Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 115 mei-juni 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Alles Dalí

Museum Boijmans Van Beuningen is het enige Nederlandse museum met een surrealistisch zwaartepunt in de collectie, maar op tentoonstellingsgebied is daar na de jaren zeventig nog maar zelden degelijk werk van gemaakt. Alle belangrijke tentoonstellingen die de laatste twintig tot vijfentwintig jaar het beeld van het surrealisme hebben bijgesteld, gingen aan Nederland voorbij. Gaat het echter om ‘de massacultuur’ en om de integratie van kunst in die massacultuur, dan is het land van Van Twist, Ex en Pijbes haantje de voorste. In de titel van de tentoonstelling (Alles Dalí: Film, mode, fotografie, design, reclame, schilderkunst) komt de term ‘massacultuur’ niet meer voor; onder meer wat dat betreft verschilt de Rotterdamse editie van vorige edities. Niettemin blijft het begrip fundamenteel voor het tentoonstellingsconcept.

De term ‘massacultuur’ is heerlijk vaag: in hun catalogusvoorwoord voeren de museumdirecteuren Dalí kwijlend op als het begin van de grensvervaging “tussen hoge en lage kunst, tussen massacultuur en elitecultuur”. Met dergelijke gladde taal wordt de complexe dialectiek van kunst en ‘massacultuur’ gereduceerd tot een triomf van de integratie, zoals een deel van de Nederlandse museumwereld die graag ziet. Het wazige begrip ‘massacultuur’ verdoezelt dat eigenlijk de moderne, industriële massacultuur bedoeld wordt: de cultuurindustrie. Bovendien verhult de progressieve en democratische bijklank van de term ‘massa’ dat de massacultuur een zaak van experts is, waardoor meteen elke discussie over haar producten de pas wordt afgesneden. Niettemin zijn Dalí’s bemoeienissen met deze ‘massacultuur’ wel degelijk een interessant onderwerp. Op zich is het dus een meevaller dat een Nederlandse instelling inhaakt op actuele ontwikkelingen in het surrealismeonderzoek, hoe opportunistisch de motieven ook zijn. Vergeleken met de editie van vorige zomer in Madrid is de Rotterdamse tentoonstelling flink aangescherpt, vooral door het uitstekende gebruik dat is gemaakt van de immense Bodonzaal: in plaats van het lineaire parcours in het Reina Sofía, die van de tentoonstelling een nogal deprimerende schuifeltocht maakte, is gekozen voor een open plattegrond met thematische hoekdelen en enkele duidelijke accenten. De ruimte wordt onder meer gestructureerd door grote projecties van Dalí’s droomsequentie uit Hitchcocks Spellbound (1945), met daarnaast de ontwerpen, en van de tekenfilm Destino, een Disneyproject van Dalí dat onlangs op basis van zijn ontwerpen digitaal voltooid werd. Enerzijds pleiten dergelijke visuele accenten voor de inrichting, anderzijds roept het vragen op dat deze arty videoclip in een Dalí-meets-Pocahontasstijl wordt gepresenteerd zonder enige problematisering. Ook in het algemeen geldt dat de tentoonstelling nergens een kritische houding aanneemt tegenover het materiaal. Van zoiets ouderwets als een kwaliteitsoordeel – op welke wijze dat ook wordt gelegitimeerd – is geen spoor te bekennen. De schrijver en filmcriticus Parker Tyler, in de jaren veertig redactielid van het surrealistisch georiënteerde tijdschrift View, constateerde naar aanleiding van Spellbound droogjes dat alleen een megalomaan kan denken dat in Hollywood iets van artistieke waarde te realiseren valt, maar dat Dalí zich dan ook op zijn megalomanie liet voorstaan. Het vernietigende oordeel van Tyler over Dalí’s bijdrage aanSpellbound komt uit een andere wereld: een wereld waarin discussie over kwaliteitscriteria bestaat, en waarin de vraag kan opkomen of Spellbound een goede film is en of Dalí’s droomsequentie de toets der kritiek kan doorstaan. In de catalogus van Alles Dalí mag Robert S. Lubar de kritische Dalí-receptie door kunstcritici en collega-kunstenaars memoreren; waarschijnlijk maakt het historische perspectief zijn bijdrage acceptabel voor de organisatoren, als symbolische concessie in een ideologisch kader dat wordt getekend door blinde affirmatie van alles wat Dalí heeft voortgebracht.

Tot de surrealistische inzichten van de jaren twintig en dertig behoort de overtuiging dat ook (of juist) de slechtste, mechanische mainstreamfilm enkele momenten van ongekende (en onbedoelde) surrealistische schoonheid bevat. Voor zijn epochale collagefilm Rose Hobart (1936) – waarvan de vertoning in de Julien Levy Gallery door Dalí heel collegiaal werd verstoord – plakte Joseph Cornell scènes zonder dialoog uit een onbeduidende exotische avonturenfilm aan elkaar tot een dromerig mysterie. Een dergelijke ‘verbetering’ van een Hollywoodproduct getuigt van een ambigue houding die in veel opzichten interessanter is dan Dalí’s integratiepolitiek; Cornell was een star-struck consument van Hollywoodglamour, die veel producten van Hollywood niettemin ontgoochelend vond. Overigens is het curieus dat Cornell altijd door het Boijmans is veronachtzaamd; hij had een prachtige brug kunnen slaan tussen de surrealismecollectie en “De Cinema”, die onder Dercon centraal kwam te staan. Een geval van Europese myopie? Ook Dalí heeft het surrealistisch potentieel van de bestaande massacultuur op verschillende momenten erkend, en met name in de jaren dertig heeft dit tot interessante resultaten geleid. Dalí’s paranoïa-kritische studie naar ‘de tragische mythe’ van MilletsAngélus is een fraai staaltje surrealistische toe-eigening van een bij uitstek afgekloven stuk cultuurgoed. Millets schilderij was in de late 19de en vroege 20ste eeuw een eindeloos gereproduceerde icoon die de grens tussen kunst en massacultuur inderdaad deed vervagen. In Dalí’s visie blijkt het een oedipale en kannibalistische ‘tragische mythe’ te verbergen waar het zijn kracht aan ontleent. De tentoonstelling presenteert enkele van de prentbriefkaarten die Dalí gebruikte; meer aandacht voor dit moeilijk tentoonstelbare project is er in de catalogus.

De Angélus-studie haalt zijn kracht deels uit het absurde contrast tussen de voorstelling van het biddende boerenpaar en de betekenissen die Dalí eraan toekent; de neiging om in banaliteiten diepzinnige archetypen te zien, wordt echter funest als zij Dalí aanzet tot een clichématige visuele productie die zichzelf met een aura van diepzinnigheid omgeeft. In de tentoonstelling is pijnlijk zichtbaar dat het Dalí-model van de volkomen integratie neerkwam op de reductie van het kunstenaarschap tot een set herkenbare clichés. Daarbij krijgen bekende elementen als gesmolten horloges en ‘paranoïa-kritische’ zoekplaatjes vanaf ongeveer 1940 in toenemende mate gezelschap van klassieke mythologische motieven. In 1939 eiste Dalí weliswaar het recht op voor de moderne mens om een ‘originele mythologie’ te scheppen, geheel in overeenstemming met de neo-romantische pogingen tot myth making die het surrealisme toen ondernam, maar dit draaide in zijn werk vooral uit op recycling van licht vervreemde clichés als dernier frisson voor de cultuurindustrie. Dalí’s Dream of Venus-paviljoen op de wereldtentoonstelling van 1939 – waar de tentoonstelling met behulp van kleurenfilmmateriaal, dia’s en allerhande documenten een goed beeld van geeft – was een soort surrealistische kermisattractie. Het project demonstreert misschien nog het best de overstap die Dalí in de Verenigde Staten maakte van bretoniaans surrealisme naar popsurrealisme: met behulp van schaars geklede baadsters en van Venus – de favoriete godin van de cultuurindustrie, hier getransformeerd in de heerseres van een onderwaterwereld die het onbewuste moet verbeelden – ontwikkelde Dalí een soort surrealisme voor dummies. Men hoeft geen adorniaan of greenbergiaan te zijn om hier bedenkingen bij te hebben. Een kritische bevraging van Dalí’s manoeuvres, en reflectie op de criteria en argumenten die in dit verband zinvol zijn, wordt door de tentoonstelling echter gesaboteerd in plaats van gestimuleerd.

 

• Alles Dalí, tot 12 juni in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18/20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.75; www.boijmans.rotterdam.nl).