Jan Van Adrichem

DE WITTE RAAF

Editie 107 januari-februari 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Carel van Lier, kunsthandelaar

Aan kunsthandelaars en verzamelaars wordt niet zo vaak aandacht besteed, en misschien komt dat omdat hun historische rol moeilijker valt in te schatten. Zij maken geen kunst en bezetten geen duidelijke institutionele positie. Zolang ze actief zijn, genieten ze vaak grote bekendheid, maar daarna blijkt het geheugen kort. Welke kunstliefhebber van de jonge generatie kent bijvoorbeeld nog Helen van der Meij en Art & Project? In de jaren zeventig en tachtig hadden deze Amsterdamse galeries een enorme aantrekkingskracht bij kunstenaars en verzamelaars, en hoefden ze qua status niet onder te doen voor de musea van moderne kunst die ze bedienden. Maar vandaag kan de jonge kunstliefhebber zich daar nog weinig bij voorstellen. Toch vormen dergelijke galeries een onmisbare schakel in het proces van canonisering, en is hun invloed tot op heden onuitwisbaar: hoeveel kunstenaars en werken zouden de musea niet zijn misgelopen als de galerie ze niet had gepresenteerd en verdedigd?

Ook de Kunstzaal Van Lier, die vaak terloops ter sprake komt in teksten en catalogi over de Nederlandse kunst uit het interbellum, heeft een halve eeuw moeten wachten voordat ze zelf een keer het middelpunt werd van een tentoonstelling en een publicatie. In de jaren dertig werd in deze galerie aan het Rokin in Amsterdam de meest in het oog springende actuele kunst uit Nederland getoond. De tentoonstelling – in het Arnhemse Museum voor Moderne Kunst – behandelt verschillende aspecten van de kunst die Van Lier bracht, zoals expressief gedeformeerde middeleeuwse sculptuur en de Afrikaanse, Oceanische en Oost-Aziatische beeldhouwkunst die Van Lier verzamelde en verhandelde, en die hij toonde in relatie tot de expressionistische schilderkunst. Er is een overzicht van zelfportretten door kunstenaars waarvan Van Lier werk verkocht; een serie foto’s van Erwin Blumenfeld (wiens werk hij in de jaren dertig exposeerde en zelf ook op grote schaal kocht), een selectie van werk van realisten en magisch-realisten als Willink, Hynckes en Van de Velde (die allen bij Van Lier exposeerden), en er worden tekeningen, grafiek, kasboeken en verdere documentatie getoond van en over de kunstzaal. Bij elk werk is vermeld in welke collectie het zich vandaag bevindt, aan wie Van Lier het destijds verkocht en in welke presentaties het bij hem is getoond. Dankzij kunsthistorisch veldonderzoek zijn hier talloze werken uit Nederlandse particuliere en museumcollecties, maar ook uit Zwitserse en Duitse etnografische collecties en uit verschillende Duitse kunstmusea te zien. Daarnaast komen ook de relaties aan bod die Van Lier onderhield met expressionisten als Karl Lattner (van wie hier verrassend sterke schilderijen hangen, waaronder een doek met een rode toren en een zelfportret met krankzinnigen) en Max Beckmann, alsook met de buitenlandse verzamelaars met wie hij contact onderhield. Op die manier wordt een netwerk zichtbaar van kunstenaars, handelaars en verzamelaars die – door transfers van kunstgoederen van Afrika en Azië via Parijs en Brussel naar Amsterdam, en van daaruit naar Zürich, Wuppertal en Berlijn – een bepaalde smaak hebben helpen verspreiden. Hoewel de presentatie van dat intensieve verkeer best wat ruimer had gemogen – het materiaal werd samengepropt in zes zaaltjes op twee verdiepingen – valt het maken van tentoonstellingen over dergelijke ‘onzichtbare’ facetten van de kunst en het kunstbedrijf alleen maar toe te juichen, zeker in een tijd waarin de inhoudelijke onderbouw bij het tonen van kunst steeds vaker ontbreekt – ook in de grotere Nederlandse musea van moderne kunst, die nog nauwelijks dergelijke onderzoekstentoonstellingen organiseren. Het mag enigszins ironisch en pijnlijk worden genoemd dat deze tentoonstelling, waarvan tot in de Amsterdamse Bijlmer affiches terug te vinden zijn, niet eens plaatsvindt in de stad waar Van Lier zijn zaak heeft uitgebouwd.

Bij de tentoonstelling verscheen een boek, geschreven door Bas van Lier, de kleinzoon van de kunsthandelaar. Het bestrijkt de hele geschiedenis van de galerie, die bestond van 1924 tot 1954 en achtereenvolgens vanuit Laren, Amsterdam en Blaricum opereerde. De jaren van 1927 tot 1942, toen Kunstzaal Van Lier aan het Amsterdamse Rokin was gevestigd, waren duidelijk de belangrijkste. Hoewel het financieel een moeilijke tijd was, toonde Van Lier in die periode veel van de beste Nederlandse kunst, waaronder Wim Schuhmacher, Herman Kruyder, Charley Toorop, Paul Citroen, Erwin Blumenfeld, Jan Sluyters, Edgar Fernhout, Hendrik Chabot, Eva Besnyö, Dick Ket, Carel Willink, John Rädecker en Jan Wiegers. Naast Nederlandse expressionisten, realisten en magisch-realisten exposeerden ook uitgeweken kunstenaars zoals Georg Grosz (1936) en Max Beckmann (1938) bij Van Lier. Deze eigentijdse kunst werd gecombineerd met Afrikaanse beeldhouwkunst, Oosterse en Europese kunstnijverheid en antiek, wat een eclectische praktijk lijkt, maar binnen de toenmalige visie op moderne kunst beslist geen anomalie was. Het boek van Bas van Lier brengt het programma van Kunstzaal Van Lier volledig in kaart. Terzelfdertijd maakt het duidelijk dat er nog veel onderzoek te doen valt. Het zou bijvoorbeeld de moeite lonen om de Beckmanntentoonstelling te reconstrueren, en de receptie ervan te bestuderen, waarbij zeker zou blijken hoe uitzonderlijk deze presentatie was en hoe weinig alert Nederland reageerde op Beckmanns langdurige verblijf in Amsterdam.

Bas van Lier zet vooral een persoonlijk portret neer van zijn grootvader, een man met een gesloten persoonlijkheid, die met grote toewijding de zaken behartigde van bekende en minder bekende kunstenaars. Het kader waarbinnen Van Lier opereerde, komt in het boek echter minder uit de verf dan in de tentoonstelling. Het boek maakt bijvoorbeeld niet duidelijk binnen welke esthetische traditie Van Lier zichzelf zag, en binnen welke context hij in Amsterdam kon uitgroeien tot een belangrijke kunsthandelaar. De strikt biografische aanpak en soms nogal huiselijke stijl doet vermoeden dat de auteur weinig besef heeft van de brede historische context waarbinnen Van Lier werkte. Hoe dacht Carel van Lier bijvoorbeeld over het gevaar vanuit nazi-Duitsland? Verwachtte Van Lier, die toch jood was en contacten had met gevluchte Duitsers, een inval? Dacht hij aan emigratie? Slechts terloops vernemen we dat Van Lier betrokken was bij verzetsactiviteiten. Ook over hoe hij dacht over de familieleden die in zijn galerie bleven exposeren, terwijl ze NSB-sympathieën bleken te hebben, wordt met geen woord gerept.

Nederland had in de jaren dertig een andere positie in de wereld dan vandaag, en dat is van belang voor een begrip van de condities waarbinnen Van Lier werkte. Dankzij de kolonie Nederlands-Indië kon hij bijvoorbeeld makkelijk Oost-Aziatisch antiek en moderne kunst uit Indonesië tonen. Daarnaast was Nederland een internationaal belangrijk financieel centrum, en trok Amsterdam door zijn gerenommeerde kunstveilingen veel handelaars en collectioneurs, die voor hun werk vaak toch al in de stad verbleven en mede daardoor geregeld zaken konden doen met Carel van Lier. Bas van Lier vermeldt wel verschillende contacten, onder meer met de Duitse bankier en verzamelaar Eduard von der Heydt, maar hij blijft vaag over de aard van deze contacten en slaagt er niet in het internationale netwerk van Van Lier uit te tekenen. Ook de internationale relaties die Carel van Lier zelf ontwikkelde, komen sowieso slechts summier aan bod, terwijl je graag zou willen weten hoe hij, al in de vroege jaren twintig, belangstelling kreeg voor Afrikaanse beeldhouwkunst. Hoe wist hij de handel in Afrikaanse kunst tot een specialisme te maken? Belangrijk is ook hoe frequent Van Lier zaken deed met buitenlandse handelaars in etnografica, wat hem dat aan materiaal opleverde, welke betekenis het voor hem had, wat hij verkocht en wat hij voor zichzelf behield. Verder heeft Bas van Lier weinig aandacht voor de verhouding tot andere progressieve kunsthandels in ons land en daarbuiten, zodat uiteindelijk vooral de lijst van exposities achterin de publicatie verduidelijkt hoe uitzonderlijk het programma wel was.

Met de Duitse bezetting van Nederland veranderde Van Liers positie meer dan het boek prijsgeeft. Bas van Lier vertelt wel dat de kunsthandel stimulansen kreeg (de nieuwe machthebbers kochten graag en veel), maar hij geeft weinig toelichting bij de voorzichtige bezorgdheid die uit de geciteerde brieven van Carel van Lier spreekt. We lezen dat de Kunstzaal midden 1942 onder druk van de bezetter werd overgenomen door een Verwalter. Vanuit Blaricum moest Van Lier toezien hoe de bezetter hem steeds meer in het nauw bracht. Omdat hij getrouwd was met een niet-joodse vrouw werd hij aanvankelijk verder met rust gelaten, tot we plots en vrij terloops vernemen dat hij aan een vals paspoort probeerde te komen en wilde onderduiken. Even terloops volgt dan het begin van het einde. In april 1943 ontdekte de Sicherheitsdienst de naam van Van Lier in een adresboekje van Willem Arondeus, een gearresteerd lid van het Amsterdams kunstenaarsverzet die, samen met onder anderen Gerrit van der Veen en Stedelijk-conservator Willem Sandberg, betrokken was bij de aanslag op het Amsterdamse bevolkingsregister op 27 maart 1943. De SD stelde vast dat Van Lier steun verleende aan kunstenaars die geweigerd hadden te tekenen voor de Kultuurkamer. Op 17 april 1943 werd hij gearresteerd, en via Amsterdam en het kamp Westerbork bij Amersfoort belandde hij op 23 maart 1944 in Auschwitz. Begin 1945 sleepten de Duitsers, met de Russen op de hielen, Van Lier als dwangarbeider naar het Oostenrijkse Mauthausen, en vervolgens naar kampen nabij Hamburg en Hannover. In februari of maart 1945 is hij nabij Hannover van uitputting en honger gestorven.

Het is jammer dat de tentoonstelling en de publicatie niet helemaal op elkaar zijn afgestemd. De gegevens van de geëxposeerde werken ontbreken bijvoorbeeld in het boek, dat geen catalogus bevat. Van Liers belangstelling voor gotische sculptuur komt enkel aan bod in de tentoonstelling, maar zijn aandacht voor minder bekende, deels ‘naïeve’ kunst uit Indo-China en Indonesië wordt in de expositie weer vrijwel overgeslagen.

De tentoonstelling en het boek leren in ieder geval dat Van Lier een gesloten en complexe persoonlijkheid moet zijn geweest. Ook zijn kunsthandel bleef tot op het einde een complexe onderneming. Na de oorlog werd ze twee keer gesloten: eerst in 1951, toen de weduwe Van Lier de sinds 1946 in Blaricum voortgezette kunsthandel beëindigde, en vervolgens in 1954, nadat een Amsterdams initiatief uit 1950 om de kunstzaal een doorstart te geven definitief mislukte. Dat die poging werd ondernomen door Leendert van Lier is een vreemde speling van het lot: hoewel hij net als zijn naamgenoot etnografica verzamelde en verhandelde, was hij geen familie van de oprichter.

Negerplastieken & moderne meesters - Carel van Lier (1897-1945) loopt tot 1 februari 2004 in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/351.24.31). De begeleidende publicatie van Bas C. van Lier, Carel van Lier. Kunsthandelaar, wegbereider 1897-1945, verscheen bij Uitgeverij Thoth, Nieuwe ’s-Gravelandseweg 3, 1405 HH Bussum (035/694.41.44; www.thoth.nl).