Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 111 september-oktober 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Mode als fantasie / Kledij als fantasma

Guy Bourdin, Helmut Newton

Mon arme est le regard que je porte sur mon époque.

Yves Saint Laurent

 

Het is veelbetekenend dat de persoonlijke collecties van Marlène Dietrich en Helmut Newton aan Berlijnse musea werden toevertrouwd. Nochtans maakten ze geen carrière in Berlijn, integendeel. Newton vluchtte er weg, Dietrich wilde er niet naar terug. Beiden leefden lange tijd in Parijs waar ze de beste toegang hadden tot de modewereld, zij als klant, hij als fotograaf. Maar uiteindelijk werd het dus toch Berlijn. Je hebt, terwijl je toekijkt, de indruk dat het goed is zo. Want Dietrich en Newton keren op die manier terug naar de stad van hun erotische levenskern, het Berlijn van de twenties. Dietrich leerde daar de poses van de doorzichtige hautaine chic – juist zo aangrijpend in zijn bordkartonnen kwaliteiten. Parijs gelooft in elegantie, Berlijn speelt elegantie en voegt er een lusteloos cynisme aan toe. “Lulu” (Louise Brooks), “Lola” (Marlène Dietrich), “Sally” (Liza Minnelli) zijn Berlijnse types. Beckmann, Dix schilderden er hun radio-grafie; Van Dongen is Duits in Parijs. Luxueuze kledij heeft er geen elegantie (steeds beheersing), maar integendeel exuberantie als doel. Elegantie is er niet verinnerlijkt, maar een gespeeld principe, travestie. Onder de Berlijnse kledij stuwt het lichaam; Franse elegantie sublimeert het weg. Berlijnse chic is een theaterkostuum, over een lichaam dat zelf weer een masker is: in camp bestaat er geen ultieme referentie.

Dat erotische klimaat grifte in Newton – een generatie jonger dan Dietrich – de dubbelheid van het seksuele: de vrouw als maskerade van macht in textiel, van afstand die zich exhibitionistisch openbaart, van afstand als voorwaarde voor erotiek. Wat een frustratie om in de sixties zijn carrière als modefotograaf op gang te moeten trekken! De tijden zijn dan niet aan de kitsch, maar aan de natuurlijkheid; niet aan de fantasmen, maar aan de verbeelding; niet aan de structuren, maar aan de bevrijding ervan.

Dietrich en Newton – hun werk is strak geprogrammeerd binnen melodramatische en erotische scripts, gespeeld met de ijzeren discipline van een minutieus ritueel – belichamen het ritueel van de kitsch (kitsch is de esthetische gedaante van het fantasma). Dietrich spant de uitersten breder en strakker dan wie ook: Hausfrau én vamp, Mutti én callgirl, plicht én lust. De foto’s van Newton zijn daar de late echo van. Zijn onvolprezen serie Berlin! Berlin! (Deutsche Vogue, november 1979) is een ‘Berliner Kindheit’ waarin onschuld en cynisme, natuur en stedelijkheid, vrouwelijke erotiek en viriele geschiedenis, ontspanning en erotische spanning, gekleed en ontkleed zijn, tot een uitzonderlijke eenheid zijn samengebracht.

Het is goed tegenover Newton een tegenspeler te plaatsen. Guy Bourdin – weer een generatie jonger – wordt doorgaans in één adem met hem genoemd. Toch zijn ze stilistisch elkaars antipode. Bourdin is geraffineerd, Newton vulgair. Bourdin kristalliseert de ruwe schetsen van Newton tot vlijmscherpe syllogismen. Bourdin is ambitieus, Newton vitaal. Newton hanteerde een jolige, babbelzieke, uitgelaten approach: “It is fun”, zegt hij in ieder beeld, en ook voortdurend in zijn autobiografie. Bourdin hoor je zeggen “It is hard work”. Beiden schuiven hun fantasmen onverbloemd naar voor. Ze maken duidelijk dat niet de harmonie, maar het conflict de drijvende kracht is van de verleiding.

 

Kroniekschrijver

De observatie van de mode is onvermijdelijk een commentaar op de zeden. Omgekeerd maakt de kritiek van de zeden rijkelijk gebruik van de observatie van de mode. Dat zeden en mode in elkaars verlengde liggen lijkt vanzelfsprekend, ook al wordt dat vooral door illustratoren en romanschrijvers en helaas veel minder door intellectuelen geëxploiteerd.

Prikkelend is de suggestie dat observatie, commentaar en kritiek één continu proces zijn. Het lastige punt is de betekenis die men hier aan ‘kritiek’ moet geven. Nu eens is het een morele veroordeling, dan weer is het een analyse van de condities van een bepaald tijdsklimaat. De veroordelende charge zorgt voor de heftigheid en intensiteit van de observaties; de analyse prangt die gloeiende observaties dan weer in een kader. De radicaliteit van de provocaties van Newton en Bourdin zijn uiting van een extreme betrokkenheid in hun tijd; de efficiëntie van die provocaties geeft aan hoe helder ze de situatie en hun rol daarin in kaart wisten te brengen. Hun kritiek is analyse én oordeel.

De scherpte van hun kroniek heeft alles te maken met de veranderde opdracht van de modefotograaf. Vroeger, tijdens het interbellum, maakten de modefotograaf en het modetijdschrift deel uit van hetzelfde milieu. In de jaren vijftig is die eenheid van beeld en sociale elite nog even ongebroken werkzaam: Audrey Hepburn, Jacqueline Kennedy incarneren de mogelijkheid van een elite met minimalistische perfectie; Irving Penn, Henry Clarke, Willy Maywald en Richard Avedon formuleren dat ideaal op een grandioze en definitieve manier. Deze tijdskroniek is een getuigenis van binnenuit, met kennis van en respect voor de interne spelregels. De beelden zijn hommages, maar strak, uitgepuurd, extreem, haast agressief geconcentreerd, in monachale contrasten tussen zwart en grijs. Fashion is een eredienst, met Balanciaga, Givenchy, Dior als haar hogepriesters. Maar dat is dan voor het laatst: de aanzwellende crisis van het gezag verpulvert de elite.

Vanaf dan werkt de fotograaf steeds meer vanuit een positie buiten het milieu: de verstandhouding ermee is weg. Het tijdscommentaar is steeds minder een hommage, steeds meer een afstandelijke observatie, met speelruimte voor sarcasme, ironie, subversie en provocatie. De fotograaf ontwikkelt een eigen standpunt, werkt niet langer vanuit de evidenties van de modieuze trendsetters. In keuze van locatie, licht, modellen, situaties en de liefde voor de hooggevoelige korrel worden de vindingrijkheid en het onverwachte verkozen boven het voor de hand liggende. De regel van het conformisme die deze hele activiteit van kleden, zeden en beelden schraagt, komt onder druk te staan. De regel van de provocatie (zo openbarend voor een tijdgeest) gaat steeds meer bepalen: het is de nieuwe populaire muziek die het zo wil. Deze muziek leeft vanuit het (adolescente) protest. De ruimte die hierdoor geschapen wordt – ook in de wereld van de fashion – geeft verschillende generaties modefotografen onwaarschijnlijke mogelijkheden. Juist het spanningsveld tussen conformisme en provocatie forceert de verbeelding tot uiterste prestaties. Juist dat spanningsveld maakt hun beelden tot zulke efficiënte interventies in de tijd. Van de fotograaf wordt nu verwacht dat hij nieuwe coherente oplossingen aanbrengt ter vervanging van de traditionele oplossingen van het ambacht.

Daarmee wordt de modefotograaf vanaf de jaren zestig steeds meer een ‘auteur’. Visuele ideeën worden steeds belangrijker (le style wordt vervangen door le look). Die ideeën zijn onvermijdelijk ideeën over mode en over modebeelden, over vrouwen en modellen, over het systeem van de seductie en de luxe. Zolang men binnen het vakmanschap werkte, waren de afspraken hierrond vanzelfsprekend en bleven ze onbecommentarieerd; zodra het auteurschap op de voorgrond komt, ontstaat er precies een spanning met al die evidenties en begint de zelfreflectie. De opdracht van deze nieuwe modefotografie gaat verder dan het documenteren van een jurk – als synthese van menselijke, maatschappelijke, erotische ambities; het gaat steeds meer om het blootleggen van die ambities. Mode en kledij waren het expliciete doel in het traditionele systeem; zij worden het expliciete middel voor de auteur-fotograaf. Het systeem van de elegantie was gebaseerd op gereserveerde discretie; de auteur hanteert van meet af aan een agressieve indiscretie als basisregel. Het eerste levert een gekuiste, het tweede een karikaturale kroniek op.

 

Het misprezen commerciële

Ondanks hun postuum succes gaat het niet goed met de erfenis van Newton en Bourdin. Uitgevers en musea kiezen voor de plaatjes. Ze zorgen ervoor dat we zo weinig mogelijk te denken hebben. Newton en Bourdin gaan daar trouwens zelf in voorop: de eerste door het rookgordijn van een obsceen succes, de tweede door dédain voor het eigen werk. Musea zijn in wezen zelf niet in staat deze hypercommerciële beelden juist in te schatten: ze esthetiseren, ze sociologiseren. Het is zo ontoereikend. Wat telkens verloren gaat, is de vitaliteit, de juichende sensatie van het nieuwe én het vertrouwde, het spel van kat en muis met de nieuwsgierigheid van de consument. De fantasmagorie van de consumptiemaatschappij wordt in deze beelden exemplarisch geïllustreerd. Helaas, de vitaliteit van haar impact, haar triomftocht doorheen onze geesten op de locomotief van de commercie, de aanstekelijke vindingrijkheid van haar compromissen worden zelden frontaal geacteerd en bestudeerd.

Neem nu de Bourdintentoonstelling waarmee het Jeu de Paume – nu de vierde fotografie-instelling in Parijs! – opende. Geleend van het Victoria & Albert Museum, met catalogus en al. Geen onderzoek naar zijn belangrijkste opdrachtgever, de schoenmakerij Jourdan. Geen enkel document dat ons laat zien hoe de beelden in publicaties gebruikt werden. Geen poging om een chronologie van stijl en ideeën op te stellen. Geen informatie over zijn werkwijze, over medewerkers, collega’s en concurrenten. Een tentoonstelling met schitterende, werkelijk adembenemende beelden – indringender dan alles wat de film in de jaren zeventig en tachtig te bieden had. Maar hun uitzonderlijke kracht maakte de organisatoren niet nieuwsgierig. Dat hun erotiek even hallucinant is als die van Balthus en Buñuel, dat hun suspense even intens onderkoeld is als die van Hitchcock, dat hij een hilarische meester is in het snijden van zijn beelden – het verdient het accuraatste onderzoek, maar niemand die er wakker van lag.

Er is geen reden om te veronderstellen dat het met de erfenis van Helmut Newton beter zal gaan. Het werk laat zich zonder enige inspanning optimaal verkopen. Een schandelijk in elkaar gestoken boek (annex tentoonstelling) als Helmut Newton: Work toont wat men tot ieders tevredenheid kan doen, maar nooit had mogen doen. De plaatjes bevallen de kijker, maar ze zo tonen is roofbouw op het oeuvre: alle periodes, alle verschillende opdrachten door elkaar. Geen context. Geen enkele – vooral geen enkele – gedachte die geprikkeld wordt. Het agressieve cynisme waarmee Newton zijn werk in het domein van de harde commerciële exploitatie wil houden, lijkt op de manier waarop Hitchcock een carrière lang zijn eigen werk trivialiseerde. Hij wist waarom: achter het masker van zijn scherpe oneliners en fijngeslepen anekdotes schitteren de onverklaarbare films des te raadselachtiger en dus des te dwingender. Het is waar, commentaar bekoelt de fascinatie, maar het sublimeert haar in het beste geval ook tot een hoger niveau.

Nochtans, het verschijnen van Pages from the Glossies is een mijlpaal. Het zet de beelden in hun werkelijke context. Het boek geeft in facsimile vele tientallen dubbele pagina’s weer zoals ze in de modetijdschriften Vogue, Queen, Nova, Amica verschenen, met redactionele tekst, titels en al. Het is helaas nog niet het verzameld modewerk van Newton en we krijgen geen inventaris van al zijn modepublicaties, maar het is wel de juiste presentatie. Geen terugkeer naar het negatief, naar het beeld dat Newton bij de redactie deponeerde. Dat zou toch zijn alsof je van een film alleen de rushes te zien kreeg. Want pas als de vormgever en de schrijver aan het werk zijn geweest, is het geheel af. Modefotografie is een collectieve creatie, ook al is de fotograaf de centrale spil.

Pas in het tijdschrift zien we de vormelijke en inhoudelijke consequenties van het commerciële. Beelden zijn een van de spelers in een complexe context waarin economie en ideologie, opdrachtgevers en ongebreidelde verbeelding, cynisme en deftigheid permanent compromissen moeten verzinnen. De fotograaf staat centraal, maar hij is niet alleen. Hij levert het materiaal, maar heeft niet het laatste woord. De grenzen waar de fotograaf onvermijdelijk op stuit, zijn de voorwaarde voor zijn autonomie. Juist door die externe druk is dit werk op geen enkele manier vrijblijvend. Ieder plekje van deze beelden is doordrongen van belangen en betekenis. Het is – na het wegdeemsteren van de reportage in de jaren zestig – dé cruciale fotografie geworden van het laatste kwart van de 20ste eeuw. Door en door commercieel, maar juist daardoor radicaal ideëel. Peilden reporters alle uithoeken van de wereld, dan deden modefotografen dat met alle uithoeken van onze fantasmen. Na de naïeve seksuele revolutie van de sixties doemt een meedogenloze restauratie op van oude rollen, met als winstpunt dat het (maar) rollen zijn, en als slotakkoord dat er echter alleen maar rollen zijn. Revanche van de roaring twenties op de al te golden sixties.

 

Een herdefinitie van de pagina: Spread as Scene

Het geïllustreerde week- en maandblad is een podium van eerste orde voor de massacultuur. Het is technisch afhankelijk van de ontwikkeling van de drukpers en haar capaciteit om beeld en later kleur op zeer grote oplage weer te geven, en combineert het magazine voor de private consumptie met een collectieve productie (zoals televisie later met zoveel succes zal overdoen). De fotografie was vanaf de jaren twintig het oog op de wereld, dat zijn ‘choses vues’ projecteerde in gerasterde beelden op papier. Kouder en indringender dan de nieuwsfilm domineerde de fotoreporter gedurende veertig jaar (de periode van Kuifje en Simenon) onze manier om naar de wereld te kijken en fotografie te verstaan. Lay-out als de regie van beeld en tekst op een pagina was essentieel. De esthetische, ideologische en semiotische analyse daarvan moet nog gebeuren.

Traditioneel was de pagina de basiseenheid van deze regie. Zo bleef het magazine geënt op het boek en het lezen van tekst. Vanaf de jaren vijftig en vooral in de modemagazines is dat steeds minder het geval. De dubbele pagina wordt de nieuwe eenheid. Vaak ging dat gepaard met een aflopend beeld, zonder de afscherming van een witrand. Met het verdwijnen van de witte marge sneuvelt ook de sequentiële schikking van beelden (zoals in strips, fotoromans); die wordt definitief vervangen door een all-over bezetting van de dubbele pagina door één of twee beelden. Het resultaat is dat je meteen in het beeld duikt en in de middenvouw geklemd raakt. Het beeld wordt onmiddellijk gepresenteerd. Het is als een theater zonder voetlicht, een bioscoopscherm zonder gordijn, een schilderij zonder kader, een sculptuur zonder sokkel. Het contact met het beeld is direct, informeel, zonder afstandelijke plichtplegingen. Geen presenterend kader meer, geen aanreiken, maar een onmiddellijke aanraking. Het beeld springt zonder de vertraging van een wit kader recht op je af: snelheid is de regel, je duikt in en uit het beeld, dat zich minder als beeld en meer als flits, als verschijning aan je opdringt.

Vanaf de jaren vijftig is zo een absolute scène gecreëerd die geen nuancering, geen correctie meer duldt. De modefotografie is vanuit die plaats moeiteloos gaan regeren over onze verbeelding. Dat effect is in geen ander medium – niet in een boek, zeker niet in een tentoonstelling – herhaalbaar.

Grafische vormgevers als Alexey Brodovitch (Harper’s Bazaar) en Willy Fleckhaus (Twen) creëerden zo een unieke regie van de dubbele pagina die als een van de esthetische triomfen van de jaren vijftig en zestig geldt. De spread voelt extreem dynamisch aan: “cinematic pacing” noemt Steven Heller het in Design Literacy. Maar deze visuele dynamiek vraagt meteen om andere foto’s. Als de scène van de spread niet meer bepaald wordt door het kader, maar door de dynamische verhoudingen tussen links en rechts, boven en onder, midden en randen, dan moet ook het beeld in die nieuwe polariteiten kunnen passen. Een evenwichtig, centraal opgebouwd beeld is daar niet voor geschikt. Het nieuwe beeld moet zelf ook polair zijn, in tegenstelling tot het klassieke, unair gecomponeerde beeld.

Het nieuwe fotograferen bouwt met hevige contrasten tussen zwarten en grijzen. De hooggevoelige film van die periode laat dat toe en geeft de korrel er bovenop. De korrel is een gedroomd geschenk voor de vergrote aanwezigheid van het beeld; hij maakt het beeld tactiel. Maar de polariteit is vooral aanwezig in de schikking van vormen en van betekenissen. Neem het beeld van William Klein: hij legt zijn accenten buiten het geometrische centrum van het beeld, hij polariseert links tegenover rechts, boven tegenover onder, maar steeds minder vooraan tegenover achteraan. De anticompositie bindt de scène in het platte vlak. Maar de bipolaire dynamiek compenseert het teloorgaan van diepte en volume. De fotograaf hanteert een binoculariteit die nooit zo efficiënt in film gehanteerd kan worden. Zowel plastisch als inhoudelijk is de nieuwe fotografie dubbel. Dat verklaart ook de grandioze complexiteit ervan: hoe kan men in één beeld zoveel ‘vertellen’? Omdat in dat ene beeld eigenlijk twee beelden zitten; hun onderlinge modulaties zijn de ziel van het beeld. Robert Frank is de eerste die zo fotografeerde, met twee verschillende ogen voor één lens.

Het is in modemagazines dat het bipolaire beeld zijn grootste impact had. Bourdin en Newton – die nochtans alle hebbelijkheden van de dynamische fotografie hadden afgezworen (geen korrel, geen snelle beelden, niet de zucht van een flitsend gebaar) – hebben in een aantal cruciale werken de middenvouw tot archimedisch punt gemaakt. Newton doet dat vooral om de polariteit van zijn erotische rollen met de onverbiddelijkheid van een breuklijn te affirmeren; Bourdin maakt – nog provocerender – van de middenvouw een vagina. Zijn modellen worden op de plooi gezet en de lezer opent haar. Bourdin varieert eindeloos op dit scabreuze thema, maar met zoveel formele strengheid en met zoveel obsederende gusto dat je vooral de arabesken van zijn formele fantasie volgt en de pornografische revelatie uit het oog verliest.

Door de middenvouw als steunpunt te nemen voor de visuele en semantische opbouw van hun beelden, winnen beide fotografen een cruciale ronde in het onvermijdelijke gevecht met de vormgever. Die kan immers niet anders dan de plooi in het beeld doen samenvallen met de plooi in de spread. De fotograaf zet zo de vormgever klem. Of nog anders: de fotograaf denkt bij het maken van het beeld ook reeds aan de vormgeving. De spread is zo een wezenlijk onderdeel van zijn beelddenken geworden. De fotograaf maakt geen autonome foto, maar een foto voor een lay-out. Zoals hij geen foto voor zichzelf maakt, maar steeds voor het publiek. Het geeft aan hoe belangrijk het is dit werk steeds weer terug te koppelen naar zijn publicatie. Pas daar realiseert het al zijn potentialiteiten. De modepublicatie is geen afgeleide reproductie, maar de verwerkelijking van alle potentialiteiten van de opname.

 

Locatie versus studio

De dubbele pagina is de scène voor het beeld; het beeld zelf wordt op een andere scène gemaakt, die van de opname. Hoe je die organiseert, bepaalt de grondlaag van het hele beeld. Waar maak je de opname? In de fotostudio (waar je alles onder controle krijgt) of op locatie (waar je moet reageren op wat je niet onder controle krijgt)? Helmut Newton schrijft in zijn autobiografie dat de studio hem verlamt en verveelt. Heel anders is dat bij Bourdin: ieder beeld schittert in de magie van de studio. Absolute, maniakale concentratie en controle bij de laatste, een aandoenlijk efficiënt laisser-aller bij de eerste. De locatie bemoeilijkt de formele esthetisering van het beeld. Zeker Newton heeft geen gevoel voor het afgelikte beeld – wat juist wel een van de kwaliteiten is die vooropstaan bij Bourdin.

Modefotografie is van nature een studiogenre. Elegantie vraagt perfectie en dus concentratie. Het kleinste foute detail is als een wijnvlek op een baljurk. Maar in de 20ste eeuw dient kledij steeds vaker andere doelstellingen dan die elegantie: kledij moet functioneel, comfortabel, sportief zijn. Kledij dus die niet op het verschijnen is gericht, maar op het gebruik; die niet de blik van anderen wil capteren, maar het eigen lichaam niet wil hinderen. Het is een kledij die zich aan de mode als kunst van het verschijnen onttrekt.

Pas als je het fotomodel dingen laat doen waarvoor de kledij geschikt heet te zijn, kan je overtuigen. Laat je model dus sportief, ontspannend, reizend, werkend bewegen. En dat kan weer het best in een reële omgeving: een kantoor, een treincoupé, een strand, een straat. Daar vloeit dan vanzelfsprekend weer een aangepaste opnamestijl uit voort: een informele reportage. Geloofwaardige beelden dus, maar die toch aan de categorie van de mode ondergeschikt moeten blijven. Een geloofwaardig functionerend leven, maar tegelijk opgetild tot een aantrekkelijke fictie. Zo ontstaan er sinds de jaren dertig heel hybride beelden waarin geïmproviseerde elementen perfect moeten ingepast worden in de heldere leesbaarheid van de uiteindelijke modefoto. Een faux vrai dat voor een groot plezier zorgt bij de kijkers.

Die oplossingen verliezen in de jaren zestig hun werkzaamheid, wanneer de jeugd een markt, een cultuur, een psychologie wordt. Het eerste symptoom ervan is het vestimentaire protest. Tot dan toe bereidden jongelui zich in hun kledij voor op de volwassenheid. Men keek ernaar uit om zich als de volwassenen te kunnen kleden. De nieuwe jeugdige kledij is integendeel een afwijzing van de volwassenheid.

De twee grote vestimentaire projecten van de 20ste eeuw – de elitaire elegantie en de modernistische functionaliteit – passen beide in het project van de maturiteit. Dus voortaan moet die elegantie geprovoceerd, die functionaliteit geridiculiseerd worden. Of constructiever: tracht men functionaliteit en elegantie te verzoenen in een alternatief project (Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Audrey Hepburn, Romy Schneider, Anna Karina zijn enkele van de sterren die op deze spanningsboog zitten). David Bailey is bij uitstek de fotograaf die deze spanning exploiteert. In de studio en op locatie geeft hij aan zijn eigenzinnig gekozen modellen de beat van een protesterende popsong. De kledij wordt levendig en met zelfspot gedragen. De présence van de heel jonge vrouwen (nooit dames, zoals bij de elegantie) is intens. Hun uitdrukking, dát is de hele locatie – ze schitteren in een aangrijpend naturel: fragiel, guitig, exuberant, onberekenbaar humeurig. Hoe die intimiteit op de foto terechtkomt, vertellen Antonioni, Hemmings en Verushka in de mythische opname- en vrijscène van Blow Up (1966). Ondanks de filmische fantasie herkennen we in die scène de erotische charge uit de modebeelden. Bailey/Hemmings persen het model bekentenissen af. We zijn werelden verwijderd van het voorzichtige leerproces dat Avedon/Astaire door Audrey Hepburn in Funny Face (1957) laten afleggen: niet bekennen, maar vrouw worden is de opdracht. De klassieke elegantie is per definitie een pantser tegen indiscretie en bekentenis, of juister, een middel om iedere ongewilde bekentenis te stileren tot een sieraad. Het is de kern van deze laatste versie van de glamour.

Om dit te kunnen heb je andere modellen nodig dan diegenen die in de jaren vijftig nog een allerlaatste versie van soevereine elegantie incarneerden: stars in het beeld, maar anoniem erbuiten. De ideale combinatie van een uitgepuurde vrouwelijkheid zonder libido. Ideale bemiddelaars om discreet én gedecideerd de haute couture op de voorgrond te plaatsen. Lisa Fonssagrives – muze en vrouw van Irving Penn – is daar een ideaal voorbeeld van. In de film is er Audrey Hepburn, in de politiek Jacqueline Kennedy. De vrouw als prinses, de fotograaf als hofschilder. Niemand kon het beter dan Cecil Beaton.

In de jaren zeventig zijn er geen prinsessen meer, is de intensiteit nodig om elegantie te creëren niet meer beschikbaar. De prêt-à-porter heeft de angel uit het snobisme getrokken. De verplichtingen verbonden aan elitair gedrag zijn afgeschaft. Er blijft een vestimentair handelen over dat geen richting meer krijgt vanuit een elitair referentiekader. De couturier beheerst de zeden niet meer; de fotograaf neemt die rol van hem over en legt zo de hand op het stuurloze schip van de mode. Zijn beelden oriënteren. Maar daarmee kaapt hij de mode, forceert hij haar; hij zegt dingen over, maar vooral met de mode die men daarvoor nooit had kunnen verzinnen. De beelden zijn ironisch en sarcastisch. Ze zijn usurpatoren en beseffen dat. Onder hun regentschap wordt revanche genomen: hun werk is doordrongen van grote bitterheid, ruim gecompenseerd door een fanatieke vitaliteit. Ze beseffen dat hun macht over de mode even absoluut als onterecht is. Dat knaagt. Ze exploiteren hun plek zolang het kan. En het kán lang. Maar het blijft voorlopig.

 

Een erotisch traject

Newton werkt vanaf 1961 voor Vogue Français, volop in de popperiode van mode en modefotografie. Zijn debuut zit vol grappige en absurde ideeën. Zijn sympathie gaat uit naar een lacherige, overgestileerde sciencefiction (Courrèges brengt het ruimtevaartthema in ’64 op de catwalk). Zijn beelden hebben een stripachtig karakter. Geen ogenblik vraagt hij de jonge modellen zich in een situatie in te leven en emotionele intensiteit ter beschikking van het beeld te stellen. De modellen zijn afstandelijk en monotoon zoals Anna Karina in Alphaville van Godard (1965). Voor deze bewegende ledepoppen creëert hij bij wijze van contrast opnamesituaties die er in beeld alleszins erg gevaarlijk uitzien: modellen op een vliegveld die oldtimers over hun hoofden (en dat van de fotograaf) voelen bulderen (British Vogue 1967), of twee modellen, een lege kamer en een loslopende tijger (British Vogue 1966). Echt gevaarlijk voor zijn reputatie is een modereportage bij de Berlijnse Muur (Vogue Français 1963): “smakeloos”, sabelt de internationale pers hem neer. Niet verleiden dus, maar provoceren: hij daagt zijn modellen uit, hij daagt zijn tijdgenoten uit. De koers is bepaald, nu nog de juiste brandstof vinden. Two for the Rain (British Vogue 1968) geeft de sleutel: Newton zet het model Willy van Rovy samen met dummies van haarzelf in beeld. Pop en model zijn nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Tot zover de commentaar op zijn mannequins. Hun persoonlijkheid, hun levendigheid, hun temperament zijn niet het materiaal waarmee hij werkt. Hier geen confessionele modefotografie, geen authentieke houdingen, geen naturel, maar integendeel afstandelijkheid, objectivering, stroefheid, overdrijving. Newton wil spel en rol niet wegschrapen (zoals alle ‘realistische’ modefotografen dat doen), hij wil spel en rol laten zien. Pose is alles. Vervreemding tussen het model en haar beeld, vervreemding in het modebeeld: Marlène Dietrich acteerde zo, Fassbinder zette zo zijn acteurs in het beeld. De anti-Bailey, kortom.

Dus, denk je dan, Newton zit in de studio. Daar kan hij die kunstmatigheid heel precies in het beeld bijtsen. Niet dus. [1] Hij laat integendeel de reële locatie en de nadrukkelijke pose met elkaar botsen (opnieuw die bifocaliteit!). Het decor is ‘echt’, pose en model zijn ‘onecht’ – deze ontologische incongruentie trekt het beeld esthetisch uiteen. Het surrealisme tilde met gelijkaardige discrepanties iedere werkelijkheid tot een magische intensiteit omhoog; Newton echter geeft lessen in vervreemding, niet in poëtisering. Zijn stijl is subversief, door het hoge demonstratieve gehalte. Komische ontluistering is hier de regel (zoals toen ook in de Italo-western gebeurde).

Maar deze spanning tussen locatie en pose is vooral een strategie van de erotische en pornografische fantasie. De fotograaf plaatst zijn modellen in pikante rollen op openbare plaatsen: een straat, een zwembad, het foyer van een luxehotel. Een erotische fantasie uitgespeeld in de openbaarheid, dus onder het oog van een aanwezig of mogelijk publiek. Vroeg Bailey: geef je bloot aan mij, dan vraagt Newton: speel voor mij een erotische rol voor een derde. Het is de blik van de ander die het model erotiseert. [2] Geloofde Bailey in het onmiddellijke contact als motor van de erotisering, dan laat Newton zien dat de erotisering het effect is van de blik van een derde, de weerbots van zijn aandacht. Niet het model zelf, maar de externe blik op haar maakt haar tot mijn object van erotische investering. Zonder de mutatie van het model tot een beeld geen erotiek. Erotiek is geen revelatie van een intieme werkelijkheid (Bailey), maar de vervanging daarvan door een onecht, repetitief erotisch schema dat me door een ander wordt aangereikt. Bailey graaft achter de rol; Newton creëert de rol. Vandaar dat Newton en Bourdin niet investeren ín het model, maar tegen haar. Ze maken de modellen zo leeg als een eierschaal: niet aanwezig, maar extreem afwezig. Het lichaam wordt ontkoppeld van zijn existentiële substantie. Het model vertegenwoordigt niemand meer, zeker niet zichzelf. En toch kan het lichaam nooit doffe materie zijn. Hoe gering ook haar présence, hoe groot ook haar objectivering: ze is nooit helemaal een ding. Die vaststelling lanceert het erotisch algoritme steeds opnieuw, op zoek naar het beeld dat de persoon wegveegt en naar de persoon die zo’n beeld opwekt. En dat in een eindeloze herhaling.

 

Yves Saint Laurent in the seventies

In de jaren zeventig vindt Newton zijn stem. De mode heeft zich losgemaakt van de jeugdige stijl, de korte rokken, het gehuppel der modellen, kortom van alles wat bij de frivoliteit van de jaren zestig leek te horen. Meisjes met hoeden tot diep tegen de oren en over de ogen. De nieuwe voorstellen zijn strak: de bloemmotieven gaan eruit, de vele kleuren verdwijnen, een harde en strenge lijn vervangt de chiffons. Newton leest het meteen als militair in de prachtige fantasie I’ll make a man of any one of you (Queen, 1969). Dat is ook de ambitie van Yves Saint Laurent. Een vlijmscherp silhouet, gehoekte schouders, een castrerende autoriteit. Dominantie is een spel tussen dummies – autoriteit is een harnas, een karikatuur. Newton geniet van zijn Franse cavaleriesoldaten in de reportage.

In 1971 overlijdt Chanel, de Grande Mademoiselle. Haar heroïsche pogingen om de kledij van vrouwen en dus de vrouwelijkheid te definiëren los van de mannelijke fantasmen worden door mannen voortgezet en onherroepelijk vervalst. Van de androgyne Yves Saint Laurent van de vroege jaren zeventig tot de aseksuele elegantie van Armani in de jaren tachtig wordt het thema onophoudelijk vervoegd. Newton en Bourdin maken de fantasmen die deze loocheningen van de vrouwelijkheid losmaken expliciet.

De functionele kledij – Saint Laurent’s tailleur pantalon en smoking pour dames – wordt het vlaggenschip van een heel nieuwe vrouwelijke elegantie (juist de mutatie van het functionele in het elegante is spannend). Het beheerste, introverte karakter van deze kledij laat een des te raadselachtiger erotiek vermoeden. (Yves Saint Laurent ontwerpt de kledij voor Catherine Deneuve in de onvolprezen Belle de Jour van Buñuel in 1967). Geen spontane, natuurlijke, sportieve erotiek van de moderne vrouw, maar een perverse, gecomplexeerde erotiek die met moeite in de mannelijke lijn gevangen gehouden kan worden. Niets ligt verder af van wat Chanel van vrouwelijkheid verwachtte. Wat een revanche van de erotische fantasmen op hun modernistische sanering!

De geglaceerde vrouw is het centrale fantasma van de jaren zestig (Hitchcock’s onvolprezen Marnie is van 1964). Alleen een seksuele revolutie kon dat pantser doorbreken (ten koste van een groot misverstand: dat erotiek en seksualiteit hetzelfde zijn). De seventies glijden vanuit die bevrijde seksualiteit terug in de erotiek. Die is nooit natuurlijk en harmonieus, maar steeds in een perverse spanning met die noodzakelijke derde, met dat onontkoombare beeld. Die herontdekking van de werkelijkheid van de erotiek ent zich op een herontdekking van de verdrongen geschiedenis. Immers, de cultus van de seksuele bevrijding is op een ander vlak een bezwering van de geschiedenis. Herstel van de erotiek en terugkeer van de geschiedenis gaan samen. En welke andere geschiedenis komt onherroepelijk terug dan die van Berlijn, het interbellum: Night Porter, Il Conformista, Caduta degli dei, Cabaret en tenslotte Salò, maar natuurlijk ook de films van Schroeter en van de late Fassbinder. De seksualiteit is de onschuldige Justine in de leer bij een wrede meesteres, de erotiek. Politiek en erotisch masochisme zijn het nieuwe leitmotiv.

Visueel is dit een grootscheepse retro-operatie. Ideëel is het een voorzichtige bevrijding van de emancipaties. Vrij zijn van bevrijdingen! Yves Saint Laurent – waar Newton vaak mee werkte – herstelt de glamour. In ’73 kleedt Saint Laurent een tour de chant van Marlène Dietrich, die anti-Chanel. De geklede vrouw moet de fantasie wekken, niet neutraliseren. Men moet haar tot beeld maken; niet gereserveerd, maar flamboyant. Dietrich kleedt zich als drager van de fantasmen van haar publiek, dat mannelijk én vrouwelijk is. Voor die kruising kleedt ze zich en zingt ze. Kitsch is het onvermijdelijke effect hiervan. Het fantasma is het kernbeeld van Dietrich dat beide geslachten aan elkaar toeschrijven: ‘dat wil hij zien’, ‘dat denkt hij dat ik wil zien’, en zo eindeloos door. Een harde, onverwoestbare, banale vorm die de hele erotische speling in beweging houdt. Clichés zijn de juwelen van de erotiek – vals, zo men wil, maar er zijn er geen andere. Niemand heeft dat in de 20ste eeuw beter en dus genadelozer laten zien dan Newton. Niet verwonderlijk dat we zo ambivalent tegenover zijn werk staan.

De periode is geobsedeerd door de fysieke vorm van de macht. De schouders verbreden en worden hoekig bij Saint Laurent, tot agressief en macaber bij Mugler en Montana. Steeds vaker kiest Newton poses en modellen die de allure vertalen als ‘carrure’. Niet de vrouw als welving, niet de vrouw als lijn, maar steeds meer de vrouw als hoek. Die hoekigheid is ook een kwestie van pose: zijn modellen gaan niet seductief mee, maar zetten zich agressief af (de serie La mode piégée, Vogue Français, 1971). De modellen zetten zich hoekig brutaal tegenover de slome, vergane en wat wansmake-lijke luxe van de locaties: ze lijken die als callgirls alleen maar tijdelijk te betrekken (denk aan het beroemde portret uit 1974 van Charlotte Rampling, naakt, oneerbiedig op het tafelblad van een rijkelijk interieur zittend, één geschoeide voet op een zetel, onderzoekend-ironisch achteromkijkend: niet de houding van een eigenares, maar van een sceptische escort op werkbezoek).

De scepsis van de modellen is zo groot dat de kledij zonder betekenis, of juister, heel dubbelzinnig wordt. De hulde aan de kledij, die de klassieke modefotograaf als opdracht ziet, speelt niet meer bij Newton. De kledij is aanleiding om een heel ander betoog te openen. Newton werkt niet met de producten van een luxe-industrie, maar met de collectieve verbeelding. Zo staat de helderste kledij – zoals de serene tailleur met broek – hier niet om zijn functionele eenvoud, maar om zijn semantisch-erotische complexiteit: de tailleur wijst de lesbienne, de meesteres, de travestie aan (in een beroemde serie in Vogue Français van 1975, en in de serie Rétro verseau in Vogue Français van 1979).

Newton begon zijn carrière in de nadagen van de haute couture. Zijn carrière begeleidde de opkomst van de prêt-à-porter en de opgewektheid van zoveel democratiseringsprocessen: mode voor iedereen! Dat kan nauwelijks de droom geweest zijn van Newton, die juist een elite (en liefst van dubieus gehalte) behoeft, om haar uit te kunnen dagen. De massa uitdagen (Toscani) is zeker zijn idee niet. Dat is de kunst van de demagogie en de decadentie van de correctheid. De massa laat zich niet door het subversieve van de wijs brengen: ze is bedroevend rechtlijnig. Gedurende tien jaar in de seventies vindt deze onbeschaamde agent provocateur een perfecte rol in de elite van de burgerlijke zelfemancipatie. In die rol overtroeft zijn verbeelding ruimschoots die van de ontwerpers. In de jaren tachtig is het voorbij: nieuwe ontwerpers als Gaultier ontwerpen de fantasieën van Newton nu letterlijk in textiel. Daar kan Newton niets meer aan toevoegen (zie de serie The girl who fell to earth, in Vanity Fair, 1984).

 

Charles Jourdan, Souliers

Guy Bourdin verzorgde jarenlang de campagnes van het schoenenmerk Charles Jourdan. Hij is geen mode- maar een accessoirefotograaf. Zijn vertrekpunt is het modestilleven, niet het modeportret of de modereportage; hij is dus een product-fotograaf. Bourdin kan Newton’s spannende arbeid van objectivering van modellen in scènes overslaan: hij is niet met modellen, maar met producten bezig en als hij modellen gebruikt, dan als ultiem accessoire: de vrouw als staander voor schoenen. Bourdin vermorzelt zijn mannequins. Als hij het met benen van dummies kan doen, nog liever. De toch al behoorlijk onderkoelde wereld van Newton is een luidruchtig cabaret, vergeleken met die van Bourdin. Dat is een kille werkplaats van een taxidermist.

Zowel de technische perfectie als de obsederende beheersing tillen de beelden van Bourdin in een heel ander erotisch register dan dat van Newton. Ieder beeld is er aan een mathematische berekening onderworpen, waarbij de meetlat alles preciseert. Weegt bij Newton de materie van locatie, lichaam en textiel nog steeds volgens zijn eigen soortelijk gewicht, bij Bourdin heeft alles eenzelfde lichtheid zonder zwaartekracht. Alles is er als gekreukeld, fladderend, wollig tissuepapier, nadat een vrouw het tegen haar net gekleurde lippen heeft gedrukt. De beelden gaan over een Alice in een wonderland van dingen. Spiegels, kaders, verwarrende aansnijdingen, verte tegen platte vlakken, cruciale details in fracties van het beeld verborgen: zo loopt de kijker van de ene verwondering in de andere. Ook hij moet voortdurend aan het berekenen slaan: aan welke kant van de spiegel wil hij terecht komen? Het maakt Bourdins heel sjieke beelden tot een spel van vormen dat hun sadistische erotiek sublimeert.

Bourdin maquilleert zijn modellen op steeds dezelfde manier tot verwisselbare gezichten: de blos en glimmend rode lippen van kinderpoppen in papier maché. Hun houdingen zijn nooit het resultaat van een eigen beweging: hij zette ze neer, plooide hun ledematen en dwong ze die pose uitputtend lang en bewegingloos vast te houden. Alleen als hij op hun veertje drukt, draaien ze een kwartslag bij. Olympia, de sprekende pop van Hoffmann. Niet de verleiding, maar het uitputtende, mechanische werk ervan. Hun kroezende haren waaien strak en lijken op die van Elsa Lanchester’s Bride of Frankenstein (1935). Zo meteen zal een elektrische stroom hen tot leven wekken, klaar om zich geduldig wachtend orgieën van seks en geweld te laten welgevallen.

Er kleeft geen enkele tijd aan de oppervlakte van deze beelden: scènes, houdingen, uitdrukkingen, anatomie – alles is gehercodeerd buiten de tijdelijkheid om. Er is geen moment, geen duur, geen spoor van een tijdgeest of een seizoen. Ieder beeld ligt vast in een versteende onveranderlijkheid. Die blik, die glimlach, die uitdrukking zijn er voor altijd. Je kan er geen vervolg bij denken: het kan niet beter, het is perfect. Is de tijd – bewegingen en tijdgeest – bij Newton een wezenlijk onderdeel van zijn werk, bij Bourdin gaan we eerst door een sas waar de tijd is in weggedesinfecteerd. Toch is de mode dat juichend geaffirmeerde ‘nu’, niet de afgezette tijdsplek van de politiefoto: hier is iemand vermoord, hier stopt de tijd, dit laatste leggen we in alle details vast. Ieder beeld van Bourdin is gemaakt als de limietervaring van een gewelddadige overval; het schilderen van een teennagel, het hurken op een Boulevard in Los Angeles, met opgetrokken knieën op een laag muurtje bij een auto zitten: een limiet, daarna niets meer. Die limietervaringen hecht hij aan banale arrangementen – een meisje in slip, haar hand op het matte glas van een half open raam, een mannenarm in het raam, de camera buiten in de nacht, de badkamerscène als een klein trapezium in een gitzwart vlak. Het geheel is omineus als die enkele shots waarin Janet Leigh nog heel even argeloos doucht, niets wetend van Hitchcock en Herrmann.

Het fantasma dat Bourdin voor ons activeert, is dat van de repetitieve vrouw. Zijn fantasie is die van Busbey Berkeley, regisseur en choreograaf van geometrische dansnummers. Gecloonde modellen, precies in het kader gearrangeerd. Ook Bourdin zet zijn camera in onwaarschijnlijke hoeken en op extreme afstanden, zodat hij zijn modellen in een caleidoscoop van fragmenten kan versplinteren. Hij maakt geen beeld van een scène, maar gebruikt een scène voor een beeld. Iedere band met iets reëels wordt doorgeknipt. Dat is voor modefotografie geen voor de hand liggende werkwijze. Het beeld moet de kijker toch steeds iets zeggen als: ‘jij ook’. Het publiek als klant, dat je ook als klant aanspreekt, bestaat bij Bourdin niet. Hij is een puritein van de communicatie. Ieder contact, iedere gelijke grond tussen zijn beelden en zijn publiek is uitgesloten. Zijn beelden zijn fanatiek in zichzelf gesloten. Het zijn narcistische objecten die zich in hun eigen perfectie verlustigen. We kijken ernaar als naar mooie, naakte schone slaapsters. Het is geen toeval dat Man Ray zijn grootste referentie is. Het is geen toeval dat zijn niet-commercieel werk op polaroid de vormelijke strengheid heeft van een Callahan. Elk van zijn beelden is een poging om de grootste impact te bereiken met de geringste communicatie.

In de conformistische en charmerende omgeving van de fashion-industrie vertelt Bourdin niet hoe de prins Assepoester de schoen aanpast, maar hoe in de achterkamer de stiefzusjes hun voeten bloederig bijsnijden om toch maar in de schoen te kunnen. Van schoenen ga je (ook) dood. Ook de late Newton vertelt zoiets: rolstoelen en prothesen verschijnen steeds vaker in zijn beelden. Naaldhakken, de split van een jurk, een juweel om een giftig mooie hals – allemaal prothesen. Hij radiografeert een voet in hoge schoen, met een juweel om de enkel (Vogue Français, 1994). Ook de fantasmen, vooral de fantasmen, zijn onze prothesen, nodig om te kunnen verlangen.

Omwille van de schoen is de bodem het plateau, de mentale en narratieve horizon van Bourdin. De schoenen zijn de versierstukken, de schilderijtjes van de vloer. Schoenen beschutten ons tegen die bodem en tillen ons omhoog. Even maar, zonder ons er ooit van los te kunnen maken. De fotograaf moet naar beneden kijken, niet omhoog naar het hoofd. Daar omlaag krijg je geen horizon, geen uitzicht te zien. Uiteindelijk komt alles op de bodem te liggen. De schoenen zeggen dat we rechtop lopen en een uitkijk hebben, maar daar, op de vloer, stoep, aarde ligt het slachtoffer, zoekt men naar sporen van de misdaad. Daar liep het bloed, daar vielen de accessoires neer. De bodem is de poort van de onderwereld.

 

Huurlingen

Ik stel me beide fotografen graag voor als huurlingen in een oorlog die er niet toe doet en die ze niet eervol kunnen winnen. Ze zijn cynisch en consequent, helder en triviaal. Als geen ander voor noch na hen hebben ze van de modefotografie een slagveld gemaakt. Ieder beeld is de inzet van een duel tussen extremisme en gepubliceerd worden, tussen de clichés van hun fantasmen en hun creativiteit, tussen weerstand en oplossing, tussen slopende herhaling en even slopende vindingrijkheid, tussen de glibberigheid van het mentale beeld en de objectiviteit van een opname.

Beeld na beeld vragen ze: wat is hedendaagse begeerte? De manipulatie van de vrouwelijkheid lijkt het begeleidingsverschijnsel van het moderne individualisme. Tot wat wordt het dan gekneed? Dat ze om die vraag te stellen de modefotografie gekaapt hebben, dat ze de mode daarvoor gebruikt hebben, is een klein wonder. Men weet dan ook niet wie of wat men het meest moet bewonderen: de fotografen die de beelden maakten, of de maatschappij die ze verdroeg.

 

Noten

[1] Helmut Newton was adviseur en model voor de film The Eyes of Laura Mars van Irving Kershner (1978). De seksuele logica van Newton’s werk zit al meteen in het feit dat de fotograaf van gewelddadige modebeelden een vrouw is (gespeeld door Faye Dunaway). Reacties op haar werk (op de foto’s van Newton) tijdens een vernissage en tijdens gesprekken met een politiecommissaris geven de reacties van de tijd op Newton goed weer.

[2] Antoine Mooij, Psychoanalytisch gedachtegoed, Een modern perspectief, Amsterdam, Boom, 2002, pp. 73 ev.

 

Bibliografie

Helmut Newton, Pages from the Glossies, Facsimiles 1956–1998, Zürich, Scalo, 1998.

Paul Jobling, Fashion Spreads, Word and Image in Fashion Photography since 1980, Oxford, Berg, 1999.

Manfred Heiting (red.), Helmut Newton: Work, Köln, Taschen, 2000.

Fernando Delgado & Samuel Bourdin, Guy Bourdin Exhibit A, Paris, Seuil, 2001.

Charlotte Cotton & Shelly Verthime, Guy Bourdin, Londen, V&A Publications, 2003.

Helmut Newton, Autoportrait, Paris, Robert Laffont, 2004 (vertaling uit het Engels).

 

De overzichtstentoonstelling van Guy Bourdin, georganiseerd door het Victoria & Albert Museum, is van 24 september 2004 tot 5 januari 2005 te zien in Foam_Fotografiemuseum Amsterdam, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00; www.foam.nl)