Marc Holthof

DE WITTE RAAF

Editie 115 mei-juni 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Romantiek in België

In Brussel loopt op drie verschillende locaties een tentoonstelling over een vergeten periode uit onze kunstgeschiedenis: de Belgische romantiek. De tentoonstelling wordt georganiseerd in het kader van 175 jaar België en toont kunst uit de regeerperiode van koning Leopold I. Helaas is Romantiek in België wat te traditioneel opgevat, en wordt er nogal wat kitsch met grote sérieux aan de man gebracht. Vooral wordt de periode niet voldoende historisch gekaderd. En dat is vreemd voor een tentoonstelling die past in de herdenking van 1830.

Romantiek is een omstreden, diffuus en paradoxaal begrip. Iedereen kent de lange definities die de schoolboekjes ervan geven. Je wordt er niet veel wijzer van. Ook de tentoonstelling helpt ons niet verder. Aan een op zich al diffuus en slecht afgebakend concept worden nog allerlei stromingen toegevoegd die misschien gelijktijdig voorkomen maar vooruit (realisme, symbolisme) of achteruit wijzen (neoclassicisme). Het wordt allemaal nog warriger doordat de afgewerkte doeken en het voorbereidende tekenwerk (dat er innig mee verbonden is) om organisatorische redenen in verschillende tentoonstellingen zijn ondergebracht: het schilderwerk in de Koninklijke Musea, de tekeningen in de tentoonstellingsruimte van een sponsor (het ING Cultuurcentrum op het Koningsplein). Bovendien is het werk van misschien de interessantste (maar ook gekste) kunstenaar uit die tijd in zijn eigen museum gebleven – het Wiertzmuseum aan de Vautierstraat. Kortom, de driedubbele tentoonstelling Romantiek in België ontwikkelt gewoon geen visie op de betreffende periode.

Nu is dat niets nieuws. De Belgische romantiek is een lang vergeten tijd. Niemand interesseert er zich écht voor (en al helemaal niet om strikt kunsthistorische redenen). Ze past slecht binnen de kunstgeschiedenis, die er eigenlijk geen raad mee weet, en in België is er geen artistiek genie uit voortgekomen. Geen Goya, Turner, Friedrich of Delacroix: integendeel, de kunst uit de Belgische romantiek is veelal braaf, academisch en weinig romantisch (Wappers, Gallait, De Keyser en een serie mindere figuren), of ronduit bizar (Wiertz).

Deze tentoonstelling was eigenlijk al veel langer gepland, en een beetje bedoeld om deze kunst te ‘luchten’, om het nodige restauratie- en opzoekingswerk te doen. 175 jaar België leek een uitstekende gelegenheid hiertoe. Maar blijkbaar zag men het vooral als een alibi. Conservator 
Frederik Leen slaagt erin om in de eerste zin van de catalogus te ontkennen wat de tentoonstelling interessant had kunnen maken: namelijk dat er een oorzakelijk verband bestaat tussen het ontstaan van België en de romantiek in de Belgische kunst. Zuiver kunsthistorisch gezien heeft hij natuurlijk gelijk. Maar als men alles in een wat ruimer historisch verband bekijkt, mist hij hier een kans van formaat.

Want er is wel degelijk een verband – het hangt zelfs te kijk in een grote gerestaureerde kader aan het begin van de tentoonstelling: Gustave Wappers’ Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel. Dat doek is hét manifest van zowel de Belgische revolutie als de Belgische romantiek. Het ene is onlosmakelijk verbonden met het andere, en zo werd het indertijd ook gepercipieerd: Wappers’ schilderij werd gezien als een manifest van de Belgische onafhankelijkheid én van de romantische kunst. Dat maakt het natuurlijk allemaal veel minder simpel. Want deze celebratie van de Belgische revolutie en van de romantische stijl is tegelijk een reactionair doek dat zowel de Belgische revolutie als de romantische stijl recupereert. Kortom, het doek van Wappers bevat zelf zowat alle contradicties van de periode.

In dit immense (4,44 x 6,60 meter) historisch tafereel uit 1835 heeft Wappers de mensenmassa rond de schandpaal op de Brusselse Grote Markt gedrapeerd, op een manier die eerder herinnert aan de barokkunst dan aan Wappers’ grote voorbeeld, De vrijheid die het volk leidt van Eugène Delacroix (1830). Waar Delacroix een barricade tot een allegorie van de vrijheid weet op te tillen, allegoriseert Wappers in het niets. Wat hij toont was immers onbestaande: er is in 1830 zelfs nooit gevochten op de Brusselse Grote Markt.

Het doek verraadt zo (ongewild) wat Maurice Bologne in zijn boek over De proletarische opstand van 1830 in België de staatsgreep door de leiders van de burgerij noemt. De burgerlijke leiders van de opstand van 1830 hadden ijlings de vlucht genomen voor de oprukkende troepen van de Prins van Oranje. De revolutie werd overgelaten aan het ‘gepeupel’ dat erin slaagde de Hollandse troepen te laten afdruipen. Nadat de overwinning een feit was, keerde de burgerij terug om zich – met succes – de macht toe te eigenen.

Wappers’ Tafereel is een episode uit die recuperatie, een eerste stukje officiële Belgische staatskunst, zoals minister Charles Rogier er nog vele zou bestellen: de revolutie wordt hier gereduceerd tot een barok allegorisch tafereel dat niet naar de revolutie van 1830, maar volop naar het burgerlijke België van ná 1831 verwijst. Vandaar ook de anachronismen: het doek is opgebouwd rond de Belgische vlag, terwijl de opstandelingen in de septemberdagen met de Brabantse driekleur (in horizontale banen) zwaaiden (de harde kern hanteerde de Franse vlag, het symbool van de revolutie). En bovenop de mensenhoop wijst een man naar de grondwet die dateert van 1831, veel later dus dan dit Tafereel van de septemberdagen van 1830. Het tafereel mag eruitzien als een mierenhoop, het adverteert orde en tucht. Het motto luidt ‘eendracht maakt macht’, in tegenstelling tot het doek van Delacroix dat een tijdloos symbool voor de revolutie was en nog altijd is. Dat is meteen ook de verklaring voor het grote succes van Wappers’ doek in eigen land, en voor het feit dat het schilderij van Delacroix door de regering van Louis-Philippe al vlug aan het oog van het grote publiek onttrokken werd – wegens te revolutionair.

De historische contradicties die in Wappers’ doek verborgen zitten komen niet aan bod in de tentoonstelling. Het werk dient enkel om de aanleiding voor de tentoonstelling – ‘175 jaar België’ – te illustreren. De tentoonstelling vervolgt dan ook met een serie doeken, meestal van uitsluitend historisch belang, rond de gebeurtenissen van 1830. Dat Wappers’ doek het begin en (Wiertz even buiten beschouwing gelaten) meteen ook het hoogte- én eindpunt van de Belgische romantiek is, wordt nergens duidelijk gemaakt.

Want de Belgische kunst werd quasi meteen – Charles Rogier speelde daarbij een sleutelrol – verlaagd tot een officiële kunst die moest bijdragen tot de ideologie van de nieuwe staat, door bijvoorbeeld te zorgen voor ‘aanschouwelijk onderwijs in de vaderlandse geschiedenis’. Het werd een kunst ‘du juste milieu’, bedoeld om niemand, maar dan ook niemand, tegen de borst te stoten. Van enige romantische rebellie is dan ook geen sprake meer. Geen wonder dat daarna middelmaat, ja kitsch volgt. Die is op deze tentoonstelling rijk vertegenwoordigd en wordt met een grote sérieux gepresenteerd, op de 20ste-eeuwse manier dan nog: elk doek keurig op zich, met veel ruimte errond alsof het allemaal moderne meesterwerken zijn. De doeken opstapelen, naar goede 19de-eeuwse gewoonte, had een en ander kunnen redden – want nu krijgen deze academische kunststukjes een artistieke status die compleet anachronistisch is.

Zoals gezegd worden de tekeningen – die vaak direct refereren aan de doeken, zoals bij Gallaits Les têtes coupéesof zijn Troonsafstand van Karel V – elders getoond, namelijk in het ING Cultuurcentrum. In de catalogus zijn ze gelukkig wel samengebracht. De ING-tentoonstelling is interessanter dan die in het museum. Misschien komt dat omdat de romantische tekeningen ons vandaag meer aanspreken dan de vaak sentimentele en pompeuze doeken. Helaas is de enscenering waarin de tekeningen getoond worden (een kruising tussen een kerker van Piranesi en een moderne taverne) niet bijster geslaagd. Het interessantste zijn wellicht drie tekeningen van August de Peellaert. Zij doen de contradicties van de periode opnieuw goed uitkomen: het zijn romantische natuurtekeningen, charmant en onbezorgd, waarop… de hoogovens van Couvin en Monceau-sur-Sambre worden getoond.

Het is een hele verademing om dan in het Wiertzmuseum te komen waar (op wat details na) niets veranderd is, maar dat toch ‘as it is’ integraal deel uitmaakt van de tentoonstelling. Het is het enige deel uit deze trippeltentoonstelling dat werkelijk de geest van de romantiek ademt. Natuurlijk is Antoine Wiertz geen groot kunstenaar. Ook hij mocht trouwens van de gunsten van Charles Rogier genieten (die voor hem het atelier in de Vautierstraat liet bouwen). Maar van staatskunst was bij Wiertz geen sprake. Wiertz had ten minste één grote, ongebreidelde, en door en door romantische ambitie: om de groten uit het verleden als Rubens en Michelangelo niet te evenaren maar gewoonweg te overtreffen. Hij mislukte daar deerlijk in, maar hij probeerde het tenminste. Precies dát kan men zowel deze tentoonstelling als de vele middelmatige collega’s van Wiertz verwijten: een totaal gebrek aan ambitie.

 

• Romantiek in België, tot 31 juli in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Regentschapsstraat 3 en 1A, 1000 Brussel), het Cultuurcentrum ING (Koningsplein 6, 1000 Brussel) en het Antoine Wiertz Museum (Vautierstraat 62, 1050 Brussel). Informatie via 02/508.32.11 en www.romantisme.be.