Camiel van Winkel, Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 109 mei-juni 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

'Ik ben verbluft over de rechten die het artistieke zich aanmeet'

Vraaggesprek met Rem Koolhaas

Bart Verschaffel: In een interview met Mil De Kooning, midden jaren tachtig, sprak u over uw “weerzin” ten aanzien van elke architectuur die aanspraak maakt op een vorm van waarde of waardigheid. Uw houding ten opzichte van de architectuur is op zijn minst ambivalent te noemen.

Rem Koolhaas: Het woord weerzin is voor ons een belangrijk woord geweest, vanaf het begin. Het bestaat uit twee onderdelen: weerzin tegen waarden überhaupt, en weerzin tegen die morele waarden die in hoge mate belichaamd worden door de architectuur of die erin verankerd zijn, en die altijd een groot deel van de legitimering van de architectuur hebben gevormd. In de twintig jaar die sinds dat interview zijn verstreken, is die traditionele legitimering echter flink uitgehold door de markteconomie. De markteconomie heeft het voetstuk van de architectuur en de fundering van alle claims die zij ooit kon maken, voor tachtig procent weggenomen. De architect werkt niet meer voor een ‘algemeen goed’ of voor een overheid met goede bedoelingen. De opdrachtgevers zijn nu bijna uitsluitend individuen of bedrijven, met intenties die nog zelden iets te maken hebben met moralisme. De aanspraak op waardigheid, de moraliserende taal die ooit onze weerzin wekte, is sowieso al verdampt.

B.V.: Zegt u nu dat men vandaag weer moet opkomen voor de waardigheid van de architectuur?

R.K.: Bij wijze van spreken. Maar dat is slechts één antwoord. Het tweede antwoord is dat we weerzin altijd hebben gebruikt als een snelle methode om in een gegeven situatie te elimineren wat ons niet aanstond. We hebben de weerzin gecultiveerd, omdat – en dat heeft natuurlijk te maken met mijn opvatting over het vak – de architectuur een eeuwenoud beroep is, en een groot deel van haar kennis eveneens eeuwenoud is. Twintig jaar geleden kwam me dat voor als een enorm obstakel, als een belemmering om adequaat in te spelen op de urgenties die zich voordoen. Maar nu, te midden van de algehele uitverkoop van de architectuur, ben ik die ‘bagage’ van de architectuur enorm gaan waarderen. De architectuur is nog een van de weinige beroepen met diepte, of in ieder geval met een traditie van diepte, die op verschillende manieren kan worden ingezet. De traditie van het vak en de opleiding gaan relatief diep in op een groot aantal kennisgebieden; het vak heeft de routine van het mobiliseren van intelligentie uit verschillende gebieden en maakt een montage of synthese van die intelligentie. Daarbij gaat het niet zozeer om multidisciplinariteit, maar om het opereren met gelaagdheid. Tot aan de oprichting van AMO waren we gedwongen om alle kritiek op de architectuur uit te leven op de architectuur zelf. Nu we met OMA en AMO over twee registers beschikken, kunnen we ons alle vrijheden ten opzichte van de architectuur veroorloven, en toch nog architectonisch opereren. Sinds de oprichting van AMO zijn de ontwerpen van OMA misschien wel ‘architectonischer’ geworden.

 

B.V.: Zijn de diepgang en de ernst van de architectuurdiscipline, naast de aanwezigheid van die kennistraditie, niet verbonden met de traditionele opgave van de architectuur: het werken met de zwaartekracht, met de opaciteit en duur van de dingen – het feit dat dingen zeer traag het bestaan binnenkomen en er ook weer traag uit verdwijnen? Is het niet zo dat de architectuur van OMA, en zeker de publieke architectuur, dit serieux ontwijkt, of tenminste niet thematiseert? Krijgt die traditionele opgave van de architectuur ook een nieuw belang?

R.K.: De moeilijkheid is dat we tegelijk observeren en praktiseren, tegelijk commentaar geven en architectuur produceren, zonder dat er altijd een intieme connectie tussen die twee activiteiten bestaat. De essays Generic City en Junkspace zijn, meen ik, twee verkenningen van dit verdwijnen van de duurzaamheid en de ernst in de architectuur, maar we kunnen als architect opereren binnen diezelfde omstandigheden zonder daarmee zelf oppervlakkig of frivool te worden. Een van de meest interessante wendingen binnen ons werk van de laatste twee jaar is dat we ons voor het eerst rechtstreeks met geschiedenis en conservering bezighouden, en wel in twee projecten: de herinrichting van de Hermitage in Sint-Petersburg, en de stadsontwikkeling van Beijing. In het geval van Beijing gaat het uitdrukkelijk om de vraag of er tussen modernisering en conservering wel een conflict bestaat, of die twee benaderingen in feite niet twee kanten van éénzelfde operatie zijn, beide gelanceerd in de context van de moderniteit en nu schijnbaar onverenigbaar geworden. In de Hermitage proberen we om helemaal niet te interveniëren in de bestaande substantie, maar om via een nieuwe organisatorische conceptie het museum te moderniseren, en meer speelruimte te ontdekken.

B.V.: In Beijing stelt u voor om een grid uit te zetten over de stad, om dan – nagenoeg willekeurig – in sommige zones de ontwikkeling helemaal vrij te laten, en andere zones – bijna even willekeurig – in hun geheel te conserveren.

R.K.: Dat is een van de mogelijke modellen. Het project als geheel steunt op het besef dat, sinds de eerste wetten tot behoud en conservering van monumenten van vlak na de Franse Revolutie, de invoering van die wetten steeds parallel is verlopen met de modernisering, met de uitvinding van stoommachine, loep, telegraaf, telefoon enzovoort, terwijl tegelijkertijd de keuze van wat men wil bewaren steeds breder en groter is geworden, en tegenwoordig zelfs concentratiekampen en warenhuizen omvat. In het begin moest een object tweeduizend jaar oud zijn vooraleer men aan behoud dacht; later werd dat tweehonderd jaar, en nu is het soms nog maar twintig jaar. Zo nader je vanzelf de theoretische limiet waarbij al begonnen wordt het heden te conserveren: conservering niet meer als retrospectieve actie, maar als prospectieve ingreep. Deze ontwikkeling impliceert dat je zou moeten beslissen of je bezig bent met een tijdelijke architectuur, ofwel met een architectuur die voor twintig of honderd jaar gemaakt is. De woning die we in Bordeaux gebouwd hebben, is nu reeds tot monument verklaard, hoewel het huis zelf nog volop in ontwikkeling is.

B.V.: Het voorstel voor Beijing accepteert wel dat ‘behoud’, en een temporele gelaagdheid in de stad, waardevol is, maar ontwijkt tegelijk de inhoudelijke keuze van wat belangrijk of waardevol is: wat precies bewaard zal blijven is uiteindelijk toevallig.

R.K.: Neen. We doen zeker uitspraken over een aantal dingen die zouden moeten worden afgewogen, of over zaken die aandacht verdienen, maar we breiden het repertoire uit: ook snelwegen, politieke ruimtes, of plaatsen waar rampen zijn gebeurd bijvoorbeeld.

B.V.: De kwestie van het behoud gaat toch ook over het omgaan met categorieën van tijd die op elkaar botsen, zoals de tijd van de bekommernissen van het heden, en de gebouwen die oud zijn en er overmorgen nog zullen zijn. Is dat niet wat monumentaliteit uitmaakt? Conserveren is toch niet alleen maar beslissen wat we willen bewaren, maar ook het inruimen van een plaats voor het ‘oude’, dat zich opdringt als een obstakel. Als dat zo is, kan het bijna niet anders dan dat het verleden zich opstapelt in de stadscentra, en de nieuwe ontwikkelingen zich aan de rand afspelen.

R.K.: Zo geformuleerd is het een puur Europees probleem. Een van de verwarrende nieuwigheden van het architectuurvak is dat we in allerlei verschillende culturen werken. En dan blijkt dat de vraag naar de rol van het centrum en de duurzaamheid daarvan uitsluitend een Europese kwestie is, waar we in ons werk elders eigenlijk weinig op stuiten. Een tijd geleden, in het kader van ons projectvoorstel voor La Défense, hebben we voorgesteld om alle gebouwen in het verlengde van de Grande Axe die ouder zijn dan vijfentwintig jaar, af te breken. Wellicht was dat inderdaad een wat bruut uitgevallen poging om de verstopping van het centrum tegen te gaan, en tegelijkertijd datgene wat werkelijk van waarde was intact te laten. De Unesco worstelt ook met die kwestie: ieder land heeft nu recht op zijn eigen monumenten; daardoor ontstaat er natuurlijk een kwantitatief probleem, een overschot aan monumenten. Binnen zeer verschillende culturen moeten de criteria voor behoud worden aangepast en de waarden opnieuw gedistribueerd. De criteria worden bovendien steeds politieker, doordat een echt heldere en algemene definiëring van wat als monument moet worden beschouwd, onmogelijk blijkt.

B.V.: Laten we een case nemen: de villa in Bordeaux is gebouwd met de beperkingen van één lichaam als verzwegen basisreferentie. En het huis, dat nu een monument is, ‘ontwikkelt zich’: na het overlijden van de bouwheer bewoont de familie het huis – schrijft u – helemaal ‘anders’.

R.K.: Dat huis is inderdaad een soort parabel, een goede parabel over architectuur nu. Het begon met een echtpaar dat een huis wilde bouwen, en een aantal architecten had uitgenodigd voor een prijsvraag. Ik aarzelde aanvankelijk om mee te doen: een prijsvraag voor een woonhuis vond ik bizar. Toen kreeg de man een ongeluk, en pas 2,5 jaar later hebben ze de bouwplannen weer opgenomen, maar nu voor een totaal ander, aangepast huis. Onder dergelijke omstandigheden wilde ik absoluut niet meer deelnemen aan een prijsvraag. Na die weigering besloten ze om alleen met ons verder te gaan. Ze wilden een huis dat niet uitging van de handicap of de belemmeringen van de man, maar juist van zijn vermogens: er moest dus een interpretatie van het wonen komen die een verlengstuk zou zijn van wat hij nog kon, in plaats van een compensatie voor wat hij niet meer kon. Daar is dat huis uit gekomen. Acht jaar later is de man gestorven. De familie moest beslissen of ze verder wilden met dat huis of niet. Dat doen ze nu, maar anders.

B.V.: In Content beschrijft u dat als een bevrijding – alsof er een gewicht is weggevallen.

R.K.: Zo hebben we dat met de familie ook afgetast. Na de dood van die man had ik een verschrikkelijk gevoel. Niet alleen omdat hij gestorven was, maar ook vanwege het absurde van de situatie: een huis gebouwd volgens de unieke specificaties van iemand die er niet meer is. Ik heb me vertwijfeld afgevraagd of een ontwerp dat door één enkele gebeurtenis absurd en pathetisch kan worden, wel een goed ontwerp is. Maar de familie realiseerde zich dat ze de liftkamer nog steeds gebruikte, en toen hebben we bij wijze van psychotherapie nagegaan hoe dat werkte en wat er eigenlijk gebeurd is. Ook hebben we nagegaan of dat element een andere rol kon krijgen. We zijn toen uitgekomen bij een soort comfort, en een vorm van chaos, bij alles wat aanvankelijk verboden was, zoals geluid en lawaai; de lift werd als het ware een casino dat door het huis op en neer gaat, en op iedere plek gesommeerd kan worden om datgene te bieden wat door het oorspronkelijke regime geëlimineerd was. We hebben het huis op deze manier met de familie zelf ontwikkeld.

B.V.: Is het niet zo dat alle traditionele architectuur die opaciteit van het lichaam als een verzwegen referentie heeft, en daardoor ‘ernstig’ is?

R.K.: Ongetwijfeld. Maar doorgaans is men er minder op uit om dat precieze engagement te maken. In dit geval moest zowel het funderen als het relativeren ervan bijzonder expliciet gemaakt worden.

 

Architect en kunstenaar

Camiel van Winkel: Voor het nieuwe muziekcentrum van Porto hebt u een niet-uitgevoerd ontwerp van een woning voor een Rotterdamse particulier genomen. Door het ontwerp simpelweg uit te vergroten is het huis in een concertzaal veranderd. Een huis zoals dat in Bordeaux lijkt superspecifiek, maar in Porto blijkt nu dat het meest specifieke ook het meest algemene is. Wat betekent het dat een huis voor een particuliere opdrachtgever kennelijk probleemloos tot een concertzaal uitvergroot kan worden?

R.K.: Tegenover ons werk heeft altijd veel scepsis bestaan – niet alleen onze eigen scepsis, maar ook een enorme scepsis van buiten. Dat heeft ons ertoe gedwongen om altijd met argumenten te komen en ervoor te zorgen dat onze projecten rationeel uit te leggen waren. Tegelijk met het creatieve moest het intellectuele ontwikkeld worden.

C.v.W.: U benijdde architecten die hun ontwerpen aanvaard kregen zonder commentaar of uitleg te hoeven geven.

R.K.: Andere manieren van aanpak lijken altijd aantrekkelijk, domweg omdat er niet de nadelen van je eigen benadering aan kleven – nadelen die je zelf maar al te goed kent. Wat hier zeker ook meespeelt is een factor die zelden wordt verdisconteerd, namelijk de verveling. We werken nu al twintig jaar met OMA, we beginnen het publiek te vervelen, we vervelen elkaar, we vervelen onszelf en raken soms bijzonder geïrriteerd door de praktijken en de vermeende uitgangspunten van het bureau – zoals die soms geformuleerd worden door ex-medewerkers, die beschrijven hoe het er hier aan toegaat. Wat dat betreft gaat het ook altijd om een permanente dialectiek tussen het bureau en mij.

De argumenten zijn niet alleen een verkooppraatje; het is écht zo dat sommige projecten, zoals de bibliotheek in Seattle, volgens een zeer rationele methode tot stand zijn gekomen. Maar het kan interessant zijn om na te gaan of een meer irrationele en minder procesmatige aanpak mogelijk is, zoals het uitvergroten van die woning. Een paar jaar geleden ben ik enkele maanden ziek en uit roulatie geweest, en ik begon met het ontwerp voor dat huis in Rotterdam weer aan een verkenning van de architectuur. Daarna reisde ik voor het eerst naar Afrika, waar ik zeer onder de indruk raakte van de directheid van de cultuur, die gericht is op overleven, op beslissingen nemen en dingen doen zonder veel uitleg en argumentatie. Na die reis had ik zo’n weerzin tegen de overleg- en gespreksrondes die hier nodig zijn, dat ik besloot om niet verder te gaan met dat huis. Toen we dan voor het project in Porto worstelden met de vorm van de concertzaal, die omwille van de akoestiek een ‘schoenendoos’ moest zijn, zag ik opeens dat we de tunnelachtige ruimte die we in het huis hadden uitgespaard, als een schoenendoos konden interpreteren, dat we het huis slechts hoefden te vergroten en dan langs die weg verder konden. Voor mijn eigen besef is het een bijzondere verrijking dat we op zo’n directe manier kunnen werken, puur intuïtief, en dat we niet altijd logische verhalen hoeven op te bouwen. Ik denk dat het verschil tussen projecten die volgens een logische redenering zijn opgebouwd, en projecten die als het ware uit het niets opdoemen, mettertijd heel leesbaar zal zijn. Overigens ging het in Porto om een prijsvraag; je had zo’n sprong nooit kunnen maken bij een directe opdracht.

C.v.W.: Gaat dit niet in tegen een van uw basisopvattingen over architectuur? Als motivatie voor uw beslissing om architect te worden, refereerde u in de jaren tachtig aan de weerstand van de opdrachtsituatie: de weerstand die het effect is van allerlei mogelijke en onmogelijke eisen, reguleringen en technische of juridische problemen waar de ontwerper mee te maken krijgt. Dat was wat het vak voor u aantrekkelijk maakte. U sprak zelfs over een “gêne voor de vrijblijvendheid”. Was in het geval van die Rotterdamse woning de weerstand te groot? Denkt u daar nu anders over dan toen?

R.K.: Neen. Misschien kun je dat niet echt ‘weerstand’ noemen, maar we houden ons altijd aan de opgaven en beperkingen van de opdracht: de oppervlaktes en de cijfers moeten kloppen. We veranderen nooit echt iets aan de uitgangspunten van de opdrachtgever – de architect werkt nooit willekeurig. Opdrachten zoals voor de Chinese staatstelevisie kun je alleen maar winnen als je je aan alle aangegeven uitgangspunten houdt. Hoe letterlijker je dat doet, hoe sterker je voorstel is.

C.v.W.: Toch voltrok er zich tijdens het werken voor Porto een moment van subliem inzicht.

R.K.: Ja, in een herstellend brein, dat geen zin meer had om op de oude manier verder te gaan. Maar afgezien daarvan zit er natuurlijk in ieder ontwerpproces een katalyserend moment, een element dat iets onvoorspelbaars ontketent. Dat kan een formeel gegeven zijn, maar ook een intellectueel idee.

B.V.: Kun je zeggen dat dat intuïtieve moment binnen het bureau uw persoonlijke verantwoordelijkheid of uw privilege blijft?

R.K.: Voor mij is dat een zinloze vraag, omdat een dergelijke vonk alleen maar overspringt binnen de context waarin we met het hele bureau aan iets werken. Het ‘moment’ waarbij in het ontwerp van de Kunsthal de twee hellende vlakken elkaar gaan snijden, kwam na een eindeloze worsteling. Stel dat een andere medewerker van het bureau het ontwerp tot op het punt heeft gebracht waar ik zelf opeens een stap verder kan, dan zal ik nooit claimen dat ik die stap zelf heb bedacht. Zonder die worsteling was ik er nooit op gekomen. De impasse is onderdeel van het creatieve proces: hoe eerder bereikt, hoe ‘perfecter’ gedefinieerd, hoe vollediger de patstelling, des te ‘gemakkelijker’ de zogenaamde vondst.

B.V.: Schuilt daarin het onderscheid tussen de architect en de kunstenaar?

R.K.: De voorstelling van de architect als een kunstenaar is schrijnend en doet op een brute manier onrecht aan de werkelijke kracht van de architectuur, namelijk het mobiliseren en orkestreren van de intelligentie van anderen. Daarom is het individualiseren van roem en reputatie echt iets obsceens; ik ervaar het als een obsceen onrecht aan anderen – partners – maar ook aan mezelf.

 B.V.: Hoe schat u dan de mogelijkheden en het belang in van de artistieke intelligentie voor de cultuur? Individuele keuzes ontwikkelen zich in de kunst doorgaans niet in een specifieke intellectuele omgeving, zoals in een ontwerpbureau waar in groepsverband wordt gewerkt, maar vrijer, met minder weerstand. Is de kunstenaar te benijden?

R.K.: Helemaal niet. Ik ben verbluft over de rechten die het artistieke zich aanmeet; over de rechten die het artistieke in toenemende mate claimt om met rust te worden gelaten. Dat vind ik een ongelukkige wending, waar niemand beter van wordt. Neem bijvoorbeeld het geval van de burgemeester van Tirana die, uit armoede, kunstenaars heeft gevraagd om gevels op te schilderen. En dat gebeurt dan ook nog – een schrikbarende wending.

C.v.W.: In 1986, tijdens uw toespraak bij de uitreiking van de Maaskantprijs, sprak u nog over de noodzaak om de mythologie van de architect opnieuw op te bouwen.

R.K.: Ik kan dat nu alleen maar zien als een zeer slechte aanbeveling. Mijn intuïtie was op dat moment misschien niet slecht, maar het is verschrikkelijk misgegaan. Doordat het werkelijke fundament grotendeels onder de architectuur is weggenomen, bestaat er nu een ongelooflijke druk om een status als autonome schepper te genereren – de status van mensen als Gehry…

C.v.W.: Waar komt die druk vandaan?

R.K.: Het gaat puur om commerciële druk, in een situatie waarin gebouwen worden gebruikt voor citymarketing. In die tijd kon ik niet voorzien hoe die mythevorming ingeschakeld zou worden voor de exclusieve apotheose van het commerciële. De mythische status van de architect lijkt te resulteren in steeds extremere projecten en in louter esthetische keuzes met bijna geen inhoud meer. In Junkspace schrijf ik ergens dat het meesterwerk een aparte categorie geworden is, die helemaal niets meer te maken heeft met de rest: “the absence of masters, and the proliferation of masterpieces”. Het meesterwerk is een stijl geworden.

C.v.W.: Maar u behoort tot de tien architecten in de wereld die zulke meesterwerken kunnen leveren. Of die daar tenminste om worden gevraagd.

R.K.: Ja, vooral dat laatste. Zo voelt het althans.

C.v.W.: In 1966, vlak voordat u besloot architect te worden, hebt u Constant geïnterviewd, die toen werkte aan New Babylon. Wat voor impact had hij op u? Heeft die ontmoeting een rol gespeeld bij uw beslissing om architectuur te gaan studeren?

R.K.: Wie zal het zeggen? Er waren allerlei aanleidingen voor die beslissing. Mijn grootvader was architect, en ik heb als klein kind iedere zondag in zijn bureau gespeeld.

C.v.W.: Maar u was in die tijd vrij kritisch ten aanzien van bijvoorbeeld provo’s en hippies, dus u zult ook over Constant wel bepaalde ideeën hebben gehad.

R.K.: Ik was niet per se kritisch over provo’s en hippies. Op dat moment ontwikkelden er zich in Europa twee vormen van moderniteit: aan de ene kant een Italiaanse variant, in de lijn van de films van Antonioni, die de vervreemding omarmde en met groot plezier onderging; aan de andere kant de authenticiteit van het Angelsaksisch-Keltische levensgevoel. Het was van mijn kant dus geen reactionaire argumentatie tegen hippies, ik had slechts een voorkeur voor het artificiële in de moderniteit.

C.v.W.: Het was dus meer een stijlkwestie.

R.K.: Voor een groot gedeelte wel. Ik hield me veel met film bezig, en vond Deserto Rosso een interessantere manier om modern te zijn dan het gezwoeg – zoals het er uitzag – van Constant. Ik was dus inderdaad kritisch over hem.

C.v.W: Het bijzondere van Constant was dat hij een beeldend kunstenaar was die zich opeens het gedrag, de attitude en de technieken van een architect ging aanmeten.

R.K.: Met een onvoorstelbaar intense verteltrant, die een enorm presentatiegeweld kon ontketenen. Achteraf heb ik natuurlijk een zeer diepe indruk van hem ondergaan, zoals trouwens ook van mensen als Cedric Price en Peter Cooke, en alle andere visionairen van die tijd. Maar ik ben pas de laatste vijf jaar zover om dat toe te geven.

B.V.: In uw nieuwe boek Content staan enkele door uzelf afgenomen interviews, onder andere met Robert Venturi en Denise Scott Brown. Dat zijn precies architecten die in hun theorie en hun ontwerppraktijk de artificiële kant van de moderniteit isoleren en uitvergroten. Maar in uw vragen en opmerkingen meen ik een reserve te bespeuren, die niet enkel te maken heeft met hun eenzijdigheid of overdrijvingen, maar ook met hun uitgangspunten.

R.K.: Een interviewer bouwt steeds reserves in om mensen tot antwoorden te prikkelen. Maar mijn grootste reserve daar is ingegeven door de constatering dat de architectuur vandaag ook in steden als Las Vegas en New York, ondanks alle theorie die erover bestaat, niet langer essentieel is. De creativiteit en de nieuwe waarden worden belichaamd door andere media; nieuwe architectuur kan die steden niet meer vernieuwen, alleen nog verzieken of vernietigen. Ik denk dat New York door zijn massa onherkenbaar geworden is, zonder dat het aan enige kwaliteit gewonnen heeft; in Las Vegas is zich hetzelfde aan het voltrekken. Mijn reserve in het interview met Venturi en Scott Brown ging over hun overschatting van de macht van andere media, en dat houdt niet zozeer scepsis in ten aanzien van wat zij zeggen, maar drukt vooral het besef uit van het blijvende geweld van de architectuur.

B.V.: U bedoelt dat hun nadruk op de iconografie het belang van ‘massa’ doet vergeten?

R.K.: Ja. Het is uiteindelijk een kwestie van kwantiteit. Toen de massa van Manhattan nog klein was en er aanzienlijk geïnvesteerd werd in de iconografie, vormde die duidelijk een belangrijke laag van de stad, en maakte er een sterke kwaliteit van uit. Sinds de stad volledig onder de voet is gelopen door de architectuur van ontwikkelaars, is daar niets meer van over. Verder is de zwakte van hun verhaal dat het een puur Amerikaans verhaal is, dat niet in staat is om de vergelijkbare en analoge kwaliteiten van andere gevallen te zien.

B.V.: Hun boek Learning from Las Vegas (1972) neemt net dit verzelfstandigen van de buitenkant, en het uitvergroten van die iconografie door de beeldindustrie, als model voor de architectuur. Wat ook in hun antwoorden doorklinkt is het geloof dat die iconografie een echt autonome laag is, en dat iconografie maken hetzelfde is als betekenis maken. Maar een lichaam – het lichaam van het huis in Bordeaux bijvoorbeeld – is niet gelijk aan massa plus iconografie.

R.K.: Het is het oude probleem van de semantiek. Begrijpen hoe betekenis ontstaat, is niet hetzelfde als betekenis kunnen produceren. Daar is iets essentieels wat ontsnapt.

 

Ethiek

C.v.W.: De laatste tijd wordt er gemopperd over het feit dat u een gebouw voor de Chinese staatstelevisie maakt. Veel mensen koesteren blijkbaar nog steeds het idee dat architecten de wereld tot een betere plek kunnen maken. Waar komt dat geloof in het ethisch potentieel van de architectuur toch vandaan?

R.K.: Het is natuurlijk een dubbelzinnige kwestie. De markteconomie heeft de ethische pretentie van de architectuur volledig onderuitgehaald; maar tegelijkertijd kun je ook niet volhouden dat er helemaal geen ethische aspecten meer zijn. Ik ben zeker niet bezig in China omdat er toch geen ethische vragen meer zouden zijn. Maar de manier waarop we bekritiseerd worden is niet erg geloofwaardig. Het is naïef om te denken dat het bouwen van scholen en ziekenhuizen sowieso O.K. is, en bouwen voor de staatstelevisie niet. We hebben een bepaalde overtuiging over hoe het Chinese regime zich aan het ontwikkelen is, en op basis daarvan hebben we het besluit genomen om daar te gaan bouwen. Als je meedraait in de architectuur is het belangrijk om ook deel te nemen aan de meest omstreden projecten, op plekken waar de mogelijkheid tot verandering cruciaal is.

C.v.W.: Hoe ziet u die ontwikkeling van het Chinese regime dan?

R.K.: Het is duidelijk dat het regime zich wil ontwikkelen tot een geloofwaardige en integere medespeler op het wereldtoneel. Op allerlei manieren binden ze zichzelf in en gaan ze verplichtingen aan, niet alleen intern maar ook extern, in verband met hun toekomstige gedrag, met de toekomstige erkenning van rechten en de liberalisering van de media. Op basis van wat ik met mijn eigen ogen heb gezien – ik ben er nu al meer dan tien jaar bij betrokken – meen ik dat het kan lukken.

C.v.W.: Frank van Klingeren was een architect die in de jaren zeventig verschillende groepen gebruikers van één gebouw bewust met elkaar confronteerde, zodanig dat ze zeker last van elkaar zouden hebben. Dat had een sterk ethische dimensie: het idee was om op die manier een intens sociaal en tolerant klimaat af te dwingen. Zijn er van dat soort denken nog sporen in uw werk aanwezig?

R.K.: Ja, ongetwijfeld, en Van Klingeren is zeker een interessante figuur wat dat betreft, maar we zouden die dynamiek op dit moment nooit met hetzelfde verhaal kunnen genereren. Als je dat nu zo vertelt, zou het totaal niet geaccepteerd worden.

C.v.W.: Een opvatting zoals die van Van Klingeren was ingebed in het moralisme van de verzorgingsstaat, die op dat moment op zijn top was: het idee dat je de mensen niet moet geven waar ze in eerste instantie om vragen, maar dat je ze geeft wat goed voor ze is, ook al beseffen ze dat zelf nog niet. U zegt dat met de opkomst van de markteconomie het moralisme van de opdrachtgever is weggevallen. Maar hebben die grote opdrachtgevers werkelijk geen moralistische agenda? U pretendeert zelf zonder moralistische kijk met zo’n opdrachtgever te werken, maar als die opdrachtgever zelf al zijn agenda heeft, wordt u daar toch ook mee opgezadeld?

R.K.: Er zit onherroepelijk een dosis moralisme in iedere daad van bouwen. Je kunt niet iets nieuws maken zonder de overtuiging te hebben daarmee iets noodzakelijks of zinvols aan de wereld toe te voegen. De behoefte om in de Pradawinkel een situatie te genereren die óf commercieel óf totaal niet commercieel is, zou je ook als moralistisch kunnen lezen – maar dan is het ons eigen moralisme. We zijn zo systematisch van cynisme beschuldigd dat ik het op zichzelf helemaal geen probleem vind om toe te geven dat we een basismoralisme hebben.

C.v.W.: Over de inhoud van dat moralisme wilt u verder zeker niets kwijt?

R.K.: Om een voorbeeld te geven: we zijn altijd erg moralistisch geweest over materialen en detailafwerking. We hebben altijd geweigerd om gebouwen te maken waarbij de detaillering een disproportioneel aandeel van de investering inhield. Misschien is het een vorm van moralisme dat we de constructie belangrijker achten dan het detail of de afwerking, en wel omdat de constructie een nieuw potentieel genereert, terwijl afwerking en detail hoogstens een mate van visueel comfort en van geruststelling kunnen bieden. De Congrexpo in Lille was voor mij een zeer belangrijk gebouw, omdat het gebouwd is met budgetten die voor Calcutta gelden, met andere woorden: daar hebben we iets gemaakt wat naar mijn gevoel goed werkt en een esthetische kwaliteit heeft, en waar niets is geïnvesteerd in overbodige zaken. Dat zijn allemaal moralistische uitgangspunten.

C.v.W.: Die onafgewerktheid is natuurlijk het eerste waar critici over vallen.

R.K.: Of dat zo natuurlijk is, betwijfel ik. Maar het is inderdaad vaak gebeurd dat ze daarover vallen, ja.

C.v.W.: Zoals bij het Educatorium in Utrecht: een gebouw met een gevouwen vloer van beton, waar op de zijkant tamelijk lullige marmerplaatjes zijn geplakt...

R.K.: Er is een verschil tussen fouten die we gemaakt hebben en intenties die door andere mensen fout gevonden worden.

B.V.: OMA werkt in alle werelddelen en binnen zeer verschillende culturele omgevingen. In het boek Content karakteriseert u die culturen aan de hand van projecten die voor die culturen telkens ‘essentieel’ zijn: u maakte ontwerpen voor de Europese Gemeenschap, voor de Chinese staatstelevisie, voor Ground Zero, u bouwde de Nederlandse ambassade in Berlijn – projecten waar de ‘culturele’ identiteit steeds een politiek thema is.

R.K.: Ons boek tracht heel nadrukkelijk opnieuw een politieke rol en een politieke betrokkenheid voor de architectuur te introduceren. Wat dat betreft moet het boek gelezen worden tegen de achtergrond van de afgelopen tien jaar, waarin we weinig uitspraken en veel research hebben gedaan – de Harvard Guide to Shopping bijvoorbeeld bestudeert een fenomeen zonder keuzes te maken. In de ogen van veel moralisten kwam dat neer op een amoreel en cynisch perspectief. Maar onder andere door de oprichting van AMO zijn we nu veel meer in staat zelf een agenda te ontwikkelen en los van opdrachtgevers verbanden te leggen, ook in letterlijke zin, door bijvoorbeeld betrokken te raken bij Engelse denktanks die nu connecties leggen met denktanks in China, zodat er een brug tussen Europa en China ontstaat waar onze architectonische interventies dan weer een onderdeel van kunnen zijn. AMO heeft de structuur van een los samenwerkingsverband tussen individuen, die elk hun eigen institutionele achtergrond en positie hebben.

 

Gelaagdheid

C.v.W.: In de architectuurwereld lijkt een nieuwe consensus te zijn ontstaan die het modernistische principe van de functiescheiding in stedenbouw en architectuur bekritiseert; men stelt dat je functies niet moet scheiden, maar juist moet mengen en stapelen, om zo een maximale levendigheid te creëren. Bent u met uw ideeën over metropolitane congestie, gelaagdheid en stapeling zo langzamerhand niet ingehaald door de mainstream? Die nieuwe consensus lijkt mij verdacht, ik vraag me af wat er achter het idee zit dat we die doodse eentonigheid van de modernistische woonwijken allemaal zat zijn…

R.K.: In sommige opzichten zijn we zeker ingehaald. Een van de enorme worstelingen van het bureau is überhaupt het gevecht met de Nachwuchs, met het succes van bepaalde argumentaties. Het nieuwe boek gaat daar misschien niet rechtstreeks over, maar stelt in elk geval andere dingen aan de orde. Een tekst als Generic City heeft trouwens ook niets met die argumentatie te maken.

C.v.W.: Wat het modernistische idee van functiescheiding en de nieuwe consensus gemeen hebben, is de gedachte dat alles geregisseerd en gestuurd kan worden. Dat is wat u in Generic City en Junkspace onderuithaalt. Vormt een en ander geen aanleiding om de nieuwe consensus te wantrouwen, en die bekritiseerde ideeën van de modernisten opnieuw te bekijken?

R.K.: Die re-evaluatie van het modernisme is een algemeen en permanent proces, ze is nooit weg. In het boek staan voor het eerst weer verhalen over het constructivisme, en ons permanente engagement met Mies gaat daar ook over. Het is ook een thema in de architectonische ontwerpen zelf: een project als IIT heeft maar één laag, weliswaar met veel verschillende programma’s, maar het is geen stapeling – eerder een ontstapeling. De populariteit van de experience-architectuur is inderdaad een buitengewoon verdachte, gruwelijke verstening van het commerciële, met alleen maar rampzalige gevolgen.

C.v.W.: Bestaat er een manier om daar als architect iets tegenin te brengen, om een weerstand in te bouwen?

R.K.: Het is zeer moeilijk om weerstand aan te brengen in de architectuur. Ik betwijfel of architectuur zelf kritisch kan zijn, omdat bouwen zo’n bevestigende handeling is. Ik heb altijd gezegd dat het weliswaar mogelijk is om een kritisch architect te zijn, maar niet om kritische architectuur te maken. Je kunt kritiek in woorden articuleren, maar moeilijk in gebouwen. Ik denk dat je alleen incidenteel je weerstand kunt verduidelijken, door niet aan bepaalde dingen mee te doen, bijvoorbeeld aan die permanente dwang tot excitement... Wijzelf zijn wat dat betreft in de paradoxale situatie dat we heel veel fenomenen hebben kunnen verkennen, maar weinige daarvan als architect. Ik heb uiteindelijk nog nooit iets voor een commerciële ontwikkelaar gebouwd. We hebben de impact van de commercie op het architectuurvak wel bestudeerd, maar zelf niet echt ondergaan. Uiteindelijk maken we altijd publieke gebouwen – dat is een enorme paradox. Of misschien ook niet: het betekent waarschijnlijk dat we een complexiteit uitstralen die weinig commercieel appeal heeft.

 

Typologie

B.V.: Ziet u nog een rol voor de typologie in het omgaan met functie en complexiteit? De typologie is een beproefd middel dat programma en betekenis verbindt, dat verschillende ‘interpretaties’ toelaat maar toch herkenbaar en communicatief is. Toch heb ik de indruk dat het omgaan met typologie in het werk van OMA nagenoeg afwezig is.

R.K.: Ik beschouw de typologie als dood genetisch materiaal. Ik denk dat ze altijd essentieel blijft, maar dan als een soort parallelle wereld.

B.V.: Waarom dood materiaal? De typologie is toch ook een van de plaatsen waar de architectuur haar ‘oud weten’ bewaart? Ze biedt mogelijkheden om het semi-publieke een bepaaldheid en een inzet te geven. Wie een museum binnengaat dat als dusdanig herkenbaar is, is geen flaneur meer, maar wordt aangesproken in de waardigheid en verantwoordelijkheid van ‘museumbezoeker’, met rechten en plichten.

R.K.: Het museum is, met de bibliotheek, een van de meest krachtige typologieën. Maar de enorme bezoekersaantallen en de media die nu gebruikt worden voor de circulatie, maken dat de traditionele museumtypologie achterhaald is. De typologie moet met andere woorden aan nieuwe condities worden aangepast. In onze ontwerpen voor musea proberen we dat te doen. Ons project voor de Tate Modern ging uit van een aantal dozen, elk op zich een soort typologisch citaat, variërend van heel klassiek tot Whitney-achtig, waarin zowel een langzaam als een snel circuit georganiseerd was: je kon per roltrap door alle dozen heen gaan, zonder er te stoppen, maar er waren evengoed zeer klassieke trajecten mogelijk. Dat project hield dus een soort ontmanteling van de typologie in, maar werkte wel met bestaande typologieën. Dat is dan het grote verschil met het ontwerp van Herzog en de Meuron: zij maakten een museum voor klassiek gebruik, maar het gebruik van één typologie over meerdere verdiepingen geeft op die schaal een sterk gevoel van herhaling. Ons ontwerp was als geheel onconventioneler; door zeer verschillende conventionele typologieën te citeren, creëerde het bewust een afwisseling van typologische ervaringen, als onderdeel van het museumbezoek.

Maar in het algemeen denk ik dat de idee van typologie iets zeer Europees is. Misschien is de enige typologie die voor mij uiteindelijk relevant blijft, een miesiaanse typologie: een grid met een ongedifferentieerde open ruimte.

C.v.W.: Is dat niet ook een esthetische voorkeur?

R.K.: Vast, ja.

C.v.W.: U staat bekend als een architect die niet graag over esthetische aspecten spreekt. Dat zou een modernistisch trekje kunnen zijn.

R.K.: Vast en zeker, maar verwacht niet dat ik dat bevestig of ontken. Wat kan ik zeggen?

B.V.: Laten we de vraag algemener stellen: is het mogelijk om het te hebben over schoonheid in de architectuur? In de traditie van de architectuur is daar lang op een tamelijk vanzelfsprekende manier over gesproken, maar in het modernisme is met de ‘betekenis’ in zekere zin ook de schoonheid weggevallen. Er is enkel een soort sublimiteit blijven hangen, omdat het sublieme woordeloos is en geen betekenis verdraagt. Met het postmodernisme is de iconografie terug en babbelt de architectuur opnieuw, maar de schoonheid is geen thema.

R.K.: Vraag je ons of we op de drempel van die vraagstelling staan? Of zeg je dat die vraagstelling altijd al een rol heeft gespeeld?

B.V.: In Content spreek je over Mies, over zijn combinatie van het generische en het sublieme, over de vormeloosheid, de onnatuurlijkheid, de perversie en de angst in zijn werk – als een dimensie die naast de ‘zinvolheid’ ligt en naast datgene wat men kan begrijpen en mededelen. Ik heb die tekst gelezen als een zeer esthetische duiding en appreciatie, waaruit bijna verwondering spreekt over de ontdekking van die dimensie in de architecten van Mies’ generatie.

R.K.: Het is als een neveneffect, iets bijkomstigs wat slechts af en toe tot het bewustzijn doordringt, en wat min of meer onafhankelijk van de eerste architectuurervaring bestaat. Het doet zich ook voor bij andere architecten, maar bij Mies is het overal latent aanwezig en dat houdt me al vanaf het begin bezig. Ik probeer dat in steeds andere bewoordingen te ‘vangen’. Schoonheid is een gebied waar we nu pas aan toekomen, denk ik.

B.V.: Ik heb de indruk dat er flitsen van verwijzingen zitten naar die generische, onderkoelde vorm van sublimiteit – het sublieme als een vluchtig effect in de wereld – in teksten zoals Generic City en Junkspace...

R.K.: Ja, dat is waar...

B.V.: ...en in wat u over Japan heeft gezegd. Maar dat die dimensie ook in uw gebouwen stilzwijgend meegegeven wordt, nu wellicht meer dan vroeger. Er zitten bijvoorbeeld lege, onbruikbare ruimtes in de gebouwen, waar je alleen maar doorheen kunt kijken – ruimtes die bijna bewust onbruikbaar worden gemaakt.

R.K.: Dat is de uitspraak van een criticus. Ik herken wat je zegt en waar je naar toe wil, geloof ik zelfs. Maar ik zeg niet: ja, dat klopt. Ik wil jullie rol niet banaliseren. Soms hebben jullie totaal gelijk, soms helemaal niet. In beide gevallen is het een verrijking.

 

Dit gesprek vond plaats op 19 maart 2004 in het kantoor van OMA te Rotterdam.