Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 110 juli-augustus 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Toon Tersas

“Een cruciaal kunstenaar en grof onderschat”, staat bovenaan het persbericht. Het MuHKA kocht zopas een uitgebreide selectie werken uit het oeuvre van de Belgische kunstenaar Toon Tersas (pseudoniem van Antoon Keersmaekers, 1924-1995), die zijn leven lang in de streek van Mol woonde. Het ensemble is groot genoeg om van een “permanente retrospectieve” te kunnen spreken, aldus het MuHKA, dat sinds het aantreden van de nieuwe directeur Bart De Baere duidelijk meer in de diepte verzamelt. Naast Tersas wordt immers nog gewag gemaakt van recent verworven ensembles van de Oekraïense fotograaf Sergei Bratkov, de Russische schilder Kerim Raguimov en de Canadese videokunstenaar Mark Lewis.

Bijna tot aan zijn dood bleef Tersas een nobele onbekende. Vanaf het midden van de jaren negentig vonden enkele tentoonstellingen plaats in Galerie Van Laethem in Rekem (Belgisch Limburg), waarvan één in 1994, een jaar voor zijn dood. In 1996 was een ensemble van Toon Tersas te zien in de groepstentoonstelling Hebben wij het geweten?, naast werk van Christine Borland, Luis Camnitzer, Danny Devos, Barbara Kruger en Luc Tuymans. In juni 1997 vond zelfs een retrospectieve plaats, weliswaar niet in een museum maar in het Turnhoutse Cultureel Centrum De Warande, dat overigens in 1973 al eens een overzicht had georganiseerd. Ter gelegenheid van die retrospectieve verscheen een bescheiden publicatie. Fascinerend in dat boekje is de biografie van Tersas, omwille van het merkwaardige traject dat hij blijkt te hebben afgelegd en het semi-regionale netwerk van namen en plekken dat zich rond de man gesponnen had. Op basis van zijn oeuvre zou je denken dat Tersas best in de ‘grote kunstwereld’ had kunnen meedraaien, maar hij functioneerde binnen een regionaal circuit, wat ons er nog maar eens aan herinnert dat er niet één, maar talloze kunstwerelden zijn…

Tersas trouwt in 1947 en vestigt zich in Mol. Vanaf 1948 werkt hij voor de elektriciteitsmaatschappij Société de la Campine, het latere EBES, waar hij tot 1984 aan de slag blijft. In 1956 stelt hij voor het eerst tentoon in zijn eigen atelier, en dat betekent het begin van een bescheiden ‘carrière’ die nauwelijks verder reikt dan plekken als Mol, Turnhout, Neerpelt en Hasselt – met als uitzonderingen een tentoonstelling in Weert (1965), een in Lüdenscheid (1967) en een in Keulen (1983). In 1961 richt Toon Tersas, samen met zes mensen, wier namen weinigen iets zullen zeggen, de kunstkring Kern7 op. In de jaren 1969 en 1970 geeft hij een typografisch tijdschrift uit, en in 1972 begint hij samen met Jef Geys, Jan Cobbaert, Max Selen, Jan Vaerten en Karel van Mierlo in het pas opgerichte Frans Masereel-centrum voor Grafiek te Kasterlee te werken. Een fascinerend gezelschap: Jef Geys is de enige in Tersas’ onmiddellijke omgeving die op dat moment tot de avant-garde van de ‘grote’ Belgische kunstwereld behoort, Vaerten en Cobbaert zijn twee oudere schilders die in de jaren veertig deelnamen aan de Apport-tentoonstellingen van de Brusselse Galerie Apollo en aan de tentoonstellingen van de Jeune Peinture Belge; en Van Mierlo en Selen zijn hooguit regionale figuren.

In de zomer van 1986 besluit Toon Tersas om een deel van zijn oeuvre te vernietigen en te stoppen met kunst. Uitgerekend in het jaar van de ‘Gentse kunstzomer’, het jaar van Chambres d’Amis en Initiatief ’86, geeft hij er de brui aan. Dat mag wel ironisch heten, want Initiatief ’86, een tentoonstelling waarvoor drie curatoren met een internationale reputatie elk een handvol Belgische kunstenaars selecteerden, had juist de bedoeling om de Belgische kunst op het internationale podium te hijsen. Sommigen hebben de tentoonstelling later ook voorgesteld als een kentering in de internationale waardering van de Belgische kunst, die volgens haar toenmalige pleitbezorgers schromelijk miskend werd. Hoewel die kentering de facto nooit aangetoond werd, is het een feit dat de Gentse kunstzomer een keerpunt vormt in de geschiedenis van de popularisering van de hedendaagse kunst in België. Daar heeft Tersas dus niet meer van mogen genieten – in tegenstelling tot Jef Geys, die in beide tentoonstellingen van de partij was. Waarom hield Tersas er dan mee op? En wat heeft hij precies vernietigd? Op die vragen krijgen we voorlopig geen antwoord. We moeten het stellen met het oeuvre dat hij tussen ongeveer 1963 en 1986 tot stand bracht, of wat ervan overblijft. Momenteel wordt het materiaal door het MuHKA gedigitaliseerd met het oog op ontsluiting en wetenschappelijk onderzoek.

Tersas’ werken zien er vaak uit als vrij geïnterpreteerde remakes van tijdschrift- of krantenpagina’s. Het gaat dan wel om hoogst ambachtelijke remakes, want de teksten zijn met de hand geschreven – in pseudo-drukletters – en de krantenfoto’s in een schematisch en enigszins spookachtig grisaille geschilderd. Soms lijkt Tersas hele krantenpagina’s of artikels te kopiëren, maar elders lijkt hij meer op een solipsistische mediaconsument die zélf zijn krantenpagina’s samenstelt en allerlei – al dan niet fictieve – artikels en beelden in een krantenvermomming perst. Hij maakt eigen nieuwscollages, maar wel altijd op een manier die het krantenformat imiteert, met verticale kolommen, krantenkoppen en beelden tussen de tekst. Elders laat Tersas artikels in eigen commentaren overgaan of smokkelt hij zijn eigen ideeën over kwesties als kunst, politiek en informatie in de kolommen binnen. Nog elders combineert hij artikels op kolommen met notities in een warriger handschrift, vergelijkbaar met de manier waarop iemand allerlei zou noteren in de marge van zijn dagelijkse krant. De tekstkolommen worden vaak op willekeurige punten afgesneden – de kopiist kent geen splitsingsregels – en bij momenten grijpen de tekstzones in elkaar of gaan ze golven, waardoor de tekst zich tot een plooibaar en stekelig tekstweefsel ontpopt, en de taal voor je ogen begint te knisperen.

Tersas verwijst ook naar advertenties en documenten, en naar de format van het boek. Hoewel je zijn bladen doorgaans kunt zien als autonome entiteiten, kun je ze ook altijd ‘samendenken’, alsof ze deel uitmaakten van een reeks, een portfolio, een boek of zelfs – aangezien Tersas het dagelijkse ritme van de krant met zijn persoonlijke verwerkingssnelheid verbindt – een dagboek.

Wil Tersas de snelheid en beschikbaarheid van de massamedia counteren met de traagheid van een middeleeuwse kopiist? Informatie die geslikt en geconsumeerd wil worden – Tersas plukt ook gretig uit mode-advertenties of sensatiebladen – lijkt hij te willen vertragen, alsof hij weigert het kritiekloze consumptieritme te volgen, en alles waakzaam en bewust in zich wil opnemen. Ook in het op elkaar ingrijpen van tekst en commentaar herinnert Tersas overigens aan oude manieren om met tekst om te gaan (nog los van het gotische schrift en de verwijzingen naar miniaturen). Niet alleen door dit absurde en tegelijk romantisch-koppige geduld vervreemdt hij de informatie, hij doet dit ook door sommige zinnen in spiegelschrift te schrijven, en de krantenfoto’s in harde grijstonen na te schilderen, waardoor hun documentaire evidentie tot een hersenschim verbleekt. Daardoor verschijnen de mediabeelden in hun oneigentijdsheid, als spookbeelden, wat allicht voor een deel de nogal onverteerbare uitspraak verklaart die in het persbericht aan Luc Tuymans wordt toegeschreven: “Als ik hem eerder had gekend, was ik door hem beïnvloed geweest.” Naast Tuymans komt ook Jef Geys aan het woord, die zijn goede vriend een “cruciaal” en “grof onderschat” kunstenaar vindt. En vergeten we vooral niet dat hier de “twee kunstenaars uit Vlaanderen in de laatste Documenta” aan het woord zijn!

Is het dan echt niet mogelijk om dergelijke oeuvres op een ‘gewone’ manier te herontdekken, zonder dat onverdraaglijke pathos van de herontdekking dat de kunstenaar meteen verplettert onder het gewicht van een heldenrol? Tersas’ oeuvre is, ambtelijk droog geformuleerd, ‘interessant kunsthistorisch materiaal’ dat in alle kalmte bestudeerd en gewaardeerd moet worden, met oog voor de kwaliteiten en de beperkingen. Wat die beperkingen betreft, die zitten misschien vooral in het private belevingskarakter van Tersas’ werk, en in de (al te) romantische strategie van vertraging en weerstand waarmee hij de mediamaatschappij van antwoord wil dienen. Maar kwaliteiten zijn er eveneens, en de aankoop van het MuHKA is natuurlijk een goede zaak. Het zou overigens de moeite waard zijn om, los van alle slachtofferromantiek en zonder in een mystieke verafgoding van ‘de periferie’ te vervallen, te onderzoeken welke factoren de zichtbaarheid van dergelijke oeuvres bepalen of verhinderen. Welke rol speelt de omgeving hierin? Tersas had via Jef Geys toch een potentiële aansluiting met de ‘grote kunstwereld’? Wat is het aandeel van de kunstenaar in zijn (gebrek aan) publieke status, en in hoeverre wordt die status gestuurd door de aard van zijn werk? Misschien kunnen dergelijke figuren zelfs een aanzet vormen tot een genuanceerd discours over het provinciale en lokale in de naoorlogse kunst – een aspect dat overigens niet enkel bij dergelijke ‘onbekende’ kunstenaars een rol speelt.

 

• Recent aangekochte werken van Toon Tersas zijn opgenomen in de collectiepresentatie De Collectie VIII die loopt tot 15 augustus 2004 in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).