Geert Bekaert

DE WITTE RAAF

Editie 113 januari-februari 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Don't Dream. It's over. (Neil Finn)

Over Metamorph, de 9de Architectuurbiënnale van Venetië

De 9de Architectuurbiënnale van Venetië is al een paar maanden achter de rug. Ze vond plaats van 12 september tot 7 november 2004. Haast ongemerkt is ze voorbijgegaan, de grootste manifestatie op wereldvlak van de actuele architectuur met werk van 170 architecten, honderden maquettes, plannen, foto’s en installaties. Qua belang is ze vergelijkbaar met het Filmfestival van Venetië of met de Biënnale voor beeldende kunst aldaar. Aan de echo’s die het in de pers en de andere media oproept kan men de populariteit van het medium aflezen. Het Filmfestival is van de drie de onbetwiste koploper. Maar zelfs vergeleken bij het matige succes van de Biënnale voor beeldende kunst komt die van de architectuur er bekaaid af. Met een obligaat verslagje van de opening moet het meestal volstaan. Aan inhoud of betekenis van de tentoonstelling wordt gewoon voorbijgegaan. Zelfs vakbladen als A+ hadden er nog geen pagina tekst voor over.

Diezelfde paradox tussen de enorme inzet en de magere weerklank wordt aan den lijve ervaren bij de opening van de Architectuurbiënnale, zeker als die zoals in 2004 samenvalt met het slot van het Filmfestival. Twee totaal vreemde werelden kruisen elkaar zonder enige vorm van interferentie. De architectenwereld, die het moet stellen zonder de levendige belangstelling die acteurs en regisseurs te beurt valt (en zonder een industrie die achter hen staat), doet wel zijn best om zich in zijn eigen glamour te koesteren en houdt somptueuze recepties in luxueuze Venetiaanse paleizen, maar geen haan die ernaar kraait. Een sterrencultus is voor architecten niet weggelegd. Architecten krijgen geen fans achter zich aan, zelfs niet in een tijd waarin de architectuur, zoals waarschijnlijk nooit tevoren, geniet van een prestigieuze publieke status en zich in verbluffende gebouwen mag uitleven.

Voor architecten is de Biënnale het feest van het slechte geweten. Ze willen zichzelf wel in de kijker stellen, maar ze zijn niet zeker, noch van het publiek, noch van zichzelf. In The Independent van 26 september 2004 schrijft Nigel Coates, ‘de kwajongen van de Britse architectuur’, in een uiterst beknopt commentaar bij de Biënnale: “Taking-in every one of these (projects) would be daunting and none of the models give you any insight into how buildings might metamorphose. These architects seem to be living in a pre-human world where their buildings form in the ether. I don’t recall any reference to people. Could it be that the curator, Kurt Forster, got the natural phenomenon of metamorphosis mixed up with the vogue for digital grubs?”

Voor zover het uit de opmerkingen ter plaatse of in de pers valt op te maken, waren de meeste bezoekers van de Biënnale het met Nigel Coates’ kritiek eens. Ook bij vorige biënnales was steeds eenzelfde afwijzing vanuit de architectenwereld te beluisteren, maar toch blijft de opening van de Architectuurbiënnale het grote feest waar befaamde en minder bekende architecten en critici in drommen uit de hele wereld op af komen om elkaar uitbundig als leden van eenzelfde familie te begroeten. Waar een leek geneigd is te besluiten met Neil Finn – “Don’t Dream. It’s over.”: de tijd van de architect is hopeloos voorbij – gaat het droomfeest gewoon door.

De reden waarom de verwachtingen voor 2004 opnieuw gewettigd waren, was de aanstelling van Kurt W. Forster (Zürich, 1935) tot directeur van de Biënnale. Forster is een eminent kunsthistoricus met ruime ervaring in het management, die in alle kringen, zowel die van de kunstgeschiedenis als die van de actuele kunst en architectuur, een onbetwist gezag geniet. Directeuren hebben in de geschiedenis van de architectuurbiënnales altijd een prominente rol gespeeld. Die geschiedenis is overigens betrekkelijk kort. In de officiële versie van de Biënnale zelf gaat ze terug tot 1975, maar toen was er van een biënnale nog geen sprake. Onder impuls van de Italiaanse architect Vittorio Gregotti zijn in 1975, 1976 en 1978 in de Magazini del Sale, de leegstaande zoutmagazijnen op de Giudecca, een aantal uiteenlopende architectuurtentoonstellingen gehouden, die achteraf bekeken als voorlopers van de Biënnale kunnen worden beschouwd. Van 1978 dateert ook het Teatro del Mondo, het spraakmakende theater op een boot dat Aldo Rossi voor het theaterfestival ontwierp.

Het echte begin komt er in 1980 met de tentoonstelling Presenza del Passato (de actualiteit van het verleden) in de Corderia dell’Arsenale (de touwtrekkerij van de oude militaire haven). De tentoonstelling was opgezet door Paolo Portoghesi, een van de voorvechters van het postmodernisme in de architectuur. Kurt Forster laat geen gelegenheid voorbijgaan om naar dat historische moment van 1980 te verwijzen. Het evenement wekte immers de overtuiging dat architectuurtentoonstellingen ook in het heden nog zinvol en invloedrijk konden zijn. Het vervulde de rol van wat Forster de ‘key books’ van de recente architectuur noemt, Learning from Las Vegas van Robert Venturi, Denise Scott Brown en Steven Izenour, Delirious New York van Rem Koolhaas en A Scientific Autobiography van Aldo Rossi – allemaal boeken van architecten. Als theoretici vermeldt Forster Manfredo Tafuri (La sfera e il labirinto), Roland Barthes en Umberto Eco.

Zijn tentoonstelling kondigde Paolo Portoghesi aan als het ‘einde van de prohibitie’, het begin van de vrijheid voor de architectuur, weg van elke ideologie. Het meest indrukwekkende onderdeel van de tentoonstelling was de ‘strada novissima’, de nieuwste straat, een verwijzing naar de ‘strada novissima’ in Genua waaraan Rubens een uitgave wijdde. Alle taboes van het modernisme waren meteen van tafel geveegd. Er kon weer over straten en gevels en over geschiedenis gepraat worden. Portoghesi had een twintigtal architecten uitgenodigd om in een deel van de Corderia elk een kavel tussen twee kolommen in te vullen met een eenmalige installatie. Onder de architecten waren Koolhaas, Venturi, Gehry, Moore, Hollein, Krier, Isozaki, Bofill. Aan de ‘strada novissima’ ging een hommage vooraf aan Philip Johnson, Ignazio Gardella en Mario Ridolfi, drie onorthodoxe modernisten. Aan het einde was een opvallende sectie voorbehouden voor de architectuurkritiek met Vincent Scully jr., Christian Norberg-Schulz en Charles Jencks.

Portoghesi probeerde het nog een keer in 1982 met een biënnale gewijd aan “De architectuur in de landen van de Islam”, een zeer heterogene tentoonstelling die met haar verwijzingen naar Gaudi en Kahn een nieuwe interpretatie wou geven aan de moderne architectuurgeschiedenis. Hoewel de alternatieve strekking voldoende duidelijk was en direct aansloot bij de vorige Biënnale, sloeg de tentoonstelling helemaal niet aan. Daarna organiseerde Aldo Rossi in het kader van de Biënnale een aantal prijsvragen voor historische plekken in en rond Venetië, maar ook dat initiatief bloedde dood. [1]

Het is pas in 1991, met de 5de Biënnale, dat de draad weer werd opgepakt door de architectuurhistoricus en theoreticus Francesco dal Co. Hij gaf de Biënnale haar huidige vorm met als voornaamste locaties de Giardini, waar de nationale paviljoenen een grote rol spelen, en het Arsenale. Heel Venetië werd in de Biënnale opgenomen, met verschillende manifestaties die over de stad verspreid waren. Een thema was er niet, maar een feest was het wel, met een heus bal van de architecten. Dal Co had het begrepen.

Vlot ging het daarna echter niet. Portoghesi organiseerde in 1992 nog een tentoonstelling Architecture: Modernity and Sacred Space, maar die werd niet als Biënnale herkend. Pas in 1996 vond de zesde Internationale Architectuurbiënnale plaats onder leiding van de Weense architect Hans Hollein. Zijn motto was Sensing the Future. The Architect as Seismograph. In 2000 volgde de Italiaanse architect Massimiliano Fuksas hem op met als thema: Less Aesthetics, more Ethics. In 2002 koos de Engelse architect-journalist Deyan Sudjic voor het bondige Next. De twee laatste tentoonstellingen karakteriseerde Forster als “realistisch” en “experimenteel”. Zijn eigen tentoonstelling is volgens hem “hyperrealistisch”.

Met dergelijke thematieken kan men alle kanten op. Geen van de drie directeuren was echter in staat om grip te krijgen op de tentoonstelling en ze te doen doorgaan als iets, zo niet noodzakelijks, dan toch pertinents. De Biënnale bracht het nooit verder dan tot een vrij willekeurige verzameling van actuele bouwwerken, zoals we die vinden in architectuurtijdschriften en in de talloze actuele overzichten in de aard van The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture. In het algemeen getuigen die uitgaven van een beter beheer dan de verzamelingen in de Biënnale. Van die laatste ging er geen enkel gezag uit, ook al kon ze unieke troeven uitspelen, zoals het opzetten van installaties of het tonen van maquettes en originele tekeningen.

Met Kurt Forster werd teruggekeerd naar een door de wol geverfde kunsthistoricus en theoreticus, zoals Francesco Dal Co er een was. Ze zijn overigens geen onbekenden voor elkaar. Samen gaven ze het complete werk van Gehry uit. Een van de recente publicaties van Forster was de schitterende inleiding op de Engelse uitgave van Aby Warburgs verzamelde opstellen The Renewal of Pagan Antiquity door het Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities (1999). Verder publiceerde hij over Richard Meier, Frank O. Gehry, Josep Lluis Mateo, Daniel Libeskind, Herzog & de Meuron, maar ook over Giulio Romano en Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi en Karl Friedrich Schinkel. Hij doceerde in Yale, Berkeley, Harvard, de ETH in Zürich, en was directeur van het zojuist geciteerde Getty Research Institute in Los Angeles. Momenteel is hij directeur van het Canadian Center for Architecture in Montreal.

Forster was zich bewust van de uitdaging die de organisatie van een architectuurbiënnale inhield. In de inleiding op het essayboek van de catalogus schrijft hij onder de titel Architecture, its Shadows and its Reflections: “The Biennale is routinely accused of being neglecting this or that crying need in the world. There’s no doubt that those needs are desperate, that most buildings are ordinary, and that architecture can no longer be extricated from the media. But it is equally certain that a building does not become architecture by being therapeutic, popular or redemptive.”

In diezelfde inleiding geeft hij zijn visie op wat een biënnale zou moeten zijn: “The 9th International Architecture Exhibition starts from an hypothesis, invites visitors into an arena of experiences, and leaves them with room to think. Among international exhibitions, the Biennale cannot be content with the role of an impresario, gathering information and taking account of what might loosely be described as ‘state of the art’. Whether such a single ‘state’ exists at all and whether one will recognize it when it has been reached are doubtful premises. Any consideration of a ‘state of the art’ depends on a disciplinary discourse. It is one thing to discuss architecture among other subjects that matter for some reason or other, it is quite another to define the terms that enable us to evaluate what we see and to characterize what is happening.” Met de tentoonstelling wil Forster “propose and argue, rather than illustrate”. Hij verklapt zelfs een deel van zijn inspiratie (die de tentoonstelling opvallend gekleurd heeft) door de vraag te stellen wie er had kunnen voorzien dat Japan, Spanje en Nederland de landen zouden zijn waar tegenwoordig ideeën over architectuur het meest levendig aan de orde worden gesteld.

Forster wil een duidelijke opdracht aan de tentoonstelling geven en er een kritische functie aan toekennen. Hij stelt geen programma voorop, wil meer zijn dan een seismograaf, niet van tevoren esthetiek en ethiek onderscheiden of tegen elkaar opstellen, geen toekomst voorspellen. Wat hem bezighoudt is een bijdrage leveren tot een “disciplinary discourse”. En dat probeert hij in zijn vele teksten voor de Biënnale met onaflatende ijver en een meeslepend enthousiasme. “De explosieve finale van de tentoonstelling kan niets anders zijn dan een briljante ouverture”, verklaarde hij op een persconferentie.

Metamorph is de naam die Forster zijn tentoonstelling meegaf. Dit woord komt in geen enkel woordenboek voor. Het is een soort afkorting van metamorphose of metamorphic, waarbij het niet duidelijk is of het om een werkwoord, een zelfstandig naamwoord of een bijvoeglijk naamwoord gaat. In elk geval is het een warburgiaans begrip. Warburg had het over het voortleven van antieke motieven in de kunst van de Renaissance en onderzocht de merkwaardige metamorfose die deze motieven continu ondergaan. Hij legt de klemtoon op de aanwezigheid van het oude in het nieuwe. Forster draait echter het begrip om en legt haast exclusief de klemtoon op het nieuwe dat in de metamorfose te voorschijn komt. Daardoor laat hij een unieke kans liggen om het rijke begrip metamorfose in de architectuur op te laden en vervalt hij in de redelijk simplistische stelling van het modernisme dat alles nieuw moet worden. In zijn eigen woorden: “Few people today would not share the sense that we are living in times of great changes, of profound shifts in almost every discipline. In the field of architecture, these have taken on such a breath and depth as to suggest the advent of a new era.”

Het is een arm en weinig oorspronkelijk uitgangspunt. Reeds meer dan anderhalve eeuw wordt deze stelling als grond voor een nieuwe architectuur opgegeven en evenzeer door de feiten weerlegd. Het is volkomen begrijpelijk dat Forster zich tegen het postmodernisme wil afzetten ( “At these crossroads of 1980, the trap was set, but it snared only the Postmodernists.”), en teruggrijpt naar het modernisme (“The acquisitions of Modernism will not be lost, precisely because of their potential for metamorphosis.”), maar de al te directe en rechtlijnige manier waarop hij hier de nieuwe tijd met een nieuwe architectuur verbindt is meer dan teleurstellend, temeer omdat hij zelf dat dogma op vele punten in twijfel schijnt te trekken.

In een verwijzing naar de ‘strada novissima’ van de Biënnale van 1980, waarmee hij ook de tentoonstelling in de Corderia begint, heeft Forster het over de vele ‘toekomsten’ die daar te zien waren en waarin de tijd volgens hem reeds een schifting heeft doorgevoerd. Eisenman en Gehry hebben volgens Forster hun toekomst waargemaakt, Rossi en Stirling niet. Verder wordt er op die problematische vaststelling niet ingegaan. Ze heeft echter wel een duidelijke stempel op de tentoonstelling gedrukt.

De metamorfose die aan de gang is in de architectuur diept hij evenmin verder uit. De Trajectories, zoals het voornaamste deel van de tentoonstelling heette, zijn onderverdeeld in een aantal actuele topics die op zich geen uitspraken bevatten: Transformations, Topography, Nature of Artifice, Surfaces, Atmosphere, Harrowing of the City, Hyper-projects, News from the interior, Episodes, Concert halls, In Praise of Shadows. Bij de meeste van die termen geeft Forster zelf een korte toelichting, zonder de keuze ervan op te helderen of te verantwoorden.

De gedachteconstructie of de hypothese van de metamorfose en de domeinen waarop ze zich manifesteert wordt als een net over de bijeengebrachte objecten gegooid. Deze laatste gedragen zich echter als weerspannig kakelende kippen die per se onder dat net uit willen. De afstand tussen wat er op de 9de Biënnale getoond werd en wat Forster wilde laten zien was even groot, zo niet groter dan in de vorige edities. Zelfs in de catalogus, die deze hypothese idealiter moet toelichten, komt de mislukking ervan naar voor. Het verhaal loopt langs alle kanten scheef.

De catalogus is in drie delen opgedeeld. Deel 1 onder de titel Focus bevat een aantal voortreffelijke essays, die echter niet helemaal op de thematiek toegesneden zijn. De voorkeur gaat ook hier duidelijk naar het spectaculaire, het schijnbaar nieuwe, waarvan Gehry dé protagonist is. Dat er over Koolhaas, Nouvel of Herzog & de Meuron op de tentoonstelling niet wordt gerept, heeft volgens Forster alleen pragmatische redenen. Koolhaas heeft geweigerd aan de Biënnale mee te doen en Herzog & de Meuron stelden elders tentoon. Maar die pragmatiek heeft wel een extra steun gegeven aan de algemene opzet van de tentoonstelling. Van de schitterende polyfonie van de hedendaagse architectuur, waarover Forster het heeft, blijft niet zo heel veel over. De tentoonstelling wordt beheerst door wat hij momenteel zelf tot actuele trend heeft uitgeroepen.

Deel 2 van de publicatie heet Trajectories en omvat de catalogus van de thematische tentoonstelling in de Giardini en het Arsenale. De onderverdeling van die trajecten hebben we hoger al aangegeven. In deel 3 Vectors komen de nationale paviljoenen aan bod, evenals de aparte tentoonstellingen zoals Cities on Water of News from the Interior en de Meta-events, de tentoonstellingen die buiten de Giardini en het Arsenale plaatsvonden, zoals die van Lina Bo Bardi in het Ca’ Pesaro, het museum voor moderne kunst in Venetië, die van Eisenman in het Castelvecchio in Verona of die van Ron Arad in Vicenza. In de oeverloze stroom van de tentoonstellingen bleef van de bedoelingen van de maker niet veel over. Een intelligente directeur is Forster zonder twijfel, maar eens te meer blijkt intelligentie alleen niet te volstaan. Men maakt geen tentoonstelling, zeker niet van die omvang en met die ambitie, zoals men een boek schrijft.

De keuze van het New Yorkse architectenbureau Asymptote voor de inrichting van de Biënnale heeft aan die hybride niet kunnen verhelpen. De mogelijke rijkdom van de verscheidenheid werd er alleen nog meer door beknot. Het zet de eenzijdigheid van Forsters interpretatie van de actuele metamorfose van de architectuur nog scherper in het licht. Asymptote is precies de extreme uitdrukking van een oppervlakkige en banale benadering van de actualiteit, goed voor de inrichting van showrooms of voor beurzen zoals de New York Stock Exchange, een karikatuur van wat ‘instabiele architectuur’ of ‘virtuele conceptie’ zou kunnen betekenen.

Een voorbeeld van dit soort doorzichtige toepassingen waren de ‘gondels’ die Asymptote in de Corderia had ingezet om de tentoonstelling te ritmeren. Daardoor ontstond wel een zekere overzichtelijkheid, maar ook een complete onleesbaarheid van het tentoongestelde door de opsplitsing van maquettes en plandocumentatie. Nu kan men zich wel de vraag stellen of die leesbaarheid er iets toe doet en of de opvallende installatie van Asymptote niet als een reddingsoperatie van de tentoongestelde objecten beschouwd moet worden.

In zijn commentaar bij de tentoonstelling merkt Ron Arad, zelf een van de exposanten, op: “It’s all the same in there – nothing but digital blobs. People still can’t believe what they can do with computers. So they just keep churning out new shapes without really thinking.” Het tentoongestelde en de presentatie vloeiden ineen tot één grote brij, waarin ook de betere projecten ten onder gingen. De dwang van het golvende ritme en het gebrek aan soepelheid om zichzelf te onderbreken, onderstreepte op een pijnlijke manier ook de zwakte van het theoretische model en stelde de onmogelijkheid in het licht om gebouwen onder één noemer te vangen.

Al is de keuze van dit architectenbureau symptomatisch, Asymptote kan niet verantwoordelijk gesteld worden voor het tentoongestelde. Ook als we aannemen dat het niet kan gaan om volledigheid en dat de keuze van de ‘voorbeelden’ in het teken stond van het discours, dan nog, zeker dan nog, wordt het geheel onbegrijpelijk, een echte bazaar. Een geldige reden voor dit falen kan gevonden worden in het gebrek aan tijd. In één jaar tijd zo’n tentoonstelling opzetten, kan niet anders dan op improvisatie uitlopen. De organisator moet zich noodgedwongen onderwerpen aan bestaande structuren en informatiekanalen. Hij mag nog zo goed op de hoogte zijn van het actuele architectuurgebeuren in de wereld en nog zo’n inspirerende ideeën hebben, om die kennis op een adequate manier te kunnen omzetten in een tentoonstelling is meer tijd en voorbereiding nodig. De keuze van de werken was, ook als men de opzet in gedachten houdt, puur arbitrair en in grote mate onverantwoord, afhankelijk van het informatiecircuit waarin Forster zich beweegt. Deze vooroordelen zijn niet alleen voor ‘ingewijden’ irritant, maar ook onverantwoord voor het grote publiek. Zou ook Forster zich hier hebben laten vangen aan het steeds-maar-groter, steeds-maar-sneller syndroom?

Het zou verwonderlijk zijn als in die immense brij geen krenten te rapen vielen. Maar die redden het discours van Forster niet. Of had hij het initieel bij het verkeerde eind als hij van zo’n mega-evenement iets meer dan een grote foor vol met architectuurattracties wilde maken? Moeten we daarom de kritiek niet staken en gewoon aanvaarden dat een reden voor een reis naar Venetië altijd een goede reden is, dat de tijd voor zulke tentoonstellingen voorbij is?

Dat standpunt van de onkritische architectuurconsument, die raapt wat er te rapen valt, wordt op de 9de Biënnale ondersteund door de vele manifestaties die niet of nauwelijks onder de controle vielen van de directeur, in de eerste plaats de tentoonstellingen in de nationale paviljoenen in de Giardini, die sinds Dal Co bij de Biënnale betrokken zijn. Niet dat de tentoonstellingen in die nationale paviljoenen nu zo uitzonderlijk goed waren, maar ze laten in het algemeen wel iets zien dat op geen enkele andere wijze tot uiting kan komen. Dat laatste geldt dan in de eerste plaats voor landen die in de architectuurrepubliek nog geen naam hebben. Alleen al door de inspanningen die zij leveren om een goede beurt te maken, geven ze een zeker bestaansrecht aan de Biënnale.

Een van die landen zonder architectuur is België. Op de Biënnale deed het Belgische paviljoen die faam alle eer aan: over architectuur werd er met geen woord gerept. Het werd er zelfs voor bekroond. Het door het Vlaams Architectuurinstituut (VAi) ingerichte paviljoen over de imaginaire stad Kinshasa kreeg de prestigieuze Leone d’Oro, de gouden leeuw, voor het beste nationale paviljoen. De verbazing hierover was zo groot dat de commentatoren met algemene stomheid werden geslagen. Een van de curatoren van het paviljoen, Koen Van Synghel, heeft over dit stilzwijgen zijn verbazing geuit in zijn stuk De boemerang van de architectuurkritiek. [2] Slechts één artikel, dat van Jonathan Glancey in The Guardian, waarin met waardering over het Belgische paviljoen verslag wordt uitgebracht, kon hij aanhalen.

De keuze van de onafhankelijke jury was een duidelijke uitspraak over de leeghoofdigheid van de Biënnale. [3] “Don’t Dream. It’s over.” In haar rapport schrijft de jury: “Het project is bekroond omdat het op een provocatieve en opzienbarende wijze laat zien dat de traditionele architectuurstrategieën en typologieën (zoals die op de Biënnale te zien waren) niet altijd het beste antwoord bieden op de grote uitdagingen van de wereld. Dit project onderstreept dat de problemen van identiteit, gemeenschap en infrastructuur zo’n enorme metamorfosen ondergaan dat men genoodzaakt is nieuwe definities en oplossingen te ontwikkelen.”

Met het blootleggen van die urgente noodzaak houdt de boodschap van het Belgische paviljoen echter op. Nieuwe definities of oplossingen, waar ook Forster om vroeg, worden niet gegeven. De vraag naar de mogelijkheden van de architectuur of naar haar onmacht wordt gewoon uit de weg gegaan. Die vraag wordt alleen maar opgeroepen omdat de tentoonstelling over Kinshasa op een architectuurmanifestatie plaatsvond.

De tentoonstelling was in elk geval de aanleiding tot het uitgeven van een pakkend boek Kinshasa. Tales of the Invisible City. [4] Het werd geschreven door de Leuvense antropoloog Filip De Boeck en geïllustreerd door Marie-Françoise Plissart. Koen Van Synghel richtte de sobere en heldere tentoonstelling in met foto’s, filmopnamen en enkele teksten. De teksten en de verzamelde getuigenissen van De Boeck zijn aangrijpend, een epos van deze tijd. Ook al wordt men dagelijks geconfronteerd met vergelijkbare brutale feiten, bij de lectuur van dit boek kan men alleen versteld staan, temeer omdat die onwaarschijnlijke feiten een zo persoonlijk gezicht krijgen in de foto’s.

In Kinshasa bestaat architectuur niet. Maar dat is slechts schijn. Op elke bladzijde is ze onzichtbaar aanwezig. Dit schrijnende verhaal is in architectuurkringen overigens absoluut niet nieuw. Forster verwees ernaar in het citaat dat we bij het begin aanhaalden. De toestand in Kinshasa is wellicht niet extremer dan in vele andere steden die sinds decennia de architecten uitdagen. Maar dat belet niet dat het noodzakelijk blijft die toestanden steeds opnieuw aan te klagen. De tentoonstelling van het Belgisch paviljoen en het boek doen dat op een bijzonder frappante wijze.

Ook in het paviljoen van Japan, een land dat door Forster als een land met een levendige architectuur wordt aangehaald, ging het niet over architectuur. Maar met zijn gerichtheid op het Otaku-fenomeen, de nieuwe eigenzinnige levensstijl van de adolescenten in de Japanse grootsteden die hun eigen privéwereld creëren, had het Japanse paviljoen iets geestigs en speels, en in die zin bood het een uitweg uit de beklemming. Onder het motto ‘persona-space-city’ probeerde het van binnenuit, vanuit de individuele benadering, het fenomeen van het Otaku te laten beleven. Bij de catalogus kreeg de bezoeker dan ook een speeltje mee.

In een commentaar bij de tentoonstelling in het Belgisch paviljoen stelt curator Koen Van Synghel de vraag: “Is architectuur noodzakelijk?” Het is een retorische vraag, waarop alleen maar ja kan worden geantwoord. In zijn inleiding had Forster reeds de vraag gesteld en geprobeerd er een antwoord op te geven. Hoe desperaat de toestanden ook zijn, ze ontslaan de architect nooit van zijn verantwoordelijkheden. De Biënnale kan verschrikkelijk irritant zijn, de architectuur in een belachelijk daglicht stellen, doen wanhopen aan de mogelijkheid van een zinvol discours, door haar bestaan zelf blijft ze telkens weer die vragen oproepen. Hoezeer ze ook opereert vanuit een enge, besloten architectuurbenadering, anders dan in de gangbare publicaties of afzonderlijke tentoonstellingen doorbreekt ze, ongewild wellicht, de grenzen van het vak. Venetië zelf bestaat op het grensvlak van de illusie en de realiteit. Misschien is de architectuurbiënnale daarom op haar plaats in Venetië. De droom van de architectuur is niet voorbij. De tijd van de architectuur is niet aan een tijd gebonden.

De catalogus opent met een architectonische mijmering van Forster. Terwijl hij werkt aan de 9de Biënnale geniet hij vanop het balkon van Ca’ Giustinian van een fabuleus uitzicht over Venetië, de Punta della Dogana, de koepels van de Salute, de San Giorgio op de Giudecca. In het spel van schaduwen en reflecties ziet hij de gebouwen bewegen en veranderen in een permanente metamorfose. Zo nemen ze deel aan het leven, het “Ewiges lebendiges Tun” van Goethe, dat Forster erbij citeert. Het zou boeiend zijn, nu de Biënnale voorbij is, zijn bevindingen over zijn ervaring met de Biënnale te leren kennen. Het zou de grootste bijdrage aan de Biënnale kunnen worden.

 

Noten

[1]       Officieel was Paolo Portoghesi nog altijd de directeur van de Architectuurbiënnale, maar in de annalen van de Biënnale wordt Aldo Rossi als directeur vermeld.

[2]       De Standaard, 18 & 19 september 2004, p. 32.

[3]       De jury gaf ook in de toekenning van de andere prijzen blijk van haar onafhankelijkheid door bijvoorbeeld het werk van het Japanse bureau Kazuo Sejima te bekronen.

[4]       Filip De Boeck & Marie-Françoise Plissart, Kinshasa. The Invisible City, Tervuren, Koninklijk Museum voor Midden-Afrika/Antwerpen, Vlaams Architectuurinstituut/Gent-Amsterdam, Ludion, 2004.

 

De driedelige catalogus van de 9de Biënnale, Metamorph. 9th International Architecture Exhibition, verscheen in 2004 bij Rizzoli International Publications, 300 Park Avenue South, New York NY 10010 (0212/387.34.00; www.rizzoliusa.com).