Fieke Konijn

DE WITTE RAAF

Editie 113 januari-februari 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Willem Sandberg in het Stedelijk/Duitse kunst in Nederlandse musea

Wat zou het een verademing zijn als het Stedelijk Museum eens loskwam van de associatie met de mythische era Sandberg. De nieuw benoemde directeur Gijs van Tuyl heeft zich echter al opgeworpen als de geestelijke erfgenaam van het oude Stedelijk, en dit krijgt een nog pregnantere lading nu bij zijn aantreden de tentoonstelling Sandberg nu. Ode aan een museumdirecteur is te zien. Het mag een ongelukkig toeval heten, want deze overigens nogal oppervlakkige presentatie is juist georganiseerd ter gelegenheid van de publicatie van Caroline Roodenburg-Schadd over Sandbergs verzamelbeleid – een boek dat een belangrijke bijdrage levert aan de demontage van het beeld van de legendarische directeur. Terzelfdertijd verscheen ook Duitse kunst in Nederland 1919-1964 van Gregor Langfeld, een studie die vergezeld gaat van twee collectiepresentaties, een in het Gemeentemuseum van Den Haag en een in het Groninger Museum. In beide publicaties worden gangbare veronderstellingen over het Nederlandse verzamelbeleid getoetst en gecorrigeerd. De verschillende optiek die de auteurs hebben gekozen levert bovendien interessant vergelijkingsmateriaal op.

Roodenburg schreef met Expressie en ordening een boeiende, zeer gedetailleerde kroniek van het directoraat Sandberg. Zij wil in de eerste plaats de idee ontzenuwen dat Sandberg zich niet met retrospectieve collectievorming bezighield, een beeld dat in hoge mate door hemzelf is gevoed. Dankzij het archief van het museum was het mogelijk een precieze reconstructie te geven van de overwegingen die tot aankopen hebben geleid, inclusief het gemarchandeer over prijzen. De auteur schrikt er niet voor terug om ook afgesprongen of mislukte transacties te onthullen. Een van de meest verrassende en ook overtuigende aspecten van het onderzoek is dat de inbreng van conservator Hans Jaffé, de latere hoogleraar moderne kunst die in 1934 als volontair bij het museum begon, wordt meegewogen. Met tal van voorbeelden toont Roodenburg aan dat Jaffé en Sandberg, zowel bij de aankopen als bij de presentatie van de collectie en de tentoonstellingen, veel intensiever samenwerkten dan Sandberg en anderen later hebben doen voorkomen. Verder maakt zij aannemelijk dat Jaffé’s begrippenapparaat, dat ontleend was aan de Duitse kunstgeschiedschrijving, door Sandberg werd overgenomen of hem in ieder geval beïnvloedde en als kader diende bij het ontwerpen van een geschiedenis van de moderne kunst.

Het ging om concepten die zich vooral goed leenden voor het uitleggen van de moderne kunst aan een breed publiek. Zo blijkt het model van elkaar overlappende kunstenaarsgeneraties gedurende het gehele directoraat in het Stedelijk te zijn toegepast in een steeds wisselende collectiepresentatie. Ook het uitgangspunt dat de kunstproductie kan worden herleid tot twee disposities, een apollinische en een dionysische, is een aantal keren in didactische tentoonstellingen aangewend. Roodenburg transponeerde dit polaire model naar haar analyse van de voorkeuren van Jaffé en Sandberg bij de collectievorming. Zij schetst Jaffé als degene die het omvangrijke Van Goghbruikleen (van 1930 tot 1973 in het museum) als kern van de verzameling beschouwde en van daaruit lijnen naar het Duitse expressionisme trok, en Sandberg als degene die aanvankelijk meer affiniteit had met de abstractie van De Stijl. Later, in de loop van de jaren vijftig, zou dit bij beiden zijn omgeslagen, een ontwikkeling die culmineerde in Jaffé’s proefschrift over De Stijl uit 1954 en Sandbergs tentoonstelling De vitaliteit in de kunst van 1959-1960. Of die bijna te mooie symmetrische wissel zo sturend is geweest voor het aankoopbeleid als wordt gesuggereerd, waag ik te betwijfelen. Roodenburg moet in haar conclusie dan ook toegeven dat er wel veel werd verzameld, maar zonder een gericht beleid. Sandberg was meer een verzamelaar van losse werken dan het type dat weloverwogen een oeuvre volgt. Dit oordeel is eigenlijk nog vrij mild, want de lijst van gemiste kansen en genegeerde kunstenaars is pijnlijk lang, en wat wél werd aangekocht was vaak geen eerste keus.

Hoe het verzamelbeleid van het Stedelijk zich tot dat van andere musea verhield, laat Roodenburg buiten beschouwing. Na bijna duizend pagina’s werkt dat wat blikvernauwend, en het is dan ook verfrissend om in Langfelds boek een vergelijkende benadering aan te treffen. Meer dan Roodenburg spreekt hij zich uit over het niveau van de aankopen, en dan komen Jaffé en Sandberg er niet zo best af. Langfeld documenteerde wat Nederlandse musea tussen 1919 en 1964 aan moderne Duitse kunst hebben gekocht om een antwoord te vinden op een veel bredere onderzoeksvraag, namelijk aan welke fluctuaties de waardering voor Duitse kunst in Nederland onderhevig is geweest. Zijn onderzoek bestrijkt de periode voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog – de tijdspanne 1933-1945 werd in vroeger onderzoek doorgaans buiten beschouwing gelaten. Zijn hypothese luidde dat de alomtegenwoordige anti-Duitse gevoelens – die al dateren van vóór de oorlog – de collectievorming hebben afgeremd. Dat blijkt anders te liggen. De Nederlandse musea waren behoorlijk Duits georiënteerd, veel meer dan de musea in de omringende landen. Ondanks vaak negatieve kunstkritieken werd in het interbellum al werk van Duitse expressionisten verzameld, vooral door de internationaal georiënteerde conservator Gerhardus Knuttel Wzn. van het Gemeentemuseum in Den Haag, die tijdig het belang van deze stroming heeft ingezien. Door ook de aankopen van de diverse prentenkabinetten bij de inventarisatie te betrekken, wordt het beeld van het kunstbezit fors bijgesteld in gunstige zin. Na de oorlog werd het Duitse expressionisme door de kunstkritiek verbonden met waarden als vrijheid en individuele ontplooiing. Vrijwel alle Nederlandse musea breidden hun bezit van Duitse expressionisten in de jaren vijftig dan ook aanzienlijk uit. Langfeld maakt gewag van een proces van ‘ontduitsing’, waardoor het Duitse expressionisme met actuele tendensen in de kunst verbonden kon worden. Alles bij elkaar biedt de collectie Nederland op dit gebied genoeg materiaal voor een fraaie tentoonstelling.

Veel lastiger ligt het om de complexiteit van Sandbergs directoraat in een presentatie te belichten. Bij de inrichting van de tentoonstelling in het Stedelijk is een indeling gemaakt in ‘warme’ en ‘koude’ kunst, volgens het polaire model van Sandberg en Jaffé. Er wordt echter te weinig op gewezen dat deze indeling teruggaat op begrippen met een historische lading – dat gebeurt enkel in de bijschriften en op tekstborden die vaak op onlogische plaatsen hangen. Het model, dat voornamelijk als gezonken cultuurgoed in de kunstdidactiek voortleeft, wordt zelfs op een merkwaardige manier geactualiseerd doordat er correcties op zijn aangebracht. Zo worden Picasso en Zadkine in de categorie ‘ordening’ geplaatst, terwijl Sandberg ze bij expressie zou zetten. Ook geeft het een vertekenend beeld dat de kern van de verzameling, de Van Goghs, ontbreekt en niet visueel geëvoceerd wordt. Zoals de titel al deed vermoeden is de tentoonstelling van iedere historiciteit ontdaan. Met een voorspelbare keuze uit de collectie en de bekende foto’s van Ed van der Elsken van Bewogen beweging en Dylaby wordt wederom Sandberg de avant-gardist en museumvernieuwer gevierd. De kans om op de tijdelijke locatie bij het CS eens met kritische distantie naar het eigen verleden te kijken heeft men zodoende laten lopen.

 

• Sandberg Nu. Ode aan een museumdirecteur, tot 13 februari in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).