Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 115 mei-juni 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Caleidoscopen met bewustzijn

Over de opkomst, ondergang en simulatie van de street photography

In de geschiedenis van de stadsfotografie kan men grofweg twee tendensen onderscheiden. Enerzijds wordt de stad topografisch benaderd, met een afstandelijke blik en een voorkeur voor panoramische overzichten. Alle aandacht gaat hier naar de organisatie van de stad; er zijn nauwelijks of geen mensen te bespeuren. Aanvankelijk lag dit ongetwijfeld aan bepaalde technische beperkingen van het medium, zoals de lage lichtgevoeligheid, waardoor de fotograaf enkel statische gebouwen kon registreren en menselijke activiteit negeerde. De fotografie presenteert hier een stadsbeeld dat sterk verschilt van dat van de andere kunsten: op het moment dat kunstenaars en schrijvers de moderne metropool ontdekken als een plek van hectische activiteit en vlietende impressies, reduceert zij de stad tot een verzameling van onbeweeglijke en levenloze objecten. Maar het maken van lege stadsbeelden zou vrij vlug ook een artistieke en esthetische keuze worden. Sommige foto’s verwezen bewust naar de helderheid en duidelijkheid van architectuurtekeningen, andere vestigden de aandacht op een abstract spel van licht en volumes, en nog andere beelden gebruikten de leegte van de stad om een gevoel van sublieme huiver of van moderne angst en vervreemding op te roepen. [1]

Anderzijds is er binnen de stadsfotografie een traditie die de stad op ooghoogte benadert – het zogenaamde street level view. Qua uitdrukking zijn deze beelden vaak verwant met topografische beelden. Zo maakte Eugène Atget nooit panoramische beelden, in de stijl van de grote 19de-eeuwse architectuurfotografen, maar ook bij hem zijn de straten verlaten. Atget tovert de stad om tot de verstilde en mysterieuze omgeving die de surrealisten zouden koesteren. Hij bevriest de stad en transformeert haar in een necropool die enkel door (onscherpe) ‘geesten’ wordt bewoond. Op die manier eigent hij zich de blik toe van de flaneur.

Sinds Walter Benjamin is flanerie een sleutelbegrip in de studie van de moderne stedelijke conditie. [2] De flaneur is de stedeling die de stad waarneemt als een kleurrijke verzameling van steeds wisselende beelden. Benjamin verbindt de flaneur echter met een specifieke plaats en tijd, met name het Parijs van de burgermonarchie onder Louis-Philippe, tijdens de jaren 1830 en 1840. Volgens hem ligt hier de oorsprong van zowel het moderne kapitalisme als de moderne metropool. [3] Overigens ontstaat ook de fotografie in die periode.

In deze historische interpretatie gaat de flaneur dus vooraf aan de grootschalige urbanisatieprojecten van Baron Haussmann. Hoewel hij zich ontplooit tegen de achtergrond van het hectische tempo van de grootstad – hij verschijnt op straat met een schildpad aan de leiband om zijn eigenzinnige ritme aan te geven – beweegt hij zich in een stedelijke ruimte die nog niet volledig gerationaliseerd is, met het oog op een maximale doorstroming van mensen en goederen. In zekere zin verdwijnt de flaneur met de stedenbouwkundige moderniseringsoperaties van de tweede helft van de 19de eeuw: hij wordt omvergereden door het drukke verkeer op de nieuwe boulevards of omgebouwd tot een consument in de nieuwe grootwarenhuizen. De moderniteit haalt de flaneur in. Het kapitalisme en het moderne rationaliseringsproject vernietigen de mysterieuze stedelijke ruimten die hij zo gretig exploreert.

Een aantal andere critici heeft het begrip flanerie echter van deze historische context losgekoppeld. Zij voeren de flaneur op als dé prototypische grootstedelijke figuur van de gehele 19de en 20ste eeuw. Flanerie is dan, in algemene zin, het vermogen om in te spelen op de vlietende percepties van het metropolitane leven – ook dat van de 20ste eeuw. De flaneur komt tot leven bij de snelheid van het nieuwe, gemotoriseerde verkeer op de nieuw aangelegde straten, maar ook bij de circulatie van de koopwaar. Hij geniet ervan naar de uitstalramen te kijken, en naar de grootstad die erin weerspiegeld wordt, en hij beleeft het kapitalisme als een gigantische etalage die de werkelijkheid omzet in een fantasmagorische ervaring. [4] De boulevards en het snelle verkeer staan thans ten dienste van de flanerie. Ze maximaliseren het kijkgenot, ze zorgen voor een permanente dynamiek en een voortdurende wisseling van perspectieven. Dit kijkgenot vormt zelfs de raison d’être van de flaneur. [5]

Benjamin zou het alvast niet eens zijn met deze veralgemening. Bij hem is flanerie geen passief waarnemen maar een zeer specifieke manier van kijken naar de stad. De benjaminiaanse flaneur is geen verstrooide kijker of badaud. [6] Hij is geen passieve consument; zijn blik is het resultaat van een esthetische of artistieke operatie. In die zin vergt flanerie een bepaalde attitude en zelfs een bepaalde training. De flaneur cultiveert een specifieke esthetische afstand en afstandelijkheid. Enkel een kunstenaar is in staat tot flaneren. Terwijl de modale stedeling op zoek gaat naar toevallig plezier, streeft de flaneur hogere ambities na: hij wil, om Baudelaire te parafraseren, uit het efemere het eeuwige distilleren.

 

Snapshots

Dat flanerie een modaliteit is van de stedelijke blik, en nauw verbonden is met moderniteit en technologische vooruitgang, nodigt uit om het begrip te toetsen aan de praxis van de street photography. [7] Verwijzend naar de straatbeelden van Paul Martin, Arnold Genthe, Atget, Brassai en Weegee, merkt Susan Sontag op dat de fotografie zich heeft ontplooid “tot een extensie van het oog van de flaneur […]. De fotograaf is een gewapende versie van de eenzame wandelaar die het stedelijke inferno verkent, doorkruist en besluipt. Hij is de voyeuristische slenteraar die de stad ontdekt als een landschap van wellustige extremen. Als een adept van de geneugten van het kijken en als een connaisseur van het inlevingsvermogen, treft de flaneur de wereld aan als pittoresk.” [8]

Zowel de flaneur als de fotograaf vertalen het alledaagse leven van de stad in een reeks vlietende visuele impressies, en cultiveren zo de scopofilie en de fantasmagorische ervaring van de moderne en industriële metropool. Flanerie en fotografie zijn allebei manieren om de nieuwe moderne stedelijke ruimte te benaderen, te begrijpen en ermee in het reine te komen. Bovendien zijn het ook instrumenten om het waarnemingsvermogen van de moderne stedeling te verfijnen. Wolfgang Schivelbusch heeft opgemerkt dat de intensieve ervaring van de zintuiglijke wereld die met de industriële revolutie verloren ging, door de fotografie opnieuw werd opgewekt. [9] Men kan eraan toevoegen dat dit gebeurt waar de fotograaf zich als flaneur ontpopt. De link werd trouwens al gelegd door Benjamin. In zijn Baudelairestudie brengt Benjamin de fotografie in verband met de manier waarop Baudelaire de waarneming van de grootstad beschrijft. Benjamin merkt op dat in het midden van de 19de eeuw een heleboel technische instrumenten opduiken die via een abrupte beweging van de hand een mechanisch of chemisch proces in werking zetten. Naast talrijke bewegingen zoals draaien, inschuiven of indrukken, heeft vooral het ‘klikken’ van de fotograaf verregaande consequenties. Deze handelingen verbindt Benjamin met optische sensaties die worden aangeboden door de advertentiepagina’s van een krant of het verkeer in de metropool. Wie zich in het verkeer begeeft, wordt onderworpen aan een reeks shocks. Benjamin verwijst expliciet naar Baudelaire, die gewag maakt van een “caleidoscoop die is uitgerust met een bewustzijn”. [10]

Benjamins opmerking vestigt onze aandacht op de relatie tussen de flanerende fotograaf en de technische ontwikkelingen van de fotografie. De eerste bloeiperiode van de straatfotografie valt niet toevallig rond 1900, kort na de lancering van de Kodakhandcamera. In de stadsfotografie van kunstenaars (Heinrich Zille in Berlijn, George Breitner in Amsterdam, Paul Martin in Londen, Arnold Genthe in de Chinatown van San Francisco), rijke amateurs (Alice Austen in New York, Jacques-Henri Lartigue in Parijs) en professionele firma’s (Byron Company in New York, Seeberger in Parijs) wordt het straatleven een belangrijk motief. Het gaat om erg verschillende oeuvres, maar zij getuigen allemaal van een nieuwe, specifieke esthetiek van het snapshot, waarbij ongebruikelijke kadreringen en een lichte bewegingsonscherpte worden ingezet om het hectische ritme van de grootstad te evoceren. Enerzijds stelt de handcamera de fotograaf in staat om zelf als flaneur op straat rond te zwerven en om in te spelen op de stroom van toevalligheden en wisselende contingenties die Baudelaire karakteristiek achtte voor het moderne urbane leven: in feite kon de stad van Baudelaire alleen met deinstantané van het snapshot worden gecapteerd. Anderzijds groeide de stedelijke wandelaar ook uit tot een geliefkoosd motief van de stadsfotografie. Op het moment dat Eadweard Muybridge zijn chronofotografischebeelden ontwikkelt, neemt Josef Maria Eder in zijn La photographie instantanée: son application aux arts et aux sciences (1888) diagrammatische afbeeldingen op van de “vreemde houdingen waarin mensen terechtkomen in een op straat genomen snapshot”. Als geen ander kon de fotografie de surreële dimensie van de stedelijke banaliteit blootleggen en de verborgen structurele samenhang van de stedelijke contingenties openbaren. Straatfotografie droeg in die zin bij tot de conceptualisering van het “optisch onbewuste” dat Benjamin toeschreef aan de fotografie in het algemeen.

Omstreeks 1930 – ten tijde van de introductie van de Leica – werden deze esthetische principes verder uitgewerkt en geperfectioneerd door fotografen als André Kertesz, Brassai, Walker Evans en vooral Henri Cartier-Bresson. Diens bekende notie van ‘le moment décisif’ beantwoordt aan een essentieel moderne stedelijke conditie: alleen de grootstad maakt zoveel toevallige ontmoetingen mogelijk, alleen de moderne grootstedeling, die volgens Benjamin de shockervaringen van de moderniteit heeft geïnterioriseerd, weet om te gaan met de snelheid en onmiddellijkheid van het grootstedelijke gebeuren. Daarbij wist Cartier-Bresson zijn ‘reflexen’ in elegante en uitgebalanceerde composities te vangen die het contingente overstegen.

 

Parijs en New York

Het werk van Henri Cartier-Bresson was ongetwijfeld richtinggevend voor de straatfotografie die van 1930 tot 1970 het stadsbeeld in de Europese én de Amerikaanse fotografie domineert – de topografische benadering was inmiddels verbannen naar de enclave van de professionele architectuurfotografie. Zijn invloed is bijvoorbeeld duidelijk voelbaar in de talrijke fotoreportages van Parijs uit de jaren ‘40 en ‘50. Parijs gold al langer als “de bakermat van de straatfotografie” en was reeds voor de oorlog onsterfelijk gemaakt door fotografen als Kertész, Lartigue, Brassai, Eli Lotar, Germaine Krull, Moï Ver en Cartier-Bresson zelf. Kort na de oorlog kwam een ware stortvloed van fotoboeken op gang die allemaal het Parijse straatleven in beeld brachten – met als fotografen onder meer Robert Doisneau, Izis, Cas Oorthuys, Willy Ronis en Ed van der Elsken. [11] In hun humanistische exploratie van de pittoreske buurten van Parijs lichten zij meestal enkele individuen uit de anonimiteit van de stedelijke massa. Voor hen is de stad een forum voor de ontmoeting met de ander. Meer zelfs, de stad krijgt pas betekenis vanuit die spontane interactie. De ontmoeting markeert de plek. Hoewel de metropool duidelijk zichtbaar is – in de tjokvolle en rokerige kroegen, de ondergrondse, de grote parken, de winkels en de koopwaar, de marktkramers en de bedelaars – verschijnt zij eigenlijk als een dorp. Persoonlijke relaties leiden het dagelijkse leven in goede banen. De stedelijke ruimte behoort nog toe aan een Gemeinschaft, ze getuigt nog van een organische verbondenheid tussen mensen, ze is nog niet ten prooi aan de logica van de Gesellschaft die enkel berust op een mechanische solidariteit. Doisneau gedraagt zich als een fotograaf die intiem vertrouwd is met de stad en haar bewoners; hij is onmiskenbaar zelf een man of the crowd. Zelfs compositorisch drukken zijn beelden dit gemeenschapsgevoel uit. Het oog glijdt als het ware zachtjes van figuur tot figuur. De foto van de stedelijke ontmoeting openbaart niet noodzakelijk de verrassende en soms surreële kanten van het dagelijkse leven, zij kan ook de sociale cohesie van de stedelijke samenleving illustreren. De visuele symmetrie in Doisneau’s beelden stemt overeen met het sociale evenwicht dat hij in de naoorlogse stad terugvindt.

In de Verenigde Staten blijkt de impact van Cartier-Bresson duidelijk uit het werk van Helen Levitt, Weegee, Lisette Model, Robert Frank of William Klein, fotografen die Jane Livingston onder de noemer van de New York School heeft samengebracht. [12] Hun receptie van Cartier-Bresson is echter verschillend. Ook zij tonen het straat- en buurtleven – in het bijzonder in Harlem en de Lower East Side – maar hun stadsbeelden zijn hectischer, hoekiger, nerveuzer, grimmiger en dus meer grootstedelijk. Ze tonen vooral de grillige choreografie van de brede maar overvolle trottoirs, de opeengestapelde lichamen op de stranden van Coney Island en de schemer van de flikkerende neonlichten op Times Square. Hoewel de invloed van Cartier-Bresson onmiskenbaar is, hebben de fotografen van de New York School zijn elegante lijnen- en vormenspel ingeruild voor bijna expressionistische, dynamische en asymmetrische composities, met gekantelde hoeken, vervormingen en ontwrichte samenhangen. En hoewel zij net als hun Europese tegenhangers haastige registraties maken van ‘unieke’ ontmoetingen, zijn hun foto’s fysieker. De camera is niet zomaar een extensie van het oog, ze zit de voorbijgangers bijna op de huid.

De fotografie van de New York School past uitstekend in een cultureel klimaat dat wordt gedomineerd door existentialisme, action painting, jazz, film noir, neorealistische cinema en nouvelle vague. Met een kleinbeeldcamera, in een stijl die beïnvloed is door de fotojournalistiek, proberen deze fotografen de hectische flux van het grootstedelijke leven vast te houden. Kortom, voor hen is straatfotografie hét genre dat op de moderne metropool is toegesneden, zoals die achtereenvolgens gedefinieerd werd: als een plaats van contingenties (Charles Baudelaire), een platform voor zintuiglijke overstimulatie (Georg Simmel), een plek waar shockervaringen worden geïnterioriseerd (Walter Benjamin) of een ruimte die wordt gedetermineerd door densiteit en congestie (Koolhaas).

Het spreekt vanzelf dat de humanistische toon van de Europese street photography bij de New York School afgezwakt wordt. De speelse rust en openheid van de stad van Haussmann heeft er plaatsgemaakt voor de compactheid en claustrofobische densiteit van Manhattan. Vooral in de beelden van Weegee, Lisette Model, Robert Frank en William Klein vormt de straat niet langer een plek waar men elkaar ontmoet, maar veeleer een gecomprimeerde ruimte die de mens met de hardheid en vervreemding van de moderne stad confronteert. Lisette Model roept met de typische beeldelementen van de New York School een grootstedelijke drukte op. Soms houdt ze de camera extreem laag, bijna op het niveau van de straatstenen en tussen de benen van de wandelende mensen, waardoor zij het gezichtspunt evoceert van iemand die door de massa vertrapt wordt.

De agressieve en expressionistische aspecten van de New York School werden in de late jaren ‘60 verder uitgewerkt door fotografen als Garry Winogrand en Diane Arbus. Winogrand heeft zelfs zijn ganse oeuvre opgebouwd rond de abrupte configuratie van stedelijke gezichten, bewegingen en ruimten. Ook Winogrand toont ontmoetingen in de publieke ruimte, maar hij focust steevast op enkelingen of koppeltjes te midden van een anonieme menigte. Nooit lijken deze mensen tot een van de vele gemeenschappen van de stad te behoren. Zijn haast instinctieve, rusteloze manier van fotograferen, die in nonchalante beelden met breedhoekdistorsies en gekantelde en asymmetrische framings resulteert, situeert de stedeling in een hectische en onverschillige omgeving. Zijn voorkeur voor het onbewaakte moment getuigt van een confronterende en voyeuristische aanpak die ook het werk van Diane Arbus kenmerkt.

 

Pseudo-Publieke ruimte

In het werk van Winogrand en Arbus culmineert de straatfotografie maar bereikt ze ook haar eindpunt. Omstreeks 1970 komt in de stadsfotografie immers een nieuw paradigma op. De blik van de flaneur, die de flux van het straatleven tracht vast te leggen, ruimt weer plaats voor een nauwgezet onderzoek van de stedelijke ruimte en haar architecturale organisatie. Dit paradigma wordt voorbereid door het seriële werk van fotoconceptualisten als Dan Graham en Edward Ruscha. Het wordt verder ontwikkeld door de zogenaamde New Topographics-fotografen (Robert Adams, Lewis Baltz of Stephen Shore) en de nieuwe Duitse fotografie van Bernd & Hilla Becher, gevolgd door enkele van hun leerlingen, onder wie Thomas Struth, Andreas Gursky en Thomas Ruff. Bij al deze fotografen wijkt de jachtige stijl van de straatfotografie voor een meer topografische benadering. Het hectische straatleven en de stedelijke densiteit maken plaats voor leegte en openheid. De 35mm-camera verdwijnt ten gunste van het grootformaat. Afstand en afstandelijkheid primeren op fysieke nabijheid, berekende kadreringen op spontaneïteit, traagheid op snelheid. In de plaats van de unieke ontmoeting, of het hic et nunc van le moment décisif, treedt herhaling en inwisselbaarheid.

Deze paradigmaverschuiving is zeker ook een gevolg van drastische veranderingen in het stedelijke landschap zelf. In de late 20ste eeuw heeft het suburbanisatieproces de binnensteden uitgedund. De densiteit en de “culture of congestion” (Koolhaas) van het stadscentrum ruimen plaats voor een horizontaal en verstrooid stadslandschap dat door grotere afstanden en lege plekken wordt gekenmerkt. De stadsfotografen van de late 20ste eeuw registreren een dubbele geografische verschuiving in de stedelijke conditie: van het centrum naar de generische suburbs en anonieme wastelands in de periferie en, althans in de Verenigde Staten, van New York naar de suburbane metropool Los Angeles of de verstedelijkte gebieden in de Southwest. Daarnaast raken de straat en de publieke ruimte – het actieterrein bij uitstek van de straatfotograaf – uitgehold. Straatfotografie verdween omdat straten steeds meer door verkeersaders of snelwegen werden vervangen. Bovendien is de publieke ruimte van de stad deels ontbonden in getto’s of monofunctionele wijken: kantoorwijk, pretpark, openluchtmuseum of toeristische attractie. De publieke ruimte van de hedendaagse stad is hooguit nog een “pseudo-publieke ruimte” (Mike Davis), of werd een “postpublieke ruimte” (Steven Flusty). [13]

Ten slotte heeft de straatfotografie haar symbolische kracht verloren doordat noties als ‘gemeenschap’ en ‘civitas’ een andere betekenis hebben gekregen. Vooral in haar zogenaamde humanistische fase, kort na de Tweede Wereldoorlog, was de straatfotografie nauw verbonden met de idee van een grootstedelijke gemeenschap, zowel in haar bejubeling van het buurtleven als in haar fascinatie voor het hectische stadscentrum. [14] Hoewel de moderne metropool de voedingsbodem vormde voor sociale atomisering en het individualiseringsproces, hebben intellectuelen en kunstenaars de stad vaak voorgesteld als een ruimtelijke entiteit die de kleurrijke interactie en democratische eenheid van haar componenten wist te belichamen [15] – de straatfotografie appelleerde vol trots aan deze notie van de stad als een democratische publieke ruimte. De toenemende privatisering en commercialisering van de publieke ruimte heeft het ideologische substraat van de straatfotografie echter aangetast. Auteurs als Bruce Robbins en Rosalyn Deutsche hebben de historische manifestaties van de publieke ruimte en de notie ‘publieke ruimte’ als dusdanig in vraag gesteld. [16] Robbins noemt de publieke ruimte zelfs een Phantom Public Sphere, aangezien zij altijd verbonden is geweest met mechanismen van sociale uitsluiting. Daarnaast hebben de toenemende diversificatie van de grootstedelijke bevolking, de vorming van een multiculturele samenleving, de ontwikkeling van identity politics en het steeds toenemende belang van subculturen en peer groups de traditionele noties van burgerschap en van het publieke domein ondermijnd. Het resultaat is dat de huidige metropool veeleer de scène voor en het symbool van de postmoderne conditie is geworden. De stad wordt voortaan gezien als een ruimte waar het postmoderne spel van identiteit en verschil vrij spel krijgt. De grootstad maakt ruimte voor de onderscheiden identiteiten, en biedt ook een podium waarop de ‘ander’ zich kan manifesteren.

Daarnaast hebben de veranderingen in de stedelijke omgeving ook de integriteit van het lichamelijke subject aangetast. Het genre van de straatfotografie was nauw verbonden met lichamelijke metaforen. De camera fungeert er als een extensie van de fotograaf, die zelf als een soort bewegend en flexibel statief werd beschouwd, en tegelijk laat de straatfotografie niets anders zien dan een stedelijke ruimte vol bewegende lichamen – in de voyeuristische en confronterende fotografie van Jacob Riis, William Klein, Garry Winogrand en Diane Arbus gebeurt dat maar al te nadrukkelijk. Maar in de lege, posturbane ruimte verschraalt het tactiele lichaam en daardoor verliest het model van de straatfotografie zijn symbolische pregnantie. [17] De proliferatie van gesimuleerde stedelijke omgevingen en de dominantie van de auto, als middel om zich in de stad te bewegen én haar waar te nemen, versterken de optische en spectaculaire dimensie van de stad ten koste van het fysieke contact. Dat wordt nog in de hand gewerkt door de impact van de globalisering op de stedelijke ruimte: doordat steden steeds meer op elkaar gelijken, en doordat sociale processen in de stad deel uitmaken van mondiale netwerken die nauwelijks waarneembaar zijn, wordt het moeilijker om zich in de bebouwde omgeving te oriënteren.

De verdere evolutie van de street photography van New York illustreert dit. Arbus en Winogrand zochten niet langer ‘de stedeling’ op maar gingen doelbewust beelden van een vertroebelde samenleving najagen. Hun exploraties van het ‘marginale’, die niet gespeend zijn van enige sensatiezucht, kregen een verlengstuk in de subculturele reportages uit de jaren ‘70 en ‘80. Straatfotografen als Bruce Davidson, Larry Clark en Nan Goldin evoceren een stadslandschap dat ten prooi is gevallen aan misdaad, drugs en gettovorming, en dat geen plaats meer biedt voor gemeenschappelijke waarden. Hoewel zij zich als insiders voordoen en diepmenselijke empathie suggereren, lijken ze vooral gefascineerd door het exotische en buitenissige van de betreffende subculturen. [18] De aandacht voor minderheden en sociale verschoppelingen kent een lange traditie binnen het genre van de straatfotografie, zeker in New York, maar de laat 20ste-eeuwse exploratie van subculturen heeft nauwelijks interessante ideeën over het leven in de grootstad opgeleverd. In zoverre de straatfotografie niet door een topografische benadering was verdrongen, richtte zij zich op verborgen niches en enclaves, en vermeide zij zich steeds meer in een lokale anekdotiek die nauwelijks de privésfeer oversteeg. [19]

Met de straat en de straatfotografie verdween ook de flaneur, het model waarmee de straatfotograaf zich decennialang had geïdentificeerd. De vergelijking van de fotograaf met de flaneur was inmiddels zo evident geworden dat zij elke betekenis had verloren. Luie critici hebben bijna elke canonieke figuur uit de geschiedenis van de stadsfotografie sinds Charles Nègre een flaneur genoemd. Het betreft hier uiteraard een opvallend voorbeeld van het ahistorische gebruik van het concept ‘flanerie’. Op de duur wordt de flaneur geassocieerd met optische strategieën tout court, waardoor hij zowel de moderniteit met haar nieuwe visuele mechanismen, als de postmoderniteit met haar voorkeur voor spektakel en simulacra kan belichamen. [20] Het is echter problematisch om het begrip flanerie te transponeren naar een latere fase van het kapitalisme, die beheerst wordt door spektakel, consumptiefetisjisme en allerhande vormen van (fotografische) beeldvorming en esthetisering. In een stedelijke ruimte die getransformeerd is tot shopping mall, pretpark of toeristische attractie, is flanerie niet langer een exclusief artistieke activiteit (zoals bij Benjamin) maar eerder een universele, ‘normale’ en zelfs triviale conditie geworden. [21] Als aanduiding van een esthetische praktijk heeft het flaneriebegrip dus elke betekenis verloren.

 

Straatfotografie van de Ersatzstedelijkheid

In de loop van de jaren ‘70 en ‘80 leek het failliet van de straatfotografie evident. Kunstenaars als Alan Sekula en Martha Rosler betoogden herhaaldelijk dat deze benadering met de ineenstorting van het liberale humanisme elke geldigheid had verloren. [22] Tijdens de afgelopen jaren lijkt het genre echter opnieuw tot leven te komen. “Zolang er straten bestaan en er geen wetten zijn die fotografen verbieden om er te werken, zullen er variaties van het genre blijven opduiken”, merkte A.D. Coleman ooit op over de straatfotografie. [23] Na het wereldwijde succes van de topografische stadsfotografie, tijdens het laatste kwart van de 20ste eeuw, volgde midden jaren ‘90 inderdaad een opmerkelijke renaissance van de straatfotografie. Veel stadsfotografen van de jaren ‘90 lijken de statische rust en verlaten stadsbeelden van de Becherschüler en zovele anderen achter zich te laten. De interessantste voorbeelden van deze revival gaan echter verder dan een nostalgische restauratiepoging. Zij ontwrichten de genreconventies van binnenuit. De aandacht gaat opnieuw naar de mens in de stedelijke omgeving, maar de belangrijkste conventies van de straatfotografie worden daarbij van tafel geveegd. Zelden krijgen we toevallige ontmoetingen of spontane gebeurtenissen te zien. Er is nauwelijks sprake van de suggestie van een verborgen camera of van vlietende impressies van het metropolitane leven. Veel van deze straatfotografie neemt juist de stasis van de topografische fotografie over. Joel Sternfeld, Richard Renaldi, Francesco Jodice, Shizuka Yokomizo of Jitka Hanzlova tonen personages in hun dagelijkse omgeving die zelfbewust poseren of onbeweeglijk in de lens staren. In fotografisch werk van beeldend kunstenaars als Francis Alÿs, Florian Schwinge of Erwin Wurm worden mensen bijna tot levende sculpturen getransformeerd. In de laat 20ste-eeuwse straatfotografie herleeft ook het geënsceneerde beeld, naar analogie met de vroege, 19de-eeuwse voorbeelden van het genre, waarin pittoreske straatfiguren als bedelaars, straatmuzikanten of boefjes werden ontleend aan picturale of grafische precedenten. Daarnaast maakt deze straatfotografie gretig gebruik van digitale beeldbewerkingstechnieken of fotografische beeldmanipulaties. Het bekendst is hier Jeff Wall, die artificieel geconstrueerde tableaux in locatieopnamen integreert, en die moderne technieken en esthetische principes combineert met de formules van de traditionele genreschilderkunst. De spontaneïteit en contingentie van het straatleven worden dus in scène gezet en/of digitaal geconstrueerd. De mysterieuze en emblematische dimensie van Walls werk vindt men ook terug in de zogenaamde Streetworks van Philip-Lorca diCorcia. Hoewel deze beelden niet geënsceneerd zijn, hebben ze weinig gemeen met het werk van William Klein of Garry Winogrand. In plaats van een kleine Leica, maakt diCorcia immers gebruik van een grootformaatcamera en een indrukwekkende batterij krachtige lampen. De indruk van het arbitraire wordt onmiddellijk ondermijnd door het theatrale of cinematografische effect van het licht uit deze lampen, die worden geactiveerd wanneer de voorbijgangers langs een sensor passeren. Gelijkaardige ensceneringstechnieken of vergelijkbare methodes van beeldmanipulatie kunnen worden aangetroffen in de werken van onder meer Nikki Lee, Hannah Starkey, Valéry Jouve, Suzanne Lafont of Beat Streuli. In hun straatfotografie ensceneren en simuleren zij de spontane en contingente eigenschappen van het straatleven. Ze lijken aan te geven dat de spontaneïteit van het buurtleven in de binnensteden, zoals Jane Jacobs dat in de vroege jaren ‘60 beschreven en geïdealiseerd heeft, verdrongen is door een consumptielogica. De publieke ruimte is getransformeerd tot shopping mall, pretpark, openluchtmuseum of toeristische attractie. De ensceneringen van Wall, diCorcia en de vele andere ‘anti-street photographers’ tonen een stad die getransformeerd is tot stedelijk simulacrum. De straat is niet langer de plek van het avontuur, maar een soort interieur waarin de stedeling zijn identiteit van de dag kan aanmeten.

 

Noten

[1]       Zie hierover mijn Horror Vacui: Fotografie en de lege stad, Gent, Witte Zaal, 2003.

[2]       Walter Benjamin formuleerde zijn ideeën over de flaneur onder meer in Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Gesammelte Schriften V-1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, pp. 45-77; en Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeit-alter des Hochkapitalismus in: id., I-2, pp. 511-654, in het bijzonder pp. 537-569. Zie ook Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge/Massachusetts, MIT Press, 1989; en Rob Shields, Fancy Footwork: Walter Benjamin’s Notes on Flânerie, in: Keith Tester (red.), The Flâneur, London, Routledge, 1994, pp. 61-80.

[3]       Zie Tester (red.), ibid., met name het essay van Ferguson in deze bundel.

[4]       Dana Brand heeft aangetoond dat de literatuur van de flaneur en de stadsbeelden die ermee verbonden zijn, gedomineerd worden door een consumptie-estheticisme. Zie Dana Brand, The Spectator and the City in Nineteenth-Century American Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.

[5]       Rob Shields, Fancy Footwork: Walter Benjamin’s Notes on Flânerie, in: Tester (red.), op. cit. (noot 2), p. 65.

[6]       Zie de essays van David Frisby en Zygmunt Bauman, in: Tester (red.), op. cit. (noot 2).

[7]       De grote historische ontwikkelingslijnen van deze traditie werden in kaart gebracht door Colin Westerbeck & Joel Meyerowitz, Bystander: A History of Street Photography, Boston, Little, Brown & Company, 2001. Zie ook Kerry Brougher & Russell Ferguson, Open Street: Street Photography Since 1950, Oxford, Museum of Modern Art, 2001.

[8]       Susan Sontag, On Photography, London, Penguin Books, 1955, p. 55. Bepaalde overeenkomsten tussen flanerie en straatfotografie werden ook aangestipt door onder meer Anke Gleber, The Art of Taking a Walk: Flânerie, Literature, and Film in Weimar Culture, Princeton/New Jersey, Princeton University Press, 1999, p. 137; Julian Stallabrass, Paris Pictured, London, Royal Academy Publications, 2002.

[9]       Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise: Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main, Ullstein, 1979, p. 61.

[10]     Walter Benjamin, Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, in: Gesammelte Schriften I-2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 630.

[11]     Belangrijke voorbeelden zijn Day of Paris (1945) van André Kertész; La banlieue de Paris (1949), Les Parisiens tels qu’ils sont (1954) en Instantanés de Paris (1955) van Robert Doisneau; Paris des rêves (1950) van Izis, Paris (1951) van André Maurois, Bonjour Paris (1951) van Cas Oorthuys, Belleville Ménilmontant(1954) van Willy Ronis, Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés (1956) van Ed van der Elsken; enParis mortel (1963) van Johan van der Keuken.

[12]     Jane Livingston, The New York School Photographs 1936-1963, New York, 
Stewart, Tabori & Chang, 1992. Livingston groepeert onder deze noemer Sid Grossman, Alexey Brodovitch, Lisette Model, Helen Levitt, Robert Frank, Louis Faurer, William Klein, Weegee, Ted Croner, Saul Leiter, Leon Levinstein, David Vestal, Bruce Davidson, Don Donaghy, Diane Arbus en Richard Avedon. Voor een vergelijking tussen de straatfotografie in Parijs en New York, zie ook Dirk Lauwaert, Twee scripts voor de camera: fotoreporters in de stad, in: Hilde Heynen (red.), Wonen tussen gemeenplaats en poëzie: opstellen over stad en architectuur, Rotterdam, 010 Publishers, 1993, pp. 113-30.

[13]     Zie Michael Sorkin (red.), Variations on a Theme Park: The New American City and the End of Public Space, New York, Noonday Press, 1992. Zie ook Mike Davis, City of Quartz: Excavating the Future of Los Angeles, New York, Verso, 1990; en Steven Flusty, Building Paranoia, in Nan Ellin (red.), Architecture of Fear, New York, Princeton University Press, pp. 47-59.

[14]     Marie De Thézy, La Photographie humaniste, Paris, Contrejour, 1992.

[15]     Zie Richard Sennett, The Fall of Public Man, New York, Alfred A. Knopf, 1976.

[16]     Bruce Robbins, The Phantom Public Sphere, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993; Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge/Massachusetts, MIT Press, 1996, pp. 269-327.

[17]     Over de relatie tussen lichaam en blik van de straatfotograaf, zie Alain Mons, L’ombre de la ville: Essai sur la photographie contemporaine, Paris, Les Éditions de la Villette, 1994, p. 80. Over de veranderende status van het lichaam in de postmoderne consumptiecultuur, zie Richard Sennett, Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization, New York, W.W. Norton, 1994, pp. 212-51; en Pasi Falk, The Consuming Body, London, Sage, 1994, p. 64.

[18]     Zie de essays van Liz Kotz en A.D. Coleman in The Social Scene: The Ralph M. Parsons Foundation Photography Collection at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 2000.

[19]     Max Kozloff, New York: Capital of Photography, New Haven, Yale University Press, 2002, pp. 59-64. Kozloff verwijst ook naar recentere fotografen als Larry Fink, Jeff Mermelstein, Jeff Jacobson, Mary Ellen Mark, Ralph Gibson, Alex Webb en Sylvia Plachy.

[20]        Zie Anne Friedberg, Window Shopping: Cinema and the Postmodern, Berkeley, 
University of California Press, 1993.

[21]     Zie Bauman, op. cit. (noot 6), pp. 138-157.

[22]     Zie bijvoorbeeld Martha Rosler, In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography), in: Richard Bolton (red.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge/Massachusetts, MIT Press, 1989, pp. 303-340; en Alan Sekula, Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation) (1978) en Photography Against the Grain (1984), beide opgenomen in Dismal Science: Photo Works 1972-1996, Normal, University Galleries, Illinois State University, 1999.

[23]     Zie A.D. Coleman, op. cit. (noot 18), p. 36.