Lex ter Braak

DE WITTE RAAF

Editie 107 januari-februari 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Hemels brood

Hans Abbing stelt aan het eind van zijn artikel Grote offers, vele slachtoffers (De Witte Raaf nr. 106, november-december 2003) dat “alleen een geleidelijke ontheiliging van de kunst [...] de armoede blijvend [zal] doen afnemen.” [1] Met armoede doelt hij op de inkomenspositie van kunstenaars. Is deze ontheiliging een juist en ook heilzaam streven? Ik betwijfel dat.

Het is om te beginnen al lastig dat Abbing verzuimt aan te geven wat we onder ‘ontheiliging’ moeten verstaan. Nauwkeurig spoorzoeken in zijn tekst levert wel wat aanwijzingen op. Zo schrijft hij: “Zolang evenwel onze samenleving de kunst en de kunstenaar op een voetstuk plaatst en zo de magie van de kunst instandhoudt, zal de doorsneekunstenaar een neiging tot opoffering houden.” [2] Het altaar waarop de kunstenaar zijn inkomen offert om zich vrijwillig over te geven aan de armoede, is opgetrokken uit romantische opvattingen over de kunst en het kunstenaarschap. Daar moeten we dan weer onder verstaan: “De toegenomen verheerlijking van authenticiteit in de kunst, de toegenomen consecratie van de kunsten, het steeds belangrijker worden van het l’art pour l’art en het daarmee samenhangende ontstaan van het romantisch kunstenaarschap. De bohémien was de eerste zich opofferende kunstenaar.” [3]

Het is een merkwaardige redenering die in analoge versies onmiddellijk haar zwakke plekken toont. Wat te denken van het volgende pleidooi: de symfonieorkesten kosten de samenleving veel geld en de orkestleden hebben een schamel inkomentje; het is bekend dat de liefde van de burgers voor klassieke muziek wortelt in het gedachtegoed van een aantal obscure negentiende-eeuwse filosofen; laten wij ervoor zorgen dat de onwaarheid van hun ideeën tot eenieder doordringt, zodat de liefde voor de muziek drastisch afneemt, de orkesten niet meer hoeven te spelen en het financiële probleem is opgelost. Flaubert schreef over zulke gedachten al spottend: “Het feit dat onze meloenkassen door de hagel zijn gebroken, is geen reden om de orkanen te willen opheffen.” [4]

Maar laten we de redenering van Hans Abbing vooral serieus nemen en de voorgenomen armoedebestrijding middels ontheiliging van de kunst van zoveel mogelijk kanten bekijken. Waar zou deze ontheiliging praktisch op neerkomen? Het leggen van bananenschillen op de weg van de authenticiteit, het onderuithalen van de toegenomen consecratie van de kunsten of het ironiseren van de romantische opvattingen over kunst en kunstenaarschap? En bevinden we ons hier niet in vertrouwd gezelschap? Parodiërende, ondermijnende en deconstruerende gestes hebben altijd deel uitgemaakt van de moderne kunst, zij waren Der Geist der stets verneint. Het werk van Duchamp, Broodthaers, de dadaïsten, of de oproep van de futuristen om de musea in de fik te steken, kunnen als voorbeeld volstaan.

Abbings oproep tot debunking en ontheiliging is een echo uit het hooggebergte van de kunst. Dergelijke tactieken hoeven niet speciaal opgezocht of ingezet te worden, zij vormen de intrinsieke krachten die de kunst voortdrijven. Zij maken deel uit van het moderne iconoclasme. “The ideology of progress saw the tabula rasa as a prerequisite for the construction of a new purified world. In art, the criticism of tradition and conventions led to the metaphorical ‘iconoclasm’ of the avant-garde, which became a tradition in its own right while prompting an anti-modernist ‘vandalism’ acting in the name of art.” [5]

Iconoclasme, zo beklemtonen verschillende auteurs in het vuistdikke boek van Bruno Latour en Peter Weibel, is een creatieve kracht die naar nieuwe wegen leidt en daarom door de modernisten stelselmatig is benut. Ook in onze tijd – of misschien schrijven we beter: juist in onze tijd – is de traditie van het iconoclasme, van de beeldenstorm tegen overgeleverde (denk)beelden, sterker dan ooit. Kunstenaars prefereren de neutrale benaming ‘werk’ boven het sacrale ‘kunstwerk’, zij zoeken vaak een niet-museale context voor hun werk op; het idee van authenticiteit is de laatste decennia op vele manieren door zowel kunstenaars als publiek ter discussie gesteld (denk aan de opkomst van de fotografie, de multipel, de uitwissing van het persoonlijke handschrift, het opgaan van het individuele in de samenwerking met anderen, de grensoverschrijdende bewegingen van kunstenaars enzovoort), en de nivellerende opvattingen over beeldcultuur maken de beeldende kunst tot een van de vele visuele talen.

Hans Abbing lijkt deze ontwikkelingen over het hoofd te zien en zich te verlaten op bepaalde romantische kunstopvattingen uit de negentiende eeuw, toen kunstenaars als Gauguin en Van Gogh het kunstenaarschap nog in heroïsche en bijbelse proporties beleefden en verbeeldden, en dichters als Stefan George zich tot een kleine geestelijke elite van uitverkorenen rekenden. De rol van de kunstenaar als martelaar en profeet transformeerde in de loop van de twintigste eeuw tot die van zakenman, organisatiedeskundige, consultant en cultureel ondernemer. Alleen in een opvoering van Puccini’s La Bohème wil de meeslepende klank van die romantische visie nog wel ontroeren – in wat achteraf kennelijk de aria van een loser genoemd kan worden:

Wie ik ben? Ik ben een dichter.

Wat ik doe? Ik schrijf.

Hoe ik leef? Ik leef.

In mijn vrolijke armoede

verbras ik als een grote heer

verzen en liefdesliederen.

Aan dromen, hersenschimmen

en luchtkastelen

is mijn ziel miljonair. [6]

Het ouderwetse denken van Abbing staat niet op zichzelf. Het is opmerkelijk hoe hardnekkig de kritiek in algemene zin vasthoudt aan achterhaalde concepten en weigert mee te gaan met de ontwikkelingen van de kunst. In het leven van alledag blijkt de kritiek eerder de schoothond dan de jachthond van de kunstgeschiedenis te zijn. Zo schreef Rutger Pontzen in zijn bespreking van de Van Goghtentoonstelling: “Alle opvattingen die wij, anno 2003, over kunst hebben – hoe het wordt gemaakt, getoond, beschreven en bekritiseerd – komen uit dat machtige, negentiende-eeuwse kunstdenken voort. […] Het verklaart de moeizaamheid waarmee jonge kunstenaars en tentoonstellingsmakers vandaag de dag kunst buiten het museum proberen te tonen. Omdat het indruist tegen opvattingen die zo’n anderhalve eeuw geleden zijn ontstaan en een vast fundament zijn geworden in onze beleving van wat kunst is, moet zijn en hoe het ons wordt voorgeschoteld.” [7] Het regelmatig terugkerende woordje ‘ons’ is veelzeggend. Het wijst de plaatsbepaling van de criticus aan, die er vervolgens niet voor terugdeinst kunstenaars en de Nederlandse overheid zoiets als een Van Goghsyndroom toe te dichten. Kunstenaars zouden volgens dat syndroom lijden aan de gedachte dat zij genieën zijn die na hun dood hun rechtmatige onsterfelijkheid verwerven; daarom gaan zij stug door met het maken van beroerde kunst. Voor de overheid houdt het syndroom de herinnering levend aan een traumatische periode uit haar geschiedenis, waarin zij een van haar grootste genieën niet herkende; zij lost haar zware schuld in door aan middelmatige kunstenaars subsidies te verstrekken. [8]

Het is in dit droge en uitgesleten spoor dat Hans Abbing zijn betoogtrant ontwikkelt. Jammer genoeg blijft hij daardoor blind voor de veranderde rol en houding van de twintigste- en eenentwintigste-eeuwse kunstenaar.

Hoewel Abbings pleidooi voor de ontheiliging van de kunst dus voorbijgaat aan de hedendaagse artistieke ontwikkelingen, sluit het in zijn geest wel aan bij een recente golf van stemmingmakerij ten aanzien van de kunst en haar beoefenaars. Rutger Pontzen zet de toon in de Volkskrant, en velen vallen hem bij. Je kunt geen krantenartikel meer lezen of de Nederlandse kunst wordt gekenmerkt als “gemakzuchtig”, als “pseudo-geëngageerd”, als “ideetjeskunst”, als “niet belangwekkend”. [9] Brengt iemand daar iets inhoudelijks tegen in, dan is het aan de straatretorica ontleende “bullshit” het ultieme, kritische weerwoord. [10] De stompe middelvinger van de criticus priemt vele kanten op, maar wijst nooit naar zichzelf. In deze verhitte sfeer is allang geen sprake meer van het plaatsen van kunstenaars op een voetstuk of het consacreren van de authenticiteit; integendeel, kunstenaars zijn de vermakelijke schlemielen van onze tijd. Alleen zíj weten niet dat hun kunst er helemaal niet toe doet en internationaal gezien niets voorstelt. “Want laten we wel wezen, de erfenis van Van Gogh heeft ook veel verknald: honderden, duizenden energiek voortwoekerende kunstenaars die ondanks een gebrek aan talent en erkenning menen door te moeten werken.” [11] En het koor zet weer unisono in: subsidies hebben de Nederlandse kunstenaars lui en verwend gemaakt, hun kunst is dan ook gemakzuchtig, zielig zelfs. En zij worden als schooljongens gesommeerd ander werk te maken, omdat de criticus zich verveelt. [12] Op de achtergrond blazen inmiddels ook anderen hun partijtje. Politici nemen zich voor amateurkunstenaars door gesubsidieerde kunstenaars te laten begeleiden – er mag tenslotte wel iets tegenover het gemakkelijk verkregen geld staan. Bovendien, laten we wel wezen, er zijn toch veel te veel kunstenaars. [13]

Ook Abbing tendeert naar deze opvatting: het grote aantal kunstenaars verklaart hun armoede en armoede is onwenselijk. “Het lijkt erop dat juist in welvarende landen zoals Nederland de gemiddelde inkomens in de kunst het laagst zijn. Hoe is dat mogelijk? Het antwoord is simpel: omdat er zoveel kunstenaars zijn.” [14] De kunsten worden dan ook vooral beoefend door losers: “Niet alleen in de ogen van de buitenwereld maar ook in eigen ogen zijn veel kunstenaars losers.” [15] De stuitende woordkeus is niet alleen darwinistisch, maar ook nog eens ongegeneerd kapitalistisch: een loser is blijkbaar iemand die niet veel geld verdient.

Interessant is de vraag waar die stemmingmakerij, die onverholen afkeer van het kunstenaarschap, vandaan komt en waarom eraan wordt meegedaan door critici, die toch beter zouden moeten weten. Naar mijn idee is dit verschijnsel een etappe in de lange geschiedenis van de spanning tussen kunstenaar en burger, tussen kunst en samenleving. Deze geschiedenis laat zich voor elke periode anders schrijven – in onze tijd is de genoemde afkeer sterk verbonden met de ogenschijnlijk buitenmaatschappelijke, vrijgestelde positie van de kunstenaar. Zijn weigering zich bij het bestaande neer te leggen, zijn keuze zich met andere dingen bezig te houden dan de (ook door de kritiek) algemeen gewenste, en zijn onvermogen zich te voegen naar het kapitalistische productieproces leveren hem de woede, hoon en geringschatting van de burger op; maar dus ook die van de criticus, die zo zijn eigen opvattingen over de kunst en het kunstenaarschap heeft en van de kunstenaar verlangt dat hij het door hem voorgeschreven parcours volgt. In de afgelopen jaren zijn er meer dan ooit semi-programmatische artikelen gepubliceerd over wat de kunst zou moeten zijn en wat de kunstenaars zouden moeten doen. Deze aansporingen vielen – al dan niet toevallig – samen met de dominantie van een politieke opvatting die aan de kunst een grote bindende kracht toeschrijft, en die haar om die reden tegen een uiteenvallende samenleving en vóór allerlei ‘hogere’ maatschappelijke doelen wil inzetten. [16]

Maar in die afkerige of moeizame verhouding tot de kunst speelt tegelijk nog iets anders, iets wezenlijkers misschien. In 1953 noteerde de Poolse schrijver Witold Gombrowicz in zijn dagboek: “Alle kunst raakt aan het belachelijke, aan nederlaag en vernedering. De kunst is, zoals Boy-Zelenski terecht heeft gezegd, een kerkhof: van de duizend personen die zich niet wisten te verwezenlijken en in de sfeer van een pijnlijke ontoereikendheid bleven hangen, slagen er nauwelijks een of twee in zich waar te maken.” [17] Kunst raakt inderdaad aan het belachelijke – wat haar grote maar problematische kracht is. Kunst bestaat immers vooral in het streven, en maar zelden – en dan nog maar tijdelijk – in het bereiken. In de recente roman Sneeuw van de Turkse schrijver Orhan Pamuk lezen we: “Een goede dichter moet slechts cirkelen om de krachtige waarheden die hij juist vindt, maar waar hij niet in durft te geloven uit angst dat ze zijn gedicht bederven, en dat de muziek die in deze omcirkeling verborgen is de ware kunst uitmaakt, had Ka mij al veel eerder verteld.” [18] Het gaat in de kunst niet om het winnen, maar om onafgebroken pogingen om persoonlijke betekenissen en inzichten te verbeelden – en het even onontkoombare mislukken daarin, want zelden is het precies, en bijna altijd naast de roos die daardoor, o wonder, wel zichtbaar wordt. “Dit kunstwerk is niet volmaakt. Je bent er maar voor een deel in geslaagd het werk te bezielen. De prometische fakkel in jouw handen is meer dan een keer gedoofd. Te veel hoeken van het schilderij zijn niet door het goddelijke vuur verlicht,” aldus de meester uit Balzacs Het onbekende meesterwerk tegen de leerling, in bewoordingen die zich als exemplarisch laten lezen. [19] Dit falen is niet voorbehouden aan de mindere goden, ook de grootste meesters scheren langs de afgrond die de toppen en dalen (!) van hun werk markeert. “Een dwaas ben ik,” zegt de grote meester vervolgens over zichzelf, “een stomkop. Ik heb dus geen talent en geen scheppingskracht. Ik ben niets anders dan een rijk man die vooruitgaat als hij zijn benen beweegt. Maar niets, niets heb ik zelf gecreëerd.” [20]

Wie zich tot de kunst verhoudt en haar wil verstaan, is zich van de barst van haar falen maar al te zeer bewust. Het besef van dat onvolmaakte kan de liefde intensiveren, maar ook doen bekoelen. Ronduit slecht werk dat als het ware zijn innerlijk craquelé onverhuld prijsgeeft, kan ons een hevige fysieke afkeer bezorgen. Het herinnert ons op een pijnlijke manier aan het onvolmaakte van de kunst. In een tijd waarin het perfecte, het mediagenieke en het succesvolle de platonische drie-eenheid van het schone, het ware en het goede hebben vervangen, is die confrontatie onverdraaglijk. Zeker als kunstenaars deze positie ook nog eens bewust opzoeken en het onvolmaakte tot de inzet van hun werk maken.

De verbondenheid van de kunst met de mislukking en de nederlaag is een duivels pact voor de moderne mens die gelooft in de maakbaarheid van het succes, in het leven als een vergulde stairway to heaven. Zichtbare tekens van ‘mislukking’, zoals onaangepastheid, armoede en wanhoop om onvervulde verwachtingen, vervullen menigeen met afschuw en uiteindelijk met minachting. “Waarom hebben grote mensen niet een even mooie zichtbaarheid in hun opgang en ondergang als de zon? Wat zou alle leven onder de mensen dan een stuk ondubbelzinniger zijn!” [21] Het denken over kunst zou vanuit dat alomvattende inzicht in het ontstaan en de verwording van de kunst moeten beginnen. Maar het instrumentele denken prevaleert en dan is het veel gemakkelijker om over kunstwerken te praten als over welk product dan ook. Het is mooi of lelijk, het functioneert of het functioneert niet, en het is op elk moment inwisselbaar voor een ander ding.

Het beschouwen van kunst en kunstenaarschap in economische termen, zoals Abbing doet, maakt deel uit van het instrumentele denken. Nu de schetterende triomfmars van het vrijemarktdenken overal opklinkt, is de aanval op de kunst – als onderdeel van de stemmingmakerij – ook op andere fronten ingezet. De afbraak van de verzorgingsstaat brengt het eind van de verantwoordelijkheid en de zorg van de overheid voor kunst en kunstenaars met zich mee. Dit is een kameleontisch en verwarrend proces, omdat het niet alleen maar bedenkelijk of negatief is. Binnen de orde van mijn vertoog wil ik hier eenzijdig wijzen op de verzelfstandiging van de musea, het primaat van het publieksbereik, de strategieën om een culture of giving te creëren, het absolute belang van het pleasure/leisure-moment. In eenzelfde beweging wordt van beeldend kunstenaars verwacht dat zij in hun eigen inkomen voorzien en dat zij de productiekosten van nieuw werk met de verkoop van oud werk financieren. Subsidies passen daar niet bij en zijn volgens sommigen ook nog eens marktbedervend. Alleen op een werkelijk vrije markt wordt de waarde der dingen bepaald, en gesubsidieerde kunst zou zich ten onrechte aan dat mechanisme onttrekken. Zij zou kunstmatig in stand worden gehouden.

En ook hier laat de kritiek zich niet onbetuigd. Maar in plaats van het zegbaar maken van de verwarring, van omzichtige pogingen tot analyse of van het ‘gaan in onderzoek’, zoals Anna Tilroe doet, poken sommigen het vuur van de verdachtmakingen hoog op. Zij geven museumdirecteuren onder uit de zak en werpen zich ongevraagd op als publieke sollicitatiecommissie; zonder enige aarzeling en zonder aanzien des persoons, worden reputaties in simpele oneliners of tendentieuze beschouwingen aan de publieke schandpaal genageld. [22]

Met de erosie van de verzorgingsstaat en het kunstenbeleid, en met het proclameren van de economische onafhankelijkheid van de kunstenaar, krijgt de idee van de kunstenaar als mislukkeling een nieuwe context. Deze context wordt getekend door wat Peter Sloterdijk “de productie van cynismen door de kapitalistische maatschappij” heeft genoemd, met “als morele toegift, de eigen opstand daartegen”. [23] Omdat succes de graadmeter van ons denken geworden is, is op het kleine podium slechts plaats voor succesvolle kunstenaars. Dit zijn de kunstenaars die het gemaakt hebben, dat wil zeggen, die ‘ervan kunnen leven’, die internationaal succes hebben en die de media weten te bespelen. Hun succes en onze bewondering daarvoor bewijzen in één moeite door dat we kunst en cultuur nog steeds hoog hebben zitten. En voorzover we ons bewust zijn van het falen van de kunstenaar, is het succes van de enkeling het bewijs van zijn triomferende en eeuwige Wiederkehr.

Op welhaast subversieve wijze ondermijnen subsidies dit denken in rechte lijnen. Zij zijn als het hemelse brood dat leven schenkt. Volgens Abbing zal dat manna ongetwijfeld de honger vergroot hebben, omdat daardoor meer mensen in leven bleven. Maar voor wie minder cynisch of instrumenteel wil denken, moge het duidelijk zijn dat subsidies mogelijkheden creëren en de rigide logica van de vrije markt ontregelen. Zij stellen kunst en kunstenaars – tijdelijk – vrij van een zorg die het leven al sinds de verdrijving uit het paradijs tot een materiële last maakt (“in het zweets des aanschijns zult Gij uw brood verdienen”). Het feit dat kunstenaars die subsidiegelden niet aanwenden om zich een plaatsje in het pseudo-paradijs van de consumptie te kopen, maar ervoor kiezen zich aan de rand van de armoede te wijden aan het immanente falen, maakt hen eerder tot bewonderenswaardige helden dan tot losers.

En de kunstenaar, wat doet hij in de klopjacht? “The assassin sings/In chaos and his song is a consolation./It is the music of the mass of meaning.” [24]

Noten

[1]        Hans Abbing, Grote offers, vele slachtoffers. Waarom subsidies kunstenaars arm houden, in: De Witte Raaf nr. 106, november-december 2003, pp. 15-17.

[2]        Ibid., p. 16.

[3]        Ibid., p. 16.

[4]        Gustave Flaubert, Haat is een deugd, Amsterdam, Arbeiderspers, 1979, p. 44.

[5]        Dario Gamboni, Image to Destroy, Indestructible Image, in: Bruno Latour en Peter Weibel, Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, Karlsruhe/Cambridge, MA/London, ZKM/MIT Press, 2002, p. 88.

[6]        Puccini, La Bohème, eerste bedrijf, achtste scène (aria Rodolfo) (vertaling: Rosa van Berkel in opdracht van De Nederlandse Opera, overgenomen in de programmabrochure Giacomo Puccini, La Bohème, De Vlaamse Opera, seizoen 1996-97, p. 17).

[7]        Rutger Pontzen, Arme Vincent, in: de Volkskrant, 13 februari 2003.

[8]        Ibid.

[9]        Een willekeurige selectie: Lucette ter Borg, De culturele identiteitscrisis, in: Vrij Nederland, 1 november 2003; Rutger Pontzen, Smachten naar internationale erkenning, in: de Volkskrant, 17 juli 2003; zie ook diverse recensies van Janneke Wesseling en Hans den Hartog Jager in NRC Handelsblad.

[10]      Ingezonden brief van Janneke Wesseling in: Metropolis M 24, 2003, nr. 6, p. 48. Reactie op Jorinde Seijdel, Wormen en Maden, in: Metropolis M 24, 2003, nr. 5.

[11]      Pontzen, op. cit. (noot 7).

[12]      Zie bijvoorbeeld Lucette ter Borg in haar bespreking van David Bades tentoonstelling in De Vleeshal te Haarlem: “Hippe installatiebouwers die zeven jaar geleden hun intrede deden op het podium van de hedendaagse kunst (altijd onder het mom van ironie en grimmigheid), ogen nu al gedateerd. Wat moeten we met die rommelzolders? Kom op joh, maak eens een keuze!” (Vrij Nederland, 6 augustus 2003).

[13]      Dit ‘idee reçue’ van onze tijd valt regelmatig te beluisteren tijdens openingen, in gesprekken over het aantal kunstacademies of in beschouwingen over subsidies. Vanzelfsprekend wordt deze wijsheid niet geanalyseerd en alleen met instemmend gehum begroet.

[14]      Abbing, op. cit. (noot 1), p. 15.

[15]      Ibid., p. 17.

[16]      Zie onder andere Cornel Bierens, De gemakzuchtige slaapkamers, in: NRC Handelsblad, 19 mei 2000; of Anna Tilroe, De kunst verdrinkt, in: NRC Handelsblad, 7 november 2003; en de beleidsnota van Rick van der Ploeg, Cultuur als confrontatie (1999), en het jaren voortwoekerende debat daarover.

[17]      Witold Gombrowicz, Dagboek 1953-1969, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1986, p. 65.

[18]      Orhan Pamuk, Sneeuw, Amsterdam, Arbeiderspers, 2003, pp. 249-250.

[19]      Honoré de Balzac, Das Ungekannte Meisterwerk, in: Meistererzählungen, Zürich, Diogenes, 1982, p. 209 (vertaling L.t.B).

[20]      Ibid.

[21]      Friedrich Nietzsche, De vrolijke wetenschap, Amsterdam, Arbeiderspers, 1999, p. 196.

[22]      Zie bijvoorbeeld Hans den Hartog Jager: “Nee, dat moet het Centraal Museum helemaal niet willen” – als antwoord op de zelf opgeworpen vraag of het Centraal Museum een Bill Viola mag tonen. Het slot van dit stuk, getiteld Expositie onthult façade van Centraal Museum, luidt: “Zo is Samenscholing uiteindelijk inderdaad wat het zijn wil: een statement over de staat van het Centraal Museum. Dat is een museum dat door de tijdgeest uit koers is geslagen en een façade van kleur en vrolijkheid heeft opgetrokken. Daarachter verschuilt zich een directeur met te weinig visie om een richting te bepalen” (NRC Handelsblad, 1 juli 2003). Eerder in dezelfde krant somde Janneke Wesseling de vacatures bij musea op, om vervolgens handenwrijvend haar oordeel te kunnen vellen over de door haar voorgedragen kandidaten (NRC Handelsblad, 28 maart 2003). Niet alleen liet het taalgebruik weinig aan de verbeelding over, het kruis dat het gezicht van Sjarel Ex als een no-go area brandmerkte, bleef lang nagloeien op het netvlies van de argeloze lezer.

[23]      Peter Sloterdijk, Kritiek van de cynische rede, Amsterdam, Arbeiderspers, 1992, p. 497.

[24]      Wallace Stevens, Extracts from Addresses to the Academy of Fine Ideas, in: Collected Poetry & Prose, The Library of America, 1997, p. 231.