Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 113 januari-februari 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De mythologisering van de Belgische kunst

Of hoe de Vlaamse kunst Belgisch werd

Deze tekst werd tijdens de zomer van 2003 geschreven in opdracht van de Vlaamse Gemeenschap. De tekst zou worden opgenomen in het boek Collectie Vlaamse Gemeenschap aankopen 1999-2001 dat tot op heden niet verschenen is. Omdat België in 2005 zijn 175-jarig bestaan viert – met alle tentoonstellingen en manifestaties over België, Belgische kunst en Belgische cultuur die dat met zich meebrengt – besloot De Witte Raaf hem als extra bijlage te publiceren bij het eerste nummer van 2005 (nr. 113, januari-februari 2005)

 

0.         Inleiding

“’Belgian art’ is een begrip. De erfgenamen van René Magritte en Marcel Broodthaers zijn niet blijven steken bij het niveau van plaatselijk heldendom. Ze zetten een traditie van ‘culturele export’ voort waar Vlaanderen altijd in uitgeblonken heeft. De sterkte van al deze figuren is precies dat ze hun persoonlijke verbeelding cultiveren, zonder hun ‘lokale’ biotoop te verloochenen” (België blootgelegd. Cultuur/De Spelers, gratis bijlage bij De Standaard, maandag 24 februari 2003).

Belgische kunst is een begrip. Belgische kunst is net zo typisch Belgisch als ‘Belgian chocolates’. Wie aan Belgische kunst denkt, denkt meteen aan James Ensor, René Magritte en Marcel Broodthaers. Hun beeldend en mentaal erfgoed vormt de kwintessens van de Belgische kunst. ‘Belgian art’: het is kunst met een bijtende of subversieve ironie, een bijzondere gevoeligheid voor de dubbele bodems van de taal, en een aangeboren zin voor individualiteit en onafhankelijkheid.

Het klinkt ons allemaal overbekend in de oren. Maar de Belgische kunst werd niet altijd (en heeft zichzelf niet altijd) op deze manier begrepen. Belgian art is een begrip geworden. In deze tekst zoeken we naar de wortels van dit verhaal over de Belgische kunst. Wie heeft dit beeld ontwikkeld en met welk oogmerk? Wat is de rol van de Belgen en welke rol hebben buitenlanders gespeeld? Uit welke bronnen werd er geput; gaat het om één en dezelfde bron, of om verschillende bronnen die vanuit verschillende hoeken en op verschillende tijdstippen het discours zijn binnengeslopen? Hoe is dat beeld vervolgens tot de toonaangevende visie op de Belgische kunst kunnen uitgroeien? En ten slotte, wat is de relatie tussen de beeldvorming over de Belgische kunst en de pogingen om de identiteit van de Vlaamse kunst gestalte te geven?

 

1.            Een discursieve analyse: enkele methodologische opmerkingen

Het is niet de eerste keer dat er een tekst wordt gewijd aan het discours over de Belgische kunst. In 1991 waagde Leen De Backer, stafmedewerker van het Museum van Hedendaagse Kunst te Antwerpen, en aldaar verantwoordelijk voor de conservering en presentatie van de collectie, een eerste proeve van discursieve analyse. Naar aanleiding van de tentoonstelling Kunst in Vlaanderen, Nu - Een keuze uit tien jaar aankopen van de Vlaamse Gemeenschap (1991/1992) droeg De Backer, die in de jaren negentig ook lid was van de Vlaamse Commissie voor de Beeldende Kunst, een opstel bij “over het succes en de eigenheid van de ‘Belgische kunst’ in de jaren tachtig”: ‘Une histoire belge’.[1] De verdienste van De Backer is dat ze als eerste de vinger legt op de sjablonering van de Belgische kunst door curatoren en kunstcritici. Haar essay vormt in die zin een ijkpunt. Toch is ‘Une Histoire belge’ niet de definitieve tekst over dit thema. Dat ligt niet alleen aan het feit dat het Belgische identiteitsdiscours zich na 1991 nog verder ontwikkeld heeft, het komt ook omdat de tekst heel wat vragen onbeantwoord laat en op verschillende punten ronduit problematisch is. Omdat deze vragen en problemen ten dele ook de inzet van onze bijdrage vormen, gaan we uitgebreid in op De Backers tekst.

Om te beginnen neemt De Backer klakkeloos een vooronderstelling over die het verhaal over de Belgische hedendaagse kunst sinds de jaren tachtig op hardnekkige wijze toonzet: het idee dat de Belgische kunst in de tweede helft van de jaren tachtig vanuit het niets plots uiterst succesvol zou zijn geworden. Om aan te tonen dat de Belgische kunst tot de vroege jaren tachtig internationaal nauwelijks aan bod komt, voert ze het geringe aantal Belgen aan in de selectie van bijvoorbeeld Sonsbeek buiten de perken en Documenta 5. In beide manifestaties werden ‘slechts’ twee Belgen opgenomen – in Sonsbeek (Arnhem, 1971) Panamarenko en Mass Moving (een collectief), en in de Documenta (Kassel, 1972) Marcel Broodthaers en Panamarenko. Dat voor Documenta 6 (Kassel, 1977) acht Belgische deelnemers mochten opdraven, wordt wel vermeld, maar niet als tegenargument ingebracht. Dat voor de daaropvolgende Documenta enkel werk van de overleden Broodthaers geselecteerd werd, en dat er vervolgens geen enkele Belg te bespeuren was op de Biënnale van Parijs van 1985, ziet De Backer terecht als een indicatie voor de lage internationale waardering van de Belgische kunst. Maar als zij wil aantonen dat het tij volledig keert in de tweede helft van de jaren tachtig, is de bewijskracht allesbehalve overtuigend. Voor Documenta 8 (Kassel, 1987) komen ook maar twee Belgen in aanmerking (Jan Vercruysse en Marie-Jo Lafontaine), en in Münster Skulpturprojekte (Münster, 1987) is slechts één Belg vertegenwoordigd: Thierry De Cordier. Toch vormen deze gegevens voor De Backer geen bezwaar om het internationale succes van de Belgische kunst te verkondigen. Elders stelt De Backer dat het succes van de Belgische kunst in de tweede helft van de jaren tachtig gewoon een gevolg is van de honger van de internationale kunstmarkt, maar ook dit leuke idee wordt niet aannemelijk gemaakt. In noot 39 van haar tekst merkt ze simpelweg op dat “van de [door haar] geciteerde critici het [verschillende] met deze laatste stelling eens [zijn]”.[2] Dat de Belgische kunst in de jaren tachtig op de internationale scène plots succesvol is geworden, moet nog steeds worden aangetoond; en dat de internationale kunstmarkt de drijvende kracht was, wordt helemaal niet aannemelijk gemaakt - als dat al mogelijk is. De Backer somt nog een aantal manifestaties op die het succes van de Belgische kunst moeten illustreren, maar het betreft voornamelijk initiatieven die van de diverse culturele gemeenschappen in België uitgingen en die juist de ambitie hadden om de Belgische kunst aan de buitenlandse man of vrouw te brengen – tentoonstellingen zoals Arte in Situazione-Belgica-Situazione dell’arte (Rome, 1987), Casa Frollo (Venetië, 1988), Artisti (della Fiandra) (Venetië, 1990) enzovoort. Dit soort tentoonstellingen biedt inderdaad relevant materiaal voor een analyse van het discours over de Belgische kunst, maar niet omdat zij het bewijs zijn van het succes van de Belgische kunst. Zij willen dit succes immers bewerkstelligen, en zijn er dus niet noodzakelijk het effect van. Er bestaat kortom een succesverhaal over de Belgische kunst, maar dat verhaal is minstens een perceptie die zelf met het discours over de Belgische kunst verweven is. In deze bijdrage willen we het succes van de Belgische kunst dan ook als een discursieve observatie behandelen, en niet zonder meer als een harde realiteit.

Als De Backer vervolgens het discours over de identiteit van de Belgische kunst aansnijdt, duiken er heel wat problemen op. Ten eerste suggereert zij dat het beeld van de Belgische kunst doelbewust is aangemaakt, met het oog op, of ten minste als voorbode van haar succes: “Maar om te kunnen verschijnen moest de Belgische kunst een herkenbare identiteit toegemeten krijgen. Want wat verschijnt zonder identiteit, zonder adelbrieven, blijft naamloos en onherkenbaar, onbekend en onbemind.”[3] Een tentoonstelling die promotie wil voeren voor de Belgische, Vlaamse of Waalse kunst zal inderdaad in bijna alle gevallen een uitspraak bevatten over het eigene van die Belgische, Vlaamse of Waalse kunst. Waarom anders zoiets opzetten? De samenstellers en auteurs van dienst zullen dus meestal uitspraken doen over de Belgische, Vlaamse of Waalse kunst, maar deze uitspraken hoeven daarom niet ideologisch gemotiveerd te zijn. In veel gevallen is wellicht hun relatieve desinteresse of zelfs oprechte weerzin de enige echte verklaring voor de clichématige verharding van bepaalde uitspraken over de Belgische, Vlaamse of Waalse kunst. Is luiheid niet het meest uitgelezen motief om gedachteloos in de voetsporen van voorgangers te treden? Niet dat er clichématig wordt gedacht en geschreven over de Belgische kunst is opmerkelijk, wel de precieze toedracht van het Grote Verhaal. Waarom is het dít verhaal geworden?

Om die vraag te beantwoorden zullen we een ruime keur van bronnen moeten raadplegen, en daarmee komen we bij een andere zwakke schakel in Une histoire belge van Leen De Backer. Het geografische en historische perspectief van haar betoog is erg beperkt. De Backer citeert slechts enkele ‘auteurs’ van clichés: vooral Lieven Van Den Abeele, en daarnaast ook Jan Hoet, Suzanne Pagé, Bart De Baere/Ilse Kuijken, Marie-Pascale Gildemyn en Luc De Heusch. De teksten van deze critici zijn bovendien te vinden op slechts drie plaatsen: een aflevering van Openbaar Kunstbezit, de catalogus van de tentoonstelling L’art en Belgique. Flandre et Wallonie au XX° siècle, un point de vue (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1990-1991), en een aflevering van Museumjournaal. Het discours over de Belgische kunst is op veel meer plaatsen verspreid dan De Backer vermoedt. In onze bijdrage komen naast de door De Backer geciteerde auteurs andere ‘spelers’ aan bod. Op die manier willen we recht doen aan de diversiteit en de gelaagdheid van het betoog over de Belgische kunst.

Het betoog over de identiteit van de Belgische kunst is clichématig, maar van zodra we ons afvragen waar en wanneer die clichés zijn ontstaan, wordt het verhaal een stuk complexer. Voor De Backer is alles echter een grote knoedel: “Vanuit de ongrijpbaarheid, de complexiteit, het individualisme, de vermenging van het Romaanse en Germaanse, zien de critici ‘positieve’ kenmerken verschijnen, al blijven die erg negatief: ironie en subversie.”[4] Even verderop stelt De Backer vast dat die eigenschappen vasthangen aan de erflaters Magritte en Broodthaers, die zij laat vergezellen door een ander familielid, Hergé: “Een nationale identiteit, een traditie heeft een stamboom nodig, prototypes, de grote voorgangers, de inspiratoren, de dragers van de Belgische eigenaardigheid, vaders. Recent is men daarover tot een consensus gekomen: De ‘founding fathers’ van de hedendaagse Belgische kunst zijn Magritte, Broodthaers en Hergé.”[5] De Backer behandelt de diverse aangetroffen clichés over de Belgische kunst – het ongrijpbare, het complexe, het individualistische, de vermenging van het Romaanse en Germaanse, het ironische en het subversieve – alsof ze deel uitmaken van één gelijkvormig geheel, een doelmatig gefabriceerde toolbox waarbinnen alle onderdelen perfect op elkaar aansluiten. Uit de ambiguïteit komt het individualisme voort: “Omdat de Belgische kunst door zijn veelzijdigheid ongrijpbaar blijkt, probeert men deze ambiguïteit om te buigen tot een vaag psychologisch en sociologisch concept: het individualisme.”[6] Clichés zijn het allemaal, maar kunnen zij zomaar uit elkaar worden afgeleid? Meer nog, zijn het wel stukken van dezelfde puzzel? Door alles tot één conglomeraat te versmelten, maakt De Backer een historiografie van de clichés onmogelijk. De clichés, de componenten van het Grote Verhaal, moeten als het ware aan een archeologisch onderzoek worden onderworpen. Laag voor laag moet het discours over de Belgische kunst worden afgeschraapt.

Het betoog over de identiteit van de Belgische kunst is een clichématig betoog, maar we mogen van de clichés geen cliché maken. Dat is precies wat De Backer doet. Doordat ze de verschillende clichés zonder de minste zin voor differentiatie op eender welk niveau aan elkaar lijmt, kost het haar weinig moeite om er een alternatief etiket op te plakken. Ze reduceert het discours over de Belgische identiteit dan ook tot een ander discursief gewrocht: het postmodernisme. “Laten we de Belgische eigenschappen de revue passeren, dan vinden we complexiteit, ambiguïteit, ironie, localisme, ook op een theoretisch beter gefundeerde manier terug bij Ihab Hassan die in elf kenmerken het culturele veld van het postmodernisme beschrijft.”[7] Een checklist van elf kenmerken wordt afgevinkt en wat blijkt: de Belgische kunst is niet meer dan postmodern. Plots vergeet De Backer dat ze aan discoursanalyse doet. Zolang men de betreffende eigenschappen ‘postmodern’ en niet meer Belgisch noemt, zijn ze voor haar helemaal niet meer clichématig, mythisch of fictief. De Backers conclusie luidt immers niet dat de samenstellers van het belgicistische discours uit een ‘postmoderne’ Fundgrube hebben geput. Zij doet plots alsof deze postmoderne eigenschappen wel degelijk van toepassing zijn op de Belgische kunst. Maar als de Belgische kunst gewoon postmodern is, dan zijn of waren Ensor, Magritte en Broodthaers niet alleen de stamvaders van de Belgische kunst, maar van de kunst tout court, everywhere, van Westmalle tot Vladivostok. De Backer opnieuw: “Deze opsomming […] toont hoe internationaal de vermeende nationale eigenheid wel is. De vermeende eigenschappen van de Belgische kunst zijn punt voor punt kentrekken van het internationale postmodernisme. En het is dit ‘bij de tijd’ zijn van de Belgische kunst, dit verwerken en gestalte geven van de problemen (en de oplossingen) eigen aan onze tijd, of die nu postmodern is of niet, dat een werkelijk argument is voor het belang van de kunst van de jaren ‘80 in België. De Belgische kunst is relevant, niet zozeer dankzij maar ondanks haar ‘couleur locale’. Want ‘couleur locale’ is de folklore, de conventionaliteit waaraan kunst zich juist tracht te ontworstelen. België en de ‘Belgiciteit’ functioneert dan niet als voedingsbodem maar als afstootvlak.”[8] Meteen heeft De Backer haar eigen cliché over de Belgische kunst gefabriceerd: de Belgische kunst zou voorbeeldig postmodern zijn. Maar is dit wel ‘haar’ cliché? We zullen zien dat De Backer niet de enige en evenmin de eerste is die de Belgische kunst als mega-postmodern bestempelt. Indien we De Backers uitspraak ‘contre gré’ lezen als een uitspraak over het discours over de Belgische identiteit, en niet als een uitspraak over de Belgische kunst, dan houden we een merkwaardige vaststelling over, maar is er nog altijd weinig verklaard. Want de mix van aan de Belgische kunst toegeschreven eigenschappen is hoe dan ook ‘typisch Belgisch’. Wat over de Belgische kunst wordt gezegd, wordt niet gezegd over de Nederlandse, Italiaanse of Puertoricaanse kunst, hoe postmodern de kunst in die landen ook moge zijn. Men heeft pas werkelijk iets gezegd wanneer men aantoont waarom die clichés juist uit het postmoderne lexicon zijn overgenomen.

Tot slot volgt op het einde van De Backers bijdrage nog een heuse deus ex machina. Eensklaps stelt ze zichzelf de vraag of “er wel iets zinnigs te zeggen valt over de identiteit van de Belgische kunst van de jaren ‘80”.[9] Het antwoord is ontluisterend. “Als recalcitrante ‘eigenschap’ willen we daarom tot besluit een procédé naar voren schuiven dat niet onder de identiteit te klasseren valt: de anonimiteit.”[10] We zijn dus terug bij af, bij het eerste cliché dat De Backer aan het begin van haar bijdrage citeert en ridiculiseert, een passage uit een tekst van Lieven Van Den Abeele die verscheen in een aflevering van Openbaar Kunstbezit: “In welke mate de Belgische kunst zich van de internationale onderscheidt is moeilijk te definiëren. Mogelijks is net dit onderhuidse, onuitgesproken karakter haar belangrijkste kenmerk.”[11]

 

2.         Manifestatie van een belgicistisch verhaal

            Een doorbraak?

“Twee jaar nadat, tot grote schrik van alle betrokkenen, er niet één levende Belgische kunstenaar op de Dokumenta werd getoond, blijkt het beeld van de beeldende kunst uiterst gevarieerd”, zo constateert het Nederlandse tijdschrift Museumjournaal in haar derde nummer van 1984.[12] Twee jaar nadat Rudi Fuchs geen enkele Belg voor Documenta VII had geselecteerd – alleen de overleden Marcel Broodthaers was vertegenwoordigd – vertoont België niet alleen een ‘levendige scène’, maar besluiten enkele Belgische belanghebbenden om dat gevarieerde aanbod ook meer bekendheid te geven. Einde februari 1984, hetzelfde jaar waarin Museumjournaal uitpakt met het ‘Belgisch nummer’ waaruit bovenstaand citaat afkomstig is, gaat Walter De Wilde van het Cultureel Comité Sint-Amandsberg (Gent) met enkele Gentse verenigingen aan tafel zitten om een “gemeenschappelijke tentoonstelling in verband met actuele kunst in België” te organiseren.[13] In 1985 zetten deze verenigingen de actie Pas de Belges à Paris op, als reactie op het feit dat ook de Biënnale van Parijs in dat jaar van Belgen verstoken is gebleven. Het tentoongespreide engagement zou culmineren in Initiatief 86, een tentoonstelling die gecoördineerd wordt door Bart Cassiman en waarvoor drie internationale selectieheren (Kasper König, Jean-Hubert Martin, Gosse Oosterhof) hun keuze uit de hedendaagse Belgische kunst voorstellen. Walter De Wilde en de vertegenwoordigers van de andere Gentse verenigingen zijn op dat moment enigszins op de achtergrond geraakt – ze houden kleine tentoonstellingen in eigen huis of elders, in de marge van het prestigieuze Initiatief 86 in de Gentse Sint-Pietersabdij.

De Gentse kunstzomer van 1986 wordt algemeen gezien als de grote doorbraak van de Belgische kunst. Ook Leen De Backer stelt het jaar ‘86 voor als een ijkpunt, en ze legt tevens een verband tussen Initiatief 86 en het belgicistische discours. De catalogus van de Gentse kunstmanifestatie bevat naast een gevoelige dosis peptalk inderdaad ook verschillende rasechte belgicistische oprispingen. Zo stelt Jan Hoet in een interview met Bart Cassiman: “De Belgische kunstenaar kan zich door de cultureel-sociologische realiteit (de geografische inplanting, het historisch verleden) onmogelijk enkel identificeren met óf Latijnse óf Germaanse óf Angelsaksische cultuurdeterminanten. We zien graag de totaliteit en willen deelaspecten tot een geheel brengen.”[14] En even verder: “De rode draad is de uitgesproken ondogmatische houding. Wij zeggen niet zus of zo, maar zus én zo. Wij zijn sterk in de dialoog. Wij stellen direct de synthese van het dialectisch proces centraal. Wij zijn kritisch en relativerend ingesteld. […] Broodthaers is door het samengaan van een heldere formulering met een meerduidige inhoud wel het paradigma bij uitstek.”[15] Jean-Hubert Martin legt andere accenten maar ook zijn typeringen herkennen we als elementen van het belgicistische identiteitsdiscours: “Il n’en reste pas moins que les deux nations [Frankrijk en België, KB/DP] éprouvent régulièrement le besoin de jouer avec la langue et de prendre les mots à la lettre. A ce piège, ils deviennent d’extraordinaires créateurs d’images. La culture populaire ne lésinne pas à ce jeu qu’elle a transmis aux surréalistes. […] Il n’en reste pas moins que le visiteur curieux pourra déceler dans mon choix quelques fils conducteur qui le mèneront, en les remontant, à une tradition en filigrane où se profilent les figures de Magritte et de Broodthaers.”[16]

1986 mag geboekstaafd staan als het moment van de internationale doorbraak van de Belgische kunst, het is niet ter gelegenheid van de Gentse kunstzomer dat het belgicistische discours voor het eerst ten gehore wordt gebracht. Het reeds aangehaalde nummer van Museumjournaal behoedt ons alleszins voor een te eenzijdige koppeling. Twee jaar vóór de kunstzomer van 1986 lezen we in het editoriaal van Museumjournaal: “Dat er juist tegenwoordig zo’n belangstelling voor het artistieke leven in België aan het ontstaan is, heeft zeker ook te maken met het specifieke karakter van de Belgische kunst. Als die kunst ergens door gekarakteriseerd wordt, is het wel door haar heterogene karakter. Invloeden van uiteenlopende oorsprong komen in collage-achtige structuren samen: Wiertz, Ensor, Magritte, Raveel, Broodthaers, Panamarenko, Jan Fabre lijken allemaal kunstenaars die dat aspect beproeven. België, een kruispunt van wegen en culturen, een smeltkroes van vele invloeden, lijkt als het ware een model voor een postmoderne theorie te verschaffen.”[17] Opmerkelijk is dat reeds in 1984, zeven jaar voor de publicatie van het essay van De Backer, de Belgische kunst als postmodern wordt bestempeld. Het heterogene karakter van de Belgische kunst (en impliciet haar individualistisch karakter), België als smeltkroes, de genealogie van Wiertz tot Fabre: het vormen onmiskenbare topoi van het discours over de Belgische kunst dat vanaf 1984, de eerste ondubbelzinnige manifestatie van het belgicistische discours, de ‘Belgenmanifestaties’ in binnen- en buitenland begeleidt.

Het editoriaal van het Belgische nummer van 1984 is van Nederlandse makelij – Paul Groot was toen hoofdredacteur van Museumjournaal. In de rest van het nummer komen vooral Belgen aan het woord. Hoe kijken zij in 1984 naar de vaderlandse kunst?

 

            Een Belgisch geluid in Nederland

Van de zeven bijdragen in Museumjournaal blijven er vijf gespaard van de ‘belgicistische’ toon van het editoriaal: Wim Van Mulders schrijft over Jacques Charlier, Leo Copers en Walter Swennen; Barry Barker over Lili Dujourie; Philippe-André Rihoux over Didier Vermeiren; Freddy De Vree over de Belgische kunstsituatie; Wim van Sinderen en Claudie Crommelin over alternatieve theater- en kunstinstellingen in Antwerpen en Brussel; en ten slotte Jacques Charlier over de afwezigheid van een cultureel beleid in België. De twee andere stukken hebben wel een belgicistische inslag: het gaat om De Belg is een kunstenaar die steelt, een kort vraaggesprek van hoofdredacteur Paul Groot met Jan Hoet; en een artikel van Leo Van Damme met als titel Een onvoorspelbare schilder, een casino-ontwerper en een manipulator van de tijd. De Belgische kunst is dood – leve de Belgische kunst: Philippe Vandenberg, Guillaume Bijl en Jan Fabre.

Wat leert Van Damme’s tekst over de Belgische kunst? In elk geval dat haar identiteit niet eenduidig is. Van Damme waarschuwt om te beginnen tegen een “blind-deductief denken” dat nationale identiteit aan de fysische gesteldheid van een land verbindt. Een onfris nationalistisch determinisme herkent hij in “holle, nationaal geïnspireerde noties als ‘Jonge Italiaanse Kunst’ of ‘Franse Nieuwe Schilderkunst’.”[18] Tegenover dit simplistische gebruik van nationale termen stelt hij voor om de nationale identiteit “van binnenuit” te beschrijven, en wat hem in België “van binnenuit” opvalt, is de intense wisselwerking tussen lokale en internationale kenmerken.[19] “De Belgische kunstgeschiedenis kent dit voortdurende verlangen om de oorspronkelijk tegengestelde polen [het lokale en het internationale, KB/DP] te verzoenen en ze eventueel te bundelen tot een nieuwe en stimulerende eenheid. Ze is een smeltkroes van locale aspecten en internationale invloeden.”[20] Deze smeltkroes blijkt wel erg diepe wortels te hebben, want even later daalt Van Damme in het gezelschap van Erwin Panofsky af naar “de internationale stijl” in de boekverluchting rond 1400. Langs Van Eyck, Brueghel en Rubens – allemaal kunstenaars die “een schitterende samenvatting van internationale verworvenheden” hebben gerealiseerd – belandt hij terug bij de hedendaagse kunst: “Mede als gevolg van een onsamenhangende Belgische stamboom profiteert ook vandaag nog de Belgische kunst meer dan de Europese buurstaten van een vruchtbare, dubbelzinnige wisselwerking tussen de plaatselijk gebonden en internationaal georiënteerde sfeer.”[21] Alle ‘Belgische kunst’ van de 15de eeuw tot vandaag is bij dit smeltkroesmodel onder te brengen, mits een kleine aanpassing aan het postmoderne heden: “In de naoorlogse Belgische kunst heeft de oude soepele ontvankelijkheid voor de regionale én internationale invloeden zich ondertussen aangepast aan de existentiële ondertoon van de hedendaagse visies. In het verleden werden verspreide stijlelementen quasi-eclectisch gebundeld, vandaag gaat het eerder om de kleinschalige individualiteit van het eigen ik tegenover de algemene menselijke conditie. Dit is ook de gemeenschappelijke noemer van de hier behandelde kunstenaars, die allen hun individuele persoonlijkheid in relatie brengen met een ongebonden universalisme, en vormt de nog steeds diepgaande Belgische factor in de ‘Belgische’ actuele kunst.”[22] Typisch Belgisch is de nadruk op de onherleidbaarheid van het individu, en het valt meteen op dat deze individualiteit tegen universele, internationale en modernistische normen wordt uitgespeeld. Als Roger Raveel en Philippe Vandenberg volgens Van Damme “disciplinaire voorschriften” weigeren, dan is dat omdat zij zich verzetten tegen de idee “dat alle wereldse verwijzingen achterwege moeten blijven”, en dus tegen het modernistische dictaat van zelfreferentialiteit. Zij schrikken niet terug voor het ‘wereldse’ en durven het anekdotische met het absolute te versmelten.

Wanneer Van Damme van Philippe Vandenberg naar Guillaume Bijl overschakelt, klinkt zijn discours helemaal vertrouwd in de oren: “De Belgische geest vertoont zich in een andere gedaante in de wisselwerking tussen dada-bizarre ironie en surrealistische vervreemding, een verschijnsel dat trouwens diep wortelt in de Belgische kunstgeschiedenis.”[23] Enkel Fabre, de derde en laatste kunstenaar die Van Damme bespreekt, blijft van belgicismen verstoken, maar in het besluit herneemt Van Damme zijn these over de wisselwerking tussen het lokale en het internationale, en klinkt voor het eerst (zij het licht ironisch) een celebrerende toon. “Het sterk uiteenlopende karakter van het Belgische kunstleven zal de indruk kunnen wekken dat er van een homogene en nationaal typeerbare kunst nauwelijks sprake is. Maar ondanks de sterk verschillende uitingen en de uiteenlopende temperamenten herkent men echter als rode draad het verlangen de verhouding tussen de individuele beperkingen en de universele ruimte, tussen wereld en kunst in kaart te brengen. De Belgische kunst is dood, leve de Belgische kunst.”[24]

Wat heeft Jan Hoet daaraan toe te voegen? In De Belg is een kunstenaar die steelt. Vier vragen aan Jan Hoet vinden we echo’s van Van Damme terug. Hoet onderscheidt drie categorieën van typisch ‘Belgische’ kunstenaars. In de eerste categorie herkennen we de smeltkroesidee en het individualisme van Van Damme: de Belgische kunstenaar is een dief. Hij steelt, want hij staat op het kruispunt van verschillende culturen, en bovendien is hij een eenzelvige experimentator. “Dat lijkt me een typisch authentiek Belgisch aspect. We willen allemaal het genie zijn, als kind heb je al een eigen laboratorium, er zijn heel wat jongens zo gesneuveld, armen eraf, vingers eraf, vanwege de experimenten die in hun geheime laboratoria werden gevoerd.”[25] Hoet noemt Panamarenko en (om onduidelijke redenen) ook Broodthaers als de beste voorbeelden. De formulering is tamelijk pittoresk, maar correspondeert met Van Damme’s beeld van de kunstenaar die zijn ‘kleine ik’ tegenover het universele stelt. In de tweede categorie ziet Hoet de kunstenaars die werken vanuit de ‘frustratie’, de ‘kleinburgerlijkheid’, en die zich moeten waarmaken binnen een slechte infrastructuur. Opnieuw passeren Broodthaers en Panamarenko de revue, en voorts ziet Hoet ook zichzelf als een toonbeeld van dit type. In de derde categorie zitten vervolgens de kunstenaars die zich in de gunst van de ‘intellectuele kleine bourgeoisie’ willen werken om aan de kost te komen; zij ronden alle kantjes af en zijn alleen geïnteresseerd in geld, in plaats van in het realiseren van “een visie op de wereld”. Hoet besluit met de voor de hand liggende vergelijking met Nederland, waarbij België natuurlijk als “anarchistischer, chaotischer, amateuristischer” naar voren komt.[26]

 

            Een eerste round-up

Het editoriaal van Paul Groot, de tekst van Leo Van Damme en het interview met Jan Hoet zijn de eerste manifeste uitingen van de definitie van de Belgische kunst die ons nu zo vertrouwd in de oren klinkt. Alle drie venten zij een aantal gemeenplaatsen die onmiskenbaar deel uitmaken van het clichématige discours over de Belgische kunst: de Latijns-Germaanse smeltkroes, de surrealistische erfenis, de ironische attitude, de erflaters Broodthaers en Magritte… Opmerkelijk is dat het belgicistische discours over de Belgische kunst zijn primeur beleeft in een tijdschriftnummer dat de Belgische kunst voorstelt aan een buitenlands publiek. Men zou dit in verband kunnen brengen met de ‘ambassadeursrol’ die Belgische critici in een dergelijke context vervullen. Maar dit verklaart zeker niet alles: de andere Belgische auteurs in dit nummer verraden immers geen spoor van belgicisme, terwijl de Nederlandse hoofdredacteur dan weer wél belgicistische taal spreekt…

Een andere opvallende vaststelling betreft de datum van de eerste versie van het belgicistische verhaal: 1984. Het belgicistische discours over de Belgische kunst is dus zeker geen zuiver product van de Gentse kunstzomer in 1986. Het nummer van Museumjournaal verschijnt op een moment dat in België pas de eerste stappen worden gezet om het internationale succes van de Belgische kunst te bewerkstelligen. Anderzijds hoeven we daaruit geenszins de conclusie te trekken dat er geen verband is tussen de promotie van de Belgische kunst, het vermeende succes van die Belgische kunst en de formulering van een belgicistisch discours. De uitnodiging van Museumjournaal werd door twee Belgische - meer bepaald Gentse - genodigden benut om een overwegend positief en clichématig verhaal over de Belgische kunst te brengen.

Waarom gebeurt dit echter juist op dat moment, in 1984, en waarom op die manier en met die argumenten? Welke factoren hebben dit belgicistische discours uitgelokt en waar hebben de auteurs hun verrassend eensluidende typeringen vandaan gehaald? Onze vraagstelling is duidelijk tweeledig. Enerzijds gebeurt er iets nieuws: er ontstaat een clichématig discours over de identiteit van de Belgische kunst, en dus moeten we onderzoeken welke factoren daarin een rol hebben gespeeld. Maar tegelijk is een discours nooit helemáál nieuw, en al zeker geen discours dat zich op amper enkele jaren tijd tot een logboek van overal weergalmende idées reçues blijkt te ontwikkelen. Men kan dit niet zomaar hebben uitgevonden. Deze ideeën moeten reeds op handen zijn geweest, en dus moeten we ook een onderzoek doen naar de vroegere beeldvorming over Belgische kunst, naar de observaties waar dit discours een bewerking op vormt. Welk discours werd vóór 1984 over Belgische kunst gevoerd, en op welke manier hangt het nieuwe discours daarmee samen?

Voor de eerste helft van onze vraagstelling, namelijk de vraag naar het nieuwe van dit discours en de ontstaansvoorwaarden ervan, helpt het nummer van Museumjournaal ons alvast een eind op weg. Om te beginnen wordt de vraag naar een regionale identiteit in dit nummer openlijk gesteld. Hoe evident het ook klinkt, het is in elk geval een cruciale voorwaarde: vooraleer een discours over de identiteit van de Belgische kunst kan ontstaan, moet de vraag naar een regionale identiteit kunnen opkomen. Dit laatste kan slechts in een context die niet meer wordt gedomineerd door het laatmodernistische internationalisme. Maar Leo van Damme’s discours past niet zomaar in de herwaardering van het regionale. Hij poneert niet platweg een ‘nieuwe Belgische golf’ naast de ‘nieuwe Italianen’ of de nieuwe Duitse Wilden. Zijn tekst maakt duidelijk dat de regionalismen van de jaren tachtig in die mate ingeburgerd zijn, dat het al interessant wordt om zich ervan te onderscheiden. Van Damme’s betoog verhoudt zich dus niet alleen tot het laatmodernisme, maar positioneert zich ook tegenover de nieuwe regionale identiteiten van de jaren tachtig. Zijn distinctieve zet bestaat er meer bepaald in deze regionale identiteiten als simplistische en eenduidige labels voor te stellen, en ze vervolgens te counteren met een complexer en structureler identiteitsbegrip. Verderop zullen we nog herhaaldelijk constateren dat het discours over de Belgische identiteit tegelijk een non-identiteitsdiscours is. Een van dé clichés over de Belgische kunst stelt immers dat zij uit individuen bestaat en dat de Belgische kunst dus eigenlijk geen identiteit heeft, om vervolgens te proclameren dat dit nu juist de identiteit van de Belgische kunst is. Een dergelijk anti-identiteitsdiscours kan echter maar effect sorteren wanneer het zich afzet tegen een regionaal identiteitsdiscours dat wél in positieve termen wordt gevoerd: de Duitse Nieuwe wilden, de Italiaanse Transavanguardia…

Daarmee is al iets gezegd over het ‘nieuwe’ van het belgicistische discours en de ontstaansvoorwaarden van dit nieuwe. Maar zoals we al zeiden: in het ‘nieuwe’ trilt ook altijd het ‘oude’ mee. Om te onderzoeken hoe dit discours aansluit bij vroegere ideeën en observaties over Belgische kunst, om de hand te leggen op de bewerkingen die het daarop uitvoert en de verschuivingen die het daarin aanbrengt, moeten we verder in de tijd terugkeren. In het volgende hoofdstuk schetsen we de typering van de Belgische kunst in de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig. We staan uitgebreid stil bij de frustrerende randvoorwaarden die de Belgische kunst tot in het hart lijken te raken en bespreken de visies die Hoet en Van Damme, de twee protagonisten van het belgicistische discours van 1984, vóór die datum hebben gehuldigd.

 

3.         De Belgische ziekte: ‘de museumcrisis’

            Wat voorafging

Het discours over de Belgische identiteit komt niet uit de lucht gevallen, maar om duidelijk te maken dat er op korte tijd een lange weg is afgelegd en om die afstand even te overschouwen, is het nuttig om het België-nummer van Museumjournaal uit 1984 te vergelijken met een aflevering van hetzelfde tijdschrift dat dertien jaar eerder van de persen rolde. Het Belgische nummer van 1971 bevat een algemeen overzicht van de Belgische kunstsituatie door Jaak Fontier. Daarnaast belicht Karel Geirlandt de kunstverzamelingen, Paul De Vree de galerijen, Phil Mertens de tijdschriften, en Geert Bekaert de architectuur. Een laatste bijdrage betreft een interview van Paul Hefting met Anny De Decker van de Wide White Space Gallery (Antwerpen).[27] Karel Geirlandt staat aan de klaagmuur: “Stel U voor dat er in Nederland geen musea voor moderne kunst zouden zijn of dat er enkel een embryonaal museumwezen voor moderne kunst zou bestaan met beperkte aankoopmiddelen, geringe interesse voor het hedendaagse kunstgebeuren, met verzamelingen die men niet behoorlijk kan zien, met overwegend nationale kunst en heimwee naar de lokale kunst, waar soms ‘nieuwe tendenzen’ na eindeloze palavers en tijdverlies worden aangekocht. […] Kunt U zich dat voorstellen, dan komt U met de valscherm [sic] van de verbeelding terecht midden in de Belgische museumcrisis.”[28] Alle problemen van de Belgische museumziekte worden genadeloos door Geirlandt blootgelegd. Het is geen pretje om een Belgisch kunstenaar of museummedewerker te zijn. Redenen voor fierheid zijn er niet. In Geirlandts tekst wordt dan ook nergens gewag gemaakt van iets dat in de verste verte lijkt op een identificering van de Belgische kunst. De andere bijdragen in Museumjournaal informeren over de ontwikkelingen op de diverse terreinen, maar ook deze commentaren verharden nooit tot een karakterisering van datgene wat typisch Belgisch zou zijn. Ondanks de institutionele problemen heeft de Belgische kunst in 1971 weliswaar haar verdiensten, een identiteit heeft ze evenwel niet! In de voornaamste bijdrage over de recente geschiedenis van de kunst in België, van de hand van Jaak Fontier, is niet eens sprake van Marcel Broodthaers, die nochtans al ruim zeven jaar actief is. Vergeleken met de belgicistische lofzangen van de jaren tachtig en negentig is het totale gebrek aan Belgisch identiteitsbesef in de jaren zeventig alleen maar spectaculair te noemen.

In het daaropvolgende nummer van Museumjournaal verschijnt een bijdrage van Flor Bex en Hedwig Verschaeren, die immers meenden dat de actuele tendensen in het nummer van 1971 al te zeer waren verwaarloosd. In dit artikel, getiteld De hedendaagse kunstsituatie in België, valt de enige uitspraak te noteren over het karakter van de Belgische kunst: “Na de belangrijke impulsen van de groep G 58 te Antwerpen en de Forummanifestaties te Gent is er vanaf het midden van de zestiger jaren in België een zeer complexe situatie waar te nemen. Werkelijk eenvormige kunstrichtingen kunnen bij de jongere generatie niet altijd aangeduid worden. Kenmerkend is de niet-verbondenheid van de kunstenaars tot welke strekking ze ook behoren. De internationale invloed is duidelijk. De originaliteit ligt slechts in het persoonlijk verwerken van expressievormen en stijlen die evenwel eerst in het buitenland het licht zagen. Wel dient daarbij opgemerkt dat de jongeren, met meer vrijheid dan vroeger het geval was, gebruik maken nu eens van de ene dan weer van de andere expressievorm. In de steeds groeiende kunstproductie van de laatste jaren is er nochtans bij de jongeren noemenswaardig werk geleverd in de meest diverse strekkingen.”[29] En daarna volgt een oeverloze opsomming van deze strekkingen. In de typering van Bex en Verschaeren herkennen we weliswaar een typisch Belgisch kenmerk, namelijk het ‘individualistische’ van de Belgische scène, maar dit individualisme wordt geenszins geheroïseerd of als een artistiek prerogatief beschouwd. Integendeel: “de internationale invloed is duidelijk”, en de originaliteit ligt “slechts” in het persoonlijk verwerken van buitenlandse modellen. Dat elke coherentie ontbreekt, wordt gewoon geconstateerd, zonder dat daar de belofte van een grote diversiteit, weelde of rijkdom aan wordt verbonden. Het betoog van Bex en Verschaeren is illustratief voor de ‘consensus’ waarnaar Wim Van Mulders verwijst in enkele teksten rond 1980: men is het erover eens dat de Belgische kunst schoorvoetend de internationale strekkingen volgt, en dat haar eigen inbreng of ‘originaliteit’ er (hooguit) in bestaat dat ze vreemde varianten van die internationale strekkingen voortbrengt.[30] Het valt op dat niet alleen de beschreven situatie maar ook dit discours volledig in de ban zijn van een – in wezen laatmodernistisch – internationaal perspectief. Aangezien in België geen internationale kunstbewegingen het licht hebben gezien, kan België alleen (sneller of trager) achter de internationale ontwikkelingen aanhuppelen. Meer zit er kennelijk niet in.

De beklemtoning van de internationale aanhorigheid van de Belgische kunst beheerst het discours tijdens de jaren zeventig. In 1979 betitelt Flor Bex zijn catalogusbijdrage voor de tentoonstelling JP 2 Aktuele Kunst in België en Groot-Brittannië veelzeggend Er bestaat geen specifieke actuele Belgische kunst…. De titel vormt meteen de eerste helft van zijn eerste zin: “Er bestaat geen specifiek actuele Belgische kunst, die zich van het internationale kunstgebeuren differentieert.”[31] Elders in de catalogus laat Jean-Pierre Van Tieghem zijn beschouwingen over het internationale kunstgebeuren volgen door de verzekering dat deze bespiegelingen, hoewel ze de hele westerse cultuur betreffen, ook enig licht werpen “op het werk van de jonge kunstenaars die in België wonen”.[32] Kunstenaars die ‘toevallig’ in België wonen, zo klinkt tussen de regels, en Van Tieghem schrijft dan ook: “Er bestaat geen typisch Belgisch of Vlaams, Waals of Brussels kunstgebeuren.”[33] Ook in de catalogus van een tentoonstelling die twee jaar later, in 1981, in het I.C.C. plaatsvindt, wordt de internationale kaart getrokken. In de inleiding van de catalogus bij Picturaal 1 recente schilderkunst in Vlaanderen neemt Hilde Van Pelt – weliswaar niet zonder merkwaardige tegenspraken – nadrukkelijk afstand van een regionale karakterisering van de kunst. Het speelse karakter van de nieuwe Italianen mag dan wel bij “het Italiaanse nonchalante temperament” aansluiten, en in Duitsland vindt men weliswaar een “veel dramatischer schilderkunst”, toch stelt Van Pelt: “De idee van een nationale kunst zou evenwel tot een anachronisme leiden. De “volksgeest” is immers gedurende de gehele twintigste eeuw verbasterd door het internationalisme. Van kosmopolieten kan men geen nationalistische kunst meer verwachten.”[34] Hadden Bex/Verschaeren in 1972 de Belgische kunst vooral hondse trouw aan internationale kunststromingen toegedicht, dan is in Van Pelts benadering een positieve waardering af te lezen van de internationaliteit van de Belgische kunst. Bex, Verschaeren en Van Pelt vinden elkaar evenwel in een volstrekt aregionaal of anationaal standpunt.

In een kunstwereld die haar legitimiteit met haar internationaliteit verbindt, is een openlijk regionale beschrijving van de kunstproductie van een land simpelweg not done. Toch verwijzen juist de tegenstrijdigheden in Van Pelts inleiding naar het latere identiteitsdiscours, en ze werpen ook een licht op de denkbeweging die tot dit discours leidt. Van Pelt stelt dat de onhoudbaarheid van een nationale kunst “zeker in Vlaanderen” geldt, immers: “Gelegen op het kruispunt van de Germaanse en Latijnse invloedssferen, hebben beide kulturen zich steeds laten gelden in de kunst. Bij een onderzoek naar de hedendaagse schilderkunst vindt men ook weer een polariteit die teruggaat op het samengaan van deze twee kulturen.”[35] Paradoxaal genoeg gebruikt Van Pelt dit beeld van de smeltkroes om de onhoudbaarheid van een nationale identiteit te verdedigen, terwijl ditzelfde beeld later een van de meest gebruikte (en meest algemeen toepasbare) gemeenplaatsen wordt van het identiteitsdiscours over cultureel en artistiek België, én over de Belgische actuele kunst. Het volstaat om deze gespletenheid of heterogeniteit tot een positief waarmerk te transformeren, en het identiteitsdiscours is geboren. Precies deze omslag heeft in de jaren tachtig plaatsgevonden: de non-identiteit van de Belgische kunst is tot fetisj, tot identiteit verheven. En dezelfde omslag vindt plaats tussen de uitspraken over het heterogene karakter van de Belgische kunst uit 1971 en die uit 1984. Verderop zullen we zien dat ook andere topoi die op de Belgische kunst worden toegepast, ontstaan zijn door de ‘verdinglijking’ van een gedachtegoed dat al voor 1984 bestond.

 

            De Belgische klaagzang (Leo Van Damme en Jan Hoet)

Als we vanuit 1984 terugkeren in de tijd, valt in eerste instantie op hoe snel en onverwacht het belgicistische clichédiscours de kop opsteekt. Die plotse doorbraak is nergens beter aan te wijzen dan in de geschriften van Leo Van Damme en Jan Hoet, de twee aanjagers van het belgicistische discours in 1984. Daarvoor hoeven we slechts na te gaan wat zij enkele jaren vóór 1984 én binnen andere contexten over Belgische kunst hebben gezegd.

Zowel Leo Van Damme als Jan Hoet hebben op het einde van de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig over het thema gepubliceerd. Leo Van Damme is als redacteur betrokken bij het tijdschrift van de Gentse Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, een belangrijke, zoniet de belangrijkste participant in de vereniging Initiatief 85 die de internationale opwaardering van de Belgische hedendaagse kunst wil bewerkstelligen. Jan Hoet van zijn kant is sinds 1975 conservator van het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent, en produceert na 1986 een hele rist Belgententoonstellingen. Hoe spreken zij voor eigen publiek over de Belgische kunst? Welnu, niets in de oudere teksten van Van Damme en Hoet doet vermoeden dat zij op het punt staan een verhoogd Belgisch identiteitsbesef te ontwikkelen. In Hoets tekst voor de catalogus van de tentoonstelling De jaren zestig – Kunst in België, die in 1979 plaatsvindt in de Gentse Sint-Pietersabdij, doet de auteur geen enkele poging om de Belgische avant-garde van de jaren zestig in zijn Belgische aspecten te doorgronden, ook al bespreekt hij verschillende figuren die later met een belgicistisch discours zullen worden vereerd – naast Roger Raveel en Raoul De Keyser passeren ook Marcel Broodthaers, Panamarenko, Jef Geys en Jacques Charlier de revue.[36] Ook in de catalogus bij de tentoonstelling Aktuele Kunst in België. Inzicht/Overzicht-Overzicht/Inzicht die in hetzelfde jaar plaatsvindt in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent is geen belgicistisch geluid te horen. Net als Anny De Decker en Wim Van Mulders, de twee critici van dienst, laat Hoet er geen twijfel over bestaan: het gaat over de kunst en niets anders dan de kunst. Verwijzend naar de titel van de tentoonstelling schrijft Hoet: “Met “overzicht” beoogt ze een groepering van kunst (kunst - kunstwerk - kunstenaar) die de pluriformiteit van benaderingen en uitdrukkingswijzen toont, uitgaande van de problematiek ‘aktuele kunst’. Met “inzicht” duidt ze op de selectie die is gebeurd om juist die activiteiten te groeperen die “aktuele kunst” als probleemstelling benaderen. Dit betekent een visie die kunst bepaalt als een activiteit die iets toevoegt aan ons begrip van en onze opvattingen over kunst, vanuit de voortdurende vraag ‘wat is kunst’. Dit houdt in dat kunst gezien wordt als een fenomeen dat zich telkens laat recupereren door de kunstgeschiedenis, de geschiedenis, de cultuur en alle mechanismen van burgerlijke adaptatie.”[37] Ook Wim Van Mulders klinkt in zijn catalogusbijdrage allerminst belgicistisch: “Bestaat deze kunst (die bij gebrek aan een betere omschrijving Belgisch genoemd wordt) dan door 1) waar ze gemaakt is, 2) wie erover spreekt, 3) wat ze feitelijk is en 4) in welke situatie ze gebracht wordt? En als er weinig over gesproken (geschreven) wordt en ze wordt niet in veel verschillende situaties gebracht (b.v. de zeldzame keren dat jonge Belgische kunstenaars voor internationale groepstentoonstellingen in aanmerking komen) dan is dit geen teken voor het falen van deze kunst. Het duidt wel op monopoliserende tendensen van een internationale kunstwereld die sektarisme en idolatrie als ideologische wapens gebruikt.”[38] Kortom, ook Van Mulders stemt in met het Belgische klaaglied.

Leo Van Damme neemt in 1983, als redacteur van Kunst Nu, het informatieblad van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, het initiatief tot de serie Kunst nu in België. Naast Van Damme zelf komen verschillende binnen- en buitenlandse organisatoren, kunstenaars en critici aan het woord om zich uit te spreken over de toestand van de Belgische kunst en kunstwereld. In deze vijf nummers van Kunst Nu wordt nergens gewezen op de identiteit van de Belgische kunst. De toon wordt helemaal gezet door het heersende ongenoegen over de gebrekkige binnenlandse infrastructuur en het tekort aan belangstelling voor de Belgische kunst in binnen- én buitenland. België wordt afgeschilderd als een haard van provincialisme, onverschilligheid en on-beleid, zeker als het op hedendaagse kunst aankomt. Wat de Belgische kunst zelf betreft, houdt de ene het bij de opmerking dat zij internationaal weinig te betekenen heeft – wat te wijten zou zijn aan het falen van de overheid, de galeries of het kunstonderwijs – terwijl de andere ons er integendeel van verzekert dat de Belgische kunst “op zijn minst even goed [is] als eender welke kunst uit eender welk land”.[39] Slechts één keer kan een belgicistische opmerking worden genoteerd: in een interview van Van Damme met Leo Copers en Roger Raveel beweert deze laatste dat de Belgische kunstenaar minder succesrijk is omdat hij het succes niet najaagt. De Belgische kunstenaar relativeert makkelijker. Hij is geen idealist, maar eerder iemand die in een hoekje kruipt en vanop afstand toekijkt. Dat klinkt al tamelijk belgicistisch, maar vreemd genoeg lijkt Leo Van Damme niet echt geïnteresseerd in Raveels portret van de Belgische kunstenaar. Typerend is dat hij de uitspraken van de schilder in het onmiddellijk daaropvolgende besluit onverwijld naar een van dé thema’s van de hele reeks terugkoppelt: de kwestie van de gebrekkige bemiddeling van de Belgische kunst.[40]

Wat een verschil als deze auteurs een buitenlands gehoor, meer bepaald het Nederlandse kunstminnende publiek, mogen inlichten over de Belgische kunstscene! Plots is België een leuke affiche. Het is gedaan met het gejammer. Het negativistische verhaal over de Belgische institutionele situatie wordt ingeruild voor een positief, ja, een promotioneel betoog, geheel in de lijn van de strategische opzet van Initiatief 86. Vanaf 1984 wordt resoluut gekozen voor de assertieve marketing van de Belgische kunst. Het belgicisme is de passe-partout. In de catalogus van een wat latere groepstentoonstelling (Guillaume Bijl, Raoul De Keyser, Lili Dujourie, Jan Vercruysse in de Kunsthalle Bern, 25 oktober-23 november 1986) blijkt bijvoorbeeld dat zelfs de opdracht om een monografische tekst over een Belgisch kunstenaar te schrijven al volstaat om de auteurs te verleiden tot wilde speculaties over de identiteit van de Belgische kunst. Maar liefst drie van de vier catalogusauteurs voelen zich geroepen om de lezer op de ‘Belgische’ aard van het oeuvre te wijzen. De installatie Chaussures Icécé van Guillaume Bijl inspireert Jef Lambrecht tot een pittoreske mijmering over het onmogelijke land België, het land waar alles mogelijk is, zelfs de verkoop van een kunstruimte (het I.C.C.) aan een schoenenhandelaar. Leo Van Damme titelt zijn bijdrage over Guillaume Bijl Anarchist im Lande von Tintin, linkt hem aan Broodthaers (met wie hij dezelfde “ongecompliceerde lichtheid” deelt) en situeert hem zelfs in de lijn van “de Belgische dada”, met haar typische gerichtheid op concrete actie. Van Damme besluit: “Wohl stellt ihn der sarkastische Gebrauch angesammelter Erfahrungen in eine spezifisch belgische Traditionslinie, die von Brueghel herkommt und bis Magritte und Broodthaers führt. In der Tat neigt Bijl zur Anwendung surrealistischer Kunstgriffe, wobei Verfremdung, Halluzination und Metamorphose dazu geeignet sind, den Betrachter an der Nase herumzuführen. Auch bei Magritte und Broodthaers waren die Mechanismen einsehbar. Aber wird man nicht gerade dann am ehesten dazu verleitet, sich aufs Glatteis zu begeben?”[41] Zelfs de auteur van de tekst over Raoul De Keyser, Initiatief 86-coördinator Bart Cassiman, kan niet nalaten om zijn onderwerp op een Belgische as te monteren: “Das Phänomen ist zu auffallend um übersehen zu werden: In der modernen und in der zeitgenössischen Belgischen Kunst haben Künstler aus Belgien nur ausnahmsweise ein geradliniges und eindeutiges Oeuvre geschaffen. Sowohl Ensor, Servranckx, Van den Berghe und Brusselmans als auch Magritte, Raveel, Broodthaers und Panamarenko sind von ihren jeweiligen Zeitgenossen und von den künstlerischen Strömungen, die zu einem gewissen Zeitpunkt vorherrschen, mehr oder weniger unabhängig. Das Bestehen von “Ismen” gestattet ihnen vor allem, das Typische des Formenspektrums und die damit zusammenhängenden inhaltlichen Aussagen gründlich zu studieren. Ihre eigene Werke aber sind immer sehr individuell und oft ungemein verschiedenartig. Inhaltlich und formal sind sie komplex – sie sind daher nie zu Prototypen einer bestimmten Stilrichtung geworden. Diese “Mentalität” stellt man auch bei Raoul De Keyser fest.”[42] In 1988 weerklinkt het belgicistische discours luid en triomfantelijk op dé manifestatie bij uitstek waar kunst onder de nationale vlag paradeert: de Biënnale van Venetië. Voor deze eerste Vlaamse afvaardiging sinds de Vlaamse kunstzomer van 1986 heeft Jan Hoet Guillaume Bijl en Narcisse Tordoir geselecteerd. Hij commentarieert: “Guillaume Bijl beoogt een plastisch meer dramatische interventie in de ruimte, terwijl de werken van Narcisse Tordoir zich eerder relativerend en afstandelijk artikuleren. Beiden sluiten ze aan bij de Belgische traditie van Broodthaers en Magritte, bevragend, bevreemdend, via alledaagse elementen.”[43] Enkele bladzijden verder heft Florent Minne in de tekst De ontbolstering van de zelfbewuste en veelzijdige kunstscène in Vlaanderen een onwaarschijnlijke lofzang aan op het “krachtige”, “gediversifieerde” en zelfs “kloekzinnige” Vlaamse kunstgebeuren. Sinds het internationalisme aan kracht heeft ingeboet, en sinds het door hem bezongen succes van de kunstzomer van 1986 en de luid toegejuichte promotie in het buitenland heeft de Vlaamse kunst haar ware gelaat getoond. In dezelfde adem bezingt Minne de Vlaamse kunst met belgicismen: “Dit Einzelgängerkarakter van de Vlaamse kunstenaar, dat zowat als zijn identiteit te beschouwen is, leidt niet steeds tot de grillige, parodiërende, irrationele en meerduidige beeldprodukten van het veelkoppige gebeuren dat men als postmodern heeft bestempeld. Even talrijk zijn de kloekzinnig ingenomen posities in de rand van het modernisme.”[44] In dezelfde tekst bezingt Minne het zelfvertrouwen van de Belgische (of “Vlaamse”) kunstscène, de promotionele inspanningen die voor de Belgische kunst zijn gedaan en de kwaliteiten van de Belgische kunst zelf – kwaliteiten die naadloos bij het belgicistische repertoire aansluiten. Maar juist dit eensluidende applaus voor de Belgische kunst en haar promotie maakt een verband duidelijk dat Minne zelf niet lijkt op te merken: de verwevenheid tussen een stereotiep belgicistisch discours en de ambities om de Belgische kunst internationaal te lanceren.

 

            Een tweede round-up

Van 1984 naar 1971, en van 1971 terug naar 1986: deze historische excursie, aller et retour, maakt zonder meer duidelijk hoe grondig het discours over de Belgische kunst gewijzigd is. In de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig staat de Belgische kunstwereld voortdurend aan de klaagmuur. Een positief verhaal over de eigen kunstsituatie krijgen Geirlandt en co niet over de lippen. Een afwezig infrastructureel beleid, geringe financiële middelen, tergende bureaucratie, onbekwaam personeel, alle kwalen worden genadeloos voor de binnen- en buitenlandse lezer geëtaleerd. Dit kritische betoog over de Belgische kunstsituatie is een slechte voedingsbodem voor een assertieve karakterisering van de Belgische kunst.

In 1984, in Museumjournaal, verschijnt België wel als positieve noemer. Deze metamorfose voltrekt zich niet toevallig onder leiding van een Gents team. De Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst en tal van andere verenigingen nemen geen genoegen meer met de internationale onderwaardering van de Belgische kunst. In plaats van deze situatie driftig aan te klagen, zoals in de jaren zeventig, wil men er iets aan doen. Het negativistische verhaal wordt resoluut aan de kant geschoven. Promotie voor de goede zaak en profileringsdrang vereisen een script met een bij voorbaat vaststaand happy end. Of het nu gaat om een nummer van een Nederlands tijdschrift of een tentoonstelling in een buitenlands instituut, gezeur en geëmmer zijn contraproductief. De Belgische kunst, het wordt een succesverhaal, van Wiertz tot Fabre.

Het belgicistische discours ziet het levenslicht op een moment dat een buitenlands tijdschrift de spots richt op de Belgische kunst. Precies op dat moment worden ook acties voorbereid om de Belgische kunst in de internationale spots te plaatsen. Toch is de verhoogde promotiedrift allesbehalve een sluitende verklaring. Vooraleer een belgicistisch verhaal over de Belgische kunst kan ontstaan, moet eerst aan een essentiële voorwaarde worden voldaan: het regionale of nationale karakter van de kunstproductie moet bespreekbaar zijn. In de jaren zeventig en de vroege jaren tachtig is dit niet het geval. De Belgische kunst kan maar op internationale waardering rekenen in zoverre zij aansluiting vindt bij internationale kunstbewegingen. Terwijl Flor Bex en Hedwig Verschaeren de eigen inbreng van de Belgische kunst slechts kunnen vinden in “het persoonlijk verwerken van expressievormen en stijlen die evenwel eerst in het buitenland het licht zagen”, lijkt Hilde Van Pelt te suggereren dat de Belgische kunst dankzij haar Latijns-Germaanse mix juist over extra kosmopolitische kwaliteiten beschikt. Toch wordt de gewoonte om de Belgische kunst te legitimeren op grond van internationale criteria rond dezelfde tijd al op de korrel genomen. In 1982 haalt Wim Van Mulders uit naar het stoere internationalisme van Van Pelt, en het is niet de eerste keer dat deze criticus de vanzelfsprekendheid van de internationale normen ter discussie stelt. Bovendien heeft galeriehouder en kunstcriticus Fernand Spillemaeckers al op het einde van de jaren zeventig een poging ondernomen om een genuanceerde visie te ontwikkelen op de verhouding tussen het regionale en het internationale. Spillemaeckers en Van Mulders hebben beiden getracht om de positie van de Belgische kunst in een internationaal veld structureel te bevragen, zonder in kritiekloos internationalisme of regionalistische stereotiepen te vervallen.

 

4.         Internationalisme/regionalisme

            Het regionale als kritische weerstand

            (Fernand Spillemaeckers en Wim Van Mulders)

“De leden van het New Yorkse tijdschrift ‘The Fox’ hebben de opmerking gemaakt dat elk milieu in eerste instantie provinciaal is. Het is het samengaan met ideologisch-economische machtsstructuren die de provincie de status van de metropool kan geven. Is de betekenis van Broodthaers niet buiten België gecreëerd?” (Wim Van Mulders, Over regionalisme, vanzelfsprekendheid, avant-garde en medium. Aantekeningen bij een tentoonstelling, in: Aktuele Kunst in België. Inzicht/Overzicht-Overzicht/Inzicht, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 24 maart-29 april 1979, p. 13).

 

De jaren tachtig herinneren we ons onder meer als een periode waarin een discours over een regionale identiteit plots weer ‘kon’. Vooraleer we het belgicistische discours echter afdoen als een versie van een nieuwe trend of van de Zeitgeist, loont het de moeite om de gedachtegang te onderzoeken van twee auteurs die in het regionale geen label maar een kritisch potentieel hebben gezien. Het betoog van een van hen, Fernand Spillemaeckers, is terug te vinden in de publicatie Ooidonk 78. Belgische kunst, 1969-1977, een ‘catalogus’ bij een tentoonstelling die nooit heeft plaatsgevonden.[45] De andere, Wim Van Mulders, publiceert in de periode van 1979 tot 1983 een aantal teksten waarin hij net als Spillemaeckers de spanningsverhouding tussen regionaliteit en internationaliteit aan de orde stelt.[46] Daarbij verwijst Van Mulders ook expliciet naar Spillemaeckers’ betoog in Ooidonk 78.

Spillemaeckers’ en Van Mulders’ teksten moeten worden gesitueerd tegen de achtergrond van een laatmodernistische, internationalistische kunstwereld. Zij gaan er beiden van uit dat de Belgische kunst al bij voorbaat door internationale normen gemerkt is, en alleen vanuit haar verhouding met de internationale codes van de kunstwereld kan worden gedacht. Tegelijk wordt dit internationale laatmodernisme in toenemende mate als een repressieve norm aangevoeld. In dat licht verschijnt het regionale als datgene wat aan de assimilerende kracht van de internationale norm weerstaat. Het regionale wordt een kritische grenspositie. “Lokale kunst in die periode bestaat als geste van opstandigheid tegen de Rede zelf, wanorde, grappen”, schrijft Spillemaeckers. “De mogelijkheid van het bestaan van Belgische kunst zal dus samenvallen met de mogelijkheid van een beschrijving van de grenzen van het Formalisme, terwijl juist de onafwendbaarheid daarvan lag in de extreme positie ten opzichte van zichzelf, in de absolute reflexiviteit.”[47] Daarbij suggereert Spillemaeckers dat de Belgische kunst die grenspositie nog nadrukkelijker opneemt omdat zij sterker te maken heeft met de regionale beperkingen, die onder meer samenhangen met het ontbreken van een institutionele structuur. Er is “een sterk bewustzijn van de negativiteit van de eigen positie”. “Wat we zouden noemen: te maken hebben met de reële afmetingen van het systeem.”[48] Aangenomen wordt dat men in België regionaal is zonder dat dit regionale – onder de vorm van een nationale identiteit of een ‘zelfgevoel’ – beschutting biedt; het regionale wordt enkel gevoeld als een gebrek – een impliciete verwijzing naar de Belgische klaagzangen.

Wanneer Spillemaeckers de oeuvres van Belgische kunstenaars uit die periode bespreekt, valt op dat hij ze bijna steeds beschrijft als reactieformaties waarmee men zich ten aanzien van een ‘universele kunstgeschiedenis’ of een ‘internationale code’ een positie tracht te verschaffen. Ofwel zijn deze reacties louter symptomatisch, ofwel gaat het om bewuste kritisch-strategische modellen. Het eerste geldt voor kunstenaars van de oudere generatie, zoals Dan Van Severen en Roger Raveel. Zij vluchten in de mystiek, in een imaginair rijk van “vrijheid, onverantwoordelijkheid, innerlijkheid”, in datgene “wat ontsnapt aan de wetmatigheid, aan de geschiedenis”.[49] Bij Roger Raveel stelt Spillemaeckers een vlucht vast in een onmiddellijke tastbare realiteit die “onder de handtekening van de meester” kan functioneren. Door een ‘persoonlijke realiteit’ – de wereld van Raveel – centraal te stellen, ontkent de Belgische kunstenaar Raveel de bemiddeling door de internationale code én wijkt hij uit naar een soort ‘parallel referentiekader’: “dit is dan de tweede refleks om aan het programmatische van de kunstgeschiedenis te ontsnappen: men steekt een eigen, lokale kunstgeschiedenis in elkaar, een machtsstruktuur die gelijkaardig is aan de Amerikaanse, en waarin de handtekening van de meester kan functioneren.”[50] Bij de jongere kunstenaars beschrijft Spillemaeckers deze reactiepatronen echter niet als symptomen of halfbewuste vluchtmanoeuvres, maar als (bewuste) kritische strategieën. Zo zou Jacques Charlier de grenzen van het formalisme thematiseren, en dit kritische moment zou bij hem samenvallen met het binnendringen van “een andere referentie”, de “vrijheid, de realiteit, het leven”.[51] Noties die bij Raveel opdoken, lijken hier een kritisch model te stofferen. Bij Jef Geys is er sprake van “provincialisme als mogelijkheid van een exacte beschrijving van een existentiële situatie en van de realiteit van de kunstwereld”.[52] De provincialist die er niet bij hoort, zou zich vanuit die positie tot een soort archeoloog van de kunstwereld ontpoppen.

Interessant is nu dat de spilfiguur in Spillemaeckers’ verhaal over Belgische kunst tevens de held is van het latere belgicistische discours: Marcel Broodthaers. “Marcel Broodthaers maakt Belgische Kunst. Hij heeft een carrière in het buitenland gevestigd op de exploitatie van zijn provincialisme. Mosselen en confituurpotjes, instrumenten van de kleinburgerlijkheid, Belgische domheid in Parijs: ‘L’Angélus de Daumier’.”[53] In Spillemaeckers’ karakterisering van Broodthaers herkennen we termen uit het latere belgicistische discours; zo is er elders in zijn betoog sprake van ironie en van het literaire in Broodthaers’ werk. Maar bij Spillemaeckers gaat het niet om standaardeigenschappen aan het firmament van de Belgische kunst. Het gaat om deelaspecten van een specifieke strategie die moet worden gelezen in het licht van de institutionele en maatschappelijke situatie in België, en van de spanningsverhouding tussen die regionale conditie en de internationale kunst en kunstwereld.

Ook voor Van Mulders is Broodthaers een spilfiguur binnen een Belgische kunst die haar regionale conditie reflecteert. Van Mulders parafraseert Spillemaeckers, maar legt nog meer de nadruk op het feit dat Broodthaers’ strategie een antwoord is op de kritische spanningsverhouding tussen het regionale – als maatschappelijke én institutionele positie – en het internationale: “in de figuur van Broodthaers ontdekt Spillemaeckers de uitdrukking van een frustrerend, exotisch provincialisme dat tot warenmerk van de kunstproduktie herleid wordt. De kleinheid en economische afhankelijkheid van een regio wordt gecompenseerd met het overaccentueren van de belangrijkheid van de nationale cultuur. De verdediging van een regionale kunst houdt terzelfdertijd haar kritiek in; haar machteloosheid tegenover een kunstimperialisme wordt onderlijnd en als kenmerk erkend.”[54] De regionaliteit van Broodthaers is evenwel niet gebaseerd op een Belgische eigenheid. Zij berust hierin dat Broodthaers de spanningen die voortkomen uit de conflictueuze verhouding tussen regionalisme en internationalisme expliciet heeft gemaakt. “Broodthaers heeft door een mengeling van regionale bekrompenheid en luciede, intellectualistische parodie de onoplosbare contradicties van de Belgische kunstenaar in een bijna archetypische vorm […] gegoten.”[55] Door de thematisering van de (onmogelijke en frustrerende) institutionele en maatschappelijke condities van de Belgische kunst is Broodthaers’ oeuvre op en top Belgisch.

Elke kunst is in oorsprong regionaal, aldus Van Mulders. Elke kunst komt in eerste instantie immers in aanraking met de gesitueerdheid van een maatschappelijk en institutioneel systeem. Het ‘internationalisme’ waar Spillemaeckers en Van Mulders naar verwijzen, is bijgevolg een code die haar regionaliteit heeft vergeten en die haar eindigheid in haar mondiale machtsaanspraak voor zich uitschuift. Broodthaers’ regionaliteit gebeurt dan precies waar die ‘internationale’ code in de institutionele en maatschappelijke beperkingen van een plaats wordt ingeschreven. Dat betekent niet dat zijn kunst in wezen ‘regionaler’ is dan het zogenaamde ‘Amerikaans formalisme’ (Spillemaeckers) – de drager bij uitstek van een universalistische machtsaanspraak op dat moment. Juister is het om te zeggen dat de internationale code, gelezen vanuit Broodthaers’ werk, zelf in haar ‘regionaliteit’ verschijnt. Dat lijkt de inzet van het ‘kritisch regionalisme’ dat we – soms met enige goede wil – uit de teksten van Spillemaeckers en Van Mulders kunnen distilleren. Zoals gezegd moet hun betoog worden gesitueerd binnen een historisch tijdskader waarin de spanning tussen laatmodernistische, institutionele normen en lokale beperkingen steeds voelbaarder wordt. In hetzelfde licht moeten we ook bepaalde acties van Belgische kunstenaars begrijpen, zoals het (kritische) verzet van verschillende kunstenaars tegen de tentoonstelling American Art in Belgium in 1977, waarvan de opzet als imperialistisch wordt ervaren – het protestdocument staat niet toevallig in Ooidonk 78 afgedrukt[56] – en een werk zoals Amerikaans Imperialisme van Lili Dujourie uit 1972.

 

            Een derde round-up

Het belgicistische discours van de jaren tachtig wordt mogelijk gemaakt door een Europese revival van regionalismen. Het belgicistische discours is echter niet alleen geïnspireerd door het pro-regionalistische klimaat in andere landen. Ook in eigen land kan de notie van het regionale op belangstelling rekenen. Een lofzang op het regionale vindt men bij Fernand Spillemaeckers en Wim Van Mulders echter niet, en belgicistische clichés produceren zij evenmin. Integendeel: hun dialectische analyse van de spanningsverhouding tussen het regionale en het internationale is ook vandaag nog het overdenken waard.

Bij de producenten van belgicistische clichés is deze reflexiviteit ver weg. Toch lijken verschillende idées reçues uit het belgicistische lexicon als het ware uit het discours van Spillemaeckers en Van Mulders geplukt. Dit mag worden veralgemeend: het discours over de Belgische identiteit gaat voor een groot deel terug op oudere observaties van de Belgische kunst, observaties die de ene keer een kritische dimensie bezitten en dan weer als neutrale vaststellingen klinken, maar die in geen geval ‘belgicistisch’ aandoen. De perceptie dat de Belgische kunst bestaat uit losse individuen, en dat de Belgische kunstscène weinig of geen samenhang vertoont, dateert bijvoorbeeld niet van de jaren tachtig: al in 1972 noemen Bex en Verschaeren de “niet-verbondenheid” van de Belgische kunst “kenmerkend”. Nieuw is dat deze op zich neutrale vaststelling vanaf de jaren tachtig een positieve vertaling krijgt, en wordt gecelebreerd als het individualisme van de Einzelgänger.

Het discours over de Belgische identiteit heeft vorm gekregen door de (gedeeltelijke) overname van bestaande percepties die uit hun context zijn gerukt en tot sjablonen herleid. In het nummer van Museumjournaal van 1984 kan men dit bij momenten haast zien gebeuren. Zo is de dialectische spanningsverhouding tussen de internationale normen en de regionale conditie, die Van Mulders ontvouwt in teksten tussen 1979 en 1983, in het essay van Van Damme tot een toverformule gereduceerd: de Belgische kunstenaar stelt “de kleinschalige individualiteit van het eigen ik tegenover de algemene menselijke conditie”. En Van Damme vervolgt: “Dit is ook de gemeenschappelijke noemer van de hier behandelde kunstenaars, die allen hun individuele persoonlijkheid in relatie brengen met een ongebonden universalisme, en vormt de nog steeds diepgaande Belgische factor in de ‘Belgische’ actuele kunst.”[57] Eenzelfde sprong voltrekt zich tussen de weerom nuchtere vaststelling van Bex en Verschaeren dat “de internationale invloed” in de Belgische kunst “duidelijk (is)” en de schalkse typering door Jan Hoet van de Belgische kunstenaar als iemand die “steelt” – parafrase en ironisering loeren al om de hoek.

De Belgische kunst krijgt midden jaren tachtig evenwel ook kenmerken opgekleefd die we niet zo makkelijk in het verleden kunnen terugvinden. Deze kenmerken, waaronder de ironie, theatraliteit en ambiguïteit van de Belgische kunst, worden door Paul Groot in 1984, Florent Minne in 1988 en Leen De Backer in 1991 aan het postmodernistische discours gerelateerd. Op zich met reden, want heel wat belgicistische kenmerken worden inderdaad op een schoteltje aangeboden door het postmodernistische discours dat in de jaren tachtig ook in Nederlandstalig gebied erg en vogue raakt. Velen, ook en vooral in de wereld van literatuur, kunst en cultuur, hebben op dat moment de mond vol van ‘fragmentatie’, ‘parodie’, ‘ironie’ en ‘de dood van het subject’. De ontwikkeling van promotionele initiatieven ten voordele van de Belgische kunst en de opkomst van het populaire postmoderniteitsdiscours vallen dus rond hetzelfde moment. Maar dat is niet alles. Het postmoderne lexicon bevat ook heel wat kenmerken en eigenschappen die goed lijken te passen bij oudere observaties over de Belgische kunst. Deze oudere percepties worden aan een bewerking onderworpen die men in feite als een soort ‘postmodernisering’ kan beschouwen. Terwijl de Belgische kunst voordien als een kruisbestuiving van diverse regionale invloeden wordt getypeerd, heet het bijvoorbeeld sinds de jaren tachtig dat haar identiteit in de afwezigheid van een identiteit berust: haar identiteit is met andere woorden ‘postmodern’ versplinterd, een fictieve constructie, een zwart gat. Hoets typering van de ‘stelende’ Belg kan ook vanuit deze invalshoek beter worden begrepen. Plots blijken bepaalde karakteristieken van de Belgische scène, die men voordien slechts geconstateerd heeft of die enkel opduiken in concrete analyses van de artistieke strategieën van bepaalde kunstenaars – bijvoorbeeld de ironie en parodie die Spillemaeckers en Van Mulders in het werk van Broodthaers opmerken – geduid te kunnen worden als positieve kwaliteiten van de Belgische kunst. Vanaf midden jaren tachtig figureert Broodthaers niet meer als een kunstenaar die de regionale conditie van de Belgische kunstenaar thematiseert, zoals bij Van Mulders en Spillemaeckers, maar als de aartsvader die België incarneert. Broodthaers is een kit geworden van Belgische standaardeigenschappen. Dat men bepaalde ingrediënten van het postmoderne discours (bijvoorbeeld de ironie of de nadruk op de ambiguïteit van de taal) zonder veel moeite in het werk van een aantal Belgische kunstenaars kan terugvinden, en dan nog zeer succesvolle Belgische kunstenaars zoals Magritte en diezelfde Broodthaers, heeft de overdracht van postmoderne eigenschappen nog vergemakkelijkt. Meteen ligt ook de genealogie vast waarmee dit belgicistische discours historisch kan worden verankerd.

De ‘inauthenticiteit’ van de Belgische kunst, die geen internationale tendensen maar slechts ‘persoonlijke verwerkingen’ van die tendensen voortbrengt, het al dan niet bewuste provincialisme van die kunst, de verbrokkelde aanblik van de Belgische scène, al die eigenschappen blijken plots een bewijs van artistieke kwaliteit te zijn. Het negativistische discours van Geirlandt is letterlijk een positief verhaal geworden! Eerst heeft de Belgische kunst geen identiteit. Thans heet het: de identiteit van de Belgische kunst is dat zij geen identiteit heeft. Het is de perfecte postmoderne oneliner. Het negatieve identiteitsdiscours over de Belgische kunst heeft het voordeel glashelder te zijn en zich toch niet op regionalistische enggeestigheid te laten betrappen. Immers, wie met de Duitse of Franse vlag zwaait, zou best een nationalist kunnen zijn, maar wie met de Belgische vlag paradeert, affirmeert slechts het illusoire karakter van elke identiteit. Van het vermogen om aan elk label te ontsnappen heeft het belgicistische discours op zijn beurt een label gemaakt. Het belgicistische verhaal is een postmodern reclamebetoog. Verderop zullen we zien dat deze discursieve strategie in het licht van de Belgische staatshervorming alleen nog maar aantrekkelijker wordt.

 

5.         De blik van buiten

            België in het buitenland

Leo Van Damme, België’s proto-postmodernist, stelt in 1984 voor om de Belgische identiteit “van binnenuit” te beschrijven, en hij zet “van binnenuit” een eerste stap in de clichéproductie rond de Belgische kunst. Maar hoe zit het met de blik van buitenaf? Hoe wordt naar de Belgische kunst gekeken door internationale waarnemers die de hierboven geschetste discursieve erfenis niet hebben meegekregen?

Een dankbare bron om de verschillen tussen de binnenlandse en de buitenlandse blik te peilen, is een Belgian Issue uit 1974 van het in Londen gevestigde kunsttijdschrift Studio International – Journal of Modern Art.[58] In dit nummer, dat naast bijdragen over de actuele kunstsituatie ook artikels over stripverhalen (Micheline Van Lier), architectuur (Francis Strauven), het dadaïstische initiatief Daily Bûl (André Balthazar) en klassiek moderne kunst bevat, staan Britse en Belgische auteurs naast elkaar. De sectie over de beeldende kunst wordt aan Belgische kant verzorgd door Karel Geirlandt, Michel Baudson/Yves Gevaert, Jean-Pierre Van Tieghem, Irmeline Lebeer en Phil Mertens, en aan Britse kant door Barbara Reise en Frank Whitford.

Karel Geirlandts bijdrage is haast een reprise van zijn artikel in Museumjournaal (1971). Naast een vogelvlucht over de Belgische verzamelingen gaat hij dieper in op de museale politiek, en het Belgische cultuurbeleid in het algemeen. Een positief verhaal is Geirlandts tekst alweer niet. Daarnaast zijn er bijdragen over recente stromingen in de Belgische kunst – het Belgisch hyperrealisme (Karel Geirlandt en Jean-Pierre Van Tieghem), de geometrische abstractie (Phil Mertens) en de jongste avant-garde (Michel Baudson en Yves Gevaert). Opvallend is de prominente aanwezigheid van Panamarenko, die met een aparte bijdrage wordt vereerd (Irmeline Lebeer), en Marcel Broodthaers, die de cover heeft verzorgd en die, in de marge van Geirlandts bijdrage, het nummer opent met een oproep om het ‘bedreigde’ Wiertz-museum te bewaren en op te waarderen als ‘kritisch model’.

Typerend voor het toenmalige Belgische discours over Belgische kunst is de bijdrage Aspects of The Avant-Garde in Belgium van Gevaert en Baudson, die het oeuvre van zes kunstenaars bespreken die kort daarvoor aan een door Nick Serota georganiseerde tentoonstelling in het Museum of Modern Art van Oxford hadden deelgenomen: Jacques Charlier, Bernd Lohaus, Guy Mees, Panamarenko, Maurice Roquet en Philippe Van Snick.[59] Gevaert en Baudson doen niet de minste moeite om een samenhang te suggereren tussen de zes oeuvres, laat staan om er een Belgische identiteit aan toe te schrijven. Meer zelfs, zij leggen er meermaals de nadruk op dat deze kunstenaars deel uitmaken van een avant-garde die “de internationalisering van haar informatie en haar invloeden” als “onvermijdelijk” beschouwt.[60] Zoals Bex en Verschaeren in 1972 aantekenen dat de “internationale invloed” duidelijk is, en zoals Bex en Van Tieghem er nog in 1980 op hameren dat er “geen typische Belgische kunst bestaat”, zo beklemtonen Gevaert en Baudson de internationaliteit van de Belgische kunst. Dergelijke uitspraken zijn, zoals we al zeiden, niet meer dan ‘correct’ in een context die door een internationalistische, laatmodernistische avant-garde wordt gedomineerd. Het affirmatieve internationalisme van de Belgische commentatoren, hun ijverige ontkenning van een Belgische couleur locale, kan dan ook worden gezien als een poging om aan de beperkingen van het lokale te ontsnappen en op de trein van het internationalisme te springen. Dat moet de conclusie zijn als het Belgische discours vergeleken wordt met de commentaren van de buitenlanders, Barbara Reise en Frank Whitford, die zich daar allemaal veel minder zorgen over maken.

Barbara Reise houdt onder de al veelbelovende titel “Incredible” Belgium: Impressions een relaas over haar verblijf in België, waarbij ze haar ‘impressies’ over de Belgische kunstwereld koppelt aan de bespreking van drie groepstentoonstellingen die plaatsvinden in de loop van 1974: één tentoonstelling die een keur van internationale avant-gardekunstenaars toont (Carl Andre/Marcel Broodthaers/Daniel Buren/Victor Burgin/On Kawara/Gerhard Richter, in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, geopend in januari 1974 en georganiseerd door Yves Gevaert), en twee andere die in de loop van de zomer een overzicht bieden van de binnenlandse scène (Triënnale 3: informatieve tentoonstelling van hedendaagse kunst in België in de Beurshalle in Brugge; Aspecten van de aktuele kunst in België in het I.C.C. te Antwerpen).[61] Over het internationale perspectief van Reise kan geen twijfel bestaan. Meteen aan het begin vertelt ze dat ze grapjes heeft gehoord over de fantastische Belgische snelwegen die toelaten dat je het land doorkruist zonder te moeten stoppen, en over Belgische collectioneurs die een vliegtuig charteren om in New York “een Dibbets van Castelli” te kopen. In een internationale kunstwereld is België slechts een doorgangsgebied; wie iets wil betekenen, probeert best aan de beperkingen van het lokale te ontsnappen, en de manier waarop de Belg dat doet, maakt op Reise een bijna komische indruk. Tussen de rigoureuze en manmoedige beklemtoning van het internationale bij Gevaert en Baudson, en Reises beschrijving van de Belg die zo graag internationaal wil zijn, lijkt haast een omgekeerde spiegelverhouding te bestaan. Wat voor de comfortabel gesettelde internationalist Reise aandoenlijk oogt, is voor de twee Belgen bittere ernst. Toch ziet Reise de Belg niet alleen als een aspirant-internationalist. In de lokale beperkingen die de Belg moet overwinnen, en in de omgang van de Belg met die (buiten-artistieke) realiteit ontdekt zij wel degelijk lokale eigenaardigheden. Door een half sociologische, half toeristische bril bewondert ze de Belg, weliswaar met de nodige ironie, als een elegante arrangeur die, gehard door de complexiteit van het tweetalige land met zijn administratief doolhof, een bijzondere realiteitszin en een opvallende behendigheid in de communicatie heeft ontwikkeld. Ze noemt België een “krankzinnig” land en tot driemaal toe beschrijft ze haar ervaringen als “surrealistisch”. Maar de kunst blijft van die lokale eigenaardigheden gespaard: Reise beperkt zich tot de opmerking dat het mindere werk op de Brugse Triënnale nog in “local traditions of surrealism and representation (the ‘realists’)” vastzit.[62]

Die “lokale traditie” komt bij Frank Whitford plots resoluut op de voorgrond. Heeft het te maken met Whitfords onderwerp, de klassiek moderne kunst, de kunst uit een minder geïnternationaliseerde periode? Whitford is evenals Reise gefascineerd door de ingewikkelde realiteit van België, maar het verschil is dat hij die perceptie meteen naar de kunst doortrekt. Het brengt hem tot zijn versie van de ‘smeltkroes-topos’: waar de Belgische kunst op haar best is, bevat zij door de kruisbestuiving van Engelse, Duitse, Franse invloeden ook the best of all Europe – en op dezelfde manier verenigt het Belgisch modernisme ook the best of all modernisms (Whitford noemt als voorbeeld Henry van de Velde, de “belangrijkste moderne kunstenaar van België”).[63] Maar dat de Belgische kunst uit diverse bronnen put, sluit voor Whitford niet uit dat er een Belgische traditie bestaat. Zo onderscheidt de Belgische kunst zich door een opvallende voorliefde voor literaire onderwerpen en een geringe affiniteit met pure schilderkunst. Om tot dit gereduceerde beeld van de Belgische kunst te komen, heeft Whitford bijna alle Belgische kunst tussen Les XX en het surrealisme geminimaliseerd of gewoonweg vergeten. In één adem stelt hij dat het futurisme en het kubisme geen wortel hebben geschoten in België, dat het Belgisch expressionisme een Vlaams en ‘geïsoleerd’ fenomeen is gebleven en dat de Belgische bijdrage tot de abstracte kunst – “op Servranckx na” – te verwaarlozen is.[64] Als knooppunten voor een Belgische traditie blijven dus over: de generatie van Les XX – met Ensor, Khnopff, Rops, Mellery – en het Belgisch surrealisme, dat overigens meer gemeen zou hebben met de “typisch Belgische kunst” uit het fin de siècle dan met het Franse surrealisme.[65] Dezelfde constructie van een Belgische traditie verklaart ook waarom de mysterieuze Spilliaert wél vermeld wordt – hij vormt de link tussen Les XX en het surrealisme – en de fauvist Rik Wouters nergens te bespeuren is.

Whitfords betoog is geen opeenstapeling van clichés – zo toont hij effectief verbanden aan tussen het Belgisch symbolisme en het surrealisme van Magritte – maar zijn bewerking van de Belgische kunstgeschiedenis behelst niettemin een drastische reductie, een reductie die men enkel kan begrijpen wanneer men zich realiseert dat Les XX en de Belgische surrealisten nog iets gemeen hebben: “Not until the advent of surrealism did the work of Belgian painters have the kind of contemporary relevance and international significance which it had possessed during the years of ‘les XX’.”[66] Wat de kunst van de Vingtisten en het Belgisch surrealisme gemeen hebben, is hun internationale uitstraling. Ze spelen een belangrijke rol in de internationale kunstgeschiedenis, worden internationaal gewaardeerd en bestudeerd, en vormen dus het gezicht van de Belgische moderne kunst in het buitenland. Hoewel Whitford niet zonder meer een blauwdruk levert van de latere belgicistische genealogie, rijmen een aantal bewerkingen op de Belgische kunstgeschiedenis, waaronder de nadruk op Les XX en het surrealisme, de stamvaderfunctie van Wiertz en de minimale behandeling van de Belgische kunst tussen Les XX en het surrealisme, wel degelijk met het latere belgicistische discours.

 

            Een vierde round-up

“Like Broodthaers, Swennen disrupts the formation of sense in the process of communication” (Flor Bex, New Painting in Belgium, in: Flash Art, nr. 109, november 1982, p. 62).

“…Zoals Marcel Broodthaers, met wie hij [Walter Swennen] zeer bevriend was, ontregelt en relativeert hij de vorming van betekenissen in het communicatieproces. De beelden als existentiële neerslag verwijzen slechts naar de herinnering. Een exacte beschrijving zou de herinnering ontkrachten, leesbare woorden zouden de inhoud vervalsen. Sporen en afdrukken behouden daarentegen alle poëtische zeggingskracht. Zij verklaren niet maar wachten op opheldering, op revelatie van verborgen betekenissen” (Flor Bex over Walter Swennen, geciteerd in: Marcel van Jole, Negen hedendaagse tekenaars uit Vlaanderen, I.C.C., Antwerpen, 9 augustus-1 september 1985, p. 16).

“Belgium is a crossroads where various European cultural contexts meet, to which the artists react, or draw from, in a highly personal, subtle fashion. The country never really had movements or groups, and the ones that did develop were granted only a short life. Not to say that the exception doesn’t prove the rule and that some oeuvres cannot be essentially or deeply related. Take the highly personal way in which artists such as Vercruysse, Tordoir, Rombouts or Swennen experience the permanent topicality of the mysterious relation between the word and image in the work of Magritte and Broodthaers” (Bart Cassiman, L’oeuvre au noir: belgian art in the eighties, in: Flash art, nr. 146, Milano, 1989, pp. 83-84).

“In Broodthaers’ footsteps, shifts between language, image, and object were also essential; Rombouts goes on an intuitive quest for the relation between content and form, and between signified and signifier” (Bart Cassiman, L’oeuvre au noir: belgian art in the eighties, in: Flash art, nr. 146, Milano, 1989, p. 87))

“Bad taste inspired more than one artist. In that respect Belgium is an ideal surrounding for clever dissident art. The latest Venice Bienniale confronted the viewer with such an example. Guillaume Bijl, heir to Marcel Broodthaers’ ambiguous attitude toward art, delivered a sublime commentary on the Belgian scene” (Jos Van den Bergh, Luc Deleu - Montevideo, Antwerp, in: Flash art, nr. 146, Milano, 1989, p. 126).

“Marcel Broodthaers has many faces, one of them is Luc Deleu. Like Broodthaers Deleu’s architectonic studies are witty annotations on daily life situations. The problem with his ambitious projects lies in their disposition. Are they unfulfilled dreams or large scale jokes” (Jos Van den Bergh, Luc Deleu - Montevideo, Antwerp, in: Flash art, nr. 146, Milano, 1989, p. 126).

“Is het Vlaams expressionisme aan bloedarmoede, epigonendom en een uitgeholde beeldtaal roemloos ter ziele gegaan, dan zorgden Ensor en Magritte voor een eindeloze reeks buitenechtelijke afstammelingen met Marcel Broodthaers als de dauphin der bastaards” (Lieven Van Den Abeele, Fragmenten van de Belgische kunst in de jaren tachtig, in: Lieven Van Den Abeele, Bart De Baere, Jan Braet, Ilse Kuijken, Dirk Pültau, Fragmenten van kunst in België, in: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, september/oktober/november 1990, nr. 3, p. 84).

“Marcel Broodthaers vestigde de aandacht op de theatrale opstelling van het museum en voor Jan Vercruysse is de mise-en-scène belangrijker dan de inhoud” (Lieven Van Den Abeele, “Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie - Marcel Broodthaers, 1964”, in: Beeldenstorm 1990, tentoonstelling georganiseerd in het kader van ‘Zuidnederlandse Ontmoetingen - Beeldende Kunst 1990’, MUHKA, 25 maart-29 april 1990; De Beyerd, 25 maart-6 mei 1990, s.p.).

“De hedendaagse beeldende kunst, die als zeer hermetisch, verintellectualiseerd en ‘moeilijk’ wordt aanzien, en die méér dan andere, aan de taal gebonden kunstvormen, steunt op een internationale en ‘eigen’ Franstalige en Brusselse artistieke traditie (Ensor, Rops, Magritte, Broodthaers,…) wordt dan ook zeer moeilijk opgenomen in de mainstream van de Vlaamse cultuur” (Bart Verschaffel en Rudi Laermans, Vanwege Vlaanderen, in: La consolation. Oeuvres de la collection de la Communauté Flamande de Belgique, Le Magasin, Grenoble, 7 maart-16 mei 1999, p. 49).

“Jacques Charlier (Luik, 1939) is een oudgediende van onze kunst. De geest van het surrealisme, de vrijbuiterij van zijn vriend Marcel Broodthaers en de maatschappijkritiek van de jaren zestig waren een beslissende invloed in zijn ontwikkeling. […] Hij is de nar in het Belgische gekkenhuis” (Jan Van Hove, Jacques Charlier. Nar in een gekkenhuis/Leo Copers. Goed voor duizend rozen, in: De Standaard, 28/01/03, p.14).

De Belgian Issue van Studio International brengt ten eerste de bevestiging van de reeds uitvoerig besproken Belgische kijk op de Belgische kunst in de jaren zeventig en vroege jaren tachtig: de vaderlandse kunst lijdt onder lokale infrastructurele tekorten en institutionele obstakels, maar lokaal of regionaal is onze kunst hoegenaamd niet. De Belgen hoeden zich ervoor om Belgische kenmerken toe te schrijven aan onze kunst. Integendeel, een Belgische toeschrijving zou de internationale roeping in de weg kunnen staan! Het contrast met de buitenlandse blik is opvallend, en dat is ook niet verwonderlijk. Om te beginnen vegen buitenlanders met grovere bezems en focussen zij als vanzelf op de verschillen en de lokale eigenaardigheden. Dit exotisme wordt nog versterkt wanneer de betrokkenen het vreemde terrein in een beperkte tijdspanne of in een kort bestek in kaart moeten brengen. Barbara Reise’s bezoek aan België duurt slechts enkele dagen, en van haar reis blijven dan ook niet meer dan “impressies” over. Frank Whitford overspant in enkele kolommen de Belgische kunst en die panoramische blik bevordert vanzelfsprekend een zeker conformisme aan het gecanoniseerde beeld van de Belgische kunst. Vandaar dat Reise en Whitford blijven steken bij de meest zichtbare kenmerken van België, zoals de complexe staatsstructuur, de twee landsdelen met elk hun eigen taal, de Vingtisten en de surrealisten… Omdat van hen een krachtig en consistent verhaal wordt verwacht, neigen zij ertoe hun observaties een representatieve waarde toe te dichten en ze tot typische kenmerken om te smeden. Zij beperken zich niet tot de nuchtere vaststelling dat België een ingewikkeld land is waar Nederlands en Frans gesproken wordt, maar vinden het complexe België meteen ook “incredible” en surrealistisch, of interpreteren de tweetaligheid als een tweeslachtigheid – nog maar eens het smeltkroescliché.

Ten tweede wordt in Studio International een serieuze stap gezet in de richting van de belgicistische stamboom. Frank Whitford voert een eerste zuivering door. Hij reduceert de Belgische kunstgeschiedenis tot de kunst die internationaal geconsacreerd en bestudeerd wordt: die van Les XX (met Ensor als een van de hoofdrolspelers) en van het Belgische, zeg maar magrittiaanse surrealisme. Dit was ook vóór Whitfords excursie al het dominante beeld van de ‘klassiek-moderne’ Belgische kunst. Nieuw in dit Belgian Issue is de volgende erflater, ná Ensor en Magritte: Marcel Broodthaers. Was Broodthaers nog de grote afwezige in het Belgisch nummer van Museumjournaal uit 1971, en figureert hij in de sequel over actuele Belgische kunst van Flor Bex en Hedwig Verschaeren uit 1972 slechts als één onder de velen, dan staat hij in 1974, in Studio International, duidelijk op een hoger trapje. Broodthaers heeft de cover ontworpen, hij bijt de spits af met een eigen tekstbijdrage en zijn werk wordt besproken door Barbara Reise. Maar er is meer. Broodthaers komt ook in Aspects of the avant-garde in Belgium van Michel Baudson en Yves Gevaert ter sprake, en dit op een uiterst verhelderende manier. Hij ontbreekt namelijk in hun bespreking, en dus ook in de selectie van de tentoonstelling in Oxford waartoe de auteurs hun bijdrage beperkt hebben. De auteurs zijn duidelijk van mening dat dit een serieuze verantwoording behoeft: “Some people will perhaps be surprised that Marcel Broodthaers was not at Oxford. In fact, Broodthaers, whose international reputation is already made, did not want to be taken as a guarantee of the success of the exhibition, if the need arose, or to be considered as the leader of a new generation. We refer the reader to the cover of the current issue and the large exhibition at present devoted to him at the Palais des Beaux Arts in Brussels.”[67] We kunnen bijzonder veel leren uit dit citaat, bijvoorbeeld over de status die Marcel Broodthaers zichzelf toedicht en de internationale reputatie die hij, zo bevestigen de auteurs zelf, ook al effectief verworven heeft. Vandaag kan de ironie van Broodthaers’ beslissing en van de begrijpende uitleg door Baudson en Gevaert ons moeilijk ontgaan. Welke “leider” en welke “garantie op succes” kan men zich immers beter wensen om de nieuwe generatie Belgische kunstenaars te lanceren? Iemand die internationaal hoge ogen gooit, iemand die het zich kan permitteren om uitnodigingen voor tentoonstellingen te weigeren, kortom: iemand die zichzelf te goed vindt om als de leider van een nieuwe generatie te worden beschouwd. Marcel Broodthaers dus.

De Belgian Issue van Studio International maakt duidelijk dat in het buitenland al een selectief beeld van België bestaat dat in veel opzichten aansluit bij het latere belgicistische verhaal over de actuele Belgische kunst. Toch duurt het nog een decennium vooraleer Belgen zelf de stukken aan elkaar lijmen en met een belgicistisch discours voor de draad komen. Om die lange incubatieperiode te begrijpen, moeten we niet alleen de bovenvermelde elementen bij het verhaal betrekken, maar loont het ook de moeite om nog dieper af te dalen in de vaderlandse geschiedenis.

 

6.         Ondertussen in België

            De Belgische staatshervorming in 1000 woorden

1971, 1972, 1974 en 1984, dat zijn de data dit totnogtoe het meest geciteerd zijn: 1971, het jaar van de publicatie van het eerste Belgische nummer van Museumjournaal; 1972, het jaar van de publicatie van het addendum van Flor Bex en Hedwig Verschaeren; 1974, het jaar van de Belgian Issue van Studio International; en 1984, het jaar van het verschijnen van het tweede Belgische nummer van Museumjournaal, én de eerste manifestatie van het belgicistische discours over de Belgische kunst. Hoe spoort deze ‘kleine’ historie van het discours over de Belgische kunst met de ‘grote’ geschiedenis van het land zelf? In de geciteerde periode, tussen 1971 en 1984, wordt immers de Belgische staat hervormd. Laten we eerst even de Belgische staatshervorming overlopen, niet in detail, want de geschiedenis van de Belgische staatshervorming is een vak op zich, maar toch ruim genoeg om een duidelijk politiek spoor naast het artistieke te kunnen trekken. Een terugblik dus op de highlights van de Belgische staatshervorming.[68]

Bij een ruwe en schematische weergave van de Belgische staatshervorming dringen zich eveneens vier data op: 1970, 1980, 1988 en 1993. Op 24 december 1970 wordt de eerste steen van het nieuwe België gelegd. Gaston Eyskens en zijn tripartite (christen-democraten, socialisten en liberalen) bereiken een akkoord over een nieuwe grondwet die het Belgische huishouden grondig hertekent. Het land wordt in vier taalgebieden en drie gewesten opgedeeld. Bovendien onderscheidt de Belgische grondwet voortaan drie cultuurgemeenschappen. De parlementsleden worden in twee taalgroepen ingedeeld, de Nederlandse en de Franse. Het belangrijkste artikel, zeker voor ons betoog, is artikel 59bis, dat de oprichting aankondigt van een Nederlandse en Franse cultuurraad die verantwoordelijk zijn voor de culturele aangelegenheden. Binnen het gewest Brussel worden nog eens twee commissies bevoegd voor culturele aangelegenheden: de Nederlandse Commissie voor de Cultuur en de C.C.F., de Commission de la Culture Française. Met de wet van 21 juli 1971, die de werking en de bevoegdheden van de cultuurraden regelt, is de ‘cultuurautonomie’ wet geworden. De cultuurraden zijn verantwoordelijk voor het cultureel patrimonium, de kunsten, de bibliotheken, taalaangelegenheden, radio en televisie, jeugdbeleid, socio-cultureel werk, sport, vrijetijdsbesteding en toerisme. De Nederlandse Cultuurraad wordt op 7 december 1971 geïnstalleerd. Rob Vandekerckhove is de eerste voorzitter. Op 6 juli 1973 wordt deze eerste fase van de staatshervorming afgerond met de decretale introductie van de symbolen van de Nederlandse Cultuurgemeenschap: de Vlaamse Leeuw, en de Vlaamse feestdag, 11 juli.

Voor een volgende etappe is het wachten tot het einde van de jaren ’70, begin jaren ’80: pas de derde regering Martens, die opnieuw samengesteld is uit de drie grote politieke families (christen-democraten, socialisten en liberalen), weet een nieuwe stap te zetten in de hervorming van de Belgische staat. Op 8 en 9 augustus 1980 stemt het Belgische parlement definitief in met de federale inrichting van het Belgische institutionele huishouden. Aan Franstalige zijde worden een Franse gemeenschapsraad en een Waalse gewestraad opgericht, aan Vlaamse zijde een Vlaamse raad (tegelijk gemeenschaps- en gewestraad). Naast de raden worden ook deelregeringen in het leven geroepen, de zogenaamde Executieven. In een overgangsfase (die tot de verkiezingen van 8 november 1981 duurt) maken de Executieven nog deel uit van de nationale regering en moeten ze geen verantwoording afleggen aan hun respectievelijke raad. Na de verkiezingen worden autonome Executieven geïnstalleerd, al bepaalt de Belgische wet dat zij gedurende de eerste vier jaar proportioneel dienen te worden samengesteld. De Vlaamse raad heeft een veel grotere bevoegdheid dan de Vlaamse Cultuurraad: naast culturele materies is zij tevens verantwoordelijk voor de zogenaamde persoonsgebonden aangelegenheden – dit zijn onder andere de gezondheidszorg, de jeugdbescherming, sociale hulpverlening (bijvoorbeeld aan bejaarden, gevangenen en ex-gevangenen). Daarnaast krijgt Vlaanderen ook zeggenschap over aangelegenheden zoals ruimtelijke ordening, arbeidsbemiddeling, huisvesting, economische zaken.

De hervorming van België tot een federale staat is daarmee nog verre van voltooid. Dat blijkt al uit de financiële balans: slechts 7,3 % van het totale Belgische budget wordt voortaan beheerd door de gewesten en gemeenschappen.[69] Dat is weinig, en toch kan het belang van deze tweede fase in de staatshervorming moeilijk worden overschat. Voor het eerst krijgt Vlaanderen wetgevende én uitvoerende bevoegdheid. Vlamingen en Walen krijgen een ‘eigen’ parlement en een ‘eigen’ regering. Terwijl de basis van de nieuwe staat in 1970 wordt gelegd, worden de bevoegdheden in 1980 enorm verruimd, en zal de Belg door de transfer van de persoonsgebonden zaken de federalisering ‘aan den lijve’ beginnen te voelen.

Op 21 januari 1982 treedt de eerste Vlaamse, proportioneel samengestelde regering aan. Naast Gaston Geens, de eerste Minister-President, telt deze regering nog drie andere christen-democraten, twee socialisten, twee liberalen en één lid van de Volksunie. Over het belang van deze fase in de Staatshervorming laat Gaston Geens in zijn regeringsverklaring weinig twijfel bestaan: “De Vlaamse Gemeenschap staat nu voor een grote uitdaging. Deze uitdaging bestaat in de bevestiging, de bevordering en de bekendmaking van de identiteit van ons Vlaamse Volk. […] De bekendmaking van onze identiteit houdt in dat het Vlaamse volk herkenbaar en erkenbaar wordt over onze grenzen, in België, Europa en in de wereld.”[70] Een ‘verklaring’ die kan tellen! Vlaanderen mag dan wel deel uitmaken van een gefederaliseerd België, Vlaanderen mag dan wel eigen wetgevende en uitvoerende initiatieven ontplooien, vooral op het vlak van de ‘bevestiging’, de ‘bevordering’ en de ‘bekendmaking’ van de identiteit van het Vlaamse volk is er blijkbaar veel werk aan de winkel, in buiten- én binnenland.

 

            De bekendmaking van de identiteit van het Vlaamse Volk

“La déformation caractéristique de l’expressionisme flamand ne détruit jamais les objets réels. Ce lien avec la réalité a toujours été l’une des grandes forces de la peinture flamande” (Lydia M.A. Schoonbaert, L’expressionisme flamand, in: L’identité flamande dans la peinture moderne, The Tampa Museum, Tampa, 7 augustus-8 september 1980; High Museum of Art, Atlanta, 3 oktober-28 november 1980; Musée des Beaux Arts, Lyon, 19 december 1980-15 januari 1981, pp. 11-12).

“Welke zijn de tendensen, de stromingen die heersen in deze nieuwe Vlaamse kunst? Onmiddellijk na de Eerste Wereldoorlog bepalen twee krachtlijnen de inhoud van de hedendaagse Vlaamse schilderkunst: het expressionisme enerzijds, en de abstractie, zowel de geometrisch of koele abstractie als de lyrische anderzijds” (Karel Poma, in: Kunstmarkt Basel ‘83. Tentoonstelling België: Vlaamse Gemeenschap, Art 14’83, Basel, 15-20 juni 1983).

Een speling van het lot of een bewuste zet, paradoxaal is in ieder geval dat deze cruciale stap in de hervorming van de Belgische staat samenvalt met de honderdvijftigste verjaardag van datzelfde Belgische Rijk. Deze verjaardag wordt in 1980 gevierd met de nodige luister, en dus ook met kunst en cultuur, maar conform de reeds in 1970 verworven cultuurautonomie en de jongste stap in de federalisering van België, krijgen de gemeenschappen ruim baan om niet alleen België maar ook zichzelf voor het voetlicht te brengen. Een steekproef uit het culturele aanbod leert ons niet alleen welke kunst in de gunst van de beleidsmakers staat, maar ook en vooral welke kunst in 1980 geschikt wordt geacht om de identiteit van het Vlaamse Volk ‘bekend te maken’. Twee tendensen vallen op: het medium als uitgangspunt bij de samenstelling van de tentoonstellingen en de lokale kunstgeschiedenis als instrument ter legitimatie van het tentoonstellingsconcept. Van het eerste getuigen de tentoonstellingen 150 jaar Koninkrijk België 1830-1980: hedendaagse grafiek uit België[71], en 150e anniversaire de l’indépendance de la Belgique 1830-1980: le dessin Flamand d’aujourd’hui[72]. Van de tweede, historiserende benadering zijn de volgende tentoonstellingen voorbeelden: 150 jaar Koninkrijk België 1830-1980. Constructivisme in Vlaanderen van 1920 tot nu[73] en de tentoonstelling die in het Frans L’identité flamande dans la peinture moderne en in het Engels Flemish Expressionism getiteld is[74].

Het eerste type tentoonstelling omvat tekenaars en grafici, en ontlokt aan de beleidsmakers en samenstellers van de tentoonstelling nauwelijks uitspraken over de relatie tussen de getoonde kunst en de regionale identiteit. De catalogus bij de grafiektentoonstelling bevat bijvoorbeeld een opstel over technieken en drukwijzen in de graveerkunst. In Le dessin flamand d’aujourd’hui verwijst samensteller Paul Delmotte naar de Vlaamse groten, Breughel, Rubens, Van Dyck en Jordaens, en hij vervolgt: “Il est donc normal de retrouver, dans l’exposition proposée ici, les grands courants de l’art contemporain. Et tout d’abord les constantes de l’art flamand, telles l’expressionisme, le lyrisme baroque et le réalisme sous ses diverses formes. […] Il semble au contraire plus judicieux de mettre l’accent sur la profonde originalité de chacun d’eux et sur leur lien particulier à la nation dont ils sont issus.”[75] Kortom, het zijn tekenaars én individualisten die de Vlaamse kunst in het internationale volglicht plaatsen.

Helemaal anders klinkt het discours dat het tweede type tentoonstelling begeleidt. Het kan ook moeilijk anders, want hier ligt de klemtoon op Vlaamse bijdragen aan internationale stromingen, zoals het constructivisme, of op kunststromingen die als typisch Vlaams bekendstaan. Dat men zijn politieke agenda in 1980 nauwelijks weet te verbergen, blijkt al uit de inleiding van toenmalig Minister van Cultuur Rika De Backer-Van Ocken in de catalogus van de tentoonstelling 150 jaar Koninkrijk België 1830-1980. Constructivisme in Vlaanderen van 1920 tot nu: “1980 is voor België én voor Vlaanderen in het bijzonder een zeer belangrijk jaar […]. Binnen die explosieve uiting van tijdsgeest en -beeld dat het internationaal constructivisme was, blijkt een sterke verbondenheid tussen het constructivisme in Vlaanderen en dat in Nederland […]. Juist om al deze redenen lijkt het me zinvol de ‘oude’ en de ‘jongere’ generatie uit Vlaanderen te verenigen in één overzichtstentoonstelling in Nederland, in de hoop én de overtuiging dat dit zal bijdragen tot het nauwer toehalen van de banden tussen Nederland en Vlaanderen” (s.p.).[76] Deze uitspraak kan alleen maar worden gerelateerd aan de hoop op steun uit Nederland bij de Vlaamse verzelfstandiging. Het is evenwel een strategische uitspraak, geen uitspraak over de identiteit van de Vlaamse kunst. Anders klinkt Rika De Backer-Van Ocken in het voorwoord van de catalogus bij de tentoonstelling die zeer betekenisvol L’identité flamande dans la peinture moderne getiteld is. De tentoonstelling brengt werk samen van James Ensor, de kunstenaars van de Latemse scholen en ook enkele ‘jongere’ kunstenaars zoals Jan Burssens en Octave Landuyt. Een door en door Vlaamse selectie, daar laat de minister geen twijfel over bestaan: ”Les peintres flamands célèbres tels que Van Eyck, Brueghel et Rubens sont bien connus dans le monde entier. Avec Ensor et les expressionistes notre pays reprit à nouveau une place de choix dans la peinture européenne. Les oeuvres de ces artistes, par leur caractère spécifique, inhérent au peuple flamand, accédaient à une signification universelle et à une réputation internationale. Dans l’expressionisme l’on retrouve la relation du peuple flamand avec la terre et la simplicité avec laquelle le peuple vit les mystères de l’amour, de la fertilité et de la mort. L’expressionisme témoigne aussi de la souffrance de l’homme après la première guerre mondiale mais en même temps de son désir de paix, d’harmonie et d’humanisme. L’expressionisme ne répresentait pas des individus, mais créait des archétypes d’êtres qui par l’intemporalité de leur caractère ont l’ambition de s’adresser à l’humanité entière. C’est ce message que cette exposition veut apporter à Lyon dans l’espoir d’offrir au public français une occasion artistique qui correspond à l’identité profonde d’une nation du Nord”.[77] Welke kunst men in overeenstemming acht met de Vlaamse identiteit blijkt duidelijk uit de titel van de Amerikaanse editie van de tentoonstelling: Flemish Expressionism, met de oer- expressionist James Ensor als stamvader.

We schrijven 1980, de Belgische Staat is ingrijpend hervormd, en dit is de manier waarop Vlaamse bewindvoerders de identiteit van hun volk ‘bevorderen’ en ‘bekendmaken’: bruine aarde, eenvoud en vruchtbaarheidsmystiek. Een blik op de tentoonstellingskalender van 1980 leert evenwel dat deze visie niet representatief is voor wat er op dat moment op de Vlaamse kunstscène gebeurt. In het I.C.C. in Antwerpen vindt een manifestatie plaats van Belgische kunst, namelijk de tentoonstelling ‘1980’ (Jonge Belgische Kunst), met onder andere werk van Guillaume Bijl, Daniël Dewaele, Daniël Matthys, Ria Pacquée, Bernard Queeckers, Guy Rombouts, Philippe Van Snick en Jan Vercruysse.[78] In de catalogus wordt echter niet eens naar het jubileumjaar verwezen. Evenmin vinden we in de catalogus sporen van een identiteitsdiscours, laat staan van een exploratie van de roots van de Vlaamse kunst. In het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent loopt helemaal geen tentoonstelling naar aanleiding van het honderdvijftigjarige bestaan van België, maar wel bijvoorbeeld de belangrijke expo Kunst in Europa na ‘68.[79] In zijn Bij wijze van inleiding bij deze tentoonstelling stelt Karel Geirlandt: “Deze tentoonstelling (…) toont tenslotte hoe de kunst in eigen land niet kan weggedacht worden uit het internationaal klimaat. Het is daarom noodzakelijk tentoonstellingen als Aktuele Kunst in België (M.H.K. ‘79) te laten schragen en verduidelijken door het huidig internationaal overzicht.”[80] Een groter contrast tussen de politieke beleidsmakers en de culturele werkers is nauwelijks denkbaar. De politici hebben net met de grootste moeite een belangrijke stap in de hervorming van de staat afgedwongen en willen die meteen in kunstpresentaties verzilverd zien. De kunst uit het ‘post-Broodthaers’-tijdperk blijkt daarvoor niet geschikt, en het betoog van de Vlaamse politici past dan ook in een ouder discours waarin het Vlaams expressionisme centraal staat. De culturele werkers van de jongste avant-garde trekken de internationale kaart: de Vlaamse identiteit, het zal hen worst wezen. Nog opmerkelijker is evenwel dat de verjaardag van België helemaal geen belgicistisch discours genereert. De kunst wordt pas enkele jaren later belgicistisch geïnterpreteerd, op een moment dat de federalisering van België een definitief en voor iedereen onontkoombaar feit is geworden.

Dat de staatshervorming van België een belgicistisch discours mede in de hand heeft gewerkt, kan moeilijk worden aangetoond, maar het is toch merkwaardig om vast te stellen dat belgicistische uitspraken pas opduiken op het moment dat de Belgische staat aan het verdwijnen is. Om de werkelijke draagwijdte van deze parallel in te schatten, loont het de moeite om de opeenvolgende stappen in de Belgische staatshervorming en de opkomst van het belgicistische discours verder naast elkaar te leggen.

 

            Parijs, 1991 – Brussel, 1993: de apotheose en de thuiskomst

“De rode draad is de uitgesproken ondogmatische houding. Wij zeggen niet zus of zo, maar zus én zo. Wij zijn sterk in de dialoog. Wij stellen direct de synthese van het dialectisch proces centraal. Wij zijn kritisch en relativerend ingesteld. Wij hebben geen zin voor extreme consequenties ontwikkeld. Deze niet pamflettaire ingesteldheid leidt tot een zekere ambiguïteit. Denk maar aan Broodthaers, of zelfs Van Severen en Raveel. Broodthaers is door het samengaan van een heldere formulering met een meerduidige inhoud wel het paradigma bij uitstek” (Jan Hoet, geïnterviewd door Bart Cassiman, in: Initiatief 86, visies op de Belgische kunst door Kasper König, Gosse Oosterhof en Jean-Hubert Martin, Gent, 1986, het catalogusdeel samengesteld door Jan Hoet, p. 4).

“Belgische kunst. Het dubbelzinnige heeft vaak een soort directe ongedwongenheid. Toch weer een bewuste, maar verwarrende sprong uit de band, een doorzetten van de paradoks in een subversieve aksentuering. Men kiest zelden de bedekkende laag van ‘toch weer een goed beeld’, de bewerking waardoor de dubbelslachtigheid toch weer iets vertrouwelijker wordt, zich oplost in een vorm” (Dirk Pültau, Inleiding, in: Zin en beeld. Jongste ontwikkelingen in de Belgische kunst, Museum voor Hedendaagse Kunst het Kruithuis, ‘s-Hertogenbosch, 11 september-6 november 1988, p. 15).

“Belgium is a crossroads where various European cultural contexts meet, to which the artists react, or draw from, in a highly personal, subtle fashion. The country never really had movements or groups, and the ones that did develop were granted only a short life. Not to say that the exception doesn’t prove the rule and that some oeuvres cannot be essentially or deeply related. Take the highly personal way in which artists such as Vercruysse, Tordoir, Rombouts or Swennen experience the permanent topicality of the mysterious relation between the word and image in the work of Magritte and Broodthaers. Their relationship with the art of their contemporaries is informal and highly authentic. Being an ‘Einzelgänger’ is just as exemplary as the relation between Magritte and surrealism or Broodthaers and Pop/Nouveau Réalisme (in the sixties) or concept (in the seventies). Going back further in time, the same given could also be applied to Ensor” (Bart Cassiman, L’oeuvre au noir: belgian art in the eighties, in: Flash art, nr. 146, Milano, 1989, pp. 83-84).

“Voor de jongere generaties is Marcel Broodthaers zowat het prototype van de Belgische kunstenaar. Als één van de weinigen wist hij zichzelf vanuit een regionale context – waarvan hij het clichématig karakter niet schuwde, integendeel, hij maakte het tot zijn handelsmerk – tot een internationaal niveau te verheffen. Verschillende elementen uit zijn veelzijdig oeuvre […] gaan terug op Magritte en worden vandaag in het werk van de huidige generatie teruggevonden. Hierbij rijst de vraag of het hier gaat om een rechtstreekse invloed of om de wezenlijke kenmerken van een schizofrene cultuur – ontstaan op het grensgebied tussen de Latijnse en de Germaanse wereld, wiens eigenheid slechts bestaat uit de ontkenning ervan – waarvan Broodthaers als eerste een meesterlijke synthese bracht. Indien er dan toch zoiets als een Belgische identiteit bestaat, dan wordt ze zeker gekenmerkt door een niet-dogmatische veelzijdigheid. De Belgische kunst heeft steeds iets ambigu, ze zit vol tegenstrijdigheden. Ze verenigt frustratie en utopie, ze is tegelijk bescheiden en megalomaan, kritisch en relativerend, realistisch en fictief, anarchistisch en moraliserend, individualistisch en didactisch, ernstig en spottend, haar bronnen zijn meestal literair, haar uitingsvorm narratief en haar vormgeving eerder additief dan selectief” (Lieven Van den Abeele, Fragmenten van de Belgische kunst in de jaren tachtig, in: Lieven Van Den Abeele, Bart De Baere, Jan Braet, Ilse Kuijken, Dirk Pültau, Fragmenten van kunst in België, in: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, september/oktober/november 1990, nr. 3, pp. 86-87).

“L’ironie, à ses côtés, permanente aussi, aiguë, cruelle sous sa forme plus insidieuse d’auto-ironie, briserait alors tous les miroirs du narcissisme et de ses vertiges mortifères, dans un retour brutal à la surface de la vie en ce qu’elle a de plus dérisoirement quotidien, grotesque, trivial, banal. Le double, toujours, et son jeu de mort, son théâtre de vie – de soi à soi et aux autres. Duel le réel, duel le rêve et ses parties à quatre dont se fait l’écho en permanence le “gap” exhibé, théâtralisé lui aussi, des mots et des choses, de l’objet et de son image, du visage et de ses masques.” (Suzanne Pagé, Le Conditionnel présent, in: L’Art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe siècle. Un point de vue, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 13 december 1990-10 maart 1991, pp. 11-14)

“Par ailleurs, cette capacité de conjuguer le réalisme et le fantastique ouvre bien d’autres horizons et fait qu’ Ensor est peut-être l’artiste le plus emblématique de toute la Belgique. […] Quant à son introduction intempestive de l’écrit dans la peinture, l’art belge n’a pas fini d’y revenir; on le verra bien avec Magritte, avec Dotremont, Alechinsky, avec Broodthaers, avec Charlier et qui demain?” (Serge Fauchereau, A vol d’oiseau: un siècle d’art belge, in: L’Art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe siècle. Un point de vue, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 13 december 1990-10 maart 1991, p. 51).

“Les (futurs) Belges auraient-ils musardé le long des sentiers de l’histoire? Il furent riches (pas tous), industrieux, créatifs, tout ce que vous voudrez, mais il faut bien dire que leur destin a rarement semblé leur appartenir. D’où leur individualisme farouche et l’absence notoire du sens de la grandeur. Magritte le Wallon, Broodthaers le Bruxellois, attestent la vitalité de la déraison, de la dérision, dont Ensor le Flamand avait fait la pierre angulaire de l’art moderne en Belgique. Broodthaers constate que la Belgique n’est, pour un déserteur affamé, qu’un os tricolore à ronger. Et Magritte ouvre la peinture à la liberté absolue de l’esprit, bravant linguistique et dialectique” (Luc de Heusch, Ceci n’est pas la Belgique, in: L’Art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe siècle. Un point de vue, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 13 december 1990-10 maart 1991, p. 20).

Onder de tentoonstellingen van Belgische kunst die sinds de tweede helft van de jaren tachtig worden georganiseerd, en die begeleid worden door een belgicistisch discours, bevinden zich promotionele tentoonstellingen op initiatief van de deeloverheden, naast tentoonstellingen op uitnodiging van buitenlandse instellingen, waarvoor vaak Belgische organisatoren of medewerkers worden aangezocht. Het eerste type tentoonstelling wil erkenning afdwingen, het tweede wordt doorgaans als een blijk van erkenning opgevat. Opvallend is evenwel dat er van de belangrijkste ‘belgicistische’ tentoonstellingen slechts weinig in België zelf plaatsvinden – Kunst in België na 1980 in de Koninklijke Musea van België (1993) is ongetwijfeld de belangrijkste uitzondering. Het onderstreept nogmaals de band tussen de export van de Belgische kunst en het discours over de Belgische identiteit, of het illustreert ten minste in welke mate dit discours uitgelokt of onderhouden wordt door initiatieven die de autochtone kunst aan een buitenlands of internationaal publiek voorstellen.

Begin jaren negentig krijgt het Belgische streven naar erkenning zijn historische bezegeling met de tentoonstelling L’Art en Belgique, Flandre et Wallonie au XXe siècle – Un point de vue die van 13 december 1990 tot 10 maart 1991 loopt in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Het gaat inderdaad om een historisch moment: het Parijse museum plant een ‘tour d’Europe’ en kiest België als eerste statie. Bovendien is dit niet zomaar een Belgententoonstelling, maar wordt de actuele kunst voorzien van een historische onderbouw die teruggaat tot het einde van de negentiende eeuw. Het genealogische beeld van de Belgische kunst kan hier dus daadwerkelijk worden geactualiseerd. Of toch niet? Immers, Suzanne Pagé, de eerste commissaris van de tentoonstelling, legt er in haar catalogusinleiding meteen de nadruk op dat deze tentoonstellingen geen encyclopedische overzichten bieden, en dus niet de begane paden volgen. Zij zouden eerder zijn samengesteld vanuit “la curiosité musclée du ‘coureur du Tour’ allegé du poids des ‘reconnaissances’, l’esprit et les sens alertes et aguisés par les saveurs et les inattendus des hors-champs”.[81] Niet de gevestigde kunsthistorische hiërarchieën maar de sterkste hedendaagse Belgische oeuvres dienen volgens Pagé als vertrekpunt voor het historische perspectief op de Belgische kunst: “Contrairement aux principes généralement retenus, où une ‘claire’ lecture historique autorise le choix des artistes contemporains ainsi auréolés et fondés à exister au travers d’une descendance, nous avons souhaité renouveler l’approche d’une histoire de l’art déjà figée dans ses hiérarchies en établissant le choix historique à partir des démarches les plus fortes de la scène contemporaine.”[82] Deze hedendaagse kunstenaars – Jacques Charlier, Thierry De Cordier, Lili Dujourie, Jef Geys, Panamarenko, Jan Vercruysse, Marthe Wéry – hebben de makers als het ware hét volkomen frisse en onbevooroordeelde beeld van de Belgische kunst ingefluisterd. Hoe ziet dit beeld er dan uit? “C’est ainsi que, hors champ et passage obligé, tout à la fois, quatre figures introduisent de façon emblématique l’exposition avec chacune une oeuvre: Ensor, Khnopff, Rops, Wiertz. Pour hier et pour aujourd’hui, elles constituent une espèce de socle et de ‘digest’ des visions et obsessions iconographiques et formelles d’un certain “Art en Belgique” au 20ème siècle. […] Puis deux Entrées obligées à l’exposition: une salle Magritte d’un coté, une salle Broodthaers de l’autre, relais imparables pour les créateurs d’aujourd’hui notamment dans les imbrications caractéristiques des mots et des images.”[83] Terwijl de Belgische kunst haar ‘succes’ en dus ook haar Parijse triomf onder meer te danken heeft aan een belgicistisch verhaal waarvoor Magritte en Broodthaers als erflaters worden ingezet, doet Pagé nu alsof de hedendaagse kunst zich ‘spontaan’ en vanuit zichzelf tot deze erfenis bekent. De cirkel is rond. De voorvaders worden in een soort tautologische lus als verborgen oorsprong te voorschijn getoverd!

Tussendoor produceert Suzanne Pagé, in een al even nonchalante en spontaan klinkende poëtische mijmering van amper enkele paragrafen, een zeldzame apotheose van de belgicistische geest. Ze bezingt het individualisme van de Belgische scène, en viert in 101 bewoordingen de negatieve identiteit van de Belgische kunst: “‘la’ scène belge, multiple, plurielle, paradoxale, singulière toujours, s‘impose et impose, d’abord et surtout, une présence, une surprésence, celle de l’Autre. Inclassable hier comme aujourd’hui, étrange, inquiétante parfois même d’être si définitivement irréductible à tout système.”[84] Na de bejubeling van de ambiguïteit van de Belgische kunst volgen de ironie, de zelfrelativering, het subjectloze gat, de theatraliteit, het spelen met de taal, en het laveren tussen woord en beeld. Wat de Ironie betreft, zij is niet alleen kenmerkend voor de Belgische kunst, zij valt er zodanig mee samen dat Pagé en explicieter nog Didier Semin haar expliciet als uitgangspunt van de tentoonstelling vermelden. Ook wat Magritte en Broodthaers betreft is de consensus overdonderend. Broodthaers is voor Pagé de ongrijpbare super-Belg: “Broodthaers, dans la claire lignée indiquée […], symbolise par sa personnalité comme par son oeuvre, l’artiste “belge” par excellence […].”[85] Elders bestempelt Serge Fauchereau, die de taak heeft om de Belgische kunst in vogelvlucht te overlopen, Ensor als een even voorbeeldige Belg.[86] Keer op keer worden de namen van Ensor, Magritte en Broodthaers – in het bijzonder deze laatsten, want de tentoonstelling behandelt de twintigste eeuw – aan elkaar geschakeld of worden hedendaagse kunstenaars aan één of meerdere voorvaders gehaakt. Op de genealogische investeringen staat geen maat. De meest voorbeeldige zoon is Jacques Charlier die zowel door Serge Fauchereau, Gilbert Lascault als Béatrice Parent in de Belgische traditie wordt ingeschreven. Parent leidt de sectie hedendaagse kunst in: “Sur le mode de distanciation ironique et critique que l’on trouve, très grinçant chez Ensor, plus subtil chez Magritte, Jacques Charlier entretient depuis longtemps avec l’art un rapport sarcastique et sans illusion. D’une certaine manière il rejoint la démarche de Jef Geys et bien sûr celle de Broodthaers, faisant semblant de ‘jouer le jeu’ pour dévoiler les rouages et les perversités du système qui font de l’art un objet de culte et de commerce.”[87] Naast Charlier en Geys, worden even later ook Vercruysse en De Cordier in een groepsportret vereeuwigd: “Avec beaucoup d’artistes: Marcel Broodthaers, Jef Geys, Jacques Charlier, Thierry De Cordier, mais avec son propre langage, Jan Vercruysse partage cette méfiance vis à vis de cette pseudo- finalité de l’art qui devrait communiquer à tout prix dans les vertiges d’un modernisme progressif.”[88]

De fase van de apologetische verbetenheid ligt achter de rug; de Belgische identiteit moet niet meer worden uitgelegd en doorgrond. Het discours is gemeengoed geworden; de namen zijn bekend. Belgen én buitenlanders kunnen ermee aan de slag, om er naar hartelust op te variëren. Met die algemene verspreiding en inburgering van het belgicistische discours, en de bijbehorende vrijheid in gebruik, treedt een merkwaardig soort vervaging op. Het lijkt er vaak op dat men onder de noemer van de Belgische kunst slechts spreekt over kunst tout court. Goede kunst welteverstaan. Wie de lyrische escapades en delirante mijmeringen over de Belgische kunst leest, moet er wel van overtuigd raken dat er nauwelijks betere kunst mogelijk is dan de Belgische. Het betoog over Belgische kunst is een lofzang op goede, geweldige, fantastische kunst zonder meer, met dien verstande dat de criteria waarmee de kwaliteit wordt bepaald, afkomstig zijn uit een postmodern standaardbetoog waarin kunst vooral omwille van haar negatieve kwaliteiten wordt geloofd: de (Belgische) kunst is niet eenduidig maar dubbelzinnig, zij is niet lineair maar heterogeen, zij koestert geen illusies maar ontmaskert en ironiseert alle illusies, zij is ondogmatisch, enzovoort…

In de herfst van 1990 pakt het Parijse tijdschrift Artstudio uit met een nummer onder de titel Images du Nord, dat handelt over “l’héritage contemporain d’une des deux grandes familles fondatrices de l’art occidental, celle des Flandres et de Hollande”.[89] Het nummer opent met de tekst Pauvre B. van de Franse criticus Bernard Marcadé waarin deze, vertrekkend van Baudelaires haatdragend discours over België, het land verheerlijkt als de monstrueuze ander die het grote Frankrijk de spiegel van zijn onzuiverheid en mediocriteit voorhoudt. Marcadé’s betoog laat zich lezen als een stereotiepe allegorie waarin Franse modernistische waanwijzen tegen Belgische anti-illusionisten worden uitgespeeld. Wat echter het meest opvalt in deze arrivistische fase van de receptie van de Belgische kunst is het vanzelfsprekende gemak en de nonchalance waarmee iedereen zich van zijn taak kwijt. Geen enkel betoog over Belgische kunst is een volmaakte afdruk van het Grote Verhaal. Elke tekst, elk tijdschriftnummer of elke tentoonstelling is opgebouwd rond een aantal certitudes, maar gezien de vlotte circulatie van de clichés en de aanpasbaarheid die clichés eigen is, kan elke auteur zich aan de omstandigheden aanpassen.

De combinatie van rekbaarheid en voorspelbaarheid, van stereotypie en willekeur, kan treffend worden geïllustreerd aan de hand van een tekst die Bernard Marcadé drie jaar na zijn essay in Artstudio bijdraagt aan de catalogus van de tentoonstelling waarmee de belgicistische golf zijn thuiskomst viert: Kunst in België na 1980 in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.[90] De tentoonstelling bevat werk van 27 kunstenaars, en Marcadé’s inleidende tekst is naast de monografische bijdragen over de kunstenaars het enige essay. In zijn inleidende tekst moet hij dus de selectie van de kunstenaars die ‘na 1980’ werkzaam zijn, verbinden met het algemene onderwerp: ‘Belgische kunst’.[91] Daartoe herneemt Marcadé bedenkingen (en soms ook letterlijke passages) uit zijn tekst in Artstudio van 1990: tussen de passages over Baudelaire, Ensor, Broodthaers en Magritte strooit hij her en der zinnen over hedendaagse Belgische kunstenaars. Een paragraaf over Ensor laat hij bijvoorbeeld volgen door een passage over een actuele geestesverwant, Thierry De Cordier, die met Ensor een zekere gespletenheid en eenzelfde mengeling van trots en nederigheid deelt.[92] Een bladzijde verder gaat het over de ‘zonnige’ periode van Magritte, maar terwijl dit deel in 1990 een hoofdstukje besluit, haakt Marcadé hieraan nu een passage over Charlier vast: diens werk kan men vanuit hetzelfde “vrolijke scepticisme” bekijken, meer bepaald een vrolijk scepticisme “waar Ensor en Magritte zo goed in waren”.[93] Drie bladzijden verder behandelt Marcadé de specifieke strategie van Magritte, het zogenaamde “tactisch conformisme”.[94] Weer gaat het om een passage die al in 1990 voorkomt, maar in 1993 heeft Marcadé alweer een verrassing in petto: “Het is vanuit een gelijkaardig gezichtspunt dat men het werk van Jef Geys kan begrijpen….”[95] Een passage over Marcel Broodthaers wordt gevolgd door een uitwijding over Delvoye die tot driemaal toe aan zijn voorvader wordt gelinkt.[96] Jan Fabre, Jan Vercruysse, Didier Vermeiren, Willem Cole worden vooraan de tekst in het spoor van Mallarmé gesitueerd, maar wie Mallarmé zegt, zegt Broodthaers, en inderdaad: de passage over deze vier kunstenaars loopt uit op de aartsvader en op diens commentaar op “de afwezigheid van het lichaam van de auteur”.[97] Al wie er dan nog niet bijhoort, schuilt onder het Belgische koepelcliché bij uitstek: de Belgische kunst als een vat van tegenstrijdigheden en een haard van individualisme. De speelruimte is eindeloos, en de willekeur in het benutten van die ruimte spreekt nog het meest uit het feit dat Marcadé sommige kunstenaars die niemand ooit in het associatieveld van de Belgische identiteit zou situeren, tóch in de pas laat lopen. Zo luiden de eerste zinnen onder de tussentitel Op de kruising van esthetiek en ethiek: “Deze spanning tussen de plastische en morele vereisten vinden we altijd weer terug bij vele Belgische kunstenaars die zich al evenzeer hoeden voor l’art pour l’art als voor een vloed van gemoedsuitstortingen. Of het nu gaat om Vantongerloo, fervent voorstander van een ‘plastische mathematica’, die tegelijkertijd de nodige argwaan koestert voor een ‘inhoudsloze kunst’ […], om Marthe Wéry, in haar ‘verlangen om aan de vorm te ontsnappen en er zich niet door in de val te laten lokken’; om Didier Vermeiren, volgens wie vormelijke beschouwingen over beeldhouwkunst niet los kunnen worden gezien van de ideologische grondslag waarop ze rust; of zelfs om Thierry De Cordier, de autodidactische filosoof-tuinier, die, teruggetrokken in zijn tuin in Schoorisse, als een moralist werkt door niet moraliserend te werken. Ook hier kan Marcel Broodthaers worden beschouwd als de centrale figuur. Marcel Broodthaers is dichter en visueel kunstenaar, zonder dat het ene het andere uitsluit en in weerwil van die modernistische fataliteit als zou poëzie naar poëzie, en kunst naar kunst moeten smaken.”[98] Kan men kunstenaars als Vantongerloo, Vermeiren en Wéry in een belgicistisch discours onderbrengen? Waar een wil is, is een weg. Zowel uit de keuze van de retorische bindmiddelen als uit de selectie van de kunstenaars die men al dan niet vermeldt, of die men wel of niet op een belgicistische wijze behandelt, spreekt niet zozeer een dogmatische stuursheid, maar een mengeling van half-automatische volgzaamheid en willekeur. Terwijl Marcadé aan het slot van zijn tekst uit 1990 stelt dat er één traditie is waar de Belgische kunstenaars bij uitstek toe behoren, namelijk de “empêcheurs de tourner en rond”[99], en terwijl hij Magritte, Mariën, Mesens en Pansaers daarbij als toonbeelden aanvoert, heeft hij die traditie drie jaar later vervangen door de traditie van de “spelbrekers”, en fungeert nu plots Panamarenko als ultiem voorbeeld.[100]

 

            Een vijfde round-up

De Belgische staat wordt vanaf 1970 grondig hervormd. In 1970 is de cultuurautonomie een feit. In 1980 krijgen de gewesten en gemeenschappen wetgevende en uitvoerende bevoegdheid over culturele en persoonsgebonden kwesties en grondzaken. Twee andere belangrijke jaartallen in de Belgische staatshervorming zijn 1988 en 1993. In 1988 worden opnieuw bijkomende bevoegdheden naar de gewesten en gemeenschappen geschoven, waaronder het financieel zeer zware onderwijsdepartement. In 1993 wordt met het befaamde Sint-Michielsakkoord de grondige hervorming van de wetgevende instituties gerealiseerd – de Belgische kamer van volksvertegenwoordigers en de senaat, en de zelfverkozen parlementen voor de gewesten en de gemeenschappen. Het zogenaamde Belgique à papa behoort voorgoed tot het verleden op het moment dat de tentoonstelling Kunst in België na 1980 in Brussel voor geopend wordt verklaard.

Hoe verhoudt de geschiedenis van het belgicistische discours over de Belgische kunst zich tot de grote institutionele hervormingen van de Belgische staat? Van een oorzakelijk verband kan men uiteraard niet spreken zonder in een karikaturaal determinisme te vervallen, en zonder andere factoren te bagatelliseren die evengoed tot het ontstaan van dit discours hebben bijgedragen. Toch is de parallel te frappant en zijn de indicaties te uitnodigend om niet tenminste een samenhang te veronderstellen. Een eerste belangrijke vaststelling is dat vóór 1980 geen belgicistische kenmerken kunnen worden opgespoord. In het Belgian Issue van Studio International liggen weliswaar een aantal belgicistische constructies en ideeën voor het rapen, maar geen Belg die er zich in die tijd aan vergrijpt. Nochtans moet dit tijdschriftnummer in België bekend zijn geweest, want een aantal hoofdrolspelers van de Belgische kunstscène – Karel Geirlandt, Michel Baudson, Yves Gevaert, Jean-Pierre Van Tieghem, Irmeline Lebeer en Phil Mertens – is erbij betrokken. Uit het Belgian Issue wordt ook geciteerd, bijvoorbeeld in de catalogus Ooidonk 78. Belgische kunst, 1969-1977, maar belgicistisch kan het betoog van Fernand Spillemaeckers allerminst worden genoemd. Kortom, de unitaire Belgische staat ontlokt vóór 1980 aan geen enkele commentator belgicistische uitspraken, ook niet wanneer zij een audiëntie krijgen in het buitenland. Een tweede aanwijzing vinden we in 1984, op het moment dat het belgicistische discours voor het eerst kan worden gehoord. In de aflevering van Museumjournaal wordt weliswaar nergens expliciet naar de veranderingen in het Belgische huishouden verwezen, maar ten minste één auteur, niet toevallig de ‘eerste belgicist’ Leo Van Damme, laat zich op een merkwaardige, bijna symptomatische oprisping betrappen. De hoofdtitel van zijn bijdrage is louter descriptief – Een onvoorspelbare schilder, een casino-ontwerper en een manipulator van de tijd – maar wat te denken van de ondertitel: De Belgische kunst is dood – leve de Belgische kunst. Philippe Vandenberg, Guillaume Bijl en Jan Fabre. Nergens legt Van Damme uit waarom de Belgische kunst dood is, maar de laatste zin van zijn tekst luidt weerom: “De Belgische kunst is dood, leve de Belgische kunst.”[101] Wat Leo Van Damme daar ook mee bedoelt, de relatie tussen het afscheid van de Belgische unitaire staat (“De Belgische kunst is dood”) en de opkomst van een belgicistisch discours (“Leve de Belgische kunst”) kan niet beter worden samengevat.

Ook de titel van de catalogus van de Parijse tentoonstelling spreekt boekdelen. L’art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe siècle, un point de vue is institutioneel correct: kunst in België, Vlaanderen en Wallonië. De makers van de tentoonstelling en de auteurs van de catalogus zijn zich zeer bewust van de hervorming van het Belgische Rijk, en terzelfder tijd voeren ze het belgicistische betoog in hun teksten naar ongekende hoogten. Ten slotte is er de Belgententoonstelling die in 1993 in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten plaatsvindt. De tentoonstellingsmakers, Alain Noirhomme en Slegten & Toegemann n.v., kiezen heel nadrukkelijk voor “kunst in België na 1980”. Nà 1980 dus, en de Belgische kunst blijkt in die periode opnieuw slechts op een negatieve noemer te kunnen worden gebracht, die van de aangeboren zin voor kritiek, humor en onafhankelijkheid. Tegelijk blijken de Belgische kunstenaars hun verschil op een of andere manier te delen: “Toch komt uit deze verscheidenheid één gemeenschappelijke gevoeligheid naar voren: de notie van het meesterwerk wordt op de korrel genomen, gevestigde ideeën op een hoopje geveegd. De Belgische kunst pakt de ernstige vragen met de nodige afstand en humor aan; zij maakt gebruik van het aforisme om complexe ideeën te benaderen. Zij verwaarloost het persoonlijke verhaal niet en deinst evenmin terug voor het groteske of de tragiek. De ingeving komt vóór het denkwerk. Het is in die zin dat deze kunst dicht bij de ervaring staat.”[102] In een interview naar aanleiding van de tentoonstelling legt Alain Noirhomme impliciet een relatie met het België van na het Sint-Michielsakkoord: “Met deze tentoonstelling wilde ik de heterogeniteit van de Belgische kunst tonen vanuit het standpunt van een mogelijke ‘coexistence’. Ik wilde tonen dat in België de beeldende expressie zeer autonoom is, dat de artiesten een persoonlijk oeuvre ontwikkelen, maar dat de werken van deze artiesten ‘samen kunnen leven’.”[103] Heeft Noirhomme het enkel over de manier waarop kunst hier gepresenteerd wordt? In 1993 heeft coexistence écht een andere connotatie. Luisteren we naar Zijne Majesteit Koning Boudewijn in zijn laatste toespraak tot de Natie, tien dagen voor zijn dood: “Dit jaar hebben wij andermaal een belangrijke hervorming van onze politieke structuren doorgevoerd. Zij vormt het sluitstuk van wat sinds 1970 tot vandaag werd veranderd aan het staatsbestel. In de bewoordingen van onze Grondwet is België voortaan een federale Staat. Het was de wil van het Parlement om een nieuw evenwicht tot stand te brengen tussen, enerzijds, een verreikende autonomie van Gewesten en Gemeenschappen, en anderzijds, de noodzakelijke eenheid en samenhorigheid van het land. […] De staatshervorming is goedgekeurd. Nu moet dringend een duurzame communautaire vrede tot stand komen, want die is onontbeerlijk, als wij samen werk willen maken van de andere problemen waarmee wij te kampen hebben.”

De hervorming van de Belgische staat heeft het belgicistisch discours niet zonder meer uitgelokt. Indien de opeenvolgende fasen van de staatshervorming tien jaar eerder waren doorgevoerd, dan zou dit niet hebben volstaan om de Belgische auteurs in het reeds besproken Belgian Issue uit 1974 tot belgicistische uitspraken te verleiden. Daarvoor waren zij te zeer in de ban van de toenmalige internationalistische normen, en werden zij te weinig gedreven door een promotionele missie. In de jaren tachtig ontstaat echter in meerdere opzichten een situatie waarin de verdwijning van de Belgische staat een belgicistisch discours kan aanmoedigen. De verdwijning van de Belgische staat rijmt perfect met de negatieve identiteit die vanuit een populair postmodern discours aan België kan worden toegeschreven. Met de ontbinding van België worden het fictieve karakter van het land en de negatieve identiteit van de Belgische kunst als het ware gerealiseerd.

 

7.         De Vlaamse inlijving van België, of hoe de Vlaamse kunst Belgisch wordt

            De bekendmaking van de identiteit van het Vlaamse Volk, deel 2

“In the large first hall, twelve works are brought together from Belgian artists from the post-Second World War era, an ensemble which indicates the climate in which new Flemish art has been able to develop. It appeared logical to include Magritte and Broodthaers there, because they are representatives of the, admittedly French-speaking, yet above all generally-Belgian reality from which the two communities have grown. Moreover, this exhibition wants in no way to sketch a picture of a Flemish identity. Art always starts from the vision of individuals” (Marc De Cock, Introduction, in: Artisti (della Fiandra)/Artists (from Flanders), Palazzo Sagredo, Venetië, 1990, p. 8).

“Belgian artists have, in general, refrained from the explicit use of international themes and of developing an international style. This country has not, for example, produced any great abstract artists. The Belgian artist tends rather to linger over the strangeness, the impenetrability of the most common and familiar, such as the riddle of one’s own proper identity.” (Frank Vande Veire, Belgian Art: The Strangeness of the Familiar, in: Art in Belgium – In conjunction with International Artists; Cyclic Identity (Still Life – Environment – Still Life), Hong Kong Arts Centre in collaboration with Museum of Contemporary Art, Ghent, 1993, p. 21)

“Deze openheid kenmerkt de moderne en hedendaagse kunst uit België reeds lang. Wat daarbij het meest in het oog springt, zjn de talrijke metamorfosen die het artistieke landschap onderging de voorbije vijftig jaar. Constructivisme, sociaal-realisme, figuratie, abstractie, pop art, hyperrealisme, neo-expressionisme en concept volgden elkaar op. Vlaanderen week niet af van de tendensen die internationaal overal ingang vonden, maar ontwikkelde nooit een dogmatisch geloof in één van deze bewegingen. Precies deze afwijking van welk dogma ook genereerde de dynamiek waarmee uiteenlopende artistieke concepten ontstonden en waarmee die in een hoog tempo elkaar bleven afwisselen.” (Barbara Vanderlinden, ‘Twee uur breed of twee uur lang, een niemandsland in een niemandswereld’, in: Fascinerende facetten van Vlaanderen 58/98, Twee uur breed of twee uur lang, Centro Cultural de Belém, Lissabon, 1998, p. 11)

“René Magritte was a Walloon. But he lived and worked in Brussels, the capital of Europe – but also that of Flanders and Wallony for much longer – and his paintings were in many ways Flemish: ironic and morbid, which is why we thought he belonged to this exhibition. Flemish art and its influence do not stop at the language boundaries. (Eugène Leroy is an Artesian and here we see his work next to that of the Flemings.)” (Jan Hoet, A Yardstick or a Step, in: Flemish and Dutch Painting. From Van Gogh, Ensor, Magritte and Mondrian to contemporary artists, Palazzo Grassi, Venetië, 16 maart-13 juli 1997, p. 28).

Als Gaston Geens, Vlaanderens eerste Minister-President, op 21 januari 1982 oproept om de identiteit van het Vlaamse volk te bevestigen, te bevorderen en bekend te maken, dan heeft Vlaanderen reeds enkele staaltjes van zuivere Vlaamse identiteitspolitiek afgeleverd. We gaven al aan op welk een opgeklopte manier dit gebeurt, en hoezeer de identiteitspolitiek van de beleidsmakers en het internationalisme van culturele werkers op dat moment lijnrecht tegenover elkaar staan. Cultureel Vlaanderen zal zich echter snel bewust worden van die kloof. Al of niet in opdracht van politieke beleidsmakers zullen regelmatig Vlaamse kunstenaars en curatoren worden afgevaardigd naar het buitenland om niet de Belgische maar de Vlaamse zaak te dienen. Over het motief van deze manifestaties bestaat niet de minste twijfel: Vlaanderen promoten in het buitenland. Betekent dit ook dat het discours van 1980, het holle Vlaams nationalistische refrein, hoogtijdagen beleeft?

De lijst met specifiek Vlaamse tentoonstellingen is lang en heterogeen. Toch loopt er een rode draad tussen manifestaties zoals Artisti (della Fiandra)[104], Flemish and Dutch Painting. From Van Gogh, Ensor, Magritte and Mondrian to contemporary artists[105], de reeks tentoonstellingen die in Barcelona plaatsvinden in 1997 (Retorn a la realitat. La memoria com anhel. De herinnering als verlangen, Trapped reality en Set)[106], The fascinating faces of Flanders through art and society[107] en La consolation. Oeuvres de la collection de la Communauté Flamande de Belgique[108]. Die rode draad kan onmogelijk als Vlaams nationalistisch worden omschreven, integendeel. Alhoewel de titels van de tentoonstellingen duidelijk aangeven waar het op staat – Vlaamse kunst! – zijn zowel de selectie van de kunstenaars als het begeleidende discours onmiskenbaar Belgisch, zelfs belgicistisch. De vaders van de Vlaamse kunst? Dat zijn ook de vaders van de Belgische kunst. Wiertz, Ensor, Magritte of Broodthaers, ze worden in de tentoonstellingszalen opgevoerd, en ze fungeren ook in de begeleidende catalogi als de erflaters van de Vlaamse kunst. Er is zeker iets te zeggen voor de keuze van dit Belgische referentiekader. Waarom zou er plots een andere stamboom moeten worden gefabriceerd? Vlaanderen maakt toch deel uit van België, en de Vlaamse kunstwereld was tot voor kort toch de Belgische? De Vlaamse kunst kunstmatig losweken van invloedrijke voorbeelden uit het verleden, of die nu Vlaams, Waals of Belgisch zijn, is inderdaad niet anders dan kortzichtig te noemen.

Bij de continuering van het belgicistische verhaal op Vlaamse bodem en met betrekking tot Vlaamse kunst, moet evenwel een aantal kanttekeningen worden geplaatst. Problematisch zijn zeker de titels van de tentoonstellingen waarin werken van niet-Vlamingen zijn opgenomen. Hoe kan Broodthaers worden opgevoerd in een tentoonstelling die The fascinating faces of Flanders through art and society getiteld is? Wat is de plaats van Magritte in een manifestatie die Flemish and Dutch Painting als titel voert? Niet dat Broodthaers en Magritte zijn opgenomen in deze exposities is een probleem, wel de vlag waaronder ze worden geposteerd. Ook de verantwoording van de operatie om Belgische kunstenaars (Wiertz, Ensor, Magritte of Broodthaers) op te nemen in ‘Vlaamse’ tentoonstellingen is vaak pover en in sommige gevallen ronduit perfide. Wat te denken van de volgende poging tot annexatie: “René Magritte was a Walloon. But he lived and worked in Brussels, the capital of Europe – but also that of Flanders and Wallony for much longer – and his paintings were in many ways Flemish: ironic and morbid, which is why we thought he belonged to this exhibition. Flemish art and its influence do not stop at the language boundaries. (Eugène Leroy is an Artesian and here we see his work next to that of the Flemings.)”[109] Met dit manoeuvre legt Jan Hoet ons uit waarom Magritte is opgenomen in de tentoonstelling Flemish and Dutch Painting. From Van Gogh, Ensor, Magritte and Mondrian to contemporary artists. Het betoog klinkt vertrouwd in de oren, het is belgicistisch in de overtreffende trap, maar in de plaats van ‘Belgisch’ staat er ‘Vlaams’. Uiteraard is dit een karikatuur: Magritte, die niet alleen figureert in een tentoonstelling die zichzelf als ‘Vlaamse schilderkunst’ afficheert, maar die in een eminente en oeroude Vlaams traditie wordt geduwd, terwijl aan zijn werk in feite niet anders dan belgicistische kenmerken worden toegeschreven! Het is onvoorstelbaar dat dit ooit is gepubliceerd, en de extreme formulering is ook nog niet voor herhaling vatbaar gebleken, maar als karikatuur onthult dit manoeuvre iets over de omgang van de Vlamingen met de Belgische kunsthistorische erfenis. Het uitpakken met ‘België’ heeft verschillende voordelen. Ten eerste ontdoet men zich van zijn onbehagen over de Vlaamse bevoogding en verschaft men zich een bewijs van kritische ingesteldheid. Ten tweede fungeert ‘België’ als een projectievlak en een object van rouw over de verloren vrijheid. En bovendien heeft men door het uitspelen van de Belgische identiteit tegen de Vlaamse meteen ook een positieve identiteit voor een postmoderne identiteit verruild. Kiezen voor de Belgische identiteit is kiezen tegen een identiteitsdenken, en het is kiezen voor een land dat niet meer in staat is de kunst voor zijn kar te spannen.

Het beroep op België is echter meer dan positiespel. We hebben reeds gesteld dat de opkomst van een belgicistisch discours samenloopt met de staatshervorming van België. De botte recuperatie van de Belgische kunst onder een Vlaamse vlag is daarvan eigenlijk gewoon een bijkomende indicatie. Neem nu het allereerste citaat van onze tekst. We brengen het even in herinnering: “’Belgian art’ is een begrip. De erfgenamen van René Magritte en Marcel Broodthaers zijn niet blijven steken bij het niveau van plaatselijk heldendom. Ze zetten een traditie van ‘culturele export’ voort waar Vlaanderen altijd in uitgeblonken heeft. De sterkte van al deze figuren is precies dat ze hun persoonlijke verbeelding cultiveren, zonder hun ‘lokale’ biotoop te verloochenen.”[110] We herkennen uiteraard belgicistische kenmerken, maar die worden eigenlijk enkel toepasbaar geacht op Vlaanderen. Van ‘Belgian art’ wordt reeds na één zin moeiteloos overgeschakeld naar Vlaanderen, en datgene waar Vlaanderen zo goed in is: ‘culturele export’. Het minste wat je kan zeggen, is dat in de geciteerde passage onhandig geredeneerd wordt. Het onbehagen over de identiteit van de Vlaamse kunst is haast tastbaar. Vlaanderen heeft weliswaar eigen instellingen, maar geen eigen geschiedenis, en vooral geen eigen kunstgeschiedenis die in een verlichte, actuele, postmoderne kunstwereld als voorgeschiedenis kan worden ingezet. Het oerexpressionistische Vlaanderen, als heimat van een ‘volk van schilders’, is een onmogelijk beeld geworden. De toe-eigening van de Belgische oervaders en het belgicistische discours kan dan ook worden begrepen als een compensatie voor het gebrek aan een eigen kunstgeschiedenis, of voor het gebrek aan een ideologisch verdedigbare kunstgeschiedenis, het ontbreken van een kunsthistorisch narratief dat de ‘Vlaamse’ hedendaagse kunst op een verantwoorde manier in een historisch perspectief zet. In die zin hangt de Vervlaamsing van Magritte en Broodthaers samen met de institutionele hervorming van het Koninkrijk.

 

            Een zesde en laatste round-up

Geen enkel betoog is een volmaakt cliché, en het clichématige betoog van de Belgische kunst is geen heilige schrift. Als luiheid het beste glijmiddel is voor de productie van clichés, dan zorgt de vaagheid die clichés eigen is voor een hoge mate van willekeur en opportunisme. Van het clichéboek van de Belgische kunst mag geen cliché worden gemaakt!

Maar ook de verwijzing naar deze combinatie van volgzaamheid en willekeur volstaat niet om de diversiteit van het discours over de Belgische kunst uitputtend te verklaren. Deze diversiteit is eveneens het gevolg van de historische veelsporigheid en gelaagdheid van het repertoire waar deze clichés uit zijn ontstaan, en van de alchemie tussen bepaalde clichés en de kunstopvattingen van de gebruiker. Dat de Belgische kunst anti-intellectualistisch zou zijn, en dat ze de complexiteit van het bestaan zou affirmeren, klinkt natuurlijk niet voor niets uit de mond van iemand, Jan Hoet namelijk, die een vitalistische kunstopvatting huldigt en niet hoog oploopt met pogingen om een intellectuele omgang met actuele kunst te ontwikkelen. De Parijse tentoonstelling demonstreert dan weer een francofoon beeld van de Belgische kunst. Terwijl het Vlaamse expressionisme en de abstracte kunst telkens door twee individuen worden vertegenwoordigd – en dus niet als artistieke contexten worden gerepresenteerd – wordt Magritte vergezeld van een uitgebreid milieu van Belgische surrealisten, met naast Paul Delvaux ook Paul Colinet, Marcel Mariën, E.L.T. Mesens en Paul Nougé. In het beeld van de Belgische kunst dat door het Museum van Hedendaagse Kunst (Gent) is uitgedragen, naar aanleiding van ettelijke tentoonstellingen van actuele Belgische kunst in het buitenland, spelen Panamarenko en Jan Fabre dan weer een opvallende rol. Ook op het moment dat het belgicistische discours een populaire en gebruiksvriendelijke toolbox is geworden, ‘wegen’ bepaalde discursieve tradities en persoonlijke voorkeuren nog door.

Hoe specifiek de individuele articulaties ook moge zijn, het dominante discours over de Belgische kunst houdt daarmee niet op belgicistisch van aard te zijn. Nog elke dag lezen we belgicistische uitspraken over de Belgische, Waalse of Vlaamse kunst. De status van de erflaters Ensor, Magritte en Broodthaers is alleen maar steviger geworden. In deze tekst hebben we aangegeven dat het belgicistische gedachtegoed ‘intellectueel’ is mogelijk gemaakt door een positieve waardering van het regionale en/of het nationale. In de jaren tachtig staat het regionale op de agenda van een aantal van onze buurlanden. De specifiek Belgische variant wordt in het begin van de jaren tachtig vertolkt door Fernand Spillemaeckers en Wim Van Mulders. Zonder dat hun betoog belgicistisch is, hebben ze toch het bedje gespreid van het belgicistische discours over de Belgische kunst. Verder hebben we de vinger weten te leggen op een aantal procédés die bij de aanmaak van het belgicistische discours een rol hebben gespeeld. Sommige karakteristieken die deel uitmaken van het Grote Verhaal over de Belgische kunst circuleerden reeds voordien, zoals het individualisme van de Belgische kunstenaar en de heterogeniteit van de Belgische kunstscène. Beide typeringen keren als heroïsche en clichématige archetypes terug in het belgicistische discours. Hetzelfde gebeurt met de smeltkroes-topos: in de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig is deze idee een gemeenplaats om de internationaliteit van de Belgische kunst aan te tonen; in het midden van de jaren tachtig krijgt dit cliché de connotaties van ambiguïteit en hybriditeit. Deze positieve waardering is in feite niet meer dan de promotionele vertaling van bestaand gedachtegoed.[111] Promotie en belgicisme zijn erg met elkaar verweven. Jan Hoet, Leo Van Damme en co ruilen het kritische discours van Karel Geirlandt over de Belgische infrastructuur in voor een affirmatief verhaal over de Belgische kunst. Deze mutatie voltrekt zich op een moment dat het post- modernisme een prominente rol in het discours over kunst begint te spelen. Een aantal postmoderne clichés, zoals ironie en theatraliteit, worden moeiteloos ingelijfd in het Grote Verhaal over de Belgische kunst. Het belgicistische discours is minstens ‘geïnformeerd’ door het postmodernisme. Maar de Belgische variant van het postmodernisme, het belgicisme, heeft een streepje voor op het internationaal gangbare ideeëngoed: het product dat onder het label ‘dit is Belgisch’ schuilgaat, is uit de handel genomen. In het begin van 1980, het Belgische verjaardagsjaar, is er nog helemaal geen behoefte aan een belgicistisch discours: het unitaire Belgische koninkrijk is immers nog intact. In 1984 wordt de Belgische kunst doodverklaard, en is het belgicisme geboren. Het Belgique à Ensor, Magritte et Broodthaers is evenwel minder dood dan de staatshervorming ons zwart op wit wil doen geloven. België is dood, lang leve het belgicisme!

 

Noten

[1]       Leen De Backer, ‘Une histoire belge’. Over het succes en de eigenheid van de ‘Belgische kunst’ in de jaren tachtig, in: Kunst in Vlaanderen, Nu - Een keuze uit tien jaar aankopen van de Vlaamse Gemeenschap, tentoonstellingscatalogus, MUHKA, Antwerpen, 14 december 1991-26 januari 1992, pp. 5-18.

[2]       Ibid., p. 18.

[3]       Ibid., p. 8.

[4]       Ibid., p. 12.

[5]       Ibid.

[6]       Ibid., p. 10.

[7]       Ibid., p. 14.

[8]       Ibid., p. 15.

[9]       Ibid., p. 16.

[10]     Ibid.

[11]     Ibid. Zie Lieven Van Den Abeele, Fragmenten van de Belgische kunst in de jaren tachtig, in: Lieven Van Den Abeele, Bart De Baere, Jan Braet, Ilse Kuijken, Dirk Pültau, Fragmenten van kunst in België, in: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, september/oktober/november 1990, nr. 3, p. 95.

[12]     Museumjournaal, nr. 29/3, 1984: België, p. 136.

[13]     Marc De Cock, Woord Vooraf, in: Initiatief 86, tentoonstellingscatalogus, Gent, zomer 1986, p. 3.

[14]     Bart Cassiman, Gesprek met Jan Hoet, in: Initiatief 86 [deel betreffende de selectie van Jan Hoet], tentoonstellingscatalogus, Gent, zomer 1986, p. 4.

[15]     Ibid., p. 5.

[16]     Jean-Hubert Martin, in: Initiatief 86 [deel betreffende de selectie van Jean-Hubert Martin], p. 3.

[17]     Museumjournaal, nr. 29/3, 1984: België, p. 136.

[18]     Leo Van Damme, Een onvoorspelbare schilder, een casino-ontwerper en een manipulator van de tijd. De Belgische kunst is dood – leve de Belgische kunst: Philippe Vandenberg, Guillaume Bijl en Jan Fabre, in: ibid., p. 138.

[19]     Ibid.

[20]     Ibid., p. 140.

[21]     Ibid.

[22]     Ibid.

[23]     Ibid., p. 142.

[24]     Ibid., p. 144.

[25]     De Belg is een kunstenaar die steelt, een kort vraaggesprek van hoofdredacteur Paul Groot met Jan Hoet, in: op. cit. (noot 17), p. 157.

[26]     Ibid., p. 158.

[27]     Museumjournaal, serie 16, nr. 5, november 1971.

[28]     Karel Geirlandt, De verzamelingen, in: ibid., p. 246.

[29]     Flor Bex en Hedwig Verschaeren, De hedendaagse kunstsituatie in België, in: Museumjournaal, serie 17, nr. 3, juni 1972, p. 97.

[30]     Zie bijvoorbeeld Wim Van Mulders, Over regionalisme, vanzelfsprekendheid, avant-garde en medium. Aantekeningen bij een tentoonstelling, in: Aktuele Kunst in België. Inzicht/Overzicht-Overzicht/Inzicht, tentoonstellingscatalogus, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 24 maart-29 april 1979, pp. 13-20; Over Belgische Aktuele Kunst, in: Prijs Perspektieven 81, tentoonstellingscatalogus, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 18 september-4 oktober 1981, pp. 5-21; 1970-1980, in: Karel J. Geirlandt, Kunst in België na ’45, Mercatorfonds, Antwerpen, 1983, vooral pp. 150-151.

[31]     Florent Bex, Er bestaat geen specifieke actuele Belgische kunst…, in: Aktuele kunst in België en Groot-Brittannië, tentoonstellingscatalogus, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 31 maart-29 april 1979, p. 108.

[32]     Jean-Pierre Van Tieghem, Eigenlijk zouden we ons moeten verheugen!, in: ibid., p. 124.

[33]     Ibid.

[34]     Hilde Van Pelt, De verbeelding aan de macht?, in: Picturaal 1. Recente schilderkunst in Vlaanderen, tentoonstellingscatalogus, I.C.C., Antwerpen, 18 april-31 mei 1981, s.p. (pp. 4-5).

[35]     Ibid., s.p. (p. 5).

[36]     Jan Hoet, Kunst en realiteit en leven, in: De jaren ’60. Kunst in België, tentoonstellingscatalogus, Centrum voor kunst en cultuur Sint-Pietersabdij, Gent, 22 juni-26 augustus 1979, pp. 54-67.

[37]     Jan Hoet, [inleiding], Aktuele Kunst in België. Inzicht/Overzicht-Overzicht/Inzicht, tentoonstellingscatalogus, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1979, p. 5.

[38]     Wim Van Mulders, in: ibid., p. 14.

[39]     Urbain Mulkers, in: Kunst Nu, 83/5, juli 1983, p. 4.

[40]     Zie Leo Van Damme, Kunst nu in België. “Allez, on va voir les petits Belges” (een gesprek met Leo Copers en Roger Raveel), in Kunst Nu, 83/6, september 1983, p. 5.

[41]     Leo Van Damme, Anarchist im Lande von Tintin, in: Guillaume Bijl, Raoul De Keyser, Lili Dujourie, Jan Vercruysse, tentoonstellingscatalogus, Kunsthalle Bern, 25 oktober-23 november 1986, pp. 28-29.

[42]     Bart Cassiman, in: ibid., p. 92.

[43]     Jan Hoet, Narcisse Tordoir, 43° Biennale di Venezia 1988, tentoonstellingscatalogus, Venetië, 26 juni-25 september 1988, p. 7.

[44]     Florent Minne, De ontbolstering van de zelfbewuste en veelzijdige kunstscène in Vlaanderen, in: ibid., p. 88.

[45]     Fernand Spillemaeckers, in: Ooidonk 78. Belgische kunst 1969-1977 (samengesteld door het ‘werkcomité’: Fernand Spillemaeckers, Marc Poirier dit Caulier, André Goeminne), pp. 3-74.

[46]     Zie noot 30.

[47]     Spillemaeckers, op. cit. (noot 45), p. 3.

[48]     Ibid., p. 74.

[49]     Ibid., p. 35.

[50]     Ibid.

[51]     Ibid., p. 53.

[52]     Ibid., p. 68.

[53]     Ibid., p. 56.

[54]     Wim Van Mulders, 1981, op. cit. (noot 30), p. 11.

[55]     Wim Van Mulders, 1983, op. cit. (noot 30), p. 151.

[56]     Spillemaeckers, op. cit. (noot 45), p. 188.

[57]     Van Damme, op. cit. (noot 18), p. 140.

[58]     Studio International – Journal of Modern Art, volume 188, nummer 970, oktober 1974: Belgian Issue.

[59]     Yves Gevaert en Michel Baudson, Aspects of The Avant-Garde in Belgium, in: ibid., pp. 142-143.

[60]     Ibid., p. 143.

[61]     Barbara Reise, “Incredible” Belgium: Impressions, in: ibid., pp. 117-123.

[62]     Ibid., p. 119.

[63]     Frank Whitford, From the twenty to the twenties. The development of Modernism in Belgium, in: ibid., pp. 124-125.

[64]     Ibid., p. 127.

[65]     Ibid.

[66]     Ibid.

[67]     Gevaert en Baudson, op. cit. (noot 59), p. 142.

[68]     We hebben ons voor dit overzicht gebaseerd op: Els Witte, Jan Craeybeckx en Alain Meynen, Politieke geschiedenis van België. Van 1830 tot heden, Standaard Uitgeverij, Antwerpen, 1990, heel in het bijzonder hoofdstuk IX: Groeiende spanningen tussen de gemeenschappen en de totstandkoming van een gefederaliseerd België, pp. 325-349; Maurits van Haegendoren, Van taalstrijd tot staatsvorming, Davidsfonds, Leuven, 1983; Jos. Bouveroux, Het St.-Michielsakkoord. Naar een federaal België, Standaard Uitgeverij, Antwerpen, 1993.

[69]     Witte, Craeybeckx en Meynen, op. cit. (noot 68), p. 342.

[70]     Gaston Geens, geciteerd in: van Haegendoren, op. cit. (noot 68), pp. 272-273.

[71]     150 jaar Koninkrijk België 1830-1980: hedendaagse grafiek uit België, Cultureel Centrum Amstelveen, 1 maart-3 april 1980.

[72]     150e anniversaire de l’indépendance de la Belgique 1830-1980: le dessin Flamand d’aujourd’hui, Haagse Kunstkring, Den Haag, 5-15 augustus 1980; Centrum Vredenburg, 1-30 november 1980; Commanderij van Sint-Jan, Nijmegen, 23 augustus-28 september 1980; Musée Cantini, Marseille, 25 januari-1 maart 1981.

[73]     150 jaar Koninkrijk België 1830-1980. Constructivisme in Vlaanderen van 1920 tot nu, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden, 1 maart-15 april 1980; Commanderie van Sint-Jan, Nijmegen, 19 april-18 mei 1980.

[74]     L’identité flamande dans la peinture moderne, Musée des Beaux Arts, Lyon, 19 december 1980-15 januari 1981; Flemish Expressionism, The Tampa Museum, Tampa, 7 augustus-8 september 1980; High Museum of Art, Atlanta, 3 oktober-28 november 1980.

[75]     Paul Delmotte, in: 150e anniversaire de l’indépendance de la Belgique 1830-1980: le dessin Flamand d’aujourd’hui, tentoonstellingscatalogus, Den Haag/Utrecht/Nijmegen/Marseille, s.p.

[76]     Rika De Backer-Van Ocken, in: 150 jaar Koninkrijk België 1830-1980. Constructivisme in Vlaanderen van 1920 tot nu, tentoonstellingscatalogus, Leiden/Nijmegen, s.p.

[77]     Rika De Backer-Van Ocken, in: op. cit. (noot 74), p. 7.

[78]     ‘1980’ (26 Belgische kunstenaars in het ICC), I.C.C., Antwerpen, 28 juni-7 september 1980.

[79]     Kunst in Europa na ‘68, tentoonstellingscatalogus, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 20 juni-31 augustus 1980.

[80]     Karel Geirlandt, Bij wijze van inleiding, in: ibid. (noot 79), p. 35.

[81]     Suzanne Pagé, Le Conditionnel présent, in: L’Art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe siècle. Un point de vue, tentoonstellingscatalogus, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 13 december 1990–10 maart 1991, p. 11.

[82]     Ibid., p. 12.

[83]     Ibid., pp. 12-13.

[84]     Ibid., p. 11.

[85]     Ibid., p. 13.

[86]     Serge Fauchereau, A vol d’oiseau: un siècle d’art belge, in: ibid., p. 51.

[87]     Béatrice Parent, Six aspects de l’art contemporain en Belgique, in: ibid., p. 398.

[88]     Béatrice Parent, ibid., p. 394.

[89]     Artstudio, nr. 18: Images du Nord, herfst 1990, s.p.

[90]     Kunst in België na 1980, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel, 5 maart-30 mei 1993.

[91]     Bernard Marcadé, De uitkijkpost, in: Kunst in België na 1980, tentoonstellingscatalogus, Ludion, Gent, 1993, pp. 9-23.

[92]     Ibid., p. 14.

[93]     Ibid., p. 15.

[94]     Ibid., p. 18.

[95]     Ibid., p. 19.

[96]     Ibid., p. 17.

[97]     Ibid., p. 11.

[98]     Ibid., pp. 15-16.

[99]     Bernard Marcadé, Pauvre B., in: op. cit. (noot 89), p. 30.

[100]   Marcadé, op. cit. (noot 91), p. 22.

[101]   Van Damme, op. cit. (noot 18), p. 144.

[102]   Noirhomme en Slegten & Toegemann n.v., Woord vooraf, in: op. cit. (noot 91), p. 7.

[103]   Koen Brams, Un point de vue sur l’art belge? Interview met Alain Noirhomme over Kunst in België na 1980, in: De Witte Raaf, nr. 43, mei 1993, p. 18.

[104]   Artisti (della Fiandra)/Artists (from Flanders), Palazzo Sagredo, Venetië, 24 mei-30 september 1990.

[105]   Flemish and Dutch Painting. From Van Gogh, Ensor, Magritte and Mondrian to contemporary artists, Palazzo Grassi, Venetië, 16 maart-13 juli 1997.

[106]   De koepeltitel luidde Formes de Flandes. De manifestatie omvatte onder andere de volgende tentoonstellingen: Retorn a la realitat. La memoria com anhel. De herinnering als verlangen, Sala Montcada de la Fundació la Caixa, Barcelona, 4 september-30 oktober 1997; Trapped reality, Centre d’Art Santa Monica, Barcelona, 4 september-30 oktober 1997; SET, MACBA, Barcelona, 4 september-30 november 1997.

[107]   Fascinerende facetten van Vlaanderen, Centro Cultural de Belém, Lissabon, 20 juni-25 oktober 1998.

[108]   La consolation. Oeuvres de la collection de la Communauté Flamande de Belgique, Le Magasin, Grenoble, 7 maart-16 mei 1999.

[109]   Jan Hoet, A Yardstick or a Step, in: Flemish and Dutch Painting. From Van Gogh, Ensor, Magritte and Mondrian to contemporary artists, tentoonstellingscatalogus, Palazzo Grassi, Venetië, 16 maart-13 juli 1997, p. 28.

[110]   België blootgelegd. Cultuur/De Spelers, gratis bijlage bij De Standaard, maandag 24 februari 2003.

[111]   Voor een kritische analyse van de promotionele strategieën van de Gentse ‘school’, zie onze bijdrage Het sublieme succes. Over de popularisering van de hedendaagse kunst in België sinds 1992, in: Decennium, Gent, Ludion/Cera Foundation, 2004.