Jan Baetens

DE WITTE RAAF

Editie 106 november-december 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Waarom blijven schrijvers schrijven?

In veel discussies over kunst wordt gewezen op het feit dat de hedendaagse kunst zich niet langer bezighoudt met het maken van ‘dingen’, laat staan mooie dingen, maar zich concentreert op het ‘bevragen van betekenissen’. Voor de kunstenaar is het metier daardoor artistiek niet langer relevant. Deze stellingen zijn wellicht correct voor wat de beeldende kunst betreft, maar men vergeet dikwijls dat ‘de kunst’ uit méér bestaat dan alleen beeldende kunst. Deze vergetelheid gaat wellicht terug op het onderscheid dat in onze cultuur wordt gemaakt tussen woord en beeld en op de traditionele tweedeling tussen literatuurgeschiedenis en -wetenschap aan de ene kant en kunstgeschiedenis en algemene kunsttheorie aan de andere kant. Het gevolg is echter dat de reflectie over kunst de facto gemonopoliseerd wordt door de reflectie over het beeld, terwijl de reflectie over het woord schromelijk wordt verwaarloosd, zodat de ‘algemene kunsttheorie’ uiteindelijk veel minder algemeen blijkt dan ze zich voordoet. Wanneer men ook de literatuur bij de kunsttheorie betrekt, blijkt snel dat bepaalde algemeen aanvaarde stellingen minder evident zijn dan men denkt. Bijvoorbeeld: het is niet erg vanzelfsprekend dat de schilders blijven schilderen – maar waarom blijven de schrijvers schrijven? Ik wil de kunsttheorie die uitgaat van de beeldende kunst niet afwijzen, maar hier wel betogen dat de kunsttheorie ‘algemener’ kan worden dan ze vandaag is, door ook over de ‘woordkunst’ of de literatuur na te denken.

Mijn uitgangspunt is de specificiteit van de literatuur. De vraag ‘wat is literatuur?’ wordt vandaag amper nog gesteld, en dit verklaart allicht mede het gemak waarmee theoretici het veld van de kunst kunnen reduceren tot dat van de beeldende kunst. Na het mislukken van alle pogingen om ‘het literaire’ van de literatuur, of het verschil tussen de literaire en de niet-literaire taal bloot te leggen, beperkt men zich vandaag gemakkelijk tot de empirische constatering dat datgene literatuur is wat binnen een bepaalde maatschappij (op een bepaald moment, door een bepaalde groep, voor een bepaald publiek) literatuur genoemd wordt. De polemische inzet van dit sociologisch literatuurbegrip is nu volledig verwaterd. Ik wil de vraag naar de specificiteit van de literatuur hier niet verbinden met het verschil tussen literaire en niet-literaire taal, maar met het verschil tussen literatuur en beeldende kunst. Er zijn zeker grote overeenkomsten tussen beide. Net als de beeldend kunstenaar heeft ook de auteur gebroken met het klassieke schoonheidsideaal (“de schoonheid heeft haar gezicht verbrand”, zoals Lucebert zegt), en hij heeft afstand genomen van het metier. De traditionele retorische regels van prosodie, versificatie, rijmschema en dergelijke, worden al sinds de negentiende eeuw kritisch bevraagd en lijken voor velen compleet oubollig. Maar er zijn ook belangrijke verschillen. Voor de plastische kunst heeft de kritiek op schoonheid en metier zich vertaald in een paradigmawissel waarbij de aandacht verschuift van het kunstwerk naar de vraag die het kunstwerk oproept. Binnen de literatuur lijkt die verschuiving veel minder duidelijk. Dit betekent niet dat de literatuur ‘achterloopt’, maar wel dat ze aan een andere logica beantwoordt en zich daardoor onvermijdelijk aan de paradigmawisseling binnen de beeldende kunst onttrekt. Het ‘eindproduct’ van de literatuur blijft, veel meer dan in de beeldende kunst, een ‘object’ dat vervaardigd wordt: een tekst, en niet een vraag die naar aanleiding van een tekst wordt gesteld.

 

Het belang van het metier

Het concept ‘literatuur’ wordt binnen de literatuur niet in dezelfde mate en met dezelfde urgentie in vraag gesteld als het ‘kunstbegrip’ binnen de plastische kunsten. In het geval van de beeldende kunst lijkt de afhankelijkheid van de kunstpraktijk en de impact van de institutie die bepaalt wat kunst is en wat niet, groter dan in het geval van de literatuur. Maar er zijn ook andere belangrijke verschillen, op het niveau van de materialiteit van het medium. Zo heeft het verschil tussen literatuur en plastische kunst veel te maken met het verschil tussen de allografie van de gedrukte tekst en de traditionele autografie van de plastische kunsten. Een boek is geen multipel: literatuur is altijd reeds multipliceerbaar. Een manuscript kan belangrijk zijn voor wetenschappers of fetisjisten, maar het is literair niet meer waard dan de gedrukte tekst. Om die reden is literatuur dan ook ontsnapt aan de antiautografische revolutie van de readymade.

Paradoxaal genoeg heeft dit ertoe geleid dat in de literatuur het metier en de betrokkenheid op het object nooit echt in vraag zijn gesteld. Metier wordt nog altijd zeer hoog aangeslagen. Het valoriseren van ambachtelijkheid sluit trouwens goed aan bij de kritiek op het romantische ideaal van de auteur als genie: men kan leren schrijven. Het verwerven van het metier wordt absoluut niet gezien als een achterhaalde bedoening. Terwijl in de plastische kunsten het ‘aanleren van het metier’ langzaam verdampt, kent men in de literatuur een grote hausse aan ‘schrijfateliers’. [1] De literatuur blijft voor de schrijver in de allereerste plaats een tekst die zich als tekst moet kunnen verdedigen, zelfs wanneer de auteur ook vooral betekenissen wil bevragen. Deze positieve houding tegenover het metier en het belang van het werkstuk houdt niet in dat de literatuur meer traditioneel of meer reactionair is dan de beeldende kunst, maar heeft te maken met de specificiteit van het medium en van de materiaalbewerking. Gezien het allografe karakter van literatuur is het verwerpen van metier en originaliteit hier per definitie minder ‘bijtend’. Wanneer auteurs readymades gebruiken, moet daar altijd nog iets mee gebeuren, en zelfs wanneer hun werk een zuivere readymade is, wordt dat niet als een inbreuk op het metier ervaren: een tekst kan volledig opgebouwd zijn uit talige objets trouvés zonder dat dit bij het publiek vragen oproept over het metier van de auteur of over de definitie van de literatuur. (In sommige gevallen wordt het zelfs gewoon niet opgemerkt, zoals bij Blaise Cendrars experimenten met cut-and-pastetechnieken avant la lettre.)

Ook op het niveau van het tekensysteem is er een verschil tussen de literatuur en de plastische kunst: tussen symbolisme en iconiciteit. Dit verschil is theoretisch en relatief, maar teken en referent verhouden zich, algemeen gesproken, toch geheel anders. De referentie berust steeds op conventie, maar het conventionele karakter van het taalteken lijkt sterker dan dat van het beeld. Dit verschil impliceert dat de aanval op het mimetisch karakter van de kunst in de moderne literatuur minder fel zal zijn dan in de moderne beeldende kunst. De taal lijkt van bij het begin ‘abstracter’ dan het beeld, en bijgevolg gaat de bevraging van het materiaal minder de vorm aannemen van een aanval op de symbolisch-mimetische functie van de minimale eenheden. Er zijn zeker radicale experimenten geweest, onder meer van de dadaïsten, maar de ‘antitaal’-traditie heeft nooit het gebruik van de ‘gewone’ taal finaal kunnen discrediteren. [2] De taalkritiek neemt de vorm aan van een streven naar een andere taal: een groot schrijver schuift niet alleen de gewone taal opzij, maar doet er vooral iets nieuws mee – zelfs wanneer hij een antitaal uitvindt. De auteur blijft, hoe gewild onleesbaar hij soms ook schrijft, altijd wat Barthes een logotheet noemt. [3]

 

De positie van de canon

Het schrijven zit steeds ingebed in een traditie. De literatuur is, net als de beeldende kunst, een ‘autonome’ kunst, met haar eigen regels en tradities. Maar in de manier waarop de literatuur zich tot haar traditie en meer bepaald tot haar canon verhoudt, verschilt zij van de plastische kunst, hoewel het verschil onmiskenbaar minder groot is dan op het vlak van het metier. Het draagt er wel toe bij dat in de literatuur de product- of tekstgerichtheid groot blijft.

Ook in de literatuur wordt de canon sedert de jaren zeventig betwist: de galerij van de dead white men heeft plaatsgemaakt voor een veel diffusere canon. De literaire canon reikt ook minder diep in de tijd: er zijn maar weinig auteurs die meer dan enkele generaties meegaan, en heel oude auteurs hebben het moeilijk om hun canonieke status te bewaren. De literaire canon verandert wel iets radicaler dan in de plastische kunsten, niet doordat er nieuwe auteurs bijkomen, maar doordat ‘oude’ auteurs soms heel snel uit de canon verdwijnen. Zodra er ‘taalproblemen’ komen en de leesbaarheid vermindert, vallen veel auteurs uit de canon. Binnen de beeldende kunst lijkt de erosie van het culturele geheugen iets trager te gaan.

Dit alles heeft ook te maken met de materiële waarde van de objecten. Als een auteur niet meer wordt gelezen, heeft dat voor de financiële waarde die zijn werk vertegenwoordigt (manuscripten, onderzoeksprojecten, boeken in druk enzovoort) minder zware gevolgen dan wanneer het werk van een schilder vergeten wordt. Als we bijvoorbeeld geen Hooft meer lezen, is dat jammer voor dat werk en allicht ook voor een aantal mensen die daarmee bezig zijn, maar de ‘waardevermindering’ van het oeuvre van een schilder of beeldhouwer met een tanende reputatie heeft andere en wellicht grotere gevolgen. Onder meer om financiële redenen hebben bepaalde onderdelen van het beeldendekunstsysteem (natuurlijk geldt dit minder voor instellingen zoals galeries of kunsthallen die kunst tonen en niet permanent bewaren) er meer belang bij dat de canon niet te snel wordt uitgehold door de komst van nieuwe kunstenaars. Het is normaal dat deze instellingen weerstand bieden, niet tegen nieuwe namen, maar tegen het te bruusk verdwijnen uit de canon van bekende namen. Het boekbedrijf zit anders in elkaar. Daar wordt de omzet voornamelijk gerealiseerd op de nieuwe producties, en is het dus structureel minder erg wanneer oude namen in de vergetelheid raken. De financiële structuur van de sector wordt minder getroffen wanneer er bijvoorbeeld plots geen boeken van voor 1900 meer zouden worden herdrukt. Voor instellingen zoals musea, die het aanleggen, bewaren en valoriseren van een collectie als kerntaak hebben, ligt dit anders. Dat geldt zeker voor private musea. Wanneer een museum zwaar geïnvesteerd heeft in een kunstenaar of kunststroming, kan het kapitaal en het aanzien van het museum flink dalen wanneer het met zijn aankopen ‘de boot gemist heeft’ en de collectie uit de canon valt. De eigenheid van de literaire canon wordt verder ook bepaald door het feit dat men een tekst moet lezen, en dat het veel meer tijd vraagt om een boek te lezen dan om een schilderij te bekijken. In de tijd die nodig is om een roman als De graaf van Monte-Cristo te lezen kan men drie musea bezoeken… Dit lijkt banaal, maar petite cause, grands effets: beeldende kunst kan met minder moeite bekend blijven en een canonieke status behouden dan een auteur wiens naam misschien wel bekend blijft, maar waarvan de boeken niet meer gelezen worden. Weliswaar hoeft men de boeken van Balzac niet gelezen te hebben om toch te weten dat hij tot de literaire canon behoort, zoals Michelangelo tot de artistieke canon behoort, maar het is veel gemakkelijker om vertrouwd te raken met de canon van de schilderkunst. Het is nu eenmaal gemakkelijker iets in het cultureel geheugen vast te houden wanneer men er zich – letterlijk – iets bij kan voorstellen.

Bovendien is het zo dat, voor de beeldende kunst, de canon tegelijk de culturele waarde én de financiële waarde bepaalt, terwijl in het geval van de literatuur de twee geheel losstaan van elkaar. Een Picasso is artistiek en daarom financieel meer waard dan een schilderij van Marc Eyskens; maar een roman van Marc Eyskens kost in de winkel evenveel als een roman van Flaubert. [4] En de lezer oordeelt zoals hij wil, hij koopt wat hij wil, en hij kan door te kopen een bestseller maken. In de waardebepaling en het tot stand komen van de canon, lijkt de literatuur wat meer ruimte te bieden voor de ‘gewone’ lezer dan de beeldende kunst, waar de beslissing over het symbolisch kapitaal van een werk sterk geconcentreerd lijkt. In de literatuur is dit meer verdeeld over uitgeverij, critici, media en vooral lezers. Een indicatie van de grotere inbreng van het publiek is het min of meer regelmatig openstellen van de canon voor boeken en genres die populair geworden zijn en daardoor naar het centrum van het systeem opschuiven. Een boek of een auteur kan plots populair worden en in de canon terechtkomen, terwijl een beeldend kunstenaar normaal meer tijd nodig heeft om het netwerk op te bouwen dat aan zijn of haar werk een zeker prestige zal geven. In de plastische kunsten lijkt de snelle verbreding minder voor te komen, waarschijnlijk omdat de ‘lijn’ van maker naar ontvanger complexer is, meer tijd vraagt, en dus sterker filtert. Het manuscript van een totaal onbekend schrijver kan heel snel worden gepubliceerd en verspreid, en plots een reputatie vestigen. Het werk van een beginnend beeldend kunstenaar wordt veel trager geselecteerd en gelegitimeerd, ook al is het denkbaar dat nieuwe communicatiemedia zoals internet een snellere canonisering mogelijk maken.

In de literatuur lijkt de canon relatief aleatoir, en wordt slechts met een relatief vage definitie van literatuur gewerkt. De canon moet steeds herbevestigd worden door eigen lectuur. Het is door dit oneindige en tijdrovende proces dat de individuele lezer een eigen positie inneemt tegenover de definitie van literatuur. De relatie tussen de canon en het kunstbegrip dat men hanteert is in de literatuur veel minder sterk dan in de beeldende kunst. De canon wordt niet gecontesteerd door nieuwe definities van literatuur voor te stellen, maar door nieuwe tekstvormen voor te stellen.

 

De plaats van het instituut

In de beeldende kunst is de definitie van het object ‘kunst’ onlosmakelijk verbonden met het instituut ‘museum’, en dit instituut overleeft tot nu toe alles. De constitutieve rol van het instituut is zelfs zo sterk dat de beeldend kunstenaar vandaag, na de ontkoppeling van het esthetische (‘wat is mooi?’) en het metafysische (‘wat is waar?’) bij Kant, nog slechts één categorisch imperatief heeft: fais n’importe quoi (De Duve): test uit wat de kracht van het instituut is, probeer te zien wat het instituut toelaat of onmogelijk maakt…

Veel musea lijken op bibliotheken en omgekeerd, en men zou kunnen denken dat de bibliotheek het Instituut van de literatuur is. Een bibliotheek definieert echter niet wat literatuur is, maar registreert gewoon en zonder onderscheid wat elders als literatuur wordt gemaakt en aanvaard. Binnen de bibliotheek is er een plaats voor alles en staat alles op zijn plaats. Het literaire equivalent van het museum is niet de bibliotheek maar de uitgeverij, en die werkt totaal anders dan een museum. Ze geeft bijvoorbeeld tegelijk zeer gevestigde schrijvers én debutanten uit, terwijl een bekende kunstinstelling doorgaans geen beginnende kunstenaars toont. Voor een uitgeverij heeft het fonds (de ‘collectie’) veel minder waarde dan de nieuwe namen (een fonds ‘dekt’ het nieuwe wel met haar symbolisch kapitaal en haar economische return, maar op zichzelf kan een uitgever niet leven zonder het nieuwe). Eenzelfde redenering zou kunnen worden opgebouwd voor het literatuuronderwijs (tenminste het hedendaagse, ‘postmoderne’ onderwijs, dat niet langer in staat is een resistente canon op te bouwen). Men zou zelfs kunnen zeggen dat literatuur nu vooral instituties heeft die de canon permanent verbrijzelen.

 

Twee vormen van zwijgen

Een beeldend kunstwerk kan, veel meer dan een literair werk, profiteren van de legitimerende kracht van het instituut in de brede zin van het woord (kritiek, media, tijdschriften, musea, prijzen). Een literair werk moet zichzelf veel meer waarmaken als tekst. Dit houdt in dat de weerstand tegen de canon en de traditie minder radicaal en meer subtiel moet zijn. Dit toont zich vooral in de (on)mogelijkheid van het literaire werk om te ‘zwijgen’: het radicale zwijgen zet de auteur buiten de literatuur – terwijl de beeldend kunstenaar zijn radicale weigering binnen de kunst kan opvoeren. De inzet van de literatuur kan zeker ook verschuiven van het maken van een tekst naar ‘het bevragen van betekenissen’. De vorm waarin deze vraag (naar de (in)authenticiteit van de literaire taal, of de (on)mogelijkheid van het schrijverschap enzovoort) wordt gesteld, is niet van ondergeschikt belang, zoals in het geval van de beeldende kunst, waar de inhoud van de vraag belangrijker is dan de vorm waarin ze gesteld wordt. Als in de literatuur de vorm wegvalt, valt ook de vraag weg. De schrijver die stopt met produceren, plaatst zich institutioneel buiten de literatuur. Het is best mogelijk dat een dergelijk auteur zich, juist door zijn zwijgen, een echt en authentiek schrijver voelt, en door te zwijgen protesteert tegen de onontkoombare bezoedeling van elke taal. Maar hij wordt niet gedekt door een institutie die van dit zwijgen een ‘werk’ kan maken.

 

Noten

[1]        Vgl. François Bon, Tous les mots sont adultes, Paris, Fayard, 2002.

[2]        Basiswerk hier is de bloemlezing van Steve McCaffery en Jed Rasula, Imagining Language, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1999.

[3]        Zie Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1970.

[4]        Ik laat hier de kwestie van de tekst als manuscript of als zeldzame druk voor het gemak even achterwege. Technisch gezien kan men stellen dat het allografe karakter van een dergelijke tekst ondergeschikt wordt aan zijn autografe aspecten (of anders gezegd: dat hij niet langer alleen maar een tekst is, maar ook een beeld wordt).