Bert Bultinck

DE WITTE RAAF

Editie 108 maart-april 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Cozimnot

Radiohead in twee bewegingen

 I jumped in the river, what did I see?

(Radiohead – Pyramid song)

 

In de vierde aflevering van The Most Gigantic Lying Mouth of All Time, de TV-show van de Britse popgroep Radiohead, zit een kort filmpje van Mike Mills. Gedurende een volledig nummer zie je niets dan een meisjesgezicht in close-up. Het gezicht vertoont de trekken van iemand die meegesleurd wil worden door de muziek. Het meisje zingt luidop mee, spert haar ogen wijd open en lacht af en toe verzaligd, maar wordt ook voortdurend gestoord door de mensen om haar heen. Een elleboog verschijnt voor haar gezicht, soms ook wat okselhaar, ze wordt weggeduwd en af en toe uit het kader getrokken. De fan komt duidelijk in de verdrukking. Daarin is ze echter niet anders dan degenen die haar omringen: ze is aanwezig bij een optreden van Radiohead en wil de groep goed kunnen zien. Aangezien duizenden anderen dat ook willen, staan er te veel mensen te dicht opeen, zodat ze het moeilijk heeft om zich op de muziek te concentreren en weg van deze wereld te geraken, volledig vervoerd te worden door haar favoriete muziek. Het is een paradox waaraan de schrijvers van de song Packt like sardines in a crushd tin box niet kunnen ontsnappen.

Het is er zelfs één die ze in hun muziek trachten in te bouwen. De nummers zijn zeer consumeerbaar, laten identificatie toe, verdrinken het bewustzijn zoals gepland. De transfer van luisteraar naar muziek kan vlekkeloos verlopen: hij wordt voor de duur van de luisterbeurt ontslagen van de verplichting om over zijn eigen verantwoordelijkheid na te denken. Maar tegelijk blijft er een foutenrest achter – een bliepje waarvan de oorsprong niet te achterhalen lijkt, een plotse tempowisseling die pas later wordt opgemerkt, of een echo die, geïsoleerd van de rest van de song, onbestemd blijft hangen. Het is vooral de combinatie van de muziek met de teksten die bij Radiohead afstand creëert. Niet alleen de muziek is gelaagd, ook de lyrics laten meerdere luisterbeurten toe. Het is pas wanneer men ze achteraf een plaats wil geven, dat de eigenzinnigheid ervan zich tegen de luisteraar keert – als een elleboog die het zicht op de ultieme extase belemmert.

 

Arrangeren

Bepaalde passages in interviews met Radiohead duiden aan waar het hen om te doen zou zijn: verhalen over depressies, vervreemding in een urbane omgeving, het ongebreidelde kapitalisme, technologische bemiddeling en authenticiteit, de ondergang in een tekort of een overschot aan input. De hele voorraad aan modernistisch-nostalgische clichés passeert de revue, in geüpdate vorm en met een sterke aantrekkingskracht. Het heet dat Radiohead rouwmuziek maakt, troost biedt zonder te zeggen dat het wel goed komt, en zelfs maatschappijkritiek verschaft zonder in een manifest te vervallen. Maar die woorden zijn te grof, gaan voorbij aan de muziek zelf; ze springen meteen van naam en titel naar interpretatie en missen in hun haast de muziek én de teksten van de songs.

Hail to the Thief, de cd die de groep vorig jaar uitbracht, begint met het nummer 2+2=5, waarvan de titel verwijst naar Orwells 1984. Winston Smith, het hoofdpersonage van die roman, zal uiteindelijk zijn strijd tegen het regime opgeven en zijn logica plooien naar de dictaten van de Partij. Het is niet gemakkelijk te geloven dat twee plus twee vijf is, men moet daarvoor kunnen improviseren: “It needed also a sort of athleticism of mind, an ability at one moment to make the most delicate use of logic and at the next to be unconscious of the crudest logical errors. Stupidity was as necessary as intelligence, and as difficult to attain.” [1] Maar voordat de doublethink van zanger Thom Yorke op gang komt, sputtert een gemanipuleerde machine eerst nog vrij uitvoerig tegen. Het is raden naar de oorsprong van het geluid: het inpluggen of aanswitchen van een gitaarversterker, de geregistreerde interferentie op een geluidsontvanger of gewoon een geprepareerde (bas)gitaar? De jongste Radiohead-cd wil in elk geval niet verbergen dat er stevig aan de knoppen is gezeten. Radiohead en zeker ook producer Nigel Godrich doen hun best om de productie van de muziek naar voor te halen. Het is alsof ze de brok steen willen laten zien waaruit later de vorm te voorschijn zal komen. Geen creatie uit het niets, maar een ordening van de chaos. De openingssequens is een kennismaking met de substantie; ze legt de nadruk op het werk dat er in deze plaat is gekropen: het slijpen, verplaatsen, herhalen en manipuleren. Naast de gebruikelijke zwaarmoedigheid suggereert het een ambitieus werkstuk van een bovenmatig soortelijk gewicht.

De aarzelende start wordt gevolgd door een bastoon in een loop, die zich in twee trappen versnelt. De gekopieerde klank doet denken aan een wiskundige reeks, die op exponentiële wijze naar de oneindigheid reikt. Anders dan bij andere muzikale vormen met een gelijkaardig oneindigheidseffect (toonladders op de piano), is er hier geen verandering in toonhoogte: het is één aanslag op een gitaar die een aantal keer wordt herhaald. Bij de exponentiële reeks is het startgetal één: de vlucht naar het onbekende zal verlopen langs het pad der herhaling. De machine betreedt het proscenium en zal al een eerste keer een overkill van hetzelfde genereren, als opmaat voor wat gaat komen. En in wat komt, zal een stem het surplus binnen de perken trachten te houden.

Tijdens die eerste tien seconden van de cd is er nog meer geluid: een kort gesprek dat naar de achtergrond is gemixt. Wat er gezegd wordt is niet te verstaan, maar er is duidelijk een interactie, wellicht een vraag en een antwoord. In elk geval een verstandhouding. Het moment waarop de muziek van Radiohead interessant werd, grofweg vanaf hun derde langspeler OK Computer, valt samen met de tijd waarin de groep zich begon toe te leggen op het vermengen van organische met synthetische klanken.Vooral de stem zal met de elektronica in de clinch gaan. ‘Vermengen’ dan wel ‘in de clinch gaan met’: het is moeilijk te bepalen wat precies de relatie is tussen de klassieke songstructuur en de bliepjes en kille beats. In sommige nummers worden ze zonder meer ingepast, als waren ze afkomstig van een vreemde gitaar of een kapotte cimbaal; op andere momenten botsen ze met de stem van zanger Thom Yorke. Soms is het vechten, vaker is het opgaan in. Anders dan bij enkele van hun muzikale voorbeelden krijgt de elektronica meestal geen kans om de songstructuur te breken. Muzikanten als Autechre en in mindere mate Aphex Twin nemen veel meer afstand van de normale rockstructuur: het strofe-strofe-refrein-strofe-refreinpatroon is daar vaak onherkenbaar, en in het geval van Autechre bijna altijd afwezig. Radiohead houdt daarentegen vaak vast aan die structuur, ook al doen de langere, zonder meer ‘episch’ te noemen tracks (met als bekendste voorbeeld Paranoid Android op OK Computer) eerder aan een muzikale collage dan aan een rocksong denken. De afzonderlijke stukjes van die collages zijn echter onmiddellijk herkenbaar als flarden popmuziek. Ook bij de zogenaamd ‘moeilijkere’ of ‘experimentele’ platen (met name Kid A en Amnesiac) blijven de lijnen van de bestaande popformats een referentie.

Hail to the Thief houdt 56 minuten lang de metafysische vlieger aan een koordje. Zoals gezegd is Radioheads popmuziek ideaal om mee te versmelten voor het onbehaaglijk wordt: hun muziek kadert niet, maar wekt empathie op. Ze vraagt verschrikt wat er toch aan de hand is. Nog voor de omheining bereikt is van wat ons ontsnapt, ligt ze al te huilen in het gras. Hail to the Thief is een poging om de impasse niet alleen te bezweren, maar er bovendien genot uit te halen – uit de impasse zelf, en niet uit diepere inzichten over de impasse. De plaat tast de grenzen van woede, verdriet en eenzaamheid af en arrangeert de pijn van het zijn. Soms zelfs met violen. Het zijn pas de echo’s die aan het denken zetten.

 

Elleboog

Dat is ook zo bij song één, een fout tegen de wiskunde. 2+2=5 bestaat uit vier verschillende stukken muziek die op elkaar passen. De meditatieve, ritmische inleiding verbeeldt een fait accompli: een broze synthesizerbeat verleent enige kracht, maar de tokkelende gitarist begeleidt de nederlaag. Yorke praat met een tweede persoon en stelt de wereldverbeteraar in vraag: “Are you such a dreamer? / To put the world to rights?” Zoals vaak bij Yorke blijkt de betekenis van de tekst complexer dan aanvankelijk gedacht: het lijkt te gaan over iemand die ervan droomt de wereld rechtvaardiger te maken, maar dat is niet wat er staat. De vraag is of de jij-persoon “zo iemand” is (een van die dromers) – of hij zijn wezen op een specifieke manier tracht te bepalen – opdat dit rechtvaardigheid zou kunnen brengen. De vraag is niet of de persoon in kwestie droomt van rechtvaardigheid, maar of hij een dromer is ter wille van die rechtvaardigheid. Het verschil is subtiel maar wezenlijk: in de eerste interpretatie gaat het over iemand met een specifieke utopie, in het tweede geval gaat het om een onbepaalde utopie (welke vorm of inhoud die dan ook moge hebben), of zelfs alleen maar om een droom (alles wat anders is dan de realiteit), waarbij de suggestie is dat louter het hebben van zo’n droom tot een maatschappelijke verandering zal leiden. De melancholieke, lieflijke melodie herbergt ondertussen een volwassen cynisme, dat ook menselijk en herkenbaar is. De ik-persoon debiteert absurditeiten of verwarrende statements (“January has April’s showers”), die bijna even expliciet absurd zijn als de botte slogans uit Orwells boek (“Ignorance is strength”). Al zou het ook een teken kunnen zijn: the time is out of joint. Hij is daar rouwig om – bijna alle songs op Hail to the Thief zijn min of meer elegisch – maar doet toch mee aan de taalspelen die de kapotte wereld in stand houden. De rouw fungeert hier als een negatief sentiment, als een ingedikte status quo waaruit de mens zich moet trachten los te maken, en uiteindelijk als een stok om zichzelf mee te slaan. Hij trekt zich terug (“I’ll stay home forever”), maar door het benadrukken van de aftocht en het verstoppen (“forever”) komt ook zijn eigen lafheid in beeld. De mauvaise foi groeit aan tot een gezwel dat openbarst in het derde deel.

Voordat het zover is wordt de spanning nog wat opgedreven. De meest prominente beat valt weg – er blijft nog iets schilferen – de toon gaat nog iets meer de hoogte in en er is sprake van de duivel. De muziek is echter etherisch, zij het zonder al te veel enthousiasme. De onzalige berusting uit het eerste deel komt tot een zelfbewustzijn: men bevindt zich op weg naar de verdoemenis en “there is no way out”. Ondertussen is het spel met de wisselende identiteiten al op gang gekomen: nog steeds lijkt het alsof de idealist door het ik-personage op de vingers wordt getikt om zoveel naïviteit, maar de woede die op uitbarsten staat zal in het slotdeel kantelen.

Bij de climax van het nummer wordt de synthesizerdrum vervangen door een klassieke, stomende rockdrum en verschuift de zang ietwat naar de achtergrond, zodat het lijkt alsof de boodschap “YOU HAVE NOT BEEN / PAYING ATTENTION” slechts met moeite de wereld in kan worden geschreeuwd. Maar geschreeuwd wordt ze, ook al blijft Yorke zingen: de zin staat niet toevallig in hoofdletters op het tekstvel afgedrukt. Het effect is dat van een eruptie, een woede-uitval, met als doelwit de jij-figuur, die blijkbaar niet goed heeft opgelet. De boodschap verwijst naar de autoritaire kracht, die geheimzinnig en grotendeels onbepaald blijft, maar die, zoals vaker bij Radiohead, wel dienst kan doen als universele vijand. Niet ongelijk aan de they uit Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow – een mysterieus conglomeraat van machtige derden, die alle touwtjes in handen lijken te hebben – is het nooit in kaart te brengen systeem manipulatief én repressief tegelijk. Als we nog kunnen aannemen dat de jij-persoon – de obstinate dromer uit het eerste deel – hier dezelfde persoon aanduidt, dan wordt dat al een stuk moeilijker voor de ik-persoon. In het eerste deel is er de tegenstelling tussen de dromer die de wereld wil verbeteren en de conformistische dubbeldenker die zandzakjes inzet tegen de stroom van ellende. In deel twee is het nog steeds de bange, zich verstoppende conformist die de uitzichtloosheid van de dromer beweent. Het is echter onzeker of de daaropvolgende woede-uitbarsting ook van hem of haar is. Eerder lijkt het dat het systeem zelf de vermaning uitspreekt, via een of andere spreek- of beeldbuis, als was het een correctief voor de dromer van staatswege. De kordate, virulente berisping lijkt in eerste instantie niet te rijmen met het angstige karakter van de ik-persoon uit het eerste deel. De beschuldiging komt namelijk niet voort uit ressentiment (‘ik had je toch gezegd niet zo naïef te zijn’), maar neemt de vorm aan van pure repressie: men wordt er niet van beschuldigd een regel te hebben verwaarloosd, maar geen aandacht te hebben gehad voor de regels zelf. Het is voor de autoritaire spreker ondenkbaar geworden dat men de regels niet zou naleven. Als er toch iets fout is gegaan, dan moeten de regels niet goed doorgedrongen zijn.

De identiteitsverwarring wordt compleet in het laatste deel. Na de woede-uitbarsting is het geweld weer verminderd, maar de song vervalt niet in een melancholische coda. De volgepropte muzikale lijn wordt voortgestuwd door eenzelfde drumpatroon als in het derde deel en een al even frenetieke gitaarriff, maar ook een zoemende stoorzender dringt zich op de voorgrond. Bovendien zijn er nog wat zeurderige backing vocals: geen woorden, maar een tweetonig geneurie. Yorkes stem zit daarboven, in hoge regionen, gevangen in een reeks van relatief snel na elkaar uitgesproken syllaben die uitmonden in een langgerekte en steeds herhaalde ontkenning – not. De ik-persoon is nu iemand anders geworden: in plaats van zich terug te trekken binnen de lijnen van wat men voorschrijft, is hij kennelijk niet langer in staat om aan de voorschriften te beantwoorden. Het gaat niet langer om het verdringen of ridiculiseren van revolutionaire dromen; de wereld is zo complex geworden dat hij er zelfs niet meer in slaagt te doen wat behoorlijk is: “I try to sing along / I get it all wrong / Cozimnot.” De grondtoon is nu de paniek, angstig verweer. In het tekstboekje worden bepaalde regels van aanhalingstekens voorzien, waardoor er opnieuw een soort gesprek wordt gesuggereerd, dat ook in de zanglijn doorklinkt. Vooral de sequens “‘All hail to the thief’ / ‘But I’m not!’” doet een interactie vermoeden, maar wie er aan het spreken is, valt niet meer uit te maken. Eerder figureerde ook al de anonieme derde persoon meervoud: “I swat em like flies but / like flies the buggers / keep coming back.” Uiteindelijk komt er nog een “king” op de proppen, die een van de sprekers bezweert hem niet op de beklaagdenbank te zetten (“Don’t question my authority / or put me in the dock”) en wordt er getwijfeld of de hemel al dan niet gaat instorten (“The sky is falling in / when it’s not / maybe not”). De autoriteiten worden steeds preciezer benoemd – in een wijdverspreide interpretatie zou “the thief” voor de Amerikaanse president George W. Bush staan, die zijn verkiezingsoverwinning heeft gestolen – maar ze staan ook ter discussie, kunnen misschien wel voor de rechtbank worden gedaagd.

Het nummer sluit af in volslagen onduidelijkheid en halfzachte, verlammende onzekerheid. Identiteiten worden enkel nog negatief gedefinieerd (“Cozimnot” – de gemutileerde spelling van “(be)cause I’m not”), en dan nog: het is onmogelijk om precies te bepalen waartegen men zich afzet. De ontkenningen blijven komen, zodat ze in een pingpongspel van elkaar opheffende mintekens alleen maar kunnen worden stopgezet (het laatste nummer van de cd zal besluiten met “get up go over & turn this / tape off”). Het nummer wordt bruusk afgeknipt, de exponentiële reeks van allemaal eendere onbeslisbaarheden afgeknot. Dit heeft toch geen zin. De start was moeilijk, maar hoopvol: het begon met een alleenspraak van een wereldwijze, dociele burger tegen een niet nader bepaalde dromer met politiek potentieel. Maar het effect van de naar een climax opgebouwde reprimande is niet de verdrukking van de dromen, als wel de instelling van een staat van ontbinding. De van zichzelf al schimmige personages slagen er hoe langer hoe minder in zich uit te spreken, de dialoog is er een die geciteerd wordt. De hersenatletiek bereikt hier haar dieptepunt: intelligentie en stupiditeit komen samen in het zich doldenkende individu, dat enkel nog “misschien niet” kan tegenwerpen. Ex negativo toont 2+2=5 dat de uitweg uit de impasse niet via het verstand verloopt, en zeker niet via de dialoog: er is altijd wel een tegenstem die de autoriteit ondermijnt, een stem waarvan de autoriteit op haar beurt weer ondermijnd kan worden.

Dat zit ook in het ‘art work’ van Stanley Donwood, dat niet alleen op de cd-verpakking en in het tekstboekje, maar ook in de TV-uitzendingen figureert: muren en grondplannen zijn opgebouwd uit netjes gerangschikte, gekleurde rechthoekjes met woorden en zinnen die Thom Yorke onder meer uit radio-uitzendingen oppikte: “nothing”, “succubus”, “dragging”, “survival”, “honeymoon”, “cannon fodder”. De juxtapositie van economische termen (“shareholders”, “0% finance”, “venture capitalism”, “funding”, “deals”, “options”, “money”) en beelden van verval (“worm”, “dead body”, “avalanches kill 15”, “mayhem”, “dead”) herneemt de basistegenstelling tussen systeem en utopie uit het openingsnummer. Maar de tegenstelling zit stevig ingemetseld tussen woorden als “opinion”, “blame”, “fault”, “pretend” en “lies”: er is geen transcendentie mogelijk ten aanzien van de tegenstelling, omdat de termen die gebruikt worden om de discussie te evalueren (de opinies van de beoordelaar, de uitspraken die hij als leugens wil ontmaskeren, de fouten die hij aanrekent) op het niveau van dezelfde tegenstelling zitten. De nivellering van de taal zorgt ervoor dat alles muurvast blijft. De implosie van objecttaal en metataal cementeert de status quo. De veroordeling van de wildgroei aan opinies staat zelfs in de ondertitel van dit nummer: The Lukewarm. Een bruistablet cynisme, een lepeltje woede en een flinke zetpil radeloosheid. Het koelwater van de verontwaardiging zal misschien een beetje warmer worden, maar nooit heter dan lauw. Ook de titels van de nummers van Hail to the Thief zitten in de muur verwerkt.

 

Zelfbediening

Het zou voorbarig zijn om te denken dat met deze close reading de volledige en ware betekenis van de muziek van Radiohead is vastgelegd. De kwaliteit van hun muziek heeft wel degelijk met de zonet omschreven weerbarstige betekenissen te maken; dat verklaart waarom Hail to the Thief niet vervelend wordt. Waar veel andere popmuziek weinig echte aandacht verdraagt, wordt deze plaat er alleen maar rijker op. Maar vóór die analyse is er altijd de emotie, het popmanna for the millions. Voordat het nog in de gehoorgang nazinderende nummer zijn kritisch potentieel kan realiseren, zal de luisteraar altijd eerst verleid zijn. Als velen, waaronder schrijver dezes, zich vandaag moeilijk nog een wereld zonder popmuziek kunnen voorstellen, dan is dat niet omdat een groep als Radiohead ons op pijnlijke wijze herinnert aan onze verantwoordelijkheid om de wereld te bewerken, maar omdat hun nummers substantie aandragen voor ons zelfbeeld, en dat zelfbeeld weerspiegelen. Het basisschema van het popgenot is het gesloten circuit van projectie naar herkenning en terug, waarbij het ritme het zelfbedrog in mooie melodieën doet verdrinken. Cruciaal daarbij zijn het keuzemoment en de herhaling.

Een van de belangrijkste aspecten van popmuziek is de vorm waarin ze tot ons komt: als een handzaam stuk plastiek dat in kleine partjes is onderverdeeld. Een drager wordt in een speler gestopt en gaat de sonore atmosfeer bepalen. Voordat Yorke uit het behang springt, wordt hij in het design ingepast. Meer dan literatuur, theater of film kun je popmuziek laten aansluiten bij je stemming van het moment. Natuurlijk houdt de beslissing om een bepaalde roman te lezen ook altijd een verwachtingshorizon in, maar omdat de leestijd doorgaans langer is dan de duur van één stemming zullen de gedachten en emoties van de lectuur vaker de grenzen van het gemoed overschrijden. De lezer is dan overgeleverd aan de emotionele spankracht van het kunstwerk, en zal beïnvloed worden door personages en verhaalopbouw. Van On the Road zal hij misschien vitalistisch willen reizen; Van de koele meren des doods zal hem misschien in een zware somberte doen vervallen. Popsongs duren meestal niet veel langer dan drie, vier minuten en een volgend nummer kan alweer een heel andere sfeer installeren. Dat is vaak te kort om een heuse moodswing te veroorzaken. Maar het is vooral de bediening van het audiopaneel die de popsong ondergeschikt maakt aan de verlangens van de luisteraar. Omdat luisteren naar popmuziek fundamenteel herbeluisteren is, weet de consument zeer goed wat hij doet als hij een schijfje in de lade legt. In de popwereld is ‘een sfeervol muziekje’ een pleonasme.

Men kiest dus voor herhaling, men selecteert wat men wil herbeluisteren. Natuurlijk gaan popliefhebbers steeds weer op zoek naar nieuwe cd’s, nieuwe groepen, nieuwe geluiden, en is er in die zin altijd een ‘eerste keer’, een nog niet door eerdere draaibeurten bemiddelde ervaring van de muziek. Maar ook dan zal het zaak zijn om de nieuwe songs een plaats te geven door ze steeds opnieuw te spelen. “Deze cd is een groeier, die zijn pracht slechts na herhaald beluisteren openbaart” is een typische zin uit muziekrecensies. Het is ook het uiteindelijke antwoord op Peter Sloterdijks scherpe vraag: “Hoe is het mogelijk dat ik voor miljarden boodschappen een rots ben waartegen ze zonder weerklank te pletter slaan, terwijl bepaalde stemmen en instructies mij ontsluiten en in trilling brengen, als was ik het uitverkoren instrument voor hun verklanking, een medium en mondstuk, slechts geschapen voor hun aandrang om op te klinken?” [2] In zijn analyse van de homerische sirenen brengt Sloterdijk de bouwstenen aan van een “theorie van de geëmotioneerde communicatie in grote samenlevingen”, waarbij ook hij de nadruk legt op de herhaling. Maar waar hij in zijn evolutionair-biologische sprookjes het sireneneffect herleidt tot “het auditieve tegemoetkomen van het foetale oor aan de voldoende goede moederstem” [3], kan men voor de homogeniserende aantrekkingskracht van popsongs – mens en muziek worden één in een tot een thuis gemaakte auditieve sfeer – volstaan met op de repeattoets te wijzen.

Bij de selectie van groep of plaat is herkenbaarheid het belangrijkste criterium: zijn er aanknopingspunten te vinden in de muziek, in de teksten, misschien zelfs in de beelden die het cd-doosje meelevert? Zijn er opstapjes die ik als luisteraar kan gebruiken om de nog vreemde rest te verkennen? Zegt deze muziek mij iets over mijn leven? Als dat helemaal niet zo is, gaat men niet over tot aankoop. Als het een radiogevoelige cd betreft, kan de repetitieve en halfbewuste invloed van een playlist de liefhebber alsnog van gedachten doen veranderen. Vrienden die de muzikale voorkeuren kennen of delen, kunnen met superlatieven deze of gene cd een tweede kans gunnen. Zodra er wél herkenning is, kan het mechanisme van het geëmotioneerde autisme in werking treden: steeds meer akkoordenschema’s, soundscapes en tekstflarden worden opgeladen met elementen die voor het psychologische huishouden van de luisteraar belangrijk zijn. De muziek wordt toegeëigend door ze te injecteren met de eigen gevoelens. Bij een volgende luisterbeurt vergeet men de projectie en geniet men van de resultaten ervan. Daarom voelt men zich medium en mondstuk van de popsong, en lijkt het alsof de tracks van een geliefde cd op bijna geniale wijze de uniciteit van de condition humaine van de luisteraar weten te capteren. De gefascineerde luisteraar valt samen met zijn zelfbeeld, waarvan hij vergeten is dat hij het zelf heeft gecreëerd.

 

Barsten

Zoals ik met het nummer 2+2=5 heb proberen aan te tonen, heeft de beste popmuziek, hoe plooibaar en ontvankelijk in haar onbepaaldheid ook, eveneens zélf een substantie, die de autistische plannen van de luisteraar geheel of gedeeltelijk in de war kan sturen. De kracht van een groep als Radiohead is dat de barsten in het projectiescherm zo ruw worden dat ze na talloze herhalingen een eigen impact kunnen uitoefenen. De bliepjes en tempowisselingen, maar vooral hun samenspel met de lyrics brengen een eigen inhoud aan, die bij nader inzien niet zomaar voor de psychologische stabiliteit van de luisteraar te recupereren valt. De elleboog voor het naar extase hunkerende gezicht is de kritiek na het zelfbedrog. Na, niet van: als geen ander medium doet de popmuziek beseffen dat de meest indringende manipulaties diegene zijn die men zelf heeft geënsceneerd. De muziek van Radiohead is niet demystifiërend in de zin dat ze haar eigen emotiemachine zou blootleggen. De popmuziek van Hail to the Thief is niet deconstructief, maar maakt dankbaar gebruik van de homogeniserende effecten van de sirenenmythe. De luisteraar maakt het andere aan zichzelf gelijk in de bekende beweging die men wel eens ‘interpretatie’ noemt.

Maar dat is slechts één helft van het verhaal. De toe-eigening impliceert niet dat de popmuziek elk kritisch potentieel verliest. Ook al leent de popmuziek zich uitstekend om de contouren van een geconstrueerde identiteit te weerspiegelen, toch kan ze eigenhandig veranderingen in die identiteitsbepaling teweegbrengen. Deze dubbele beweging zit vervat in de kernlijnen van 2+2=5: “Don’t question my authority / or put me in the dock / Cozimnot!” Aanvankelijk zal goede popmuziek geen vragen stellen aan het subject dat naar stabiliteit zoekt, maar hem de illusie gunnen dat zij het is die hem die stabiliteit verleent. Maar in laatste instantie zal haar eigenzinnigheid met de projectie botsen: want ik ben het niet. Ik ben niet wat jij zegt dat ik ben. Luister nog maar eens, cozimnot.

 

Noten

[1] George Orwell, Nineteen Eighty-four, London, Penguin, 1990 [1949], pp. 291-292.

[2] Peter Sloterdijk, Sferen, vertaald door Hans Driessen, Amsterdam, Boom, 2003 [1998], p. 312.

[3] Ibid., p. 330.

 

Het genoemde filmpje van Mike Mills is te bekijken op www.radiohead.tv.