Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 111 september-oktober 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Gorilla ontvoert vrouw

Groot schandaal op de derde internationale kunsttentoonstelling van München (1888)! De Franse beeldhouwer en salonvedette Emmanuel Frémiet (1824-1910) stelt een beeld tentoon van een gorilla die een vrouw ontvoert. De brullende aap klemt de hulpeloos spartelende vrouw stevig onder zijn rechteroksel, terwijl hij in zijn linkerhand een steen houdt en zich schrap zet op een rots. Met een haast medische zin voor het anatomische detail is hij in het soepele gips gekneed; die combinatie van shock and awe met wetenschappelijke zin voor detail maakt Frémiets beeld nog sensationeler.

Groot schandaal was er ook al het jaar voordien geweest. Toen werd het spektakel verzorgd door Hermione von Preuschen met Mors Imperator (1887), een pronkzuchtig schilderij van een skelet dat uitgerust is met alle attributen van de keizerlijke macht: purper en hermelijn, kroon op de schedel, een zwaard in de rechterhand en de linkerhand leunend op een omvervallende troon. Wie de krant las, wist onmiddellijk dat dit schilderij over de slechte gezondheidstoestand van keizer Wilhelm I ging, en over zijn kroonprins en troonopvolger die aan kanker leed. Dat morbide spektakel kon de jury niet appreciëren. Zij weigerde het schilderij, waarna de kunstenares een ruimte huurde en massaal aankondigingen naar de pers stuurde. Op amper twee weken tijd haalde haar macabere pronkstuk meer dan zesduizend bezoekers. Von Preuschen hield aan dergelijke mediastunts de reputatie over van de adverterende artiest, gehaaid in het exploiteren van de media en als geen ander erin bedreven haar ‘tegenslagen’ tot successen om te buigen.

Met deze salongriezels opent de Amerikaanse Beth Irwin Lewis een recent boek over de confrontatie tussen kunst en publiek in het Duitsland van de eerste dertig jaar na de eenmaking (1871). Vrij vertaald typeren deze werken volgens haar de ‘popularisering van de hedendaagse kunst’ uit die tijd. Von Preuschen en Frémiet produceren sensationele én herkenbare beelden die inspelen op de toestroom van een nieuw massapubliek dat tentoonstellingen bezoekt om zijn ‘ordinaire’ kijkhonger te stillen. Het is kunst die speculeert op de media en op de roddelcircuits waarin zij furore kon maken. Bovendien zoekt deze kunst bewust het schandaal. Kunstschandalen bestonden dus al voor de avant-garde, uiteraard; maar tegelijk is het interessant dat de salonschandalen in Lewis’ boek naast schandalen van het ‘avant-gardistische’ type komen te staan. Een paar jaar na de aap en het skelet is er bijvoorbeeld het schandaal rond de nieuwlichter Max Klinger die zijn kersverse Kruisiging van Christus (1891) tentoonstelt in een private galerie in München.

Met dit schandaal is iets eigenaardigs aan de hand. In de jubelende commentaren van 1891 wordt de tentoonstelling als een complete triomf voorgesteld – een “ongewoon succes” volgens de ene criticus, ja zelfs een “publiek succes” volgens de andere. Maar twee jaar later, in 1893, is dat succes serieus verbleekt. Hans Singer, criticus van de Zeitschrift für Bildende Kunst, herinnert zich vooral dat het schilderij bijna alleen op uitnodiging te bekijken was; het gewone publiek mocht maar één dag per week binnen, en het geslacht van Christus was dan nog zedig achter een doekje weggestopt. De scandaleuze topos van dat doekje, symbool van de verboden voorstelling, zou het mythische receptieverhaal van deze Kruisiging domineren, en amper acht jaar later geloofde de criticus Max Schmid in alle ernst dat het Klinger-vijandige publiek “Kruisig hem! Kruisig hem!” had staan roepen. Op een minimum van tijd was het succesverhaal tot een mythische tragedie herschreven, met de moderne kunst als slachtoffer. Uiteraard is het niet toevallig dat een aantal critici dit als een bewijs hebben opgevat dat hier iets baanbrekends te zien was geweest. Hoe intenser de geur van schandaal en afwijzing, hoe meer de kritiek overtuigd raakte van de waarheid van het werk en de moed en integriteit van de kunstenaar.

Dit schandaal is natuurlijk – minstens ten dele – ‘gemaakt’, en het heeft Klingers reputatie als moderne kunstenaar ook helpen verwezenlijken. Daarbij valt op hoe het schandaal, dat uiteindelijk wijst op de ervaring van iets negatiefs, onmiddellijk in een lofzang wordt omgebogen. Wat wijst op een negatieve ervaring, is per definitie positief. We leven nu eenmaal in een tijd waarin normen en waarden sneuvelen, predikt de ene criticus, dat is juist goed, want alleen zo is vernieuwing mogelijk. Andere critici prijzen Klinger voor zijn moed om met starre patronen te breken, of bejubelen zijn schilderij omdat het alle conventies en tradities te buiten gaat. Dat de kunstenaar breekt met van alles en nog wat, dat hij het publiek op het verkeerde been zet, levert hem al in de jaren 1890 applaus op. De unanieme lofzang op Klingers artistieke ongehoorzaamheid doet denken aan de refreintjes van kunstpromotoren uit recente tijden, die ons de raarste kunst als verfrissende blikverruimer weten op te lepelen. Maar de inspanningen van deze laatsten dateren natuurlijk van lang na de grote doorbraak van de avant-garde. Laat ons eens kijken naar de tijd vóór de avant-gardeschandalen, de periode rond 1890, toen het Klingerschandaal plaatsvond. In die achterwaartse blik herkennen we plots dingen die we nog maar net hebben meegemaakt.

 

De kunst voor iedereen (Die Kunst für Alle)

Art for All? The Collision of Modern Art and the Public in Late-Nineteenth-Century Germany, zo luidt de titel van Lewis’ boek. Dat suggereert meteen een ontwikkeling en een spanningsboog. Ooit geloofde men, in het Duitsland van na de eenmaking, in een kunst die er voor iedereen zou zijn. De apologie van dit typisch 19de-eeuwse ideaal verschijnt in zijn zuiverste, nationalistische én democratische vorm in een tijdschrift waaraan Lewis niet voor niets het motto van haar boek heeft ontleend: Die Kunst für Alle, in 1885 gesticht door Friedrich Pecht (1814-1903). Daarnaast verschijnt het ook nog in Der Kunstwart, dat in 1887 door de veel jongere Ferdinand Avenarius (1856-1923) werd opgericht. Pecht en Avenarius wierpen zich in die tijd op tot advocaten van een moderne kunst die gedragen wordt door het moderne Duitsland: een kunst die de gemeenschap van alle Duitsers representeert en het Duitse volk zo aan zichzelf terugschenkt. Op haar beurt zou die kunst in deze Duitse gemeenschap haar drager vinden, vandaar dat Pecht en Avenarius droomden van een publiek mecenaat, waarbij niet een ‘culturele klasse’ maar het hele volk als collectieve beschermheer van de kunst zou optreden. Hun tijdschriften moesten het volk tot die taak en ‘roeping’ opvoeden – Avenarius was in dat verband ook een hevig voorstander van kunsteducatie.

Wie Lewis’ beschrijving van Avenarius’ pleidooi voor cultuurdemocratisering en esthetische opvoeding leest, en het sausje van nationalisme en innerlijkheid voor een deel wegdenkt, waant zichzelf algauw op het einde van de 20ste eeuw. Maar de geschiedenis herhaalt zich nooit op dezelfde manier. Precies in de jaren 1890 loopt de droom van een publiek mecenaat stuk op de realiteit van kunstbedrijf en tentoonstellingswezen. De kloof tussen kunst en publiek sluipt niet alleen het discours binnen, maar wordt er ook als een onoverkomelijke realiteit voorgesteld.

In 1893, het jaar van de Klingermythe, publiceert Eugen von Franquet een boekje met de sprekende titel Schaupöbel (‘tentoonstellingsplebs’). Het publieke subject van Pecht en Avenarius was tot de ongedifferentieerde massa van het gepeupel uiteengevallen. Lewis noteert ergens dat de notie van een ‘massapubliek’ in de loop van de jaren uit de Duitse kunsttijdschriften verdwijnt. Het grote publiek dat door de grote tentoonstellingen struinde, werd onzichtbaar en onrepresenteerbaar in de tijdschriften. Elders in het boek citeert ze de progressieve criticus Paul Schultze-Naumburg die zich erover beklaagt dat de “levendige discussies” van enkele jaren voordien hadden plaatsgemaakt voor onverschilligheid. Amper een paar jaar geleden, zo herinnert Schultze-Naumburg zich, liet de clash tussen jong en oud niemand onberoerd. Iedereen stroomde toe, iedereen was voor of tegen. Dat waren tijden. Er was discussie en controverse, maar hoe rustig is het vandaag niet geworden! Die stilte was inderdaad verdacht, want zij wees er helemaal niet op dat volk en kunst zich hadden verzoend, maar des te meer dat zij afscheid van elkaar hadden genomen. Groepen moderne kunstenaars begonnen zich in de loop van de jaren negentig los te maken van de grote kunstenaarsverenigingen, richtten aparte bewegingen op – de zogenaamde Sezessionen – sloten contracten af met private galeries en bouwden zo hun eigen circuit uit. Op die manier vormden zij ook een eigen publiek, dat vooral uit nouveaux riches bestond, mensen die hun kapitaal hadden vergaard in sectoren zoals het bankwezen en de nieuwe industrieën, en die zich maar al te graag associeerden met alles wat nieuw, modieus en exclusief was. Als je de Sezessionen beschouwt als een eerste vorm van institutionalisering van de ‘avant-garde’ in Duitsland, dan kun je stellen dat het instituut ‘avant-garde’ ten dele uitgelokt is door de popularisering en democratisering van de ‘actuele’ kunst. De nieuwe kunst kon zich in de democratische openbaarheid van de grote tentoonstellingen, met hun nivellerend gebrek aan selectiviteit en hun primaat van de consument – er was ‘voor elk wat wils’ – onvoldoende staande houden. Ze had behoefte aan een eigen institutioneel en maatschappelijk draagvlak, om zich af te schermen van de grote tentoonstellingen met hun massa’s onwelriekend publiek, en trachtte in de oververzadigde kunstmarkt een eigen niche te veroveren. Eens dat gelukt was, was de hele kwestie van ‘kunst en publiek’ of van ‘kunst voor de gemeenschap’ van de baan. Heel dat emancipatorische, missionaire gedoe kon de moderne kunst voortaan gestolen worden; ook dat er ‘geen discussie’ was, zoals bovengenoemde criticus klaagt, is voor de laat 19de-eeuwse voorhoede met haar estheticisme en hang naar exclusiviteit niet echt meer een probleem. De kunst en haar sympathisanten lijken in de jaren 1890 vooral te genieten van hun suprême isolement, van het bewustzijn dat de moderne kunst als exquise kasplant nu eenmaal niet begrepen wordt en kán worden door het vermaledijde Schaupöbel. Pas in de 20ste eeuw zou de avant-garde dat isolement weer als een probleem ervaren, en het ongelukkig bewustzijn over haar autonomie en maatschappelijk isolement steeds meer cultiveren. Bijgevolg komt er opnieuw discussie, wordt de discussie zelfs uitgelokt en geprovoceerd. Op de duur moet er zelfs discussie zijn; desnoods wordt ze geprogrammeerd.

 

De echte avant-garde (bis)

Een paar keer, en soms ietwat pathetisch, loopt Lewis’ betoog uit op een onheilsvolle anticipatie van het duistere lot van de avant-garde in de afgelopen eeuw. De kloof tussen kunst en publiek, de smaad, het monster van de Entartete Kunst: in de 20ste eeuw zou de kunst pas echt afzien. Je zou natuurlijk een beetje gemeen kunnen opmerken dat ook het drama van de ‘ontaarde kunst’ de avant-garde goed uitkwam; en je zou eraan kunnen toevoegen dat dit drama nooit zo’n fantastische allure had gekend indien de avant-garde in Duitsland niet zo grondig gecanoniseerd en gemusealiseerd was. Duitsland en de Duitse musea waren daarin uniek. Het verhaal van de Entartete Kunst is dus het ontnuchterende negatiefbeeld van het succesverhaal van de avant-garde in Duitsland. Hoe steviger deze laatste in het zadel zat, hoe harder ze tegen de kasseien kon donderen en aan de schandpaal kon worden genageld, en niet te vergeten, hoe groter de duistere schittering van haar martelaarschap.

Inmiddels staat het verhaal van de Entartete Kunst symbool voor het martelaarschap van de moderne kunst, en is het zowat de natte droom van veel hedendaagse kunstenaars en kunstsympathisanten die graag het gevoel hebben dat de kunst nog aan iets fundamenteels raakt in de mensen. Heimelijk zijn zij maar al te beducht voor een vrolijke, affirmatieve, consumptieve acceptatie van de actuele kunst, voor een consensus die de kunst doodknuffelt en versmacht in haar populariteit.

Bovendien weerklinkt vandaag opnieuw, en meer dan ooit, het adagium dat de kunst er voor iedereen moet zijn. Maar tegelijk bestaat er een redelijke consensus dat die kunst iets anders te bieden heeft dan het stichtende en sluitende beeld van het (Duitse) volk dat Pecht en Avenarius voor ogen stond. Er is een consensus dat kunst mensen moet doen nadenken en doen discussiëren, dat zij de democratische gemeenschap moet samenbrengen in haar pluriformiteit. Er is dus een consensus dat de kunst ons rond dissensus verenigt. Waar er hedendaagse kunst is, is men het niet per se eens, maar er wordt toch gediscussieerd en dus doet de hedendaagse kunst toch iets met de mensen. Overigens zou het verkeerd zijn dit als een dictaat van beleidsmensen en organisatoren naar voor te schuiven. Mogelijk is die idee opgekomen, ergens einde jaren zestig, toen men kunst plots als communicatie, als medium van overdracht en onmiddellijke bewustwording ging zien. Het zou de moeite waard zijn om de genese van dat ideeëngoed te onderzoeken. In elk geval betekent dit dat kunst ‘discussiestof’ biedt, en dat iedereen dus wel door kunst moet worden aangesproken. Dat sommige mensen onverschillig reageren, en gewoon niets met kunst te maken willen hebben, is voor haar pleitbezorgers voortaan een onverdraaglijke gedachte.

Waar kunst is, wordt er gediscussieerd, zoals in een talkshow rond een controversieel onderwerp. De kunst laat niemand onberoerd, zij heeft voor iedereen betekenis, wat die betekenis ook moge zijn. Zelfs het schandaal, oorspronkelijk juist een affirmatie van de antinomie tussen kunst en publiek, wordt voortaan – en zelfs bij uitstek – een scène waar het adagium kunst voor iedereen wordt gevierd. Dit gebeurde op een voorbeeldige manier rond de zogenaamde hamzuilen van Jan Fabre, de meest besproken bijdrage van de al behoorlijk gemediatiseerde stadstentoonstelling Over the Edges (2000), georganiseerd door het S.M.A.K. in Gent. Voor dit werk beplakte de kunstenaar onder meer de zuilen van de Aula van de Gentse Rijksuniversiteit met plakken hesp van het merk Ganda, kortweg Gandaham. Naast deze gesponsorde ingreep installeerde Jan Fabre iets verderop nog een menselijke wervelkolom in brons.

Het schandaal dat dit werk ontketent, en dat op de voet kan worden gevolgd in de stadskrant De Gentenaar, begint al op 31 maart, de dag voor de opening. In de Voldersstraat wordt een man met een spandoek gesignaleerd. “ ‘Pure decadentie’, riep hij.” Dat klinkt nog vrij vaag, maar algauw is de discussie vertaald in hét sociale standaardthema. ’s Namiddags begint een groepje jonge actievoerders alvast plakken ham af te trekken: “Dit kan niet. Terwijl mensen honger lijden, wordt hier met eten gemorst.” Even later duikt een groepje jongeren op dat elders in de stad al actie had gevoerd onder het motto Food no bombs, en wanneer De Gentenaar zich in het publiek mengt, verwoordt Mariette Claeys het op haar manier: “Daar honderden kilo’s vlees tegenaan gooien, terwijl er mensen zijn die nog geen honderd gram kunnen kopen.” Er is hier duidelijk sprake van dissensus, maar tegelijk is... iedereen het eens! Dat is ook niet moeilijk, want ‘iedereen’ is zo opgevoed. Hoe durf je je boterhammen niet opeten, terwijl er in Afrika zoveel kinderen sterven van de honger. Overigens bevindt de Aula van de Rijksuniversiteit zich precies tegenover slagerij en traiteur Aula, een van de grootste en meest bezochte traiteurszaken van de stad. Het viel dus allemaal te voorspellen, al hoeft dit de afwijkende meningen niet in de weg te staan: “Katrien Denoël en Nadine Van Oost vonden het wel plezant. ‘Maar waarom met ham. Er worden zoveel groenten weggegooid.’ ”

Dan zijn er nog de actiegroepen. Welke actiegroepen voelen zich door de hamzuilen aangesproken? Ook dat laat zich raden: “23 actievoerders stonden urenlang in stilte met spandoeken op de trappen van de aula. Links de Aktiegroep Dierenbevrijding die het vooral had over Vleesindustrie = Dierenleed, rechts vzw Dierenbevrijdingsorganisatie samen met Poezeboot Caprice, en op een van de spandoeken de tekst Met dit geld konden daklozen worden geholpen.” Met dit soort argumenten weten de organisatoren onmiddellijk raad: “Je kunt die mantel van vlees ook lezen als een kritiek op overproductie, als een reactie op de massale vernietiging van kippen tijdens de dioxinecrisis en varkens tijdens de varkenspest. Een kunstwerk heeft veel betekenissen.” Voorverpakte betekenissen roepen voorverpakte reacties op die resulteren in een voorverpakte ‘polemiek’ waarin iedereen zijn gelijk al klaar heeft: “De ene sprak over voedselverspilling, de andere over een aanklacht tegen voedselverspilling.” […] “Over de hamzuilen is wekenlang gediscussieerd, op straat en in de pers. Was het kunst, of pure verspilling. Wat er ook van zij, de hamzuilen van Fabre hebben een discussie over kunst losgeweekt. En dat is op zich al waardevol.”

Dit is op zich al waardevol. Men kan de termen van de discussie, de moralismen waarmee zal worden geschermd, zo van het kunstwerk afpellen; het schandaal is een script dat als een handleiding bij het werk zit. Maar het punt is dat de inzet van de discussie geen belang heeft. Belangrijk is slechts de pure feitelijkheid van de controverse. Dát er gediscussieerd wordt, is van belang, want het bewijst dat de kunst en de stad leven. Niet alleen de kunst en haar pleitbezorgers hebben daar belang bij, op het einde van de tentoonstelling staat iedereen zich rond dat bewijsstuk in de handen te wrijven. De politiek, ‘de mensen’, de media en de organisatoren, ze zijn allemaal tevreden. De organisator: “Een tentoonstelling en een stad zonder controverse, is een slechte tentoonstelling en een stad die niet leeft.” Gemeenteraadslid Matthieu Dierckx: “Beter ware geweest vooraf uit te leggen waarover het ging. Maar het is goed dat er discussie is.” Burgemeester Beke: “Hier worden grenzen verlegd en dat voelen mensen […]. Ik zie [...] dat nogal wat mensen daar tot ’s avonds staan te discussiëren. Op zich al geen kleine verdienste.” Ook Lieven Decaluwe, schepen van milieu en gezondheidsbeleid, vindt de “discussie die losgeweekt werd over misbruik van voedsel” twee weken later “een goede zaak”. En de media, die uiteraard als spreekbuis van ‘de publieke opinie’ optreden, laten thans een andere ‘man van de straat’ aan het woord, de man die het wat meer van op een afstand beziet, en die – net als de politiek en de organisator – ziet dat het goed is. Op de laatste dag komt Michael Brackx, een toevallige bezoeker uit Antwerpen, nog snel een kijkje nemen: “Wat die discussie betreft, ik vind dat het moet kunnen. Het kan de mensen zelfs doen nadenken en hen wat bewuster maken over de honger in de wereld.” Waar de organisatoren tot hun opluchting kunnen vaststellen dat de kunst leeft, is de politiek blij dat de kunst als middel tegen de verzuring heeft gewerkt. En het aantrekkelijke van dit specifieke schandaal was daarbij ongetwijfeld dat het de vorm van een ‘spontane’ straatscène aannam.

Om zo’n glashelder en mooi afgelijnd schandaal mogelijk te maken moet het schandaalstuk een transgressieve component bevatten die tegelijk in een oogwenk tot een moreel bezwaar kan worden herleid. De ‘grensoverschrijding’ die de mensen ‘aanvoelen’ moet volledig gecodeerd zijn. Wat dat betreft was dit werk ideaal. Volgens zijn maker verwees het naar het vleselijke, en naar de medische faculteit van de universiteit, met alle mooie tegenstellingen tussen geest en lichaam en alle beschouwingen over de condition humaine die dat oplevert. Maar die pasklare betekenis kan makkelijk door andere keywords worden vervangen, zoals ‘dierenleed’ of ‘voedselverspilling’. Belangrijk is dat elke betekenis bijna als een kaartje aan het werk hangt, zodat we al weten hoe we moeten reageren en iedereen aan de controverse kan deelnemen.

Lewis heeft het in verband met haar salongriezels over een soort kunst die wel “verstorende elementen” bevat, maar toch de “stabiliteit van de oude kunst” vertegenwoordigt, de kunst die de gewone mensen konden verstaan. Kunstwerken als ‘de aap’ en ‘het skelet’ waren ingebed in een traditie van narratieve representatie, en je kon ze makkelijk ontcijferen “door de tekens te herkennen waarmee hun verhaal verteld werd”. Precies hetzelfde geldt voor een schandaalstuk als dat van Fabre – en onvermijdelijk denkt men ook aan bepaalde producten van de zogenaamde Brit Art. Iedereen kent de argumenten van de discussie, net zoals men bij Von Preuschens ‘keizer van het verlies’ meteen weet waarover te roddelen.

Schandaalstukken als dat van Fabre staan zeker in de traditie van de avant-garde, want het gaat altijd over wat ons tegen de borst stuit, wat ons confronteert met ongezellige waarheden en ons begrip te boven gaat; maar de woede en scheldtirades die de oude avant-garde uitlokten, waren irrationeler en ongerichter. Ze hadden te maken met het feit dat daar iets ongeziens of ongehoords te zien of te horen was, waardoor men in woede ontstak zonder zijn eigen woede te begrijpen, en men dus van langsom nog kwader werd. Bij de recente schandaalstukken weet iedereen perfect waarom hij kwaad wordt. Iedereen, van kleinburger over dierenrechtenactivist tot kunstliefhebber, heeft zijn antwoord klaar, en het kunstwerk is gewoon het startschot om de gekende oneliners van een geprefabriceerde verontwaardiging op scène te brengen. In hun transparante codering sluiten deze schandaalstukken aan bij het preavant-gardistische, saloneske schandaalstuk. Als semantische toolkit functioneren de hamzuilen op dezelfde manier als de gorillasculptuur en het keizerlijke skelet waarmee Beth Irwin Lewis haar boek over kunst en publiek in het 19de-eeuwse Duitsland opent. Het zou al te kwaadaardig zijn om te denken dat de kunstenaar en de organisatoren dit schandaal, incluis de argumenten en de tegenwerpingen, hadden voorgeprogrammeerd, maar in principe zou een kwade genius best op dit idee kunnen komen. Dat de avant-gardistische transgressie een feest van democratische dissensus is geworden, dat het onbehaaglijke en confronterende van de avant-garde gestold is tot een simulacrum, betekent onder meer ook dat het avant-gardeschandaal op professionele wijze kan worden aangemaakt door er de tekens van te produceren.

 

Overzicht artikels uit De Gentenaar (de geciteerde artikels zijn gemerkt met een sterretje):

31 maart 2000, p. 1, Tussen kunst en hesp (KVK)*; p. 19, Kunstwerk roept felle emoties op (Karel Van Keymeulen)*

1 en 2 april 2000, p. 9, Zuilen bekleed met normale Gandaham (KVK); Kunstwerk van Jan Fabre blijft attractie (KVK)*

3 april 2000, p. 9, Hoet doet stad opnieuw vibreren – Over the Edges is meer dan plakjes ham in de Voldersstraat (Luc Verstraete)*; p. 15, Jan Hoet en de hamvraag (Luc Verstraete)

28 april 2000, p. 11, Politici moeten van kunst afblijven – Gentse gemeenteraadsleden bijten zich anderhalf uur vast in hamzuilen (Karel Van Keymeulen)*; Vlaams Blok wil geen kunstwerken met voedsel (KVK); Van Joseph Beuys tot Jan Fabre (KVK)

16 mei 2000, p. 14, Hamzuilen worden ontbeend – Schimmel tast werk na zes weken te sterk aan (Karel Van Keymeulen)

17 mei 2000, p. 1, Hamzuilen zijn niet meer (ADV); p. 2, Hamzuilen decadent maar mooi (Freddy Vermoere)*; p. 17, Jan Fabres ham eindigt in vilbeluik (Anneleen De Vos)*

 

Illustraties

Emmanuel Frémiet, Gorilla ontvoert vrouw, 1887; Hermione von Preuschen, Mors Imperator, 1887; Tijdens de opening van Over the Edges, Sint-Baafsplein, Gent, 1 april 2000, foto: Karel Niset

 

Art for All? The Collision of Modern Art and the Public in Late-Ninetheenth-Century Germany van Beth Irwin Lewis verscheen in 2003 en is een uitgave van Princeton University Press, 3 Market Place, Woodstock, Oxfordshire 0X20 1SY England (019/93.81.45.00; www.pupress.princeton.edu).