Isabelle Graw

DE WITTE RAAF

Editie 111 september-oktober 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Waar toe-eigening was moet toewijding komen

Fascinatie, subversie en onteigening in de appropriation art

1. Actieve vormgeving of parasitair gedrag?

Artistieke arbeid veronderstelt toe-eigening. Toe-eigening in de letterlijke betekenis van zich-iets-eigen-maken. Al in de Renaissance besteedden de kunstenaars, wier legenden Giorgio Vasari heeft verzameld, veel tijd aan de toe-eigening van technische vaardigheden en artistieke voorbeelden, met de bedoeling deze voorbeelden en vaardigheden in de assimilatie ervan te overtreffen. Een groot deel van hen werd door een leraar onderwezen: toe-eigening organiseerde zich rond de centrale instantie van de leraar-leerlingverhouding. Ook de klassieke academische kunstopleiding kan men begrijpen als onderricht in praktijken van toe-eigening, wanneer men bedenkt hoeveel ruimte het kopiëren van schilderijen daar heeft ingenomen. Een schilderij kopiëren betekent immers niets anders dan zich, in een toe-eigenende beweging, erin in te leven, om zo de artistieke kennis die erin is ingeschreven te verinnerlijken. Tot in de moderniteit bleef deze vorm van toe-eigenende inleving echter gericht op de ontplooiing van ‘originaliteit’: wanneer bijvoorbeeld over de jonge Picasso werd verteld dat hij de oude meesters kopieerde, dan beschouwde men dat als een soort voorbereidende inoefening, die weliswaar al sporen van zijn eigen handschrift vertoonde maar op een bepaald moment toch door eigen, ‘originele’ plastische vondsten werd afgelost. Artistiek werk dat alleen door toe-eigening wordt gevoed en dit ook nog expliciet maakt, zou in dat scenario geen kans op erkenning hebben gehad. Er moest iets bijkomen, iets dat de pure toe-eigening oversteeg en zich als een eigen prestatie liet beschrijven. Dit waardensysteem zou echter in de jaren tachtig van de 20ste eeuw een radicale schok worden toegebracht: in het kader van het postmodernisme ontstond een discursieve ruimte waarin het belang van auteurschap en originaliteit werd betwijfeld. Postmodernisme – dat was ‘citaatcultuur’ (Fredric Jameson). Het begrip kunst werd in die zin veranderd dat de zuivere schepping aan de kant werd geschoven ten gunste van de ‘pastiche’ – de methode waarbij gevonden materiaal opnieuw samengesteld werd, en die Fredric Jameson uitriep tot een van de wezenlijke kenmerken van postmoderne praktijken. [1] Ook het beeld van de kunstenaar werd grondig gewijzigd: kunstenaars mochten niet langer uitmuntende individuen zijn, maar moesten teruggrijpen naar de bestaande beeldenvoorraad, zich daarin ‘innestelen’. In de plaats van het sterke subject, dat uit zichzelf iets nieuws schept, kwam het model van een toe-eigenend, parasitair gedrag. De kunstenaar voedde zich met culturele symbolen, hij was er in hoge mate op aangewezen en tegelijk moest hij op dat punt over een enorm subversief potentieel beschikken. Zowel in de postmoderne theorie als in de kunstkritiek en in artistieke statements was het gebruik van biologistische respectievelijk virale metaforen buitengewoon geliefd. [2] De schilder Peter Halley ging daarin erg ver: hij wilde dat men zijn abstracte rasterschilderijen onmiddellijk interpreteerde als “cellen en leidingen” (“cells and conduits”), die de virale maatschappelijke logica van uitbreiding en vernetwerking moesten visualiseren, waarbij hij theoretici als Jean Baudrillard en Michel Foucault aanvoerde als bewijs voor de echtheid van die logica. [3] Deze geschilderde cellen, aldus Halley, verwezen naar echte cellen zoals woningen of ziekenhuisbedden, en zij waren net als deze op leidingen aangesloten waardoor “levensbelangrijke vloeistoffen” naar binnen en naar buiten konden. [4] Deze versmelting van de schilderkunst met een moleculair opgevatte maatschappij maakte het mogelijk om voor de schilderkunst maatschappelijke betrokkenheid te claimen; het ging om een soort historieschilderkunst. Ook metaforen van subversie volgden dit schema – in de jaren tachtig was het beeld van het Trojaanse paard wijdverbreid. Goede kunst, aldus het kunstenaarsduo Clegg & Guttmann in een interview, moet functioneren als een paard van Troje: “Verleidelijk genoeg” om binnengelaten te worden, en “subversief genoeg daarna”. [5] De kunst doet dus eerst alsof, om in vreemd gebied te kunnen binnendringen. Daar aangekomen ontplooit ze dan – zoals een virus dat zijn gastorganisme heeft overvallen – haar ondermijnende kracht. Typisch genoeg reppen Clegg & Guttmann echter met geen woord over hoe deze subversie eruitziet en artistiek in zijn werk gaat.

 

2. Uitbreiding van de toe-eigeningszone

Men zou Duchamps readymades en de diverse ‘Duchampeffecten’ van de 20ste eeuw (pop art, minimal art, conceptuele kunst, appropriation art) kunnen beschouwen als een eerste breuk met een modernistisch geloofssysteem dat regeerde tot in de jaren tachtig, en waarbinnen toe-eigening in zekere zin als voorstadium van het eigen handschrift gold. Want de readymade, dat industrieel geproduceerde gebruiksvoorwerp dat uit zijn functionele samenhang losgemaakt en door de kunstenaar tot kunstwerk uitgeroepen wordt, staat voor een vorm van artistieke praktijk waarin toe-eigening – en wel een bepaald type van artistieke toe-eigening – een buitengewone rol speelt. Artistiek toe-eigenen betekent in dit geval uitkiezen en in bezit nemen, respectievelijk tot eigen werk uitroepen. De readymade komt echter niet voort uit een willekeurige keuze, zoals vaak werd beweerd. Hij resulteert veeleer uit de voorkeur voor een bepaald voorwerp, en dit geselecteerde voorwerp wordt in één beweging toegeëigend en in bezit genomen. Selectie en toe-eigening gaan hier dus hand in hand, en elke readymade is de belichaming van die toe-eigenende selectie. Hij berust op het toe-eigenende gebaar van de kunstenaar, maar vertelt er op zijn beurt ook over, legt getuigenis af van een specifieke artistieke sensibiliteit. Want de kunstenaar heeft niet eender welk, maar een welbepaald voorwerp uitgekozen – bij Duchamp bijvoorbeeld het beroemde urinoir. En met dat voorwerp wordt omgegaan op een manier die artistieke ‘sensibiliteit’ verraadt. Ook bij de readymades komt er dus iets bij; neem bijvoorbeeld de titel die Duchamp eraan gaf en die de kunsthistoricus Thierry de Duve terecht met het effect van een kleur heeft vergeleken. [6] Met behulp van de titel worden de readymades ingekleurd; in hun titel overleeft artistieke expressie. Men kan dus enerzijds wel zeggen dat Duchamps readymades een historische uitbreiding van de toe-eigeningszone markeren, doordat zij het terrein van de voorwerpen die men zich kan toe-eigenen vergroot hebben, maar tegelijk is het cruciaal in te zien dat de aanspraak op een uniek handschrift helemaal niet werd opgegeven. De indicaties voor dit handschrift zijn enkel naar de randen van de artistieke arbeid opgeschoven. Uniciteit laat zich niet meer ‘immanent’ lokaliseren, bijvoorbeeld in de penseelstreek. Ze manifesteert zich op het niveau van de toe-eigenende selectie, de signatuur die aan de readymade wordt toegevoegd of de titels die bij Duchamp altijd betekenis suggereren. De these die de postmoderne kunstkritiek tot in de jaren negentig verdedigde, namelijk dat Duchamps readymades de ‘dood van de auteur’ ingeluid zouden hebben, kan men vanuit dit perspectief nauwelijks nog handhaven. Te veel sporen wijzen op actieve vormgeving door de auteur. Waar Duchamps readymades echter definitief mee gebroken hebben, is het klassieke expressieve ideaal dat ervan uitgaat dat een kunstenaar zich in zijn artistieke werk uitdrukt. De kunstenaar die zich de dingen toe-eigent – in de betekenis van uitkiezen en in bezit nemen – drukt zich immers helemaal niet rechtstreeks uit, als hij dat al ooit gedaan heeft. Veeleer heeft hij voor een bepaalde wijze van experimenteren gekozen; hij is (misschien wel terloops) op zoek gegaan naar een object of een situatie die de toe-eigening waard is. Zulke situaties, die bijvoorbeeld optreden in de werken van de kunstenares Louise Lawler – waar ze inderdaad op een welbepaalde manier werden toegeëigend – zijn daar een mooi voorbeeld van. Het lijkt correct ze naar analogie met de objets trouvés van de surrealisten als “situations trouvées” (Johannes Meinhardt) te bestempelen. [7] Want de situaties die Lawler fotografeert zijn evenzeer het resultaat van een selectie als van vondsten. Ze vielen de kunstenares als het ware ten deel. Bij een artistieke praktijk die in de eerste plaats op toe-eigening berust, stelt men zich doorgaans een doelgericht handelen voor dat uitgaat van een actief handelend en intentioneel gestuurd kunstenaarssubject; deze voorstelling moet in dit perspectief worden gerelativeerd. Het probleem is alleen dat een groot deel van het kunsttheoretische discours over toe-eigening van deze voluntaristische premisse vertrekt. [8] Wat daarbij uit het oog wordt verloren is het feit dat de kunstenaressen en kunstenaars die zich iets toe-eigenen door dat voorwerp ook worden meegesleept.

 

3. Toe-eigening als antimodernistisch tegengif

In een van de belangrijkste teksten over dit thema heeft de kunsthistoricus Benjamin Buchloh de toe-eigening een “daad” genoemd. De keuze voor dit begrip is veelbetekenend, niet alleen omdat elke daad duidelijk een subject vooronderstelt. Het gaat ook om een subject dat voor een bepaalde manier van handelen heeft gekozen en waarvan wordt aangenomen dat het weet wat het doet. Logischerwijs werd deze “daad” met allerhande kennistheoretische doelstellingen en capaciteiten beladen: “Elke daad van culturele toe-eigening construeert daarom het simulacrum van een dubbele negatie; het belang van individuele en originele productie wordt even sterk betwist als de relevantie van de specifieke context en functie van de praktijk van het kunstwerk zelf.” [9] Hoewel Buchloh hier over “culturele toe-eigening” in het algemeen spreekt, tekenen zich in deze zin de belangrijkste kunsttheoretische claims af die in de loop van de jaren tachtig voor artistieke toe-eigening naar voren werden gebracht, te beginnen met de “negatie van individuele en originele productie” die de “culturele appro-priatie” als het ware automatisch tot stand moet brengen, tot en met de bewering dat het bij deze toe-eigening eigenlijk om een simulatie gaat, dat ze dus slechts geveinsd is, een opvatting die toentertijd wijdverbreid was dankzij de populariteit van subversie- en simulatietheorieën (Jean Baudrillard, Michel de Certeau). Ook zijn bedenking dat gebaren van toe-eigening de context negeren is ten slotte profetisch gebleken.

Het citaat van Buchloh is dus in drie opzichten verhelderend: eerst en vooral omdat het de opvatting vertegenwoordigt dat de artistieke toe-eigening een daad is die met maatschappijkritische functies beladen kan worden. Ten tweede wijst het woordje “simulacrum” op de vandaag nauwelijks nog voorstelbare invloed van Baudrillards simulatiethese, die uitging van een gesimuleerde werkelijkheid die alleen nog uit tekens bestaat en aan elke controle ontsnapt is. [10] En ten derde formuleerde Buchloh met zijn verwijzing naar de negatie van de context door de culturele toe-eigening een probleem waarmee de zogenaamde contextkunst in de jaren negentig werd geconfronteerd, toen deze de context uitriep tot integraal bestanddeel van het artistieke werk.

Voor de progressieve Amerikaanse kunstkritiek van de late jaren zeventig was autonomiekritiek de eis van het ogenblik en appropriation een concept waarmee men de hegemonie van het modernisme, belichaamd door critici als Clement Greenberg of Michael Fried, kon bestrijden. [11] In het licht van een modernistische ideologie die uitging van een gegeven, immanente wetmatigheid van de kunst, kon toe-eigening opklimmen tot een concept dat alle hoop op zich vestigde. Men kon er de vermeende modernistische immanentie mee openbreken, door erop te wijzen dat bij elke artistieke toe-eigening toch iets externs in de kunst binnengebracht wordt. Wat aan de kunst ‘immanent’ is, verliest de schijn van evidentie; de grens tussen ‘intern’ en ‘extern’ wordt poreus.

 

4. Besmet worden door het onderwerp

In de jaren tachtig stelde men zich de toe-eigenende kunstenaar in de eerste plaats voor als iemand die een wereld, die alleen nog als simulatie bestaat, op zijn beurt met een “praktijk van de simulatie” (Peter Halley) beantwoordt; een kunstenaar wiens toe-eigening zich dus altijd afspeelde op het niveau van tekensystemen. [12] Halley’s abstracte, kleurige schilderijen van cellen wilden dit maatschappelijke stadium representeren: het stadium waarin de tekens vrij rondzweven, zich voortdurend zelf genereren en vermeerderen. Net als tal van andere kunstenaars en kunstenaressen van zijn generatie zorgde Halley er met schriftelijke stellingnames voor dat de kijker deze ‘inhoud’ van zijn schilderijen aflas, wat ertoe leidde dat hun duidelijkste eigenschappen werden verwaarloosd. In feite varieerden zij immers op het modernistische thema van het raster. Toch meende men veeleer dat de kunstenaar zich via toe-eigening vasthaakte in de tekenproductie van de maatschappij, een tekenproductie die theoretici als Baudrillard met die maatschappij gelijkstelden. Het bezwaar tegen de simulatiethese, namelijk dat deze maatschappij nog altijd reële effecten zoals uitsluiting en discriminatie produceerde, weerklonk pas in de late jaren tachtig, en zou aanzetten in de richting van een identiteitspolitiek begunstigen. Vooralsnog stelde men zich een kunstenaar voor die de verschillende vormen van ‘massacultuur’ gebruikte – vandaag zou men het specifieker hebben over ‘visuele cultuur’. Deze dominante invulling van artistieke toe-eigening is vooral problematisch omdat zij een instrumentele relatie veronderstelt tussen de toe-eigenende kunstenaar en zijn beeldmateriaal. Het begon in de jaren tachtig met de voorstelling dat de toe-eigenende kunstenaar zich subversief in bestaande mediabeelden zou ‘innestelen’ – een van de toen geliefde virale metaforen. Deze operatie heette telkens dan succesvol wanneer ze de ‘afweermechanismen’ van het ‘lichaam’ als een zich geniepig uitbreidend virus kon doorbreken, wanneer ze in het lichaam ‘binnengedrongen’ was. Een voorbeeld van dat nog steeds wijdverbreide gebruik van virale metaforen biedt het lemma “appropriatie” in een lexicon met begrippen uit de kunstgeschiedenis: “Toe-eigening functioneert wanneer ze geluidloos gebeurt, als een vreemd organisme de afweermechanismen van het lichaam doorbreekt en erin binnendringt, waarbij het lijkt alsof dit natuurlijk en volstrekt onschadelijk was.” [13]

De mogelijkheid dat dit lichaam of dat het toegeëigende materiaal van de kunstenaar weerstand kon bieden en eventueel kon terugslaan, werd helemaal niet waargenomen. In plaats daarvan overschatte men het kunstenaarssubject en zijn handelingspotentieel op een manier die achteraf verbazing wekt. Men ging zo ver te beweren dat de toe-eigenende kunstenaar intervenieerde, wat zijn operaties associeerde met overheidsinterventies. Telkens wanneer een kunstwerk erop leek te wijzen dat de kunstenaar door zijn materiaal gefascineerd was, en er misschien zelfs door overweldigd werd, zag men dit echter als een mogelijk gevaar – misschien zelfs het grootste gevaar van toe-eigening. [14] De appropriation artist die zich door zijn materiaal liet overweldigen, had er volgens de kunsttheorie het bijltje bij neergelegd, hij was als het ware overgelopen naar de vijand. Deze interpretatie van toe-eigening als unilaterale handeling liet geen ruimte voor de gedachte dat de ‘vijand’ waarin men zich innestelde, op zijn beurt erg weerspannig kon zijn. Indien men aan het toegeëigende materiaal immers ook maar de minste dynamiek toeschreef, zou dit al betekenen dat men op modernistische premissen terugviel, en zoals gezegd moest dit tegen elke prijs vermeden worden. Vandaar dat men zich niet in detail bezighield met het toegeëigende materiaal en de specifieke hoedanigheid ervan, noch met de methoden van toe-eigening. [15] Het geloof dat er van het materiaal iets uitging, en dat het bijgevolg bepaalde richtingen aangaf, was per slot van rekening het modernistische credo bij uitstek – een credo dat men vanwege zijn mystificerende tendensen vaarwel wilde zeggen. Om misverstanden te vermijden: aan een onvoorwaardelijke terugkeer naar modernistische premissen is mij zeker niets gelegen, alleen denk ik dat we productief kunnen aanknopen bij de modernistische overtuiging dat er van het materiaal iets uitgaat, zonder in mystificaties te vervallen. In plaats van de toe-eigening als een eenzijdig gecontroleerd proces op te vatten, kan men haar immers begrijpen als een gebeuren van wederzijdse beïnvloeding, waarbij de dynamiek van het toegeëigende materiaal overslaat op degene die toe-eigent.

Ik zou dus willen pleiten voor een invulling van artistieke toe-eigening die aan het toegeëigende materiaal een eigen dynamiek toekent en die de mogelijkheid overweegt dat kunstenaars door deze beweging meegesleept worden. Dit materiaal kan ook de vorm aannemen van een instituut waarmee kunstenaars geconfronteerd worden, als ze bijvoorbeeld tentoonstellen in een galerie. Instituten geven immers bepaalde richtingen aan, in het bijzonder voor die praktijken die met begrippen als institutionele kritiek of site specificity omschreven werden. Men zou daarom kunnen zeggen dat ook het institutioneel-kritische uitgangspunt – bijvoorbeeld van Michael Asher – nog wordt gevormd en gestuurd door het instituut dat wordt toegeëigend. Op die macht van het instituut heeft Louise Lawler in een interview gewezen: haar vroege tentoonstelling An Arrangement of Pictures (waarbij ze zich de werken van andere kunstenaars uit de galerie toe-eigende door ze te presenteren of te fotograferen) werd als het ware volledig ‘gevormd’ door de galerie Metro Pictures. Lawler heeft zeer bewust werken geproduceerd die aan de look van de galerie beantwoordden: “Ik maakte bewust werk dat ‘eruitzag als’ Metro Pictures.” [16] Wanneer situaties dus niet alleen bepaalde richtingen aangeven maar als het ware methoden van toe-eigening voortbrengen, dan heeft dit onvermijdelijk invloed op het begrip toe-eigening. Toe-eigening moet nu als een vorm van toewijding opgevat worden – toewijding omdat de situatie aan de toe-eigenaar lijkt te zijn toegewijd, omdat hij ermee wordt geconfronteerd alsof ze hem is toebedacht. Zo’n reconstructie van het begrip toe-eigening lijkt mij bijzonder zinvol te zijn voor de artistieke productie. Want zodra kunstenaars zich iets toe-eigenen – laat ons zeggen een model uit de reclame of een situatie in de woning van een verzamelaar – is dit hun immers ook in zekere zin ten deel gevallen. De geschiedenis van de readymade is daar weer een goed voorbeeld van; voor Duchamp moesten de gebruiksvoorwerpen die hij selecteerde en toe-eigende, immers ook producten van een toevallige ontmoeting zijn. Hij zelf heeft het in elk geval altijd zo voorgesteld alsof die objecten – dat kon een flessenrek of een kam zijn – zich onverhoopt aan hem hadden opgedrongen terwijl hij in Parijs door warenhuizen wandelde of langs etalages flaneerde. Nog afgezien daarvan dat zulke uitspraken van kunstenaars, die we overigens ook aantreffen bij hedendaagse kunstenaars zoals David Smith of Christopher Wool, de topos van de ingeving variëren – de klassieke topos van de kunstenaarsmythe – houden zij ook iets fundamenteels vast: de andere kant van de toe-eigening, het in de toe-eigening ingeschreven moment van toewijding. Wie zich een voorwerp toe-eigent, moet vaststellen dat hij ook geconfronteerd wordt met wat ervan uitgaat of ervan schijnt uit te gaan. Hij wordt erdoor besmet, iets gaat op hem over. Deze opvatting heeft het voordeel dat ze specifiek betrekking heeft op de artistieke productie. Terwijl de abstract-schematische voorstelling van subversie de kunstenaar eenzijdig uitriep tot subversieve kracht en de spanning die voortkwam uit het toegeëigende materiaal gewoon negeerde, wordt toe-eigening nu als een proces denkbaar waarbij het kunstenaarssubject zich iets op de hals haalt, met onvoorziene consequenties.

Dit geherformuleerde concept van toe-eigening heeft nog een ander voordeel voor de discussie over hedendaagse kunst: het laat toe kunst als een complexe wederzijdse verhouding te denken – waarmee ik niet wil zeggen dat kunst volledig als toe-eigeningsrelatie begrepen kan worden of dat ze daar volledig in opgaat. Wanneer toe-eigening echter zowel de soevereine vormgeving door een subject als zijn afhankelijkheid van iets externs impliceert, dan wordt daarin een spanningsverhouding beschreven die in alle artistieke arbeid doorklinkt. Elk artistiek werk waarin toe-eigening een rol speelt – en we mogen ervan uitgaan dat kunstwerken hun achtergronden inzake toe-eigening vandaag niet meer verbergen, maar veeleer tentoonstellen – vertoont sporen van subjectieve vormgeving én blijft duidelijk door vreemde wetten bepaald. Bij deze laatste kan het zowel gaan om de richtingen die het toegeëigende model aangeeft, als om institutionele dwang. Maar ook wanneer men de wederzijdse relatie van toe-eigening op die manier interpreteert, loopt dat uit op een noodzakelijke breuk met de visie die toe-eigening als een instrumentele relatie met de wereld definieert – een opvatting die al gangbaar is sinds de jaren tachtig, en die des te meer verbaast omdat ze volledig haaks staat op de poststructuralistische theorievorming uit die tijd, waar de kunsttheorie anders sterk door is beïnvloed. De instrumentele rede stond daar ter discussie, net als de voorstelling van een subject dat kon handelen en over zichzelf beschikte. Bijgevolg had men eigenlijk moeten toegeven dat elke vorm van toe-eigening het subject aan banden legt. Ze produceert afhankelijkheden en impliceert uiteindelijk ook dat men zich aan een zaak overgeeft. Door iets besmet worden resulteert in controleverlies.

 

5. De toe-eigening van de appropriation art

Het begrip toe-eigening heeft cultuurtheoretisch gezien talrijke stadia doorlopen – gaande van een negatieve tot een positieve codering. Betekende het eerst iets dat afgewezen diende te worden – kolonialistische toe-eigening van de wereld of inpalming door de kunstmarkt of ‘cultuurindustrie’ – dan kwam het in de jaren tachtig tot een opwaardering. Dat gebeurde in het zog van artistieke praktijken die voornamelijk in New York waren gesitueerd, en die onder het label “appropriation art” werden samengevat . [17] Daarvóór had de pop art het toe-eigeningsprincipe van de readymade al uitgebreid: het leek erop dat de toe-eigenende kunstenaar voortaan alles – de volledige beeldenvoorraad van de visuele cultuur – ter beschikking had. Bij die situatie knoopte de appropriation art aan, met dat verschil dat de duidelijk zichtbare artistieke bewerking van mediale voorbeelden, die nog kenmerkend is voor Warhols achteraf overschilderde zeefdrukken, geen criterium meer was of, beter gezegd, geen criterium meer mocht zijn. Het begrip appropriation art is afgeleid van het Engelse woord voor toe-eigening en duidt volgens het lexicon een kunstvorm aan “waarvoor de strategische toe-eigening van vreemd beeldmateriaal als grootste gemeenschappelijke noemer” geldt. [18] Toe-eigening moet dus per definitie altijd al strategisch zijn, wat een doelgericht optreden impliceert en een kunstenaarssubject dat soeverein over zichzelf beschikt. Voor een ander subjectbegrip, een dat het subject als gespleten of mislukt opvat, is in een dergelijke interpretatie van appropriation geen plaats, en dat de kunstenaar als gevolg van appropriation iets overkomt, blijft in deze definitie evenzeer buiten beschouwing.

Als pioniers van deze kunstrichting worden – terecht – kunstenaars en kunstenaressen als Sherrie Levine, Louise Lawler en Richard Prince beschouwd; Prince was al in de late jaren zeventig begonnen met het fotograferen van gepubliceerde reclame, en wel op een manier die hun glanseffect versterkte. Hij stelde deze “herfotografieën” voor als zijn werk. De werken van Louise Lawler vertrekken minder van het mediale dan van het concrete niveau van de publieke en private verblijfplaatsen van kunst. Daarbij wordt een fotografische blik op interieurs geworpen die even gedistantieerd als fetisjistisch aandoet. Sherrie Levine daarentegen had zich in verschillende procédés voor de reproductie van geconsacreerde kunstwerken gespecialiseerd – bijvoorbeeld gefotografeerde foto’s van Walker Evans, uit catalogi gescheurde of gefotokopieerde tekeningen van Egon Schiele. Vooral Levines toe-eigenende praktijk leek in hoge mate aangewezen op de culturele betekenis van de geapproprieerde modellen. In de mate waarin ze artistieke legitimatie putte uit de namen van de kunstenaars die ze toe-eigende (Feininger, Schiele, Evans), gold echter evenzeer dat deze cultureel opgeladen modellen door een specifiek artistiek procédé werden geloodst: met beeldonderschriften (“After Walker Evans”) en fijne passe-partouts, waarin ze op een onmiskenbare manier ingelijst waren. In de Levine-receptie bleef deze visuele signatuur aanvankelijk volledig onopgemerkt, wat samenhing met de al genoemde modernismefobie. [19] Wat telde waren de politieke implicaties van haar werk, die men automatisch in de “weigering van auteurschap en productie” wilde zien.

Wellicht zijn productie en receptie nooit tevoren zo nauw met elkaar vervlochten geweest als in het New York van de laten jaren zeventig en vroege jaren tachtig. De uitwisseling tussen beeldend kunstenaars en kunsttheoretici die de praktijk van deze kunstenaars onderschreven was uitgesproken intensief. [20] Men sprak dezelfde taal, men las – volgens een herinnering van Levine – dezelfde boeken van poststructuralistische auteurs en men werkte samen. Er waren bijvoorbeeld geregeld samenwerkingen tussen Louise Lawler en Douglas Crimp – een criticus die zich al vroeg verdienstelijk had gemaakt voor de appropriation art. Op die manier ontstond een collectieve referentieruimte, met Roland Barthes’ opstel La mort de l’auteur als een van de belangrijkste uitgangspunten. Theorie en praktijk kregen vorm in onderlinge wisselwerking, en het is vandaag moeilijk te zeggen wat er eerst was: het concept appropriation of een artistieke praktijk die zich in de eerste plaats via toe-eigening wou definiëren en de omzetting van appropriation in een allegorische kritische figuur begunstigde. Het staat echter vast dat twee dingen elkaar ontmoetten: kunstenaars die in de traditie van dada en pop teruggrepen naar mediale modellen en het daar schijnbaar bij lieten, en critici die met het concept appropriation een bepaalde inzet verbonden, namelijk de antimodernistische herpolitisering van de kunst. Ze hadden ook een gemeenschappelijke vijand – het zogenaamde neo-expressionisme, synoniem voor de ‘wilde schilderkunst’ die in die tijd opkwam, en die men meende te moeten bestrijden omdat ze de kunstmarkt leek te veroveren. Schilders als Julian Schnabel of David Salle werden ook als een bedreiging ervaren omdat hun schilderijen er geen geheim van maakten dat ze op bepaalde voorbeelden (Polke, Picabia) uit de schilderkunst teruggingen. Deze vorm van schilderkunstige toe-eigening probeerde men dan als ‘pastiche’ in diskrediet te brengen. In de ijver van de strijd verzuimde men echter een onderscheid te maken tussen verschillende schilderkunstige praktijken. Van Salomé over Baselitz tot Kippenberger werd alles over de kam van het neo-expressionisme geschoren. De overtuiging dat men omsingeld werd door een vijand – die men vandaag overigens niet meer duidelijk zou kunnen identificeren – had echter ook het voordeel dat ze de acteurs aan elkaar vastklonk. Als monument van die eendracht zou ik willen verwijzen naar de publicatie Art After Modernism, die theoretici (Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh, Douglas Crimp, Craig Owens) en kunstenaars (Martha Rosler, Thomas Lawson) verenigde in hun strijd tegen het modernisme en de wilde schilderkunst. [21] De beeldredactie van die bundel had Louise Lawler in samenwerking met Brian Wallis verzorgd.

 

6. Toe-eigening als subversie, taalkritiek en vervanging

Sedert de jaren tachtig heeft men nauwelijks een onderscheid gemaakt tussen vormen van artistieke toe-eigening, en toe-eigening in de zin van een fundamentele verhouding tot de wereld. De vraag naar het specifiek artistieke moment van appropriation wordt irrelevant van zodra men ervan uitgaat dat toe-eigening op zich al kritisch (in de zin van taalkritiek) of subversief is. Deze kritisch-subversieve emfase drukt tot op vandaag zijn stempel op het beeld van de appropriation art; haar invloed reikt tot lexicale definities, die de daad van artistieke toe-eigening op zich al beschrijven als “nieuwe codering” of “betekenisverschuiving”. [22] Dit wil zeggen: alleen al de toe-eigening van een model brengt een betekenisverschuiving tot stand. De interesse voor het ‘hoe’ van artistieke toe-eigening kwam pas tegen het eind van de jaren tachtig op, toen het nodig werd om ‘goede’ van ‘slechte’ appropriation te onderscheiden. Aangezien talrijke kunstenaars – zoals David Salle, Julian Schnabel, Philip Taaffe, maar ook Jeff Koons of Haim Steinbach – met het ticket appropriation rondreisden, werd het tijd om criteria op te stellen. Douglas Crimp, de reeds vermelde criticus die met zijn legendarische tentoonstelling Pictures als het ware voor de oerscène van de appropriation art had gezorgd, gaf nu toe dat men het zich een beetje gemakkelijk had gemaakt, met de bewering dat toe-eigening op zich kritisch was. [23] Het schema dat hij thans voorstelde, was echter niet minder willekeurig en neigde opnieuw naar het ongerijmde. Crimp stelde voor een onderscheid te maken tussen toe-eigening die enkel betrekking had op de stijl, en toe-eigening van het materiaal, waarbij het laatste nagestreefd en het eerste afgewezen moest worden. Ook dit ‘criterium’ leek nog abstract, het leek de concrete esthetische fenomenen te negeren en van weinig onderscheidingsvermogen te getuigen. Want past niet elke toe-eigening van om het even welk model zich onvermijdelijk aan de stijl ervan aan? En als stijl niet vermeden kan worden, wat is daar dan zo verwerpelijk aan? Zou de overname van een stijl niet ook tot het opvoeren en leegmaken van die stijl kunnen leiden, zoals de afbeeldingen van David Salle aantonen, die door toe-eigening een relatie aangaan met Picabia of Polke? Ook met betrekking tot de werken van Sherrie Levine of Louise Lawler kan men vaststellen dat zij zich tot op zekere hoogte aan de stijl van de door hen toeggeëigende kunst hebben overgeleverd. Maar de gedachte dat de toe-eigenaar/kunstenaar niet enkel een kritisch-afstandelijke relatie heeft met zijn modellen, was moeilijk te verenigen met de centrale stelling dat appropriaton kritisch was – en dit niet in de laatste plaats omdat kritiek een bepaalde distantie impliceert. De zorgvuldige, om niet te zeggen liefdevolle kopie die Levine bijvoorbeeld van een getekend zelfportret van Egon Schiele maakte, wijst bij nader inzien nochtans op een relatie van obsessieve fascinatie, die een ander begrip van kritiek vereist. Dit geldt ook voor de foto’s van Louise Lawler; ook zij getuigen van een relatie die gebaseerd is op fascinatie. [24] De blik die hier gecultiveerd wordt is liefhebbend en onverschillig tegelijk. Eigenzinnig gedistantieerde gezichtspunten en installaties die als het ware en passant worden waargenomen, maar ook willekeurig en abrupt aandoende fragmenten getuigen van de waarneming van een connaisseuse. [25] Wat Richard Prince betreft, de progressieve critici vonden zijn foto’s des te verdachter naarmate duidelijk werd dat ze te danken waren aan een persoonlijke fascinatie, zoals bij de foto’s van de Biker Girls. [26] Bij Levine dreef men dan weer de subversieretoriek op de spits: men ging zo ver haar werk als diefstal te vieren, het dus met een criminele handeling te verwisselen. [27] ‘Confisqueren’ was een andere metafoor van toe-eigening die erg populair werd en die in zoverre veelbetekenend is dat hij de kunstenaar de macht verleent van het staatsgezag dat in beslag neemt. [28] Ook de desinteresse voor de toegeëigende onderwerpen wordt in deze metafoor aangekondigd.

 

7. Onteigening toe-eigenen

Men kan echt niet genoeg benadrukken hoezeer de interpretatie van appropriation in de jaren tachtig aangewezen was op de marxistische betekenis van dat begrip. Achteraf lijkt het alsof men werkelijk op die marxistische achtergrond had gespeculeerd, zo bijvoorbeeld toen de kunstenares Sherrie Levine gevierd werd omdat ze de mannelijke kunstenaars van wie ze de werken reproduceerde onteigend had. [29] In het Manifest van de communistische partij hadden Marx en Engels de “expropriatie van het grondbezit” als de “eerste geplande maatregel” voorzien, en meer dan een eeuw later werden kunstwerken tot zo’n onteigeningsmaatregel in staat geacht. [30] Het leek alsof Levine de mannelijke kunstenaars hun mannelijke privileges of hun geniestatus had ontnomen. Artistieke toe-eigening werd een legitieme, in dit geval feministisch gemotiveerde tegenmaatregel. In zoverre de marxistische achtergrond op die manier meespeelde in de interpretatie van toe-eigening, is het gebruik van het begrip toe-eigening in het kader van de appropriation art echter ook op een beslissende manier veranderd. Het werd opgewaardeerd en ervoer een positieve ommekeer. Was voor Marx toe-eigening nog het centrale maatschappelijke probleem geweest – in het Communistisch Manifest is er het voornemen om te breken met de toen gangbare praktijk van toe-eigening – dan gold nu het omgekeerde en werd aan artistieke toe-eigening een explosieve maatschappijkritische kracht toegeschreven. Toe-eigening was voor Marx dus gewoon de vorm die uitbuiting aannam, omdat het kapitaal zich vreemde arbeid toe-eigende, omdat de arbeider van de producten van zijn toe-eigening vervreemd werd, en omdat deze producten hem ontnomen werden; bij de appropriation art echter werd artistieke toe-eigening een legitieme en noodzakelijke maatregel, vooral ook in een situatie die door privé-bezit, vervreemding en een getotaliseerde spektakelcultuur werd gekenmerkt. Het werd een soort zelfverdediging. Wat bij Marx nog afgeschaft diende te worden om tot een “werkelijke toe-eigening” te komen, behoorde nu tot de condities die men onmogelijk kon omzeilen en die men zich ten minste artistiek kon toe-eigenen.

Men zou hier terecht kunnen opwerpen dat artistieke toe-eigening toch iets heel anders is dan het marxistische begrip van “toe-eigening door arbeid”. In tegenstelling tot arbeiders hebben kunstenaars toch de mogelijkheid om het toegeëigende materiaal op een vanzelfsprekende manier binnen te brengen in hun werk, waarvoor zij dan het auteurschap kunnen opeisen. En is hun bezigheid – ook binnen de condities van de kunstmarkt en van de warenvorm – niet principieel minder van hen vervreemd? Dit is zeker juist, om het even of de kunstenaar zijn bezigheid nu als vervreemd beleeft of niet. Zelfs de artistieke pogingen om kunst programmatisch tot een onpersoonlijke onderneming te stileren, of tot een praktijk die door anderen werd bepaald – denk alleen al aan de conceptuele kunst – werden uiteindelijk onder de naam van hun ‘schepper’ geboekt.

Marx had er weliswaar met Feuerbach op gewezen dat arbeid niet zonder haar objecten kon leven. [31] Alleen besteedde hij niet bijzonder veel aandacht aan die objecten en hun mogelijke weerstand. In omstandigheden waarin het privé-bezit was afgeschaft, stelde hij zich een “werkelijke toe-eigening” voor, waarbij de arbeider zich niet langer in zijn product weggaf en de vervreemding ongedaan was gemaakt. Volgens mij hield ook het concept appropriation nog vast aan dit ideaal van een werkelijke toe-eigening. Dit blijkt zeker al uit het feit dat men nauwelijks belangstelling had voor de objecten die werden toegeëigend, en zich in plaats daarvan op het kunstenaarssubject concentreerde, en op de vraag of de toe-eigening met een affirmatieve of een kritische bedoeling was gebeurd. Het kunstenaarssubject, daar ging het om; dat subject moest bijgevolg in staat zijn om die toe-eigening een andere (kritisch-subversieve) draai te geven. Anders gezegd, men schreef aan de toe-eigenende kunstenaar niet alleen het vermogen toe om zich bepaalde voorwerpen of situaties toe te eigenen (zonder acht te slaan op hun concrete weerstand en specifieke dynamiek); men ging er bovendien van uit dat het object dat hij onteigend en vervolgens toegeëigend had, dankzij hem een andere betekenis zou krijgen. Toe-eigening werd een methode waarvan men aannam dat ze de vervreemding het hoofd kon bieden. De basis daarvoor was de voorstelling van een sterk kunstenaarssubject dat uiteindelijk, bij wijze van spreken, de situatie meester moest zijn. Nochtans kon men moeilijk naast de tekens van een vervreemding kijken die de impact van dat subject inperkte. Het privé-bezit bijvoorbeeld was in het New York van de jaren tachtig duidelijk ongeschonden gebleven; het was de tijd van de boom in onroerend goed, van frenetieke consumptie en hoge groeipercentages. Maar de kunstenaar, zo vond men, moest laten zien dat hij ook tegen deze situatie opgewassen was, en wel door er zich mee in te laten, door ze te “potentiëren”. [32] Hier begint de notie van de overtreffingsstrategie, waar het kunsttheoretische discours sindsdien vaak naar teruggrijpt. Ook deze strategie gaat uit van een zeer potent kunstenaarssubject – een subject dat met dezelfde middelen terugslaat en de tegenstander daarbij nog overtreft. Het klopt weliswaar dat kunstenaars de logica voortzetten van de zaak die ze zich toe-eigenen, temeer omdat zij er een bepaalde artistieke omgang mee ontwikkelen. Tegelijk zou men hier echter moeten erkennen dat de relatie met het object van toe-eigening steeds ook een aspect van heteronome sturing inhoudt. Maar deze voorstelling van een confrontatie tussen het subject en zijn oneigenlijkheid werd nu juist gebagatelliseerd, ten gunste van een notie die toe-eigening, zoals Marx al deed, eenzijdig als ‘nemen’ opvatte, en die nog een stap verderging door te veronderstellen dat dit ‘nemen’ automatisch een kritische dimensie moest bevatten. Dat de kunstenaar zich als gevolg van die toe-eigening ook aan een ding overgeeft, wordt ook in dat scenario uitgeschakeld, want ten slotte tellen hier alleen de ‘activa’.

Het was de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben die een bijkomende draai gaf aan deze spiraal van toe-eigening. Dat deed hij met zijn voorstel om oneigenlijkheid als dusdanig toe te eigenen. [33] In zijn boek Moyens sans fins heeft hij dit uitgangspunt ter overweging meegegeven, en daarmee omschreef hij de mogelijkheid dat de mens zich zijn historisch zijn, zijn oneigenlijkheid, zelf toe-eigent. Dat men niet over zichzelf beschikt, is in dit perspectief een status-quo die niet ongedaan kan worden gemaakt. Toe-eigening stelt iemand in staat om zich tot die status-quo te verhouden, zich hem toe te eigenen. Maar wat men zich op die manier toe-eigent zal oneigenlijk blijven. Er bestaat bijgevolg geen mogelijkheid tot zichzelf te komen, iets waar Marx nog in geloofde en wat ook door de apologeten van de appropriation art impliciet werd aangenomen. In plaats daarvan kan men dat moment van vervreemding als uitgangspunt nemen, ermee werken. Vervreemding wordt een premisse waar gewoon niet aan te tornen valt.

Afgezien van de bedenkelijke tendens om vervreemding tot een soort natuurwet te verheffen, heeft dit model het voordeel dat het toe-eigening en vervreemding op elkaar betrekt, dat het aandacht heeft voor het feit dat zij op elkaar aangewezen zijn. Heel wat kunstenaars van de jaren negentig hebben dit als uitgangspunt genomen; ze deden dat door de oneigenlijke identiteit die hen werd toegeschreven, toe te eigenen (Renée Green) of door, zoals Andrea Fraser in haar performances, de grens tussen eigenlijk en oneigenlijk voortdurend te laten vervagen. Maar uiteindelijk blijven ook deze opties steken in een eigendomslogica die Marx per slot van rekening af wilde schaffen. Zijn ze dan uiteindelijk handlangers van de opvatting “Capitalism is here to stay”? Een dergelijke bewering zou neerkomen op de veronderstelling van een intentie waartoe kunstwerken zich toch niet laten reduceren. Ik zie in zulke aanzetten eerder een poging om zich productief te verhouden tot een situatie waarvan men bijvoorbeeld niet aanneemt dat ze unilateraal kan worden veranderd. Ten slotte is men ook door die situatie beïnvloed. Maar op het moment dat men zich haar artistiek toe-eigent en zich tot haar verhoudt, is er iets veranderd. Wat dat is, moet men voor elk specifiek kunstwerk afzonderlijk achterhalen. In een maatschappij die op bezit is afgestemd – en daar hebben we momenteel nu eenmaal mee te maken – lijkt in elk geval geen weg aan deze “toe-eigening van de onteigening” voorbij te gaan.

 

Vertaling uit het Duits: Inge Arteel

 

Noten

[1] Zie Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society, in: Hal Foster (red.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1984, pp. 111-125, hier p. 113.

[2] Zie hierover Brigitte Weingart, Viren infizieren! Die Topik des Viralen und der Diskurs über die Postmoderne, in: id., Ansteckende Wörter. Repräsentationen von Aids, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2002, pp. 75-103.

[3] Peter Halley, Notes On The Paintings (1982), in: id., Collected Essays 1981-87, Zürich/New York, Bruno Bisschofberger Gallery/Sonnabend Gallery, 1988, p. 23.

[4] Ibid.

[5] Zie Clegg & Guttmann, Interview 86, in: id., Collected Portraits, tentoonstellingscatalogus Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 1988, pp. 29-32.

[6] Zie Thierry de Duve, Die Farbe und ihr Name, in: id., Pikturaler Nominalismus. Die Malerei und die Moderne, München, Silke Schreiber Verlag, 1987, pp. 165-199. [Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, 1984]

[7] Zie hierover Johannes Meinhardt, The Sites of Art. Photographing the In-Between, in: Louise Lawler, An Arrangement of Pictures, New York, Assouline, 2003.

[8] Zie hierover het lemma Appropriation van Robert S. Nelson, Appropriation Is Not Passive, Objective, or Disinterested, but Active, Subjective and Motivated, in: Robert S. Nelson en Richard Shiff (red.), Critical Terms for Art History, Chicago/London, University of Chicago Press, 1996, pp. 160-173, hier p. 162.

[9] “Each act of cultural appropriation therefore constructs a simulacrum of a double negation, denying the validity of individual and original production, yet denying equally the relevance of the specific context and function of the work’s own practice.” Benjamin Buchloh, Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop and Sigmar Polke, in: id., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955-1975, Cambridge (MA), MIT Press (October Books), 2000, p. 343 e.v., hier p. 349.

[10] Zie Jean Baudrillard, Zum Verständnis einiger Begriffe, in: id., Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen, Berlin, Merve Verlag, 1978, p. 6. [Kool Killer ou l’insurrection par les signes, 1975]

[11] Als bewijs van de virulentie van de antimodernistische stemming noem ik hier Foster, op. cit. (noot 1).

[12] Zie hierover Craig Owens, Sherrie Levine, A & M Artworks, in: id., Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 114 e.v., hier p. 115: “She does not photograph women, or landscapes, but pictures of them, for we can approach such subjects, Levine believes, only through their cultural representation.”

[13] “When an appropriation does succeed, it works silently, breaching the body’s defenses like a foreign organism and insinuating itself within, as if it were natural and wholly benign.” Zie Nelson & Shiff, op. cit. (noot 8), p. 164.

[14] Zie hierover de kritiek van Craig Owens op Jeff Koons: Interview with Craig Owens by Anders Stephanson, in: Owens, op. cit. (noot 12), pp. 298-315, hier p. 315: “It is not coming out of a critical dissatisfaction and attempt to understand a set of production relations.” Wat Owens Koons hier impliciet verwijt is de fascinatie voor zijn onderwerp.

[15] Symptomatisch hiervoor is een opmerking van Owens (in The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism. Representation, Appropriation and Power, op. cit. (noot 12), pp. 52-69, hier p. 54): “The appropriated image may be a film still, a photograph, a drawing.” Meer differentiatie was blijkbaar niet nodig.

[16] Zie hierover Douglas Crimp, Prominence Given, Authority Taken. An Interview with Louise Lawler, in: Louise Lawler, An Arrangement of Pictures, New York, Assouline Pictures, 2000, z. p.

[17] Zie hierover Stefan Römer, Künst-lerische Strategien des Fake. Kritik an Original und Fälschung, Köln, DuMont Verlag, 2001, p. 99.

[18] Zie Stefan Römer, Appropriation Art, in: Hubertus Butin (red.), DuMonts Begriffs-lexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln, DuMont Verlag, 2002, pp. 15-18, hier p. 15.

[19] Zie hierover Römer, op. cit. (noot 17), p. 86. Hier beweert hij dat Levine’s fotografische reproducties geen merkbare mediale verschillen met Evans vertonen, terwijl ze op een specifieke manier ingelijst zijn.

[20] Zie hierover John C. Welchman, Introduction. Global Nets: Appropriation and Postmodernity, in: id., Art After Appropriation. Essays on Art in the 1990s, London, Gordon & Breach, 2001, p. 10: “The first wave of postmodern appropriation correlates with the arrival and dissemination in New York of poststructuralist theories of reproduction and repetition.”

[21] Brian Wallis (ed.), Art After Modernism. Rethinking Representation, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1984.

[22] Zie het lemma Appropriation Art, in: Prestel Lexikon. Kunst und Künstler im 20. Jahrhundert (red. Karin Sagner-Düchting), München e. a., Prestel, 1999, p. 20.

[23] Zie Douglas Crimp, Das Aneignen der Aneignung, in: id., Über die Ruinen des Museums, Dresden/Basel, Verlag der Kunst, 1996, pp. 141-151, hier p. 141. Zie ook Isabelle Graw, Der Kampf geht weiter. Ein Interview mit Douglas Crimp über Appropriation Art, in: Texte zur Kunst, nr. 46, juni 2002, pp. 34-44.

[24] Zie hierover de volgende opmerkingen van Louise Lawler in een gesprek met Douglas Crimp, die getuigen van een relatie gebaseerd op fascinatie, waarbij de uitspraken van de kunstenares natuurlijk niet met de ‘waarheid’ of de ‘betekenis’ verwisseld mogen worden. Beeld, tekst en programmatische uitspraken dienen als artistieke articulaties te worden beschouwd die samenhoren, zonder dat ze daarom op een intertekstueel niveau inwisselbaar zijn: “When I am working, I take lots of pictures. It’s a way of working that’s fairly flatfooted in that I have a sense that something is worthwhile documenting, but the pictures that work are those that are affecting in some other way.” De beelden die functioneren zijn bijgevolg diegene die haar beroeren.

[25] Zie hierover Isabelle Graw, Leistungs-nachweise. Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Louise Lawler, in: Graw, Die bessere Hälfte. Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts, Köln, DuMont Verlag, 2003, pp. 64-78, hier p. 72 e.v.

[26] Zie hierover Isabelle Graw, Der Hausmann. Ein Interview mit Richard Prince, in: Texte zur Kunst, nr. 46, juni 2002, pp. 44-60.

[27] Zie hierover Douglas Crimp, Pictures, in: Wallis, op. cit. (noot 21), pp. 175-187, hier p. 185: “Levine steals them [de kunstwerken] away from their usual place in our culture and subverts their mythologies.”

[28] Zie hierover Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism. Representation, Appropriation and Power, in: Owens, op. cit. (noot 12), p. 54: “Allegorical imagery is appropriated imagery; the allegorist does not invent images but confiscates them.”

[29] Zie hierover Craig Owens, The Discourse of Others. Feminists and Postmodernism, in: id., op. cit. (noot 12), pp. 166-190, hier p. 182: “She expropriates the appropriators.”

[30] Zie Karl Marx en Friedrich Engels, Manifest der Kommunistischen Partei 1848, in: Iring Fetscher (red.), Karl Marx, Friedrich Engels. Studienausgabe, deel 3, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1990, pp. 59-89, hier p. 76.

[31] Zie hierover Karl Marx, Ökonomisch-philosophische Manuskripte (1844), in: ibid., deel 2, pp. 38-128, hier p. 76.

[32] Zie hierover Jean Baudrillard, Die absolute Ware, in: id., Die fatalen Strategien, München, Oswald Wiener, 1991, pp. 144-148, hier p. 145: “De enige radicale en moderne oplossing bestaat erin datgene te potentiëren wat in het product nieuw, origineel, onverwacht en geniaal is.” [Les stratégies fatales, 1983]

[33] Giorgio Agamben, Das Angesicht, in: id., Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik, Freiburg/Berlin, Diaphanes Verlag, 2001, pp. 89-96, hier p. 94. [Moyens sans fins: notes sur la politique, 1995]

 

Bovenstaande tekst is een vertaling van het essay Wo Aneignung war, soll Zueignung werden. Faszination, Subversion und Enteignung in der Appropriation Art, geschreven door Isabelle Graw en opgenomen in het boek Louise Lawler and Others (red. Philipp Kaiser), Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2004, pp. 45-67.