Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 107 januari-februari 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Bertini op papier (en celluloid)

Het strookje ingekleurde film van een rondtollende ballerina verrukte hem zeer. De strenge projectiezaal is een mengeling van warm comfort en afstandelijke grandeur, typerend voor de Italiaanse anni trenta, en zo verschillend van de noordelijke knusheid. Fausto Montesanti, de legendarische Romeinse filmhistoricus, is fetisjistisch verrukt over die ingekleurde vlinderdans (van de firma Edison?) die hij bijna letterlijk in zijn handen neemt. Dan gaan zijn handen open en leidt hij ons traag, stamelend en buigend naar een mythe: Francesca Bertini. Woorden schieten duidelijk tekort; zijn hoge stem is niet hoog genoeg. Hij spéélt het tekortschieten om Bertini nog groter te maken. Hij zegt dat deze film van onze tijd is, nog steeds modern. Als hij haar als jongeman op het scherm ziet, weet hij meteen dat hier niet meer met woorden, maar met een heel leven gerekend moet worden. Veertig jaar later vermoedt hij nog steeds dat dit het allermooiste is wat film hem ooit gegeven heeft.

Ze had zijn leeftijd toen hij haar als jongeman in Assunta Spina te zien kreeg. Ze had naast hem kunnen zitten in de zaal. Hij zou haar nooit vergeten. Veel later zou hij haar terugzien – toen hij haar te oude minnaar had kunnen zijn, of, in haar latere films, haar echtgenoot die ontzet haar grenzeloze verwarring moet aanzien. Bovendien kon hij moeiteloos de plaats van het zoontje innemen dat in familiedrama’s het onwetende instrument van haar verscheuring is. Haar lichaam genereerde het allemaal voor hem: de vriendin, de minnares, de moeder, de zuster, de echtgenote. Hij begreep dat dit zijn ‘type’ was – met haar beeld konden alle Familienromane in zijn verbeelding opgevoerd worden.

Lichamen in de film resoneren in de duur en de diepte van een mensenleven. Een star is vooral een werkzaam beeld: geen object, maar een proces; geen substantief, maar een werkwoord. Het proces is als het insijpelen in een landschap van regen die dan gedurende maanden doordringt in onzichtbare geologische lagen en daar stromen, meren en moerassen creëert. Of zoals een lied dat je eenmaal gehoord hebt en later opnieuw probeert te zingen, zoekend naar de eerste noot, tot plots de hele melodie fors in je opklinkt. Wat ik hier beschrijf is een weerklank: die trage, onstuitbare nagalm van Francesca Bertini na zovele tientallen jaren.

 

Fotografisch / Cinematografisch

Er bestaan van Bertini twee beeldtypes: geprojecteerd op een scherm, bewegend, zonder klank, of gedrukt op papier, zonder beweging, in de hand te nemen. Zij stond niet alleen voor de film- maar ook voor de fotocamera; niet alleen in de film-, maar ook in de fotostudio. Het zijn verwante, maar toch ook erg verschillende praktijken.

De film is de belangrijkste, maar wat na iedere voorstelling uiteindelijk blijft is een indruk die zich eerder conformeert aan de fotografie. In de herinnering verdwijnt de actuele beweging ten voordele van een globale indruk. De bewegende figuur wordt een geknede vorm in klei. De foto bakt de indruk tot een terracotta; een gietvorm voor die herinnering.

Het bewegen zelf kunnen we niet meenemen in het herinnerde, maar de intensiteit, de energie ervan blijft wel bestaan. Die doorstraalt de statische herinnering zoals licht een glasraam, of een autochroom. De vorm laadt op, de pose gaat gloeien, de aantrekkingskracht vult de povere foto op en jaagt hem als wolken langs de hemel van mijn innerlijk. Mijn werktafel is even een ligstoel van waaruit ik schrijvend naar Bertini kijk – ze zweeft door de zomerse lucht.

Niet de filmcamera, maar de fotocamera geeft aan de filmacteur het definitieve statuut van diva of star. In de fotostudio wordt de glamour – die in de filmclose-ups reeds aan mij verschenen is – vastgelegd. De film verifieert het fotogenieke potentieel, de foto legt dat potentieel vast. In de film verschijnt het, in de foto wordt het een fetisj. De beweeglijkheid van de actrice op het scherm wordt de bewogenheid van de fan door de foto. De onbeweeglijkheid van de foto laat de magie van de fotogenie pas helemaal in werking treden. De foto laat het verschijnen duren, rekt de fractie uit tot een eindeloos ogenblik.

De filmexploitatie onderkende dit snel en legde rond films en stars een fotografisch strand aan, waar de golven van de bewegende beelden en verhalen stilvallen in glooiende zandbanken, die zelf weer golvende vormen aannemen. Deze beelden lijken op het eerste gezicht marginalia die eerder rond de film parasiteren, maar hem zeker niet kunnen vertegenwoordigen. Toch moet men aan het fotografische corpus een heel strategische plaats toekennen. Aan de ene kant omdat de fotografie zo goed het fetisjisme van het publiek activeert. Aan de andere kant omdat foto’s een geconcentreerde versie van films en stars zijn, een economische reductie waarin het geraamte van verhaal en personage, van acteren en imago zichtbaar wordt. Die kernachtigheid laat toe deze foto’s te zien als een synoptische lectuur van hun onderwerp: de films, de actrice, bekeken door de industrie via de fotograaf. De foto’s zijn veeleer een commentaar op de films dan een document ervan. Wat ze zeggen, is: zo moet je ernaar kijken, zo moet je ze herinneren. Deze maximalistische interpretatie van de rol en de betekenis van de foto’s laat toe ze met een prikkelende verwachting te bekijken, eerder dan met een slordige aandacht voor efemere trivia. De fotografische iconografie rond Bertini wordt dus niet als afgeleide bekeken, maar als een ‘éminence grise’ achter de vele schermen van het filmische. In deze foto’s, zo luidt de hypothese, wordt Bertini ‘gedacht’.

Foto’s getuigen van films, zowel van hun materiële productie als van de productie van hun impact. De foto’s leggen het werk op de set vast – het werk van de acteur, maar ook de gevoelsarbeid die door de bewondering gegenereerd wordt. De keten van filmproductie, filmvoorstelling en filmbegeestering kan men in de fotografische documenten scherp volgen. Ze staan immers buiten en komen na de films. Ze behoren tot de nazorg, wortelen in de publieke verbeelding als de film reeds lang van het scherm verdwenen is. Ze voeden de herinnering aan de film, verdichten de affectieve projectie. Ze geven de oude film historische densiteit, en zijn een van de beste getuigen van de complexe maatschappelijke en emotionele inzet van de film en zijn populariteit.

 

Film op papier: de programmaboekjes

De verzameling Bertiniana waarop ik werkte, stamt uit de Cineteca di Bologna en de privé-archieven van Mingozzi en Martinelli. De verzameling is erg heterogeen. Ze laat slechts toe enkele suggesties te formuleren, zeker geen conclusies. Originele fotografische prints bevat ze bijna niet, alleen fotomechanische drukken. Naast fotogrammen zitten er ook enkele rariteiten tussen zoals ingekleurde, Latijns-Amerikaanse chocoladeprenten, die iets zeggen over haar populariteit, maar ook geaquarelleerde portretten en snapshots. Brokstukken die doen hopen later en elders meer te vinden en zo een complex iconografisch kabinet van de diva te kunnen uitbouwen.

Het meest verrassend zijn de programmabrochures. De vaak relatief zwakke kwaliteit van de fotomechanische druk wordt gecompenseerd door een zeer fraaie vormgeving, door bijhorende teksten en door getekende illustraties die samen een complete decoratieve filosofie rond Bertini weven.

Meteen voelde ik me geprikkeld om die grafische cultuur over de cinematografische te schuiven. Opvallend vaak wordt het personage dat Bertini speelt, getekend, in een allegorische context gezet – erg art nouveau en vaag decadent. Later liet de 20ste eeuw de grafische interpretatie van stars en films over aan afficheontwerpers en de schilders van callico’s. Maar in de beginjaren van de film is de grafische kunstenaar met zijn instrumentarium veel nadrukkelijker aanwezig om films en stars te articuleren. Het is niet ondenkbaar dat stars toen als grafische entiteiten gelezen en gepercipieerd werden. Voor Sarah Bernhardt bijvoorbeeld lijkt die suggestie vanzelfsprekend, maar de grafische documenten van Bertini suggereren iets gelijkaardigs. De verhouding tussen film en plastische kunst wordt steeds vanuit de avant-garde bekeken, maar ze kan ook onderzocht worden vanuit de grafiek, de decoratie, de illustratie, kortom vanuit de commerciële toegepaste kunsten.

Ook de mise-en-page is een mogelijke bron van verwondering, aandacht en verduidelijking. Deze brochures zien er uit als kleine fotoromans die het hart en het ritme van de filmervaring blootleggen. De combinatie van beelden met tekst en onderschrift versterkt een dergelijke hypothese. Erg spectaculair zijn enkele brochures waarin de foto’s in ingewikkelde fotocombinaties gemonteerd worden tot zeer fraaie collages, die de tegenstellingen van het verhaal en de positie van de personages grafisch articuleren. Deze collages hebben niet alleen inhoudelijke referenties, maar steunen ook op plastische suggesties. De poses van Bertini en haar verhouding tegenover partners worden hier nadrukkelijk als vormen gelezen: links en rechts, liggend en staand, voor en achter – de beeldmonteur heeft het allemaal gezien en geëxploiteerd. Men kijkt verrukt naar zoveel formele intelligentie in de omgang met het melodrama en het spel van Bertini. Het maakt ook duidelijk met hoeveel luciditeit én acute esthetische aandacht naar deze films gekeken werd.

 

Van setfotografie naar portretfotografie

De foto’s in de programmabrochures zijn setfoto’s. Ze worden in de filmstudio gemaakt, nauw aansluitend bij de filmopname, maar met een fotocamera. Van een heel andere orde zijn de portretten van Francesca Bertini. Ze staan buiten de afzonderlijke film, ze construeren daarbuiten een visuele mythologie: het imago van de diva. Deze portretten tonen noch de persoon Bertini, noch een van de personages die ze speelt. Ze tonen de actrice: niet de burgerlijke persoon, maar de fictionele rol. Het divaportret toont reeds fictie, een scène, een rol. Het is een beeld ‘in de loge’ gemaakt, in de coulissen. Virtueel is ze het personage al, maar actueel nog niet. In die tussenfase is ze ‘actrice’. Ze ontvangt de hommage van de kapper en de visagiste, de aanmoedigende blikken van de technici, de medeplichtige blik van de regisseur. Zo neemt de star in haar portretten ook de hommages in ontvangst van het licht, van de fotograaf, van haar kledij. Het is het meest koninklijke moment van de ster: al geen persoon meer, nog geen personage, maar een pure potentie die reeds volledig aan het ene kan ontsnappen en aan de arbeid van het andere nog niet onderhevig is. Een beeld van mythische soevereiniteit. Een beeld van de ‘idee’ Bertini, los van de trivialiteiten van een biografie – zowel die van haar persoon als die van haar personage.

Van deze portretten zijn er in de collectie vooral prentkaartversies, fotomechanisch gedrukte beelden, maar beduidend beter van kwaliteit dan de reproducties in de programmaboekjes. Er is weinig informatie over die portretten: datering, fotograaf, distributiefirma zijn haast nooit vermeld. Op enkele beelden staat de naam Pinto, vermoedelijk een Romeinse studio. Onbekend terrein is ook de exploitatie van zulke postkaarten in en buiten Italië. Tot in de jaren zestig behoorden deze prentkaarten tot de normale ondersteuning van het fanschap.

In het studioportret van de diva installeert zich het idool en de specifieke verhouding errond: de idolatrie. Het is een vernauwing en een verdieping. De incidenten van het verhaal, van een gebeuren – onderwerp van de setfoto’s in de programmaboekjes – zijn er niet meer. Niets beweegt, alles is. Geen emotioneel proces in een uitdrukking of een gebaar, geen ruimtelijk traject van een blik of houding: het imago is geen narratieve eenheid, maar een mythische essentie. Het imago van een star is een cluster van semantische ladingen, die onder geen enkele druk staan. De star incarneert een serene, klassieke stabiliteit die nooit veraf is van de slaap. Haar onbewogenheid voedt het verlangen van de fan met alles wat mogelijk zou kunnen zijn, ongehinderd door enige werkelijkheid. Niets staat er ter discussie, noch wat zij doet, noch wat er met haar gebeurt. Zij poneert, niet eens wie zij is, maar uitsluitend wat zij is.

In de portretfoto’s valt het decor weg, terwijl het in de setfoto’s juist zo fascinerend aanwezig is. Zeker in de Italiaanse setfoto’s, waar net als in de filmopname nadrukkelijk genereuzer met het decor wordt omgesprongen dan in de Amerikaanse film, die reeds veel meer in het decor snijdt. De Italiaanse film verkiest een erg groot volume, alsof men geen afstand kan nemen van de theaterscène, om het decor nauwer of losser rond de personages te schikken. Maar ook in historische doeken en genrestukken is de ruimte steeds een breed veld geweest, nooit een strikt gesneden segment. In de Amerikaanse traditie is de geconcentreerde ruimte van een compact kader reeds ingebouwd in het filmsysteem. In de Italiaanse filmregie geldt dat niet, daar is het contrast tussen setfoto en portretkader zonder decor des te groter. Het kader van het divaportret is trouwens geen formele spitsvondigheid, zoals zo vaak in de glamourportretten van Hollywood, maar een klassieke, degelijk burgerlijke presentatie.

De reductie van de star tot een verhaalloos ‘zijn’ – door het weglaten van het decor en de strakke kadrering – genereert in de Amerikaanse standaardversie van het starportret glamour; bij de Italiaanse diva is er sprake van een warme, volle aanwezigheid. Het Amerikaanse starportret is essentieel vorm – en vorm door licht. Het schittert, vlijmscherp, maar kil. De star is één en al gerichtheid, een kale maar virtuoze communicatiemachine. De vorm in het starportret is tegen het volume gericht. Niet zo bij Bertini, die geen slanke garçonne is en dat ook niet wil lijken. In haar beeld compenseert het volume steeds de té kale lijn. Bertini is niet hoekig en gebald – zoals de art-decostar – maar warme, volle zindering die niet diepgevroren is door formele geometrie. De prijs daarvoor is een geringere impact – haar lichaam en de vorm die het aanneemt zijn niet gestroomlijnd en op elkaar afgestemd. Ze is rijker, maar daardoor onduidelijker: ze klinkt voller, maar ook minder beheerst.

De Amerikaanse star wordt gedefinieerd door de glamour. Daarin wordt iets essentieels van de vrouwelijkheid weggenomen: de reserve. De economie van de star is té expliciet – haar spel van onthullen en verhullen is mechanisch, een doorgetrainde koketterie. Daarentegen geeft het volume aan de divaportretten van Bertini een vorm van voorzichtigheid, maar ook doorleefde vrouwelijkheid. De star is steeds simplistisch dubbelzinnig, typerend voor deze moderne, Amerikaanse en dus puriteinse creatie; de diva is op een eenvoudige manier complex. Haar semantisch ritme is traag, dat van de star is uiterst snel. Haar volume vertraagt haar, wat in de industriële beeldeconomie geen goede zaak is. Essentieel in het star- én divaportret is de torsie: middel, schouders, hoofd roteren op de as van de ruggengraat. De Amerikaanse variant is scherp en precies, gestroomlijnd economisch, maar ook droog. Enkele jaren na Bertini manoeuvreren Dietrich en Bacall zich feilloos draaiend voor de camera. Maar ze draaien geen eigen lichaam: ze sturen een contactmachine.

 

De torsie / het lijf

In Bertini’s portretten zie je de basisstructuur van haar houdingen erg zuiver. Het is een cruciale variant op de klassieke torsie van het star- en divaportret. Bertini draait het lichaam, maar niet naar voor, naar de lens, de camera, de kijker, de klant, maar opvallend vaak naar achteren, achteroverhellend. Haar torsie is niet de zelfbeheerste manipulatie van de kijker, maar een passief gemanipuleerd worden. Ze domineert het beeld niet, maar zet er zich gedomineerd ín. Haar manipulatie is niet actief (‘jij, kijk naar mij’), maar passief (‘kijk, ik moet gesteund worden’). Zo komt de kijker in de positie om haar in de rug te moeten ondersteunen. Ze wendt opvallend vaak het hoofd af, alsof de blik van de camera te agressief is. De star kijkt altijd in de camera en daar haalt ze haar kracht uit. Het ‘zijn’ dat in het divaportret geïnstalleerd wordt, is geen kapitaal van competenties, maar een som van weerstanden: te veel lichaam, afgeweerde frontaliteit.

Bertini is een forse vrouw; haar achteroverleunen, haar zwijmelende overgave wordt daardoor ook echt inzet van zwaartekracht. Haar lijf speelt een rol in haar imago. Ze is niet alleen idee, niet alleen een grafische vrouw, maar in eerste instantie een tastbaar volume. Die fysieke kwaliteit is voor mannelijke stars cruciaal, maar ongewenst in het imago van de vrouwelijke ster. Glamour is het wegnemen van het lijfelijke, het bezweren van de zwaartekracht in een lichtfiguur. Glamour maakt van de vrouw een tekening, een teken. Mannelijke stars zijn in die zin veel minder betekend dan vrouwen. De Italiaanse film heeft voor haar diva’s nooit zo’n extreme desincarnatie van de vrouw tot een schema nagestreefd.

Bertini installeert een heel ander sensueel dispositief dan de star. Ze genereert een ontroering rond de vrouw als lichaam, niet rond de vrouw als vorm. Ze is een tastbare vrouw, geen tekenvrouw. Haar lichaam biedt weerstand aan elk schema dat haar opgelegd wordt. Dat onevenwicht tussen vorm en lichaam, tussen teken en volume, die weerbarstigheid van het vlees tegenover het fantasme van de kijker maakt dat unieke klimaat dat men slechts in enkele stars te zien krijgt: ik denk aan Nielsen en Signoret, aan Valli en Magnani. Bij allen installeert het lichaam een materie die niet restloos aan het teken vrouw onderworpen kan worden. De onhandigheid die in die spanning ontstaat, is weergaloos ontroerend én sensueel.

 

Intimiteit / objectiviteit

Deze figuur genereert een ongeziene intimiteit. De toeschouwer heeft handen te kort om haar in de rug te steunen, bij het middel vast te houden. Ze openbaart iets essentieels – over haarzelf? over mij? – in de manier waarop ze buigt en plooit – honderden keren maakt ze dezelfde figuur. Ze ontkleedt zich – niet visueel, maar emotioneel. Dit spel voelt niet beredeneerd aan, maar eerder als een zelf ontwikkeld, huiselijk repertoire waarvan ze het succes al te goed kende. Als geen enkele andere actrice leek ze het verlangen van mannen naar bepaalde vrouwelijke bewegingen begrepen te hebben. Kleine aria’s van de kunst van de overgave zijn het, aangrijpende refreinen van de hulpeloosheid – tegelijk zo fysiek én zo beheerst gespeeld. Haar zien spelen is wachten op die enkele passages waarin ze telkens weer datzelfde doet – in andere kleren, een ander decor, een ander verhaal. De intimiteit die gesuggereerd wordt, merk ik, is vooral mijn zaak, die van de kijker. Ik geef evenveel prijs in mijn imaginaire hulpvaardigheid als zij in haar gespeelde ritueel van hulpeloosheid. Het welluidend akkoord van haar beweging kan ik eindeloos in mij reproduceren. Ik weet perfect hoe het in mij klinkt. Het klinkt voller dan bij eender welke actrice die ik me kan herinneren.

Wie goed naar haar kijkt, ziet dat hier geen kwetsbare actrice speelt, maar een soevereine technicienne. Ze valt als actrice niet samen met de emoties van haar personage, maar speelt die, bespeelt ze. Geen spoor van de exhibitionistische obsceniteit die later steeds meer het hart van het filmacteren zal aantasten en ontwrichten. Bertini is een uitvoerende, geen inlevende actrice. Is zij niet de moeder en minnares die het verlangen erkent en sust door het ontnuchterend te benoemen? Als ze iets beleeft, dan toch vooral de activiteit van het acteren zelf. Met weergaloos plezier staat ze op de scène, voor de camera, tussen al die figuranten – want dat is naast haar iederéén, ook haar tegenspelers zijn dat. Zoals een moeder voor het bal geen oog meer heeft voor haar kinderen, zo negeert ze haar partners in het spel. (Met zoveel plezier volg ik telkens hoe Gustavo Serena een eigen vorm schept in de schaduw van de diva). Haar plezier is tegelijk grote ernst. Zoals zoveel acteurs van de stille film speelt ze gedisciplineerd, plichtsbewust, zonder slordigheid en misprijzen. Het is alsof de latere klankfilm die professionele moraal onherroepelijk aantastte.

Stemloos kunnen deze acteurs terugvallen op de onoverbrugbare kloof die hen scheidt van hun publiek. Die afstand laat Bertini toe direct én hautain, expliciet én geraffineerd, verfijnd én brutaal te zijn. Alles baadt in een indrukwekkend besef van stijl: gave zonder overgave, schenken zonder wegschenken.

Voor latere kijkers is juist die moraal en dat zelfbesef problematisch. Haar sterkte maakt haar nu kwetsbaar; haar professionele geloof klinkt nu naïef. Het is waar, de technische ernst moedigt geen understatement aan. Integendeel, de actrice weet zich in een rituele positie en onderstreept die. Zo neemt ze haar populariteit als een ongecomplexeerde relatie. Zonder enige beschermende zelfspot dreigt ze snel misverstaan te worden – Bertini is geen Gloria Swanson; in haar oeuvre vindt men geen Sunset Boulevard, die handige liquidatie van de stille film. Ze zet zich niet boven de welomschreven figuur die ze te spelen heeft. Die figuur is voor haar geen karikatuur, maar een omvattende synthese van vrouwelijkheid. De term ‘diva’ onderstreept te veel de uitvergroting, onderspeelt daardoor de ernst.

 

Vorm / Substantie

In tegenstelling tot de standaardoplossing van het starportret – economisch, maar ook formalistisch – is het portret van Bertini nadrukkelijk gevuld met dramatische inhoud. In de klassieke starportretten primeert de dwang van het contact; deze formule is vooral rond het ‘jij’ gebouwd, het appel aan de kijker, de fan, de klant. Wat de star dan te vertellen heeft, is meestal minimaal. Garbo is daarop een uitzondering, Dietrich niet; de Franse starfotograaf Roger Corbeau vertelt in één beeld een intens verhaal, de Amerikaanse fotograaf George Hurrell geen enkel. Deze laatste maakt van zijn stars plastische objecten en werpt over hun poses een verstenend licht. In de starportretten van Bertini daarentegen is de fotograaf veel minder aanwezig, de actrice en haar dramatisch zelfbewustzijn des te meer. Het divaportret is geen creatie van licht, maar van haar spel.

Het glamourportret van stars geeft meteen prijs dat deze niet in de nuchtere realiteit te vinden zijn. Het portret van Bertini daarentegen is plaatselijk, ik zou haast zeggen ‘huiselijk’: het richt zich niet tot een wereldmarkt, maar tot een stad, een precieze gemeenschap van bewonderaars, met wie ze dezelfde cultuur en libido deelt. Ze impliceert een voorkennis, meer nog, een sympathie – de star is eerder een verbijsterend verschijnsel dat abstracte fascinatie afdwingt. De star is een object, Bertini nadrukkelijk niet. De star impliceert een minimale leescompetentie bij het publiek, Bertini genereert een veel complexere competentie, vol aandacht en inleving. Bertini staat voor de camera als zelfbewuste kunstenares, als auteur van haar figuren. In het glamourportret is de star juist geen interpreet, juist geen auteur, maar een lege vorm, zonder weerstand, waardoorheen het fantasme van het publiek stroomt. Bertini wordt in haar portretten niet tot beeld herleid; dat is haar zwakheid in de internationale concurrentie, maar ze vormt er een onschatbaar alternatief voor.

 

Trotse bewogenheid

Wat opvalt, is de nadrukkelijkheid waarmee ze zich voor de camera plaatst. Ze voert niet de verdoezelende schijnmanoeuvres uit waarmee glamourbeelden de fysieke directheid aftoppen. Nee, Bertini staat er meteen, helemaal voor zich. Terwijl de stars drukdoende over hun plaats onderhandelen en zich uitsloven in verleidelijkheid, laat Bertini zien waar ze staat en waarvoor; de toeschouwer wordt niet lokkend gecomplimenteerd. Zowel haar lichaam, haar pose als haar beeld zitten op één directe lijn: kordaat en frontaal.

Daarin is ze heel onvoorzichtig. Ze is er helemaal voor een publiek waarvan ze de bewondering en het enthousiasme als gegeven beschouwt. Ze moet zichzelf niet verkopen, want haar beeld is onvoorwaardelijk. Ze is gericht zoals het boegbeeld van een schip dat uit de haven vaart. Ze opent het hele beeld, met achter haar in het echoënde kielzog: mannen, het decor, de deur op het einde, soms dicht, soms open. Tegen de rechte lijn van die energie is niets opgewassen; het effect is helder als de middag en overweldigend. Zij is daar voor ons, zonder bijgedachten, ongecomplexeerd, efficiënt en genereus tegelijk. De liefde van het publiek moet ze niet verdienen, maar is haar verschuldigd. Ze pleit niet voor zichzelf, maar – zo lijkt het soms – voor ons, toeschouwers. Ze bemiddelt tussen haar absolute plaats en onze tekortkomingen.

Maar zoals een schip bij het uitvaren, net buiten de havenpier, plots wind vangt, een stroming capteert en langzaam heen en weer gaat wiegen, zo kantelt ook Bertini. Zelfs in foto’s is dat nog van het mooiste wat ik me kan herinneren. Zoveel kracht en helderheid die toch langzaam – zoals zeilschepen in piratenfilms – naar links buigt, naar rechts en achterover. Je kunt haar setfoto’s en portretten in zo’n volgorde zetten dat je een vloeiende beweging krijgt van poses uit al haar mogelijke films.

Maar het buigen is nooit een breken, het wiegende schip kantelt niet helemaal: onderaan staat ze immers sterk op de grond, als een schip met grote diepgang. De brede sleep geeft onderaan een massieve sokkel. Haar buigen is nooit een twijfelen. De melodramatische situaties zijn massieve, eenduidige entiteiten waarin we zonder complexen kunnen geloven, zodat zij ze standvastig kan spelen. Daar in de scène is ze veel stabieler dan alle mannen om haar heen. Die kunnen opvallend vaak zitten, steunen of soepel door de knieën gaan. Zij nooit: bewogen, dat is ze wel, maar altijd staat ze rechtop.

Hoe sterker haar sokkel, hoe meer haar bovenlichaam een antenne lijkt die zoveel mogelijk emoties opvangt, een ronddraaiende radar die iedere impact uit het verre verleden en de onbekende toekomst feilloos registreert.

Zoals alle actrices uit die periode speelt ze solistisch. Ondanks weinig close-ups en veel two-shots speelt ze alsof de cameraruimte er alleen voor haar is. Zij alleen kan het beeld doen zingen. Haar spel is een monoloog ondersteund door haar partner, nooit gestuurd. Hij geeft aan, vangt haar spel op: hij is een ring waarin zij als edelsteen is vastgezet. Hij plaatst haar en maakt haar geloofwaardig. Dat leidt voor een groot deel de aandacht af van haar schaamteloos egotisme, van haar meedogenloze beheersing. We zien iets minder van haar kracht en duidelijker haar bewogenheid.

De dosering tussen kracht en gevoel, tussen autonomie en passiviteit, tussen helderheid en ondergaan is trouwens een programma van de belle époque. In de geschilderde portretten van Boldini en Sargent zie je die geraffineerde combinatie van hautaine afstand en de ongereserveerde emotie. De melodramatische emoties worden door Bertini niet beleefd, maar lees- en kenbaar gemaakt. De hysterie van het personage wordt nooit hysterisch gespeeld. Het hautaine is nooit lege pretentie, maar de voorwaarde voor het doorleven.

 

De luisterende Bertini

Als actrice speelt ze weliswaar voor zich uit, als personage wordt ze daarentegen gestuurd door partners die achter haar staan. Ze zien haar rug, spelen over haar schouders, richten zich niet tot haar ogen, maar uitsluitend tot haar oren. Wij zien telkens weer hoe ze luistert naar iets dat haar niet in het gezicht gezegd wordt, maar dat haar van achteren overvalt, achtervolgt, belaagt. Zij kijkt niet, maar luistert. Ze speelt niet in functie van wat ze ziet, van waar ze naar kijkt, maar van wat ze hoort, waar ze naar luistert. Dat luisteren genereert een introvert aspect in haar spel. Ook als ze alleen is, achtergelaten in een scène, in de portretstudio, lijkt het kijken ondergeschikt aan het horen, de visuele activiteit aan de auditieve. Juist in de stille film, waar het spreken onmogelijk is, wordt het luisteren ontzettend sterk gebruikt.

Ze luistert niet echt naar wat haar gezegd wordt, ze luistert naar hoe ze zelf aan het luisteren is. Ze luistert niet naar buiten, maar naar binnen. In dat metaluisteren vindt ze de ruimte en de vrijheid voor een uitvergroting, voor een spiegelende overdrijving waarin ze zich ziet luisteren naar de muziek die de stem, de verwijten, de veroordelingen in haar opwekken. In dat luisteren esthetiseert ze alles. Wat haar van buiten overkomt, voedt de innerlijke melodie; daar is ze het eerste, extatische publiek van.

 

Het wit van het decor

De decors zijn opvallend breed. Rekwisieten worden daar helder in geplaatst. Meubels zijn steeds potentiële steunpunten. Stoelen, een sofa, een tafel zijn steeds strategisch over de ruimte verdeeld. Altijd staan er enkele vooraan, aangesneden door de onderrand van het kader. Het is daar, op het voorplan, dat Bertini bij voorkeur speelt; daarachter ligt steeds een brede open ruimte. Bertini speelt op een klein oppervlak, maar niet in een klein salon. De ruimte kent geen verkleinwoord. Die leegte achter haar maakt haar op het voorplan extra kwetsbaar. Achter haar geen deur die ze snel kan dichttrekken om aan de belagende beschuldigingen te ontsnappen. Meteen herken je dat breed gebied achter haar als bedreigend en gevaarlijk. Haar groeiende verwarring maakt er een emotionele woestijn van waar ze steeds minder door kan. Niets stut haar. Hier kan ze alleen nog naakt en krijsend doorheen. In die lege ruimte woedt een orkaan van schuld en verwijten. Die moet ze door.

Geen enkele ruimte waarin Bertini speelt, heeft de kwaliteit van een thuis: de ruimte is steeds die van een ritueel. Zij staat er middenin. Dat geeft wijding aan het spel van de actrice, dat drijft ook het melodramatische exces ten top.

Om haar heen is er een orkestratie van dingen en hun richtingen. Men moet de ruimte – opnieuw – in theatrale termen lezen, veel minder in realistische. Salons, balzalen, inkomhallen. Haar spel krijgt geen intieme, noch een kleinburgerlijk herkenbare omgeving. Dat zegt veel over de sociologie van haar personages, maar vooral over de stilistiek van haar spel. Die gezwollen ruimte is het volume dat voor haar spel nodig is. De afstanden tussen de dingen zijn imperiaal. Het melodrama wordt ontdaan van zijn (kleinburgerlijke) sociale beklemming en krijgt minder sociale definitie, maar ook een abstracte afstandelijkheid. De genereuze ruimte ontdoet het verhaal van realistische referenties en functioneert als een droomruimte die niet meer te lokaliseren is. Dat soort ruimte maakt haar melodramatische figuur en haar emotioneel parcours formeler. We kunnen helder de melodische lijnen zien van wat ze vertelt en hoe ze dat doet. De ruimte laat heel veel blanco toe waarin we haar als een perfecte lijn kunnen zien bewegen. Opnieuw grafiek.

 

Aangekleed

De decoratie van de divafilm verdient, net als zijn kostumering, een nauwgezet onderzoek. Men weet daar momenteel even weinig over als over de fotografen die setfoto’s en portretten maakten. De praktijk van de decoratie, de interpretatie van de gebruikte objecten, hun stijl verdienen een grondige studie.

Hoe dan ook behoort de aankleding van de diva én van de ruimte waarin ze speelt – steeds een echo van elkaar – tot de belle époque: de diva is triomfantelijk, het is de complexe art-nouveauvrouw, niet de snedige moderne vrouw. Drapering primeert op functionele constructie; de lyrische lijn op de instrumentele; de continuïteit op de discontinuïteit; de melodie op het ritme. Toch valt me op hoe zuiver die genereuze en ongestructureerd lijkende vormentaal wel is. Het textiel valt zoals het theatergordijn: even mateloos en allesomvattend als helder in zijn effecten. De drapering is geen vrijbrief voor nutteloze complicaties, maar een uitnodiging tot helderheid, niet door een puur uitwendige functionaliteit, maar door de erkenning van de volheid van de innerlijke complexiteit.

Het functionele voorstel van de gemoderniseerde kledij van de jaren twintig is toch een zeer ideologisch programma, dat de zeggingskracht van de geklede figuur niet vergroot, maar verstoort. De moderne vrouw spreekt uitsluitend haar bizarre geloof in functionaliteit uit. De premoderne kostumering – waarin we Bertini zien – exalteert de vrouw, herleidt haar niet tot een functie (zoals we ook al zagen in de glamourportretten), maar laat haar als bij een moiré-effect ondulerend het ene en meteen ook het complementaire ervan zien.

Het kledijtraject van Bertini doorheen de garderobe van haar personage is eentonig. Ze waagt zich niet aan sprekende contrasten tussen avondkledij en stadskledij, tussen thuis en het openbaar, tussen intiem en publiek. Bertini gaat ervan uit dat zij en haar personage enkel in de brede orkestratie van de spectaculaire salonkledij geschreven kunnen worden. Dat maakt het ook onmogelijk om kleine overgangsscènes en grote ariascènes tegen elkaar uit te spelen. Alles staat in hetzelfde extreme register. Dat wordt nochtans nooit eentonig door herhaling. De variatie zit niet in kledijsoorten, maar binnen die ene retorische salonkledij waarin alle emoties vertaald moeten worden. Met vaders – als moeder –, met minnaars – als echtgenote: steeds heerst dezelfde vaag onkuise, heel narcistische, massieve grandeur. Haar garderobe begeleidt haar als een groot orkest.

Eén uitzondering nochtans: de volkse kledij – zo mooi in Assunta Spina –, waarvan ze het dialect met een verrukkelijk naturel bespeelt. Daarin sleept ze niet, maar huppelt ze; haar bewegingstaal gaat uit van de heupen, niet meer van de schouders. In de ‘schoudertaal’ waaiert ieder gevoel, iedere beweging uit, traag als in een waterballet. Als een zeeanemoon slingeren haar ledematen heen en weer, terwijl ze met de voeten in de sleep aan de grond vastzit.

In het kledijdialect beweegt ze heftig, beheerst, en bespeelt ze de ruimte. Ze onderneemt en argumenteert. Dan lijdt ze discussiërend, niet verstomd. Vanuit de heupen speelt ze torso-met-sjaal en onderlichaam-met-rok tegen elkaar uit.

In de modieuze art-nouveaukledij van haar salonmelodrama’s is alles gekuist, vertaald, verschoven. Zwijgen moet ze – zo wil de melodramatische constructie –, zelfs over het grootste misverstand. Valselijk beschuldigd kan ze niets rechtzetten. Haar kledij maakt het lijden aan dat niet op te heffen misverstand zichtbaar. Die kledij ís het misverstand.

++++

Kopies van enkele honderden beelden. Geen films die ik opnieuw heb gezien. Later zelfs geen beelden meer op mijn werktafel, maar herinneringen aan beelden en films. De beelden waren verhuisd, van het papier naar de verbeelding. Om die verbeelding is het allemaal te doen.