Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 111 september-oktober 2004

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

OLIVIER LUGON

In zijn indrukwekkende boek over de documentaire fotografie van de jaren dertig concentreert de Franse auteur Olivier Lugon zich op de wat vreemde definitie die Walker Evans aan zijn fotografisch project gaf. Evans had het niet over documentaire fotografie – die term verwees te veel naar het brute fotografische document van de wetenschappelijke fotografie – maar over een ‘documentaire stijl’. Dat leek een absurde notie in een tijd waarin enkel de noeste arbeid van het pictorialisme of de frivoliteiten van het modernisme garant konden staan voor artistiek succesvolle beelden. Hoe kon een beeld dat de vormentaal van een wetenschappelijk document hanteerde en dat elke persoonlijke inbreng van de fotograaf afzwoer, toch esthetische pretenties koesteren? Het antwoord dat de documentaire fotografie op die netelige kwestie zou ontwikkelen – een amalgaam van formele strategieën en theoretische concepten – vormt het onderwerp van dit boek.

In het historisch overzicht waarmee het boek opent, probeert Lugon duidelijk te maken waarom de documentaire fotografie in de jaren dertig tot een toonaangevend genre uitgroeide. Hij stelt dat de documentaire fotografie in de landen waar ze het sterkst zou doorbreken – Duitsland en de Verenigde Staten – een antwoord bood op het failliet van de modernistische experimenten in de fotografie. Vooral in Duitsland, waar de formele tovermiddelen van de modernisten algauw uitgeput raakten en het publiek enkel nog verveeld reageerde op hun visuele provocaties, weerklonk de roep naar een meer sobere fotografie. Het gigantische project van August Sander, die via een reeks eenvoudige portretten de hele Duitse samenleving in kaart wou brengen, werd daarbij als lichtend voorbeeld naar voor geschoven. In Amerika zou vooral Walker Evans de toon zetten. Na een aantal modernistische experimenten koos deze fotograaf begin jaren dertig resoluut voor een meer uitgepuurde, zakelijke stijl. Zijn grote invloed op de Farm Security Administration – een in 1935 in het leven geroepen overheidsproject dat met behulp van een fotografisch documentatiecentrum de sociaal-economische ellende van de boerenbevolking in het verpauperde zuiden onder de aandacht van de stedelijke bevolking wou brengen – zorgde ervoor dat zijn aristocratische visie op documentaire fotografie een brede verspreiding en een grote navolging zou kennen.

Het boek van Lugon toont haarscherp hoe radicaal Sander en Evans met de toenmalige opvattingen over fotografie braken. Zo werd de verhouding tussen fotograaf en onderwerp helemaal omgegooid: in de documentaire fotografie was niet de fotograaf aan zet, maar werd de werkelijkheid uitgenodigd zichzelf neer te schrijven in het beeld. De passieve rol waartoe de fotograaf zich verplichtte, werd mogelijk door een aantal formele strategieën in acht te nemen; men koos steevast voor een heldere belichting, voor een nauwkeurige en uiterst gedetailleerde beschrijving en voor een neutraal (vaak frontaal) standpunt. Dit alles moest duidelijk maken dat de afwezigheid van de fotograaf niet gelijkstond met een kritiekloze overgave aan het technische dispositief van de camera, zoals bij de wetenschappelijke fotografie, maar voortkwam uit een bewuste keuze voor een specifieke fotografische vorm. Slechts door zich aan dit formeel programma te houden kon het uiteindelijke doel van de documentaire fotografie, het maken van een transparante en glasheldere reproductie van de werkelijkheid, bereikt worden.

In een zeer mooi hoofdstuk analyseert Lugon hoe deze nieuwe fotografie ook een nieuwe verhouding tussen kijker en beeld installeerde. De discrete benadering van de werkelijkheid door de fotograaf correspondeerde met de onthechte blik van de toeschouwer. Omdat de documentaire fotograaf opereerde als een verzamelaar die brokstukken uit het heden voor de toekomst wou bewaren, richtte het documentaire beeld zich steeds tot een toekomstige toeschouwer. Het kijken naar documentaire beelden ging dan ook gepaard met een temporele verschuiving: wat er in het beeld te zien is, hoe contemporain ook, behoorde al tot de geschiedenis. Alleen deze archeologische blik, een contemplatieve blik die zonder nostalgie bestudeert wat verloren dreigt te gaan, kon de inhoudelijke complexiteit van het documentaire beeld naar waarde schatten. Hierdoor werd de dubbelzinnigheid van het documentaire project echter opnieuw beklemtoond. Doordat de waarde van het documentaire beeld niet berustte in zijn esthetische kwaliteit maar in zijn informatieve, archeologische bruikbaarheid, ging het weer lijken op het brute document dat door elke geschoolde of ongeschoolde fotograaf kon worden gemaakt. Uiteindelijk kon de documentaire fotograaf zijn methode enkel verdedigen door erop te wijzen dat hij de wetenschappelijke fotografie op een ‘bewuste’ manier gebruikte en haar zo tot een stijl omvormde. Precies dat maakte de documentaire fotografie tot een artistiek project.

Het feit dat de documentaire fotografie ‘transparantie’ opvatte als een effect van formele keuzes, en niet als een intrinsieke eigenschap van fotografie, maakte haar nog op een andere manier kwetsbaar. Op het einde van de Tweede Wereldoorlog, zowel in Duitsland als in Amerika, geloofde men steeds minder dat formele keuzes tot een naakt beeld van de werkelijkheid konden leiden. Hoe broos het geloof in de transparantie van de ‘documentaire stijl’ wel was, werd pijnlijk duidelijk toen in 1947 de vraag werd gesteld of de miljoenen beelden van de FSA wel thuishoorden in zo’n prestigieus archief als dat van de Library of Congress. Een opsomming die de inhoud van deze foto’s moest ridiculiseren, reduceerde het hele documentaire project tot een opeenstapeling van lege en zinloze beelden. Niemand was in staat deze beelden nog als interessante, laat staan waardevolle getuigenissen te zien. Dat luidde een fundamentele herijking in van het begrip ‘documentaire fotografie’ en betekende meteen de doodsteek voor de verheven, aristocratische ‘documentaire stijl’ van Walker Evans en August Sander. Alhoewel de notie ‘documentaire fotografie’ ook na 1940 blijft voortbestaan, zouden de thematiek en de functie van documentaire foto’s volledig veranderen. De ‘nieuwe’ documentaire fotografen wilden geen droge en objectieve beelden maken, maar benadrukten juist hun persoonlijke verhouding tot de wereld. De documentaire fotograaf veranderde van een archivaris in een activist, van een koelbloedige observator in een moraliserende manipulator.

 

• Olivier Lugon, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945 werd in 2002 uitgegeven bij Éditions Macula, 6 Rue Coëtlegon, 75006 Paris.