Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 107 januari-februari 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Eeuwige schoonheid

Jeff Wall en de traditie

Als Jeff Wall niet bestond, zou hij uitgevonden moeten worden; niemand lijkt zo soeverein verschillende facties van de kunstwereld met elkaar te verbinden als hij. Als kunstenaar die onze ‘honger naar beelden’ bevredigt, maar zich tegelijkertijd kritisch verhoudt tot de huidige beeldcultuur, wordt hij bewonderd door de meest uiteenlopende curatoren en theoretici, kunsthistorici en galeriehouders. Walls teksten en interviews getuigen niettemin van een voortdurende behoefte tot zelflegitimatie, met name in historische termen. Anders dan bijvoorbeeld bij Dan Graham en Robert Smithson hebben Walls teksten doorgaans een vrij conventioneel kunsthistorisch karakter. Waar de teksten van Smithson en Graham deel uitmaken van hun werk en (zoals Wall zelf ooit opmerkte) de discursiviteit saboteren en de lezer in een borgesiaans labyrint binnenleiden, lijken Walls essays op het eerste gezicht vaak zelfstandiger te opereren, als kunsthistorische verhandelingen die op eigen benen kunnen staan. [1] Toch is het werk altijd op de achtergrond aanwezig, en is er met name sinds de tweede helft van de jaren negentig geen tekst van Wall die niet werkt aan de kunsthistorische plaatsing van zijn eigen fotowerken. Dat de teksten niet zoals bij voornoemde kunstenaars deel uitmaken van het werk, betekent dus niet dat het verband losser is – integendeel. Net als het werk is het discours niet statisch, maar onderhevig aan revisies. De manier waarop Wall zijn werk middels zijn teksten kunsthistorisch situeert, wordt de laatste jaren steeds meer reductionistisch, en deze ontwikkeling is voor een deel ook terug te vinden bij auteurs die deel uitmaken van de ‘discoursgemeenschap’ rond Wall. Weliswaar gedragen zij zich niet simpelweg als een spreekbuis voor his master’s voice, maar doorgaans reageren ze wel op aanzetten van de kunstenaar zelf om diens werk te interpreteren en te contextualiseren. [2]

 

Dan Graham en Manet

Cruciaal voor de kunsthistorische legitimatie van Walls werk is de interpretatie van de neoavant-garde van rond 1970, waarvoor critici als Benjamin Buchloh historische claims hebben gemaakt die ongunstig kunnen uitvallen voor Wall. In het licht van deze kunst zou men zijn oeuvre als een terugval kunnen zien, en Buchloh doet het werk van Wall dan ook af als “a certain light-box photo-conceptualism” dat is bezweken voor de “powers of spectacle culture to permeate all conventions of perception and communication”. [3] Wall zou de elementen van het traditionele picturale beeld uitleveren aan het spektakel, daar waar kunstenaars als Buren, Asher, Broodthaers en Dan Graham het spektakel en de beeldtraditie juist analyseren en demonteren. Laatstgenoemde vormt als het ware een scharnierpunt tussen de opponenten Buchloh en Wall. Grahams Homes for America (1966/67) is voor Buchloh een radicale kritiek op de minimal art. Door de vormen van de minimal art in de sociale werkelijkheid aan te wijzen, ontmaskert Graham de minimalistische abstrahering en universalisering als een manoeuvre om typisch onthechte handelswaar te produceren.

Jeff Walls belangstelling voor Graham leidde in de jaren tachtig nog tot complexe beschouwingen over de conceptuele kunst, al verraadde zijn nadruk op het falen van de conceptuele kunst een zekere neiging om haar als een afgesloten hoofdstuk weg te schrijven; meer recent staat de rol van de fotografie en Grahams dialoog met Walker Evans centraal, wat Wall de mogelijkheid biedt zichzelf in een kunsthistorische traditie te plaatsen. [4] In zijn essay over de fotografie in de conceptuele kunst, “Marks of Indifference”: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art (1995), onderzoekt Wall hoe conceptkunstenaars als Graham, Ruscha en Smithson de fotografie omarmden omdat zij – indien zij amateuristisch werd gehanteerd – de utopie van de non-kunst leek te belichamen. [5] Immers, de foto’s van Graham zijn qua onderwerp en compositie wel aan Evans te relateren, maar het is duidelijk dat Graham in technisch opzicht geen ‘goede fotograaf’ is, volgens die criteria die de fotoscène in de loop der decennia had ontwikkeld. “Als ik echt nadacht over fotografie als fotografie, of over fotografie als kunst tout court, moest ik wel toegeven dat Evans, Atget and Strand beter waren dan Smithson of Ruscha,” aldus Wall in een recente terugblik op zijn ontwikkeling in de jaren zeventig. [6] Toch maakte pas het werk van Graham en consorten, juist door de onprofessionele, de-skilled werkwijze, de fotografie tot een valide medium voor de kunstenaar. De fotografie had decennialang geprobeerd kunststatus te verwerven, soms door de schilderkunst te imiteren (het pictorialisme), soms door een eigen esthetiek te ontwikkelen (Evans, Sander), maar toch was zij geen deel gaan uitmaken van ‘de moderne kunst’. Pas toen conceptuele kunstenaars de fotografie ontdekten als een niet-esthetisch, louter documentair medium, werd de fotografie met een fraaie dialectische volte in de beeldende kunst opgenomen.

De fotografie ondermijnde de ‘zuiverheid’ van het conceptualisme: “Omdat zij de zware last van de afbeelding draagt, kon de fotografie het zuivere of linguïstische conceptualisme niet tot het uiterste volgen. Zij kan niet de ervaring van de negatie van de ervaring bieden, maar moet doorgaan met het aanbieden van de ervaring van de afbeelding, van het Tableau.” [7] Voor de legitimatie van Walls werk is dit het cruciale punt. Het klassieke tableau is terug, zij het in een fotografische vorm; dit is de historische rol die de conceptuele kunst voor en volgens Wall heeft vervuld. “Zo bezien zou men kunnen zeggen dat het de rol en de taak van de fotografie was om zich af te wenden van de conceptuele kunst, weg van haar reductionisme en haar agressie. Fotoconceptualisme was zodoende de laatste fase in de prehistorie van fotografie-als-kunst, het einde van het Ancien Régime, de meest consequente en geraffineerde poging om het medium te bevrijden van zijn opmerkelijke, gedistantieerde verhouding tot het artistiek radicalisme en van zijn banden met het westerse Tableau. Door daarin te mislukken, transformeerde het fotoconceptualisme ons begrip van het Tableau en schiep het de voorwaarden voor de restauratie van dat begrip als centrale categorie van de hedendaagse kunst rond 1974.” [8] In feite reduceert Wall het belang van de fotografie in de kunst van begin jaren zeventig tot het mogelijk maken van zijn eigen werk. De prehistorie is ten einde; Jeff Wall verschijnt op het toneel.

Nu heeft de conceptuele kunst inderdaad, mede door Wall, een dialectische omslag geëffectueerd en het tableau weer een centrale plaats in de beeldende kunst gegeven; Wall analyseert die ontwikkeling in zijn essay briljant. Tendentieus wordt zijn tour de force echter door de houding die hij aanneemt tegenover alle kenmerken van de conceptuele fotografie die niet passen bij het latere werk (inclusief het zijne) dat erdoor mogelijk is gemaakt. Het is volgens Wall immers door het falen van de conceptuele pogingen om de fotografie te bevrijden van haar banden met het traditionele westerse tableau, dat ons concept van het Beeld is omgegooid. De conceptuele fotografie bracht het beeld opnieuw binnen, maar probeerde het nog te problematiseren. Als deze avant-gardistische moeilijkdoenerij is overwonnen en de foto eindelijk als waardige vorm van ‘the western picture’ is erkend, kan het klassieke tableau in fotografische vorm beginnen aan een triomftocht in de beeldende kunst, die nu eindelijk van de kritiek op de representatie verlost is. Het werk van Graham en consorten wordt gereduceerd tot een moment, een omslagpunt dat zo snel mogelijk moet worden gepasseerd.

Toch wil Wall het evenmin stellen zonder avant-gardistische legitimatie. Zijn werk mag niet simpelweg als een terugval worden gepresenteerd. Daarom brengt hij een andere avant-garde in stelling tegen de neoavant-garde van rond 1970, namelijk de schilderkunstige avant-garde van de tweede helft van de negentiende eeuw, met in het bijzonder het werk van Manet, dat zowel door Wall als door zijn exegeten steeds weer als voorbeeld wordt bezworen (al is Wall de laatste jaren wat huiverig voor een te grote nadruk op het schilderkunstige aspect van zijn werk). [9] In een recent catalogusessay presenteert Peter Bürger The Storyteller (1986) – een werk dat met zijn ‘kanslozen’ aan de rand van een bosje lijkt op een dystopische remake van het Déjeuner sur l’herbe – als het manifest van een alternatieve vorm van hedendaagse kunst, één die het klassieke tableau van binnenuit bekritiseert in plaats van het te demonteren. Bürger vat de link met Manet samen met een voor hem typerend simplisme: “Eine alternative zur NeoAvantgarde: der Rückgriff auf die malerische Tradition”. [10] Waar Wall het over een andere avant-garde heeft, houdt Bürger het bij ‘de schilderkunstige traditie’. Wall zou het niet zo bot stellen, maar toch denkt ook hij steeds nadrukkelijker in termen van een traditie die moet worden voortgezet, en dus in termen van continuïteit in plaats van breuken en herhalingen. De kunst komt in dienst te staan van een historisch verhaal, in plaats van in te grijpen in de geschiedenis en er iets ongekends (dat iets oerouds kan zijn) binnen te brengen.

 

Fotografie en de traditie

Wall is fotografen als Walker Evans en Robert Frank steeds meer gaan presenteren als erfgenamen van de peinture de la vie moderne; en in zijn onlangs door Artforum gepubliceerde essay Frames of Reference rekent hij Dan Graham samen met Evans, ondanks het onprofessionele karakter van Grahams fotografie, tot de mensen die zich met de “serious aesthetic problems” van de fotografie bezighouden. Wall plaatst Graham dus eerder in de traditie van de ‘serieuze’ fotografie dan in de context van de conceptuele kunst van de late jaren zestig. Tegelijk wordt zijn benadering van de fotogeschiedenis ook gevoed door zijn belangstelling voor auteursfilms van de jaren zestig en zeventig, en door zijn fascinatie voor Barthes’ essay over filmstills: “Dat maakte me bewust van het feit dat de technieken die we meestal met film associëren, in feite gewoon fotografische technieken zijn, en daarom (in ieder geval theoretisch) beschikbaar zijn voor iedere fotograaf.” [11] In het verlengde daarvan ontwikkelde Wall een vorm van fotografie die, net als het werk van Europese filmmakers van de jaren zestig en zeventig, het geënsceneerde met het documentaire vermengt. Het resultaat diende echter een min of meer conventionele foto te zijn, een beeld dat op zichzelf staat; kunstenaars die de fotografie integreren in installaties en multimediale werken, krijgen er van langs. “Helaas heeft deze vermenging van de fotografie met andere zaken, zoals schilderkunst, prentkunst en ruimtelijke kunstvormen, bijna onmiddellijk geleid tot de krachteloze hybriden die sindsdien zo tekenend zijn voor de kunst. Men zou dus kunnen betogen dat het ontsnappen aan de beperkingen van de fotografie een heilloze weg was, omdat er in het intermediale domein geen geldige criteria zijn, en ook niet kunnen zijn.” [12] Dit laatste mag dan inderdaad een probleem zijn, de bureaucratische restrictie van legitieme kunstbeoefening tot een mediumspecifieke kunstpraktijk is dat niet minder. Wall komt hier aardig in de buurt van Rosalind Krauss’ neomodernistische project van de laatste jaren, ook al behoort hij niet tot ‘haar’ kunstenaars.

Een directer verband is er met een andere ‘Greenberger’ uit de jaren zestig, Michael Fried. Wall memoreert hoe Fried zich in zijn “great essay” Art and Objecthood had afgekeerd van de tendens in de minimal art om “de fysieke aanwezigheid van het kunstobject te benadrukken en af te zonderen”. [13] Voor Wall was vooral van belang dat Fried (die hem blijkens de roddelrubriek van Artforum inmiddels heeft omarmd als een van de schaarse hedendaagse kunstenaars die zijn aandacht waard zijn) pleitte voor illusionisme. [14] “Fried wilde met ‘illusionisme’ niet verwijzen naar de traditionele perspectivische illusie, maar naar de voortzetting ervan in de ‘optische’ kwaliteiten van wat hij als de beste abstracte schilderkunst van die tijd beschouwde. In mijn interpretatie refereerde opticality aan de abstracte schilderkunst, zoals bij Fried, maar tevens aan de traditionele picturale illusie en, als onderdeel daarvan, aan het optische karakter van foto’s. Het fascineerde me dat Fried in de late jaren zestig plots zijn aandacht verlegde van de abstracte kunst naar de negentiende-eeuwse schilderkunst. Ik voelde aan dat er een belangrijke affiniteit was tussen zijn interessen en de mijne.” [15] Wall verdedigt de schilderkunst en haar inherente illusionisme omdat zij een traditie vertegenwoordigt waar hij zich mee wil verbinden. In de twintigste eeuw wordt deze traditie enerzijds gecontinueerd door schilders die de voorstelling afwezen, maar met schilderkunstige middelen nog wel ruimte suggereerden, en anderzijds door fotografen als Walker Evans, waarmee Wall zich via Graham in kunsthistorisch opzicht verbonden voelt.

Walls zwart-witfoto’s van de jaren negentig getuigen steeds meer van een streven om zijn werk in de geschiedenis van de fotografie te plaatsen, en de schilderkunstige referenties terug te dringen. De fotografie waarnaar Wall verwijst, wordt echter op haar beurt in de traditie van de grote (schilder)kunst verankerd. De relatie tussen modernistische schilderkunst en fotojournalistiek, en het samenkomen daarvan in het werk van kunstenaars uit de jaren zestig, behandelde Wall in zijn essay Monochrome and Photojournalism in On Kawara’s Today Paintings, waarin ook Warhol en Gerhard Richter een belangrijke rol spelen: in hun werk duikt de peinture de la vie moderne van Manet, de moderne erfgenaam van de historieschilderkunst, weer op in de context van de moderne schilderkunst en het monochroom, en in relatie tot fotografische technieken. [16] Net als deze kunstenaars – in ieder geval Warhol en Richter – combineert Wall de schaal van de westerse schilderkunst met beelden die aan de fotojournalistiek ontleend zijn of ernaar verwijzen. Zijn poging om terzelfdertijd te profiteren van het klassieke aura van de zwart-witfotografie én van het prestige van grote ‘schilderkunstige’ formaten, pakt in de zwart-witfoto’s echter nogal doorzichtig uit; de werken missen de spanning die de lichtbak creëert tussen schilderkunstige ambitie en banale reclameconnotaties.

Als Wall over de westerse traditie en haar schaalgevoel spreekt, klinkt hij als een Amerikaanse museumtrustee die lastige vragen afweert door zich op eeuwige waarden te beroepen: “Aan de westerse picturale traditie die tot in de negentiende eeuw reikt, ontleende ik met name twee zaken: een liefde voor het beeld, die volgens mij tegelijkertijd een liefde voor de natuur en voor het leven zelf is, en een maat- en schaalgevoel dat hoort bij de beeldende kunst, en dus bij het ethische gevoel voor de wereld dat in beeldende kunst zijn uitdrukking vindt.” [17] Ondanks zijn waardering voor Fried is Wall ruimhartig: een werk van Carl Andre is qua schaal vergelijkbaar met Las Meninas, hetgeen hem tot een nogal bizarre fantasie inspireert waarbij hij kijkt naar Las Meninas terwijl hij op een Carl Andre staat. [18] Extremer kan decontextualisering nauwelijks zijn; de twee werken zijn gereduceerd tot pionnen om een historische continuïteit te suggereren waarin Wall zich kan inschrijven. De tolerantie voor de minimal art kent overigens haar grenzen, want ook zij vormt een historische weg die naar het teleologische eindpunt Wall leidt: zij helpt hem immers om toegang te krijgen tot de schaal van Grote Kunst.

 

Representatie

Terwijl Wall het modernisme van de jaren zestig als voorgeschiedenis bij zijn eigen werk inlijft, en daarbij de herintroductie van het tableau in het fotoconceptualisme én desnoods ook de minimal art integreert, heeft hij moeite met andere vormen van avant-gardisme uit de late jaren zestig en zeventig. Het is opmerkelijk hoe de eenzijdige, maar niettemin ambitieuze betoogtrant van een tekst als “Marks of Indifference”, in een onpretentieus stuk als de recente Artforum-tekst plaatsmaakt voor klachten over de ideologische waandenkbeelden die men hem in de weg heeft gelegd: “Ik bestudeerde altijd al de oude meesters en waardeerde de kunst van het verleden. In de jaren zestig had ik het daarbij niet gemakkelijk, omdat ik moest werken in en afrekenen met een situatie waarin men aannam dat de kunst van het verleden ‘obsoleet’ was (om de leninistische terminologie van die tijd te gebruiken) en het enige serieuze antwoord erin bestond het avant-gardistische project opnieuw uit te vinden om voorbij de ‘burgerlijke’ kunst te raken.” [19] Het is de taal van de padvinder die, tevreden met zichzelf, vertelt over de slechte jongens die hem vroeger treiterden omwille van zijn goed gedrag, vanuit het besef dat zijn deugdzaamheid gelukkig is beloond. In de jaren tachtig had Wall nog aandacht voor datgene wat de neoavant-garde onderdrukte, en droeg hij bij tot de herontdekking van ideeën en procédés uit het interbellum; maar inmiddels is zijn visie even simplistisch als die van Peter Bürger: “De avant-gardes transponeren de gedachte van de revolutie naar de kunst. Hun principe is de breuk, en wel de volledige breuk met het bestaande.” [20]

Om te begrijpen hoe tendentieus een dergelijke bewering is, hoeft men maar te denken aan de oeuvres van Robert Smithson en Marcel Broodthaers, kunstenaars die juist voortdurend teruggrijpen op episodes uit de kunstgeschiedenis. Toch stellen Bürger én Wall alles in het werk om juist deze neoavant-garde onschadelijk te maken – misschien minder de kunst zelf dan haar specifieke canonisering. In zijn tekst over Wall haalt Peter Bürger uit naar de Überkanonisierung van neoavant-gardisten zoals Buren door critici als Benjamin Buchloh en Hal Foster. “Critici zoals Buchloh willen niet inzien dat de grote maatschappelijke verandering die het denken en handelen van de historische avant-gardes bepaalde, uiteindelijk niet is ingetreden, en dat de institutionele kritiek van de neoavant-garde zich bijgevolg heeft vernauwd tot een kritiek op het kunstbedrijf waarvan ze niettemin afhankelijk is.” [21] Dit is nu juist wat iemand als Buchloh, maar ook Hal Foster, wél inziet en nadrukkelijk thematiseert; de reflectie op de kunstcontext in het werk van kunstenaars als Asher, Graham, Buren en Broodthaers wordt gewaardeerd als een herbezinning op de eerdere avant-gardes in een veranderde context, namelijk die van een steeds sterker wordende integratie van de kunst in de cultuurindustrie. Het probleem bij Buchloh is dat hij deze neoavant-garde enerzijds begrijpt in haar historiciteit (ten opzichte van eerdere kunst), en haar vervolgens voor alle daaropvolgende kunst tot norm verheft. Waar Hal Foster nog heeft geprobeerd om een historisch schema uit te werken dat de kunst van de jaren negentig aan de vroegere avant-gardes relateert, heeft Buchloh de neiging om de kunst van de late jaren zestig en vroege jaren zeventig te celebreren als een niet te overtreffen hoogtepunt.

Als Wall zich in alle ernst wil verzetten tegen het denken in complete breuken, dan zou hij juist een dialoog moeten aangaan met de kunstenaars die, parallel aan zijn eigen ontwikkeling, een oeuvre hebben uitgebouwd dat historische gelaagdheid verbindt met een kritische reflectie op de eigen positie in de kunstwereld en de cultuur: Broodthaers, de allegorist en zelfkritische melancholicus, die schaakt met de brokstukken van de negentiende eeuw; Smithson, die een dialoog voert met het pittoreske; Buren, wiens oeuvre in eerste instantie minder historiserend aandoet en die in de late jaren zestig inderdaad tot een ‘revolutionaire’ breuk oproept, maar die in de loop der jaren nadrukkelijk gaat reflecteren op de classicistische component in zijn werk en op de rol van het decoratieve in de moderne kunst. Een werkelijke confrontatie met deze kunst zou echter ook de eenzijdige kanten kunnen blootleggen van Walls project, dat steeds meer steunt op een verhaal van continuïteit met de traditie van de Grote Kunst. Om die reden moet Wall de kunstenaars van de neoavant-garde ofwel wegpromoveren als voorlopers van een later rappel à l’ordre, ofwel terzijde schuiven als aberratie. Bij Daniel Buren gebeurt dat laatste. Buren kan niet met een dialectische list voor Walls karretje worden gespannen, zoals Graham, en dus wordt hij als een decorateur afgedaan: “Je schildert alleen nog strepen, altijd in dezelfde afstand en met enkele geselecteerde kleuren. Daarmee kun je dan de hele wereld decoreren – het station, een heuvel, een museum. Dat is toch een ongelooflijke beperking van wat kunst vermag. Ligt daar nu werkelijk de toekomst van de kunst?” [22]

Wat Wall bovenal dwars zit in de neoavant-garde, is haar kritiek en ontmanteling van de representatie. De latente representatie die in de ‘optische’ ruimtelijkheid van de modernistische abstractie werkzaam is, kan Wall nog in zijn eigen voorgeschiedenis inpassen, maar een fundamentele kritiek op de representatie, zoals we die bijvoorbeeld bij de Situationisten of bij Marcel Broodthaers tegenkomen, stelt hem voor problemen. Net als de Situationistische Internationale ging Broodthaers ervan uit dat de kunst deel uitmaakt van de spektakelcultuur; het kunstwerk is een van de sociale werkelijkheid losgezongen warenfetisj, een industriële representatie zonder binding aan de geleefde ervaring. Terwijl de Situationisten om die reden de kunst uiteindelijk afzwoeren, zou Broodthaers dat inzicht op kritische wijze exploiteren. Zijn inventarisatie van adelaars, een project dat de ideologische impact van representaties in de kunst én daarbuiten onderzoekt, benadrukt de verwevenheid van kunst en spektakel, van schilderij en reclame – en ridiculiseert daarmee alle plechtstatige retoriek over de verheven traditie van de kunst. Op dat vlak lijkt het werk van Wall minder weerstand te bieden, en het is dan ook verleidelijk om diens afkeer van kunst die expliciet op haar relatie met het spektakel reflecteert, terug te voeren op zijn eigen gehoorzaamheid aan de spektakelcultuur. Zijn deze foto’s in hun reclamelichtbakken geen picturale koopwaar in optima forma, exclusieve commodities in een oplage van drie? Getuigen zij met hun uitgekiende composities en koele licht niet al te vlekkeloos van de “powers of spectacle culture to permeate all conventions of perception and communication”? Zij zijn immers even perfect als een reclamefoto of een Hollywoodproductie, ook al willen ze meer op oude meesters lijken.

Toch is hun zwakke punt niet dat zij volgezogen zijn met spektakel – Buchlohs illusie dat de kunst zich daaraan kan onttrekken, is veel problematischer dan Walls inzet. Bovendien bevatten Walls beste werken genoeg weerstanden om te voorkomen dat zij zich volledig door het spektakel laten absorberen. Maar zijn wens om als erfgenaam van Manet het beste van de grote fotografen en van de modernistische schilderkunst (de twee paden waarin de grote traditie van de westerse kunst zich heeft opgesplitst) in zich te verenigen, leidt ook tot werk dat zich steeds meer opsluit in een kunsthistorische teleologie en steeds minder oog heeft voor de cultuur waarin het functioneert. Recentelijk bagatelliseert Wall de commerciële connotatie van de lichtbak; die zou bijzaak zijn. Terwijl Buchloh Wall veroordeelt omdat zijn werk het spektakel opzuigt, lijkt Wall zelf deze verwevenheid te ontkennen. De gevolgen van die houding beginnen ook in het werk zelf zichtbaar te worden.

 

Pictures: Appropriating Wall

In zijn situering van Wall, wiens kritische dialoog met de traditie langzamerhand een ‘terugkeer naar de traditie’ begint te worden,  stort Peter Bürger zich op de steeds prominentere conservatieve kant van diens werk. Men kan Wall echter ook in een andere context situeren, een context die zowel Bürger als Wall minimaliseren: die van de neoavant-garde en haar doorwerking in de appropriation art van de late jaren zeventig en vroege jaren tachtig. Zo is het verhelderend om Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moqor, Afghanistan, Winter 1986) uit 1992, een hysterische grande machine annex grand guignol die de esthetiserende oorlogsfotografie van binnenuit opblaast, te beschouwen als een appropriation van dergelijke fotografie. De theatrale uitbarsting van een werknemer in een door Aziaten bevolkt naaiatelier (Outburst, 1989) doet dan weer denken aan Aziatische vechtfilms, al is het abrupte gebaar van de man hier kennelijk te wijten aan slechte arbeidsomstandigheden of te hoge werkdruk.

Het is merkwaardig hoe stelselmatig Wall in teksten en interviews zwijgt over de kunstpraktijken en -theorieën die juist in de periode van zijn eerste lichtbakwerken de kritische herbezinning op de representatie centraal stelden: de zogenaamde pictures artists en de daarmee overlappende appropriation art, met hun kritische en theoretische begeleiding. Het is niet zo dat deze kunst en het bijbehorende discours naadloos op Walls praktijk aansluiten (het is nog maar de vraag of de praktijk en theorie van deze kunst rond 1980, en zeker later, op elkaar aansluiten). Toch is bijvoorbeeld het feit dat Crimp in 1979 de foto’s van Cindy Sherman bespreekt in termen van Barthes’ The Third Meaning, een tekst die ook voor Wall een belangrijke rol speelde, een indicatie van een gedeelde erfenis én van een tot op zekere hoogte parallelle ontwikkeling. [23] De terugkeer naar de representatie en naar het (fotografische) beeld die deze kunstenaars effectueerden, treffen we ook aan bij Wall. De pictures artists en appropriation-kunstenaars werden door critici als Douglas Crimp en Craig Owens echter gepresenteerd als erfgenamen van representatiekritische kunstenaars zoals Broodthaers, Haacke en Graham. De term pictures geeft al aan dat er weer beelden werden gemaakt, maar dat gebeurde niet vanuit de neo-expressionistische Hunger nach Bildern. Crimp koos de term pictures omdat hij ook een banale kant had; “plaatjes” zou een vertaling zijn die dat benadrukt. [24]

Dat het herfotograferen (rephotography) van foto’s rond 1980 zo’n cruciale rol speelde, hing enerzijds samen met een van de conceptuele kunst overgenomen verzet tegen de normen van de kunstfotografie, maar anderzijds ook met een streven om de verankering van beelden in gegeven representatiemodellen en visuele clichés te onderzoeken. De hergefotografeerde foto’s van Richard Prince of Sherrie Levine en de Untitled Film Stills van Cindy Sherman waren zelfkritische (meta)beelden. De vroege collages van Levine, met foto’s van vrouwen in clichématige rollen, uitgesneden in de vorm van de hoofden van Amerikaanse presidenten, boden voor Crimp, Owens en een jongere criticus als Hal Foster een ideale gelegenheid om te theoretiseren over representatie en macht. Nu kan men de betreffende teksten van Crimp en (in mindere mate) Owens eenzijdig vinden vanwege hun pogingen om het revolutionaire potentieel van de appropriation art te benadrukken, maar zij namen de neoavant-garde van rond 1970 serieuzer dan Wall deed. Voor hen was deze kunst meer dan een onbedoelde proloog tot de restauratie van de grote kunst van het verleden, en gaf zij, hoewel zij in sommige opzichten tijdgebonden was, belangrijke aanzetten voor de omgang met het beeld in een industriële beeldcultuur die het visuele perverteert.

De appropriation art erkende de promiscuïteit en de alomtegenwoordigheid van het medium fotografie, ook waar zij beelden niet direct overnam, maar er vrij op varieerde, zoals Cindy Sherman deed in haar Untitled Film Stills – die in dat opzicht dicht bij het werk van Wall staan. Critici als Crimp en Foster zagen ‘hun’ kunstenaars als barthesiaanse mythologen die mediabeelden, opgevat als mythen die een ideologische ‘diefstal’ van beelden inhouden, op hun beurt weer stelen: “Aangetrokken door beelden die de status van een culturele mythe hebben, legt Levine die status en de psychologische echo’s ervan bloot door middel van simpele strategieën. […] Levine kaapt ze weg van hun gebruikelijke plaats in onze cultuur en ondermijnt hun mythologieën.” [25] Hal Foster maakt de referentie naar Barthes expliciet: “Aangezien de mythe ons berooft, waarom niet de mythe beroven?” [26] Het zou de appropriation art erom te doen zijn tweedegraads mythen te produceren die een ‘ware mythologie’ zouden vormen. De vraag hoe men zich dit moet voorstellen, is nooit veel verder uitgewerkt. Zou de kunstenaar-mytholoog de kunst simpelweg als instrument voor een zuiver discursieve analyse moeten gebruiken? Het lijkt erop dat de critici destijds, om begrijpelijke redenen, de libidineuze investering van de kunstenaars in de gebruikte beelden hebben ondergewaardeerd. Een hedendaagse herbezinning op de appropriation art en haar theorie zou juist deze utopie van een ‘ware mythologie’, die al te schetsmatig en vrijblijvend bleef, kritisch moeten opnemen, onderzoeken en uitwerken.

Het is evident dat de appropriation art geen funeste slag heeft kunnen toebrengen aan de spektakelmaatschappij. Dat laat echter onverlet dat deze kunstenaars hun werk situeerden in een van beelden vergeven cultuur die weliswaar nog ruimte biedt voor een afwijkende productie, en dus voor werk zoals de appropriation art, maar geen volledig isolement meer toeliet. Ook Wall onderkent dit als hij conventies van bijvoorbeeld de oorlogsfotografie of de horrorfilm (The Vampires’ Picnic, 1991) overneemt en manipuleert. Bovendien kan men zijn gebruik van genres als het landschap en zijn referenties aan Manet, Courbet, Caravaggio of Hokusai eveneens als een vorm van appropriation zien, vergelijkbaar met de geherfotografeerde klassiekers van Sherrie Levine – voor zover de genoemde schilderkunstige voorbeelden niet gewoon dienen om het werk of het onderwerp een nobele glans te verlenen. Met name in de jaren tachtig en de vroege jaren negentig heeft Wall vaak een productieve clash tot stand gebracht tussen de ‘klassieke’ compositorische ingrediënten en beeldelementen die daarmee botsen. Door zich echter steeds exclusiever in een traditie van Grote Kunst te plaatsen – een traditie die thans nadrukkelijker dan in de jaren tachtig ook de twintigste-eeuwse fotografie omvat – raakt die historische frictie steeds meer op de achtergrond, ten gunste van een geruststellend traditionalisme dat alles toebereidt voor een welwillende contemplatie.

In zijn zwart-witwerken van de laatste jaren pleegt Wall niet zozeer een appropriation van de klassieke twintigste-eeuwse fotografie, die op de kunstmarkt intussen explosief in waarde is gestegen en nostalgisch wordt verheerlijkt, maar onderneemt hij een poging zich in haar traditie in te schrijven – daarbij de foto’s tot ‘kunsthistorische’ proporties opblazend, zodat zij door een beschouwer staande op een Carl Andre kunnen worden gecontempleerd. Hoewel hij blijft spelen met de spanning tussen het geënsceneerde en het documentaire, komen de resultaten bij Volunteer en Citizen (beide 1996), of bij Office Hallway, Spring St., Los Angeles (1997), gevaarlijk dicht in de buurt van Sozialkitsch. Forest (2001) lijkt dan weer de spanning uit B-films kunsthistorisch te willen veredelen: we zien een lichting in een kaal bos; er brandt een vuurtje. Links zien we door de bomen een kennelijk opgeschrikte langharige figuur (een man?) weglopen door de bomen. De foto heeft een hoog filmisch gehalte en herinnert aan een horrorfilm als The Blair Witch Project met zijn industrieel geproduceerde suspense. Hier, en in wel meer recente werken van Jeff Wall, wordt het scheppen van meerduidigheid een bijna mechanische aangelegenheid. Het is niet toevallig dat dit allemaal zwart-witfoto’s zijn; de kleurendia’s met hun felle licht en vele details zijn weerbarstiger dan het werk in zwart-wit. Ondanks het symptomatische gegeven dat Wall de laatste jaren geneigd is de reclameconnotaties van de presentatie in lichtbakken te relativeren, is het felle kunstlicht nog altijd slechts gedeeltelijk kunsthistorisch assimileerbaar. [27]

Toch gaat het ook met sommige kleurenfoto’s mis: Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999), een foto die een schoonmaker in het Barcelona-paviljoen van Mies van der Rohe toont, is een tot monumentale proporties opgeblazen genretafereel dat doet denken aan de meer conservatieve elementen van de negentiende-eeuwse kunst. Het is alsof Wall een ‘humanistische’ benadering van de ‘gewone man’ heeft gedistilleerd uit de klassiek-moderne fotografie, die voor hem als continuering van de klassieke schilderkunst steeds belangrijker is geworden. Toen Wall in The Storyteller (1986) de bohémiens en demi-mondaines van Manets Déjeuner verving door not-so-white-thrash, kon men dat nog zien als een tweede actualisering van Manets modernisering van de klassieke fête champêtre – al is Walls compositie in feite anekdotischer en daarmee geruststellender: het groepje met de druk gebarende vrouw links in beeld en de voor zich uit starende man rechts, heeft een retorische eloquentie die het werk van Manet vreemd is. Zeker vanaf de late jaren tachtig grijpt Wall vaak terug op het academische repertorium van gebaren waar Manet juist mee brak. Als hij dit drastisch op de spits drijft, kan het goed uitpakken, zoals in Outburst of, in een heel ander register, Dead Troops Talk. Maar zijn kunst rukt steeds meer naar het midden, het juste milieu. Werken als Morning Cleaning doen eerder denken aan Meissonier dan aan Manet. Sentimenteel gebruik van traditionele elementen, uitnodigend tot devote contemplatie, wint het van de actualiteit van het anachronisme. Door zich steeds exclusiever in een traditie van Grote Kunst en Eeuwige Schoonheid te plaatsen, accepteert Wall dat hij een producent van geruststellende mythen wordt – in plaats van een kunstenaar-mytholoog.

 

Noten

[1]        Jeff Wall, Een architecturaal embleem van vervalste openheid: Dan Grahams Kammerspiel II, in: Museumjournaal nr. 6, 1986, p. 368.

[2]        Tom Holert heeft het over de ‘Diskursgesellschaft’ rondom Wall in: Interview mit einem Vampir. Subjektivität und Visualität bei Jeff Wall, in: tent. cat. Jeff Wall. Photographs, Wenen, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 2003, pp. 140-152.

[3]        Benjamin H.D. Buchloh, Neo-Avant-garde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge (MA)/London, MIT Press, 2000, p. xxi.

[4]        Zie Dan Graham’s Kammerspiel (1984), in Nederlandse vertaling in afleveringen gepubliceerd in Museumjournaal, nr. 5, 1986, pp. 276-284; nr. 6, 1986, pp. 367-371; nr. 1, 1987, pp. 32-37; nr. 2, 1987, pp. 94-97; nr. 3, 1987, pp. 156-158.

[5]        Jeff Wall, “Marks of Indifference”: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art, in: Ann Goldstein en Anne Rorimer (red.), Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 1995, pp. 247-267.

[6]        “If I really thought about photography as photography, or about photography as art pure and simple, I had to admit that Evans, Atget, and Strand were better than Smithson or Ruscha.” Jeff Wall, Frames of Reference, in: Artforum 42, nr. 1, september 2003, p. 189.

[7]        “By dragging its heavy burden of depiction, photography could not follow pure, or linguistic, Conceptualism all the way to the frontier. It cannot provide the experience of the negation of experience, but must continue to provide the experience of depiction, of the Picture.” Wall, op. cit. (noot 5), p. 266.

[8]        “In this light, it could be said that it was photography’s role and task to turn away from Conceptual art, away from its reductivism and its aggressions. Photo-conceptualism was then the last moment of the prehistory of photography as art, the end of the Old Regime, the most sustained and sophisticated attempt to free the medium from its peculiar distanced relationship with artistic radicalism and from its ties to the Western Picture. In its failure to do so, it revolutionized our concept of the Picture and created the conditions for the restoration of that concept as a central category of contemporary art by around 1974.” Ibid.

[9]        Zie onder meer Jeff Wall, Unity and Fragmentation in Manet (1984), in: Jeff Wall, London, Phaidon, 1996, pp. 78-89.

[10]      Peter Bürger, Zur Kritik der Neo-Avantgarde, in: op. cit. (noot 2), p. 188.

[11]      “That helped me focus on the fact that the techniques we normally identify with film are in fact just photographic techniques and are therefore at least theoretically available to any photographer.” Wall, op. cit. (noot 6), p. 192.

[12]      “Unfortunately, this blending of photography with other things, like painting, printmaking, or three-dimensional art forms, almost immediately led to the unconvincing hybrids that are so sadly characteristic of art since then. An equally strong argument could hence be made that escaping the confines of ‘photography’ was a road to ruin because there were no valid criteria in the intermedia world, nor could there be any.” Ibid., p. 190.

[13]      Ibid., p. 191.

[14]      David Rimanelli, Entries, in: Artforum 41, nr. 3, november 2002, p. 42.

[15]      “Fried understood ‘illusionism’ to mean not traditional perspectival illusion but its subsequent form as the ‘optical’ qualities of what he thought to be the best abstract painting of his time. I understood opticality to refer to both abstract painting as Fried intended as well as traditional pictorial illusionism and, as part of that, the optical character of photographs. I was fascinated to watch Fried abruptly shift his focus at the end of the ’60s from abstract art to nineteenth-century pictorial art. I intuited that there was an important affinity between his interests and mine.” Wall, op. cit. (noot 6), p. 191.

[16]      Jeff Wall, Monochrome and Photojournalism in On Kawara’s Today Paintings (1993), in: Lynne Cooke en Karen Kelly (red.), Robert Lehman Lectures on Contemporary Art, New York, Dia Center for the Arts, 1996, pp. 135-156. Nederlandse versie in: De Witte Raaf nr. 91, mei-juni 2001, pp. 7-10.

[17]      “I extracted two things, primarily, from the Western pictorial tradition up through the nineteenth century: a love of pictures, which I believe is at the same time a love of nature and of existence itself, and an idea of the size and scale proper to pictorial art, and so proper to the ethical feeling for the world expressed in pictorial art.” Wall, op. cit. (noot 6), p. 190.

[18]      Ibid., p. 191.

[19]      “I had always studied the masters and respected the art of the past. I had a bit of a hard time during the ’60s because I needed to work in and through a situation that simply assumed the art of the past was ‘obsolete’ (to use the Leninist terminology of the time) and that the only serious possibilities lay in reinventing the avant-garde project of going beyond ‘bourgeois art.’” Ibid., p. 189.

[20]      “Die Avantgarden übertragen den Gedanken der Revolution in die Kunst. Ihr Prinzip ist der Bruch, und zwar der totale Bruch mit dem bestehenden.” Bürger, op. cit. (noot 10), p. 189. Voor Walls vroegere visie op neoavant-garde en geschiedenis, zie: Zinnebeeldige procedures van versterving. Dan Graham’s Kammerspiel, in: Museumjournaal nr. 5, 1986, pp. 277-278.

[21]      “Kritiker wie Buchloh wollen nicht wahrhaben, dass die grosse gesellschaftliche Veränderung, in der die historische Avantgarden dachten und handelten, leztlich nicht eingetreten ist und dass aus diesem Grunde die Institutionskritik der NeoAvantgarde sich zwangsläufig auf eine Kritik am Kunstbetrieb verengt, von dem sie zugleich abhängig ist.” Ibid., p. 187.

[22]      “Man malt nur noch Streifen, immer im gleichen Abstand, mit wenigen, ausgewählten Farben. Damit kann man dann eigentlich die ganze Welt dekorieren, den Bahnhof, einen Hügel, ein Museum. Das ist doch eine ungeheure Beschränkung dessen, was Kunst vermag. Liegt darin wirklich die Zukunft der Kunst?” Holger Liebs, Jeff Wall über Inszenierung, in: Süddeutsche Zeitung, 24/25 mei 2003.

[23]      Douglas Crimp, Pictures (1979), in: Brian Wallis (red.), Art After Modernism: Rethinking Representation, New York/Boston, The New Museum of Contemporary Art/David R. Godine, 1984, p. 181.

[24]      Voor recente analyses van Crimps Pictures-tentoonstelling in 1977 en de verschillende versies van het gelijknamige essay, zie: David Rimanelli, Signs of the Time en Scott Rothkopf, Hit or Myth, in: Artforum 40, nr. 2, oktober 2001, pp. 131-134.

[25]      “Drawn to pictures whose status is that of a cultural myth, Levine discloses that status and its psychological resonances through the imposition of very simple strategies. […] Levine steals them away from their usual place in our cultures and subverts their mythologies.” Crimp, op. cit. (noot 24), p. 185.

[26]      “Since myth robs us, why not rob myth?” Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle/Washington, Bay Press, p. 169. Het gaat uiteraard om een citaat uit Barthes’ Mythologies.

[27]      Zie bijvoorbeeld het interview van Friedrich Tietjen met Wall in: Camera Austria nr. 81, 2003, p. 18.