Camiel van Winkel

DE WITTE RAAF

Editie 107 januari-februari 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Martin Kippenberger

Annotatie, commentaar, kritiek, bronnenstudie, receptiegeschiedenis, mythevorming, kunstenaarsbiografie: Martin Kippenberger organiseerde het allemaal zelf. Hij sleepte de resultaten daarvan, ongeacht hun rijpheid, zijn werk binnen en drukte er zijn stempel op (dat wil zeggen: vele stempels). Bij Kippenberger was de scheidslijn tussen het eigenlijke kunstobject en de aanloop of de nawerking ervan, altijd een voorlopige en veranderlijke. Diedrich Diederichsen noemt dit de ‘intertekstualiteit’ van Kippenbergers oeuvre. Hij wijst op diens neiging om in ieder werk in een of andere vorm de aanzetten, gedachtesprongen, dialogen en uitwisselingen op te nemen die aan de realisatie van het werk vooraf waren gegaan. Kippenbergers werk lijkt dan ook altijd in de eerste plaats over Kippenberger zelf te gaan. Hij was volgens Diederichsen een Selbstdarsteller, een kunstenaar die zijn eigen Ik in het middelpunt van de kunstproductie plaatste, maar tegelijkertijd het auteurschap nadrukkelijk tot een ‘rol’ maakte en daarmee de autoriteit van de maker toch weer ironiseerde en ondermijnde. In dit opzicht staat Kippenberger dichter bij een conceptuele kunstenaar als Marcel Broodthaers dan bij de geweldenaar Picasso, in wiens stamboom hij zichzelf niettemin graag plaatste.

Het Van Abbemuseum in Eindhoven, dat vanouds goed thuis is in de conceptuele kunst, geeft met de retrospectieve tentoonstelling Nach Kippenberger een goed geregisseerd en zelfs tamelijk klassiek beeld van de in 1997 overleden kunstenaar, waarbij ‘klassiek’ moet worden verstaan in de traditie van Broodthaers cum suis. Men wil Kippenberger niet ‘alleen maar’ als een schilder presenteren, maar als een kunstenaar die uitspraken doet over de plaats van het kunstwerk en de aard van het kunstenaarschap. Dat de tentoonstelling overtuigt, komt echter juist doordat de tegenstelling tussen ‘alleen maar schilderen’ en ‘uitspraken doen over het kunstenaarschap’ – een tegenstelling die we tot de krachtigste clichés uit de erfenis van de conceptuele kunst mogen rekenen – voor de ogen van de bezoeker in elkaar klapt. De modernistische en de postmodernistische variant van zelfreflectie en autoreferentie blijken opeens heel dicht bij elkaar te liggen.

De kracht van Kippenbergers werk is dat het op een paradoxale wijze nergens over gaat. Enerzijds maakte hij werk uit niets; anderzijds was de ondergrond van het werk altijd al ‘bezet’. Dit laatste wordt door Diederichsen in de catalogus aangeduid als de ‘secundariteit’ van Kippenbergers oeuvre. Er valt geen primair ervaringsobject aan te wijzen: iedere vorm, ieder beeld, ieder begrip, iedere uitspraak is een bewerking van een vorm, beeld, begrip of uitspraak die reeds in Kippenbergers universum of daarbuiten circuleerde. Hij maakte tekeningen op restaurantnota’s en hotelbriefpapier, alsook op fotokopieën van schetsboekpagina’s van Géricault; hij ontwierp tentoonstellingsaffiches die voortborduren op reclamefoto’s of ander gevonden materiaal; hij liet zijn eigen sculpturen figureren op zijn schilderijen. Zes tamelijk onbeduidende doeken uit 1982/1983 voegde hij samen tot een sterk zesdelig werk met de titel Schade, dass Wols das nicht mehr miterleben darf. Betekent dit misschien dat Kippenberger zijn kunstenaarschap als een conceptuele, secundaire operatie ‘toepaste’ op zijn eigen schilderijenproductie? Met evenveel recht kan het omgekeerde worden beweerd.

Degenen die Kippenberger hebben gekend, beweren dat je hem moet hebben gekend om zijn werk volledig te kunnen bevatten. Werk en biografie zouden volledig met elkaar vervlochten zijn. Is het toeval dat zoiets altijd over jong gestorven kunstenaars wordt gezegd – over Eva Hesse, Gordon Matta-Clark en hun lotgenoten? Waarschijnlijk niet, want de mensen die met de betreurde hebben gewerkt – bij Kippenberger waren dat er blijkbaar zeer velen – zijn op het moment van zijn of haar dood allemaal nog in leven en actief, en dus in de positie om hun geprivilegieerde eerstehandskennis breed uit te meten. Zij verspreiden met veel toewijding de boodschap dat leven en werk van deze kunstenaar volledig met elkaar samenhingen, deels omdat het belang van de kunstenaar daarmee ook een beetje op henzelf afstraalt.

De tentoonstelling in het Van Abbemuseum maakt een geserreerde, zelfs stijlvolle indruk. De lokale wortels van Kippenbergers vroege werk (de punkscène en de subcultuur van West-Berlijn in de late jaren zeventig) worden, behalve in de catalogus, niet aangestipt – terecht, want er zijn vele contexten denkbaar voor dit oeuvre, en de meest ‘oorspronkelijke’ is niet per se de meest interessante. Bij het maken van een postuum retrospectief – zeker bij een Selbstdarsteller als Kippenberger – is een zekere mate van abstrahering en vervreemding onvermijdelijk en zelfs gewenst. In dit geval ontstaat daardoor de benodigde ruimte om de kunstenaar historisch te herpositioneren.

Kippenberger kan met recht worden voorgesteld als de ideale Duitse kunstenaar van de laatste vijfentwintig jaar. Zijn werk is intelligenter en beter tegen de tijd bestand dan dat van zijn generatiegenoten (Oehlen, Dahn, Dokoupil) en fungeert bovendien als een soort virtueel kanaal waarlangs de inzet van de oudere generatie (Polke, Richter, Baselitz, Kiefer, Penck) een productief Nachleben krijgt. Zijn oeuvre lijkt incoherent en anekdotisch vergeleken bij de semi-legendarische projecten van zijn voorgangers, maar heeft er toch enkele structuurkenmerken mee gemeen.

Dat de weelderige anekdotiek rondom Kippenbergers persoon bijdraagt aan de artistieke betekenis van zijn werk, komt niet door de inhoud van de anekdotes, die nu al gedateerd aandoen, maar door de weerslag van het ‘anekdotisme’ op de structuur of onderliggende vorm. Zoals Polke, maar vaak geestiger en minder eenvormig, bouwt Kippenberger zijn schilderijen op volgens een gedeformeerd, maar in wezen klassiek figuur-grondschema, waarbij tussen figuur en grond een narratief-anekdotische relatie ontstaat. Daardoor is een abstracte droedel bij hem nooit alleen maar abstract en dient een figuratieve vorm ook als een voorstellingsloos fond. Zijn schilderijen lijken letterlijk een brein te hebben, waarmee ze nadenken over zichzelf en commentaar geven op hun maker.

De tentoonstelling Nach Kippenberger is nog tot 22 februari te zien in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).