Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 116 juli-augustus 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het huis en de decoratieve passie

Decor en kostuum in Gigi van Vincente Minnelli

Het filmfestival van Cannes 1958 sluit af met de projectie – hors concours – van Gigi, van Vincente Minnelli. Deze muzikale komedie is een verrukkelijke hommage van het meest Amerikaanse filmgenre aan de Franse cultuur. ’58 is het laatste festival zonder de Nouvelle Vague, maar mét Mon Oncle, de film die worstelt met de moderniteit. Ook Hollywood muteert: het vertrouwen in de film als zware industrie brokkelt af, men investeert steeds minder in carrières op lange termijn. In de plaats van stabiliteit komt het gokken. Gigi – een film bij uitstek gedragen door genereuze artistieke rijping – blijkt achteraf een afscheid.

Gigi is het product van een bedrijfscultuur; Minnelli is bij uitstek eerder een director dan een auteur. Als geen ander bloeide hij in teamverband (de legendarische Arthur Freed production unit van MGM). Minnelli bemiddelt tussen script en songs, decor en camera, acteurs en kostuums; hij bemiddelt tussen culturen, stijlen, periodes en genres, tussen generaties en geslachten. Hij staat in het midden en combineert, schikt, harmoniseert – zowel op de set als in de diëgetische wereld van de film. Zijn arbeidsethos is ook de sleutel voor zijn visuele stijl en voor het levensideaal dat hij zijn personages meegeeft. Om dat duidelijk te maken moet men Gigi met de enkele jaren later gemaakte My Fair Lady van George Cukor vergelijken. Beide dragen de signatuur van kostuum- en decorontwerper Cecil Beaton. Audrey Hepburn speelde de theaterversie van Gigi, en is my fair lady in de film van Cukor. Beide films hebben ook dezelfde tekst- en songwriters (Lerner en Loewe), en ze zijn gesitueerd in de belle époque, respectievelijk in Parijs en in Londen. Allebei gaan ze over de groei van een meisje tot vrouw. Maar tegenover de meedogenloze klasse- en sekseoorlog van My Fair Lady staat Gigi voor een milde en wijze meditatie over het verlangen en het herinneren. Zo misogyn als My Fair Lady is, zo feminien is Gigi.

De terugblik – in Gigi geïncarneerd door de figuur van Honoré Lachaille, gespeeld door Maurice Chevalier – is essentieel voor de betekenis van de film. De terugblik creëert een interpretatieve dimensie binnenin de film, en die is afwezig bij Cukor. In Gigi geven de drie songs van Maurice Chevalier dat temporele thema aan: Thank Heaven For Little Girls (2) [1] is een ode aan de toekomst, I Remember It Well (22) gaat over de misverstanden van het herinneren, en I’m Glad I’m Not Young Anymore (31) is een hulde aan het relativerende ouder worden. Drie songs waarvan de tijd telkens het onderwerp is. Niet de sekse, niet de klasse, maar het tijdsperspectief is bepalend. Noch het genre van de musical, noch Chevalier lezen de tijd als een voorbijgaan, maar als een terugkomen: niet het verlies, maar de herhaling geldt hier – of hoe de temps retrouvé de illusie van een temps perdu corrigeert. Wat bij Proust een filosofische esthetiek van het herbeleven en dus het begrijpen is, wordt hier in het ‘amusement’ als essentiële levenskunst uitgedragen. De structuur van de revue en de vaudeville met opeenvolgende nummers zonder vooruitgang, de structuur van de song met de herhaling van het refrein, de populaire verhaalstructuren gebaseerd op eenvoudige opposities en overbekende resoluties: dit alles voedt een tijdloos ‘nu’ waarin later en vroeger elkaar dekken en niet uitsluiten. Dit is een wereld zonder het ‘te laat’, omdat herhaling en terugkeer triomferen over vooruitgang en dus onherroepelijk verlies.

Het terugkerende refrein is symptomatisch voor het soort oplossing dat het populaire amusement en de muzikale komedie in het bijzonder aanreiken. De cruciale opposities van het verhaal (en dus van het publiek en de maatschappij waaraan het verhaal wordt verteld) lossen niet op in een dialectische sprong voorwaarts, ze worden weggelachen en weggezongen. Het probleem ontbindt zich in relativering. De tegenstellingen tussen mannelijk en vrouwelijk, tussen modern en ouderwets, tussen rebellie en conventie, tussen hoog en laag in sociale en culturele rangorde worden in de loop van de verschillende nummers en strofen, melodieën en kleurpatronen, kostuums en locaties telkens vanuit een andere hoek bekeken, zodat achter de eerste oppositie een diepere eenheid en continuïteit kan verschijnen.

De levenskunst (maar ook de artistieke truc) bestaat erin voor een principieel lijkend probleem een oplossing te zoeken op een heel ander vlak: een andere kleur, een andere stof, een andere klank of jurk, een ander recept. [2] De incongruentie tussen het probleem en zijn oplossing is geen inconsequentie, noch incoherentie, maar de prachtige illustratie van het bricolageprincipe. Dit is de grote intellectuele erfenis van de populaire (film)cultuur en van het structuralisme: verhaal, geschiedenis en vooruitgang leveren niet meer (maar ook niet minder) dan variaties op een handvol blijvende thema’s die de onveranderlijke materie zijn van het individuele leven en het samenleven. Dat inzicht draagt de populaire cultuur uit in een wereld die zich niet aan de verslavende illusies van vernieuwing en vooruitgang wil onttrekken en deze voor werkelijker houdt dan het onveranderlijk terugkerende. Wat een charmante ironie dat juist de gewraakte populaire cultuur het basisinzicht van ieder conservatisme uitdraagt, zonder één spatje reactionaire rancune!

 ***

Raymond Bellour wijdt een van zijn beroemde (en beruchte) filmanalyses aan Gigi. [3] Zijn stelling is dat de klassieke (Amerikaanse) filmtaal gebaseerd is op rijmstructuren. Scènes, shots, verhaalmomenten, dialogen hernemen elkaar: het einde herneemt bijvoorbeeld het begin (met een verschil, uiteraard, want Gigi is op het einde geen jong meisje meer maar een rijk gehuwde dame) (1, 2 en 36). Dat verschil vernietigt de rijmstructuur niet, maar verhevigt ze: de nieuwe situatie wordt ingebed in het begin – het Bois de Boulogne als ruimte en als sociale conventie subsumeert het individuele levenstraject. Leslie Caron ziet er als jong meisje onherkenbaar anders uit dan als gehuwde dame, maar men vindt ze in dezelfde Avenue des Acacias. Het primaat van het rijm (van hetzelfde) op de (noodzakelijke!) variatie is het algemene esthetisch credo van Minnelli.

Zo lossen de narratieve veranderingen op in de constanten van het decor. Niet de individuele uitzonderlijkheid primeert hier, het explosieve acteertalent of het uitzonderlijk narratieve traject; dat zijn slechts rimpelingen op het gevoelige oppervlak van hét stramien, van een pattern. Niet verwonderlijk dat Minnelli regisseert als kostuumontwerper en decorbouwer. De regie speelt hier niet volgens een dramatische, maar volgens een decoratieve logica; opeenvolging en ontwikkeling worden herijkt op nevenschikking. De esthetiek van Minnelli is integrerend: hoog en laag, oud en jong, modern en traditioneel, avant-garde en klassiek, Europees en Amerikaans worden gesubsumeerd onder een grotere, overkoepelende categorie die men decoratief kan noemen. Het hele leven wordt herleid tot een vraag van een lucide balans: het gaat niet om de gelijkheid der seksen, maar om hun juiste schikking. Daarmee vervoegt Minnelli een lange rij filmmakers die hun problemen als vormen stellen en hun oplossingen ook op het vlak van de vormen zoeken. Hun nadruk op de vorm (als diepe structuur én als oppervlakte) is de – speelse en berustende – erkenning van een antropologische onveranderlijkheid. Het gewraakte amusement is de plek waar dat inzicht – tegen de verwoestende vooruitgang in – onverwoestbaar heerst.

Rick Altman [4] radicaliseert de analyse van Bellour, die nog te veel de klemtoon legt op de vooruitgang van het verhaal (de syntagmatische structuur), ten koste van de paradigmatische mechaniek van de film (en van het genre van de muzikale komedie).

Inderdaad, de narratieve drive van Gigi is opvallend laag. Het is een trage, voorspelbare film, waarin niet de groei van de personages en hun verhoudingen op de voorgrond staan, maar eerder de humor die in de tegenstellingen zichtbaar wordt voor de buitenstaander. De decoratieve logica doet ons buiten de personages plaatsnemen, geeft ons de blik van de karikatuurtekenaar (de beroemde Sem, wiens spotprenten de generiek illustreren; of Constantin Guys, Baudelaires ideaal van de moderne kunstenaar waar Minnelli zich door liet inspireren). Ze maakt ons tot de typische postimpressionistische chroniqueur van het mondaine leven. Het standpunt van Minnelli is dat van Toulouse-Lautrec of van zovele tekeningen van de Nabis: meekijkend over de schouder naar een spektakel dat minder belangrijk is dan de blik zelf op dat spektakel. Die typische blik van het eerste modernisme is antisymbolistisch, want relativerend bij uitstek. Heel deze logica van decoratieve karikatuur hangt vastgeknoopt aan de figuur van Lachaille (Chevalier) – hij is het ideologische, esthetische centrum van de film. Hij is de juichende belichaming van het refrein.

***

Bellour en Altman houden vooral rekening met de decoupage en het verhaal, met de shots en het plot. Ook de bijzondere ‘parlando’-stijl die Frederik Loewe rond de songs (en dialogen) van Alan Jay Lerner weefde, is een strategische component in het ideaal van een uitgebalanceerde integratie die de overdrijving en het artificiële als een homeopathische dosis helium toedient aan het banale en alledaagse. De musicologische studie van libretto en partituur laten we echter aan iemand anders over, wij concentreren ons op een ander lid van het team, op Cecil Beaton, die voor decor en kostuums tekent. Beaton is een virtuoos modefotograaf en theaterdecorateur die met Gigi en My Fair Lady twee onvolprezen hommages aan de Europese belle époque realiseerde. Net als Proust is hij een leven lang gefascineerd door de wijze waarop kleding en huisinrichting het gemoedsleven en de verhoudingen kunnen orkestreren. Zijn oordeel is stilistisch feilloos en sociaal genadeloos. Als ultieme kenner en incarnatie van de inzet en de tactiek van het snobisme, kan Beaton deze twee zo verschillende meesterwerken over carrièreplanning door stijl en houding een perfecte (Gigi) en absolute (My Fair Lady) vorm geven. Beaton illustreert in beide films een ware filosofie van de aankleding; aankleding tegelijk van mensen én van hun interieur. In beide films is hij even maniakaal accuraat als vrijpostig karikaturaal; zijn overdrijvingen en anachronismen shockeren de kostuumhistoricus, maar herinneren ons eraan dat iedere geschiedschrijving evenzeer verplicht is aan het verleden als aan de stijl en de problematiek van het schrijven zelf. Nooit zoekt Beaton een doodse archeologische oplossing, steeds vitaliseert hij het oude materiaal met liefdevolle accenten, spot en compliciteit. Zo schrijft hij binnen iedere scène een subtiele eigen commentaar. Zijn filosofie van de aankleding is fundamenteel humoristisch, afstandelijk. Hij kleedt Leslie Caron als Gigi zodat we vanop een afstand kunnen kijken, over Beatons schouder heen. Vanuit de coulissen fluistert hij ons in de oren: is ze niet beeldig, want grappig!

Minnelli is nooit ver uit de buurt van Beaton. Hij kent het decoratievak immers als geen ander; jarenlang ontwierp hij decors en kostuums voor tientallen shows in Broadway; hij maakte er zelfs een show gewijd aan Beaton. Als regisseur voegt hij de plaatsing en bewegingen van de camera toe. Daarmee harmoniseert hij het geheel: hij schikt in het frame de acteurs, hun bewegingen, de aankleding, de dialoog, de muziek. Door zijn overbekende lange shots (de gemiddelde shotlengte ligt boven 2 minuten!) en ingewikkelde travelbewegingen geeft hij vorm aan zijn elegante afstandelijkheid tot het geheel. Met de camera is hij de ultieme arrangeur van een fragiele blik over de schouders, tegelijk subtiel tegen zijn hoofdpersonages in: zij illustreren wat de film te vertellen heeft.

Voor de kostumering betekent dit dat de camera onophoudelijk het plezier van het verkleden – één van de charmes van iedere historische kostuumfilm – beklemtoont. Kostuums en decor worden minder beleefd dan geciteerd. Caron zít niet in haar kleren, ze draagt ze, laat ze zien. Dat is tegelijk het thema van verschillende scènes waarin nieuwe jurken gepast worden, maar ook de filosofie van de film. De kledij brengt ons niet dichter bij de personages, maar zit om hun figuur en rol, als de scherpe lijn van een karikatuur- of kostuumtekening. Die afstandelijkheid maakt het geheel koel, niet zwaar. De film bewerkt afstand in functie van lichtheid. De distantie is niet die van het kritische commentaar, maar die van de humor: niet scheiden, maar verbinden. De romantic interest blijft gering, omdat de nagestreefde harmonie niet die tussen personages en hun verlangens is, maar tussen vormen. Zo is Gigi een verzoening tussen Franse en Amerikaanse smaak, tussen rococo en art nouveau, tussen de zwaarte van het Second Empire en die van de fifties. Het is voor Minnelli zelf de ultieme en imaginaire verzoening van ‘chic’ en ‘rythm’, van elegantie en beat, van snobisme en harmonie, van consumptie en wijsheid. Of hoe een decorateur van winkelvitrines (zoals Warhol trouwens) van onze obscene kooplust gebruikmaakt om ons te onderhouden over het leven als een kwestie van stijl, en over stijl als een kwestie van afstand.

***

Gigi is een novelle van Colette, een van haar laatste, maar ook een van haar succesrijkste. Een novelle die op verrukkelijke wijze cynisme en onschuld, oprechtheid en berekening, naïviteit en luciditeit in elkaar vlecht, niet als twee polen die elkaar uitsluiten, maar die elkaar impliceren. Gigi is een tienermeisje dat zonder vader bij haar grootmoeder opgroeit (de moeder, prominent aanwezig in de novelle, werd in latere bewerkingen weggeschreven en is in de film van Minnelli niets meer dan een operastem achter een deur die men steeds opnieuw sluit). Gigi’s groottante plant voor haar een carrière die ze zelf met groot succes afsloot: die van demi-mondaine. De grootmoeder helaas bracht het nooit verder dan grisette of lorette; haar sentimentele kijk op de liefde veroordeelt haar nu tot een kleinburgerlijke gezelligheid zonder de luxe van haar zus. Als Gigi het wil maken moet ze, willen of niet, bij de grande horizontale van weleer, bij tante Alicia terecht.

De volwassen vrouwen hebben een louter economische kijk op het seksueel kapitaal van het meisje. Gigi zelf spreekt bij Colette ongekuist over een seksualiteit waarvan ze noch het libido en zeker niet de economische détournement die men haar voorstelt, vermoedt. Haar seksueel kapitaal moet echter gevaloriseerd worden: manieren, etikette moet ze aanleren, en ze moet uit de kinderjurken. Gaston, in alle betekenissen de suikerbaron, is vriend aan huis. Zonder dat iemand (?) het beseft, blijkt hij de prooi. Zowel Gigi als Gaston moeten in een speculatieve kapitaalinvestering gemanoeuvreerd worden. Feilloos tekent Colette zowel de sensuele volheid als de karikaturale tactieken uit, zowel de hilarische conventies als de wervelende spontaneïteit. Het verhaal is een circusgalop tussen hormonen; stof voor een buitelende operette – iets als Ta Bouche van Maurice Yvain.

De novelle werd eerst een Franse film waarvoor Colette het scenario schreef, waarbij ze een tweede mannelijk personage uitwerkte, Honoré Lachaille, als tegenwicht voor het vrouwelijke trio. Anita Loos schreef een Amerikaanse toneelversie waarin Audrey Hepburn triomfen oogstte, wat haar naar Hollywood leidde. Vincente Minnelli en zijn productieleider Arthur Freed ten slotte, droomden er al jaren van om een musicalversie van Gigi te maken. Voor libretto en muziek denken ze meteen aan My Fair Lady van Lerner en Loewe. Een vorm met een laag ‘nummergehalte’, waaruit de dans zo goed als verdwenen is, met een opvallend dun showkarakter. Het overstatement en de glamour van de zang- en danspassages worden weggewerkt. Daardoor is de eenheid van de film de kernambitie geworden. Alle componenten komen veel meer op één lijn te liggen, waardoor de niveauverschillen die de musical zo charmant maken, verdwijnen ten voordele van een veel complexere totaalambitie. De beheerste virtuositeit van de twee scènes in Maxim’s (14-15 en 34) is een prachtige illustratie van werkelijk grootse regie.

Gigi in de Amerikaanse cultuur plaatsen was niet eenvoudig. [5] De amoraliteit van Colette moet toch ingekapseld worden in een matrimoniaal moralisme. Uiteraard ontstaan daardoor de dubbele bodems waarmee de Amerikaanse film juist zo klassiek kon worden. Is het klassieke niet bij uitstek de arbeid van de transcriptie van het letterlijke in het gestileerde, van het expliciete in het impliciete, door een waaier van stijlfiguren die evenzoveel versprekingen zijn, en omgekeerd, van versprekingen die evenzoveel stijlfiguren illustreren? De ondeugende zinnen en cynische manoeuvres van de novelle komen in de film op een ander vlak, in decor, kostuums en songs, onweerstaanbaar – zij het geheel getransformeerd – toch weer naar boven. In deze even subtiel als heftig geklede en gedecoreerde film wordt Colettes inzicht in de sociale conventies en in de wet van het libido vertaald in kledij en interieur. Beaton maakt in een aantal strategische keuzes veel van de inzichten van Colette zichtbaar. Je moet het zichtbare wel ernstig willen nemen.

***

Het theater is de meest voor de hand liggende locatie voor een musical. Waar anders kun je het best motiveren dat een personage zingt en danst? Maak er een performer van! Maar Gigi speelt zich ver van de scène af. De locatie is huiselijk en de personages zijn geen performers. In plaats van plankenkoorts is er het thuiskomen voor het avondeten (bijvoorbeeld 3 en 20). Grootmoeders salon waar ontvangen, gekeuveld en gegeten wordt, omspant de film van begin tot eind. Binnen de eerste accolade van de openings- en slotscène in het Bois de Boulogne (1-2 en 36) is er de tweede accolade van scènes in het salon van de grootmoeder. In het Bois de Boulogne stelt Chevalier het probleem in algemene termen (vandaar ‘girls’ in het meervoud); bij de grootmoeder wordt één particulier voorbeeld aangegrepen, namelijk Gigi zelf. Chevalier wijst op de eindeloos vele vormen van liefde of het mislukken ervan, bij de grootmoeder zien we hoe in dit ene geval de matrimoniale liefde het onwaarschijnlijk haalt op de mercantiele.

In dat salon spelen zich niet minder dan acht scènes af. Alle andere locaties worden daaraan getoetst. Wat er ook elders in de wereld van het verhaal gebeurt, het wordt daar besproken en afgerekend. Hier hebben de grote confrontaties tussen de verlangens van Gaston en Gigi plaats en komt hun grote verzoening tot stand. Het is de ultieme topos van het diëgetisch universum van deze film.

Deze ruimte boezemt vertrouwen in, onder meer omdat alles erin samenkomt: keuken (achteraan), slaapkamers (rechts), ingang (rechts), venster (links). Eén deur en men is ‘er’, bij Mamita, thuis, geborgen. Geen ruimtelijke afstandelijkheid, geen hiërarchie, maar synthese en symbiose. Die ene keer dat een zangnummer in een dansnummer omslaat, zijn we niet bij Maxim’s, maar bij Mamita! Ook dat kan daar dus moeiteloos. De ruimtelijke logica maakt het wezen van het huiselijk geluk zichtbaar, namelijk het samenvloeien.

Het interieur van de grootmoeder is vooral onvergetelijk om zijn kleur. Met flamboyant rode muurbekleding is dit het warme, pluchen, wat kitscherige en sentimentele hart van het verhaal. Het gesatureerde rood doet de ogen knipperen en laat het interieur zien als een juwelenkistje. Chromatisch wordt alles erdoor naar binnen gericht. Met dit rood kan het binnenvallend licht niet meer spelen, het moet er zich in vleien. Het is het fauvistisch rood van Matisse (of het rood van de pre-Renaissance), waarop het licht te pletter loopt. Minnelli citeert – behalve in het Bois de Boulogne en in Trouville – nergens het impressionisme, steeds het postimpressionisme; hij prefereert hier het kleurvlak zonder diepte (maakte hij geen film over Van Gogh?).

De emotionele weelde van Mamita’s salon kan echter niet verdoezelen dat de economische middelen er schaars zijn, en dat alle rekwisieten wat bij elkaar lijken verzameld. Een echo van de bohème zindert na – vooral in een piano rechts – doorheen het eclectische allegaartje van de inrichting.

Minnelli schrijft zich hier perfect in binnen een naoorlogse meditatie over het huiselijke. De grote melodrama’s van de jaren ‘50 (Sirk, Cukor, Minnelli) tonen het thuis dat geen haven meer blijkt te kunnen zijn. De voordeur en een spectaculaire trap spelen daarin een strategische rol. Voordeuren scheiden, trappen beklimt men met moeite of men tuimelt er af. In Gigi zijn dezelfde instrumenten van het huis – de trap en voordeur – aanwezig, maar de trap – eigenlijk twee trappen – zit niet in het appartement, maar erbuiten. Die trap wordt in telkens nieuwe variaties van het hoopvol en tevreden thuiskomen zelden afgedaald, maar des te meer beklommen. Het zijn misschien wel tien shots gespreid over de film, steeds vanuit een gelijkaardig standpunt, waarin die klimmende aankomst, dat ruimtelijke crescendo getoond wordt: een klein motief waar de film niet genoeg van kan krijgen. De voordeur van Mamita gaat meteen open voor ieder bezoek: geen controle, geen afwijzing, geen scheiding tussen binnen en buiten. Trap en deur brengen samen.

De interieurs van Gigi (en van alle musicals) zijn dan ook fundamenteel verschillend van de interieurs van de dramatische film (melodrama, film noir of thriller). In het drama is het interieur een façade waarachter een geheim verborgen zit. ‘Achter de deur’ is de emblematische benaming hiervoor en de titel van een film van Fritz Lang, Secret Beyond the Door. Aan de andere kant van wat wij zien, zit iets dat macht heeft over wat wij zien. In Gigi is er niets achter de deur, want er is geen geheim. De ruimte is dan ook niet naar achter uitgestulpt, maar integendeel naar voor, naar de camera, naar ons toe. Een voorbeeld is de manier waarop in het salon de zetel links in het beeld niet aan de ronde tafel is geschoven, maar naar de camera, naar ons toe is gedraaid. Gaston gaat daar zitten en is daardoor weggedraaid van de keuken en Mamita, dus goed zichtbaar voor ons. Een trucje uit het theater, hier licht vervreemdend neergelegd voor de voeten van de camera.

Minnelli filmt de salonscènes steeds vanuit dezelfde hoek. We zien nooit de vierde wand. Hij accentueert daarmee niet een theatraal voetlicht, maar de aanwezigheid van een camera. In lange shots beweegt die soepel mee van links naar rechts en weer terug. Die bewegingen kneden de ruimte, maken haar tegelijk steeds nieuw en dus steeds meer vertrouwd.

In de figuur van Chevalier wordt de zichtbare camera zeer expliciet uitgespeeld. De camera bekijkt niet alleen de acteur, de acteur bekijkt – omgekeerd – ook de camera. Zetten Gaston en Gigi zich in functie van de camera (zoals fotomodellen bij de fotograaf), Chevalier claimt de camera zonder meer, hij onderwerpt de camera. Hij kijkt in de lens en richt zich commentariërend en zingend tot het publiek. Dit is meteen de minst filmische van alle verhoudingen tussen camera en acteur. Chevalier (en daarmee de film) draait het verhaal de rug toe en richt zich tot het publiek (1-2, 12, 36). Deze figuur zette Chevalier al 25 jaar eerder uit, bij Lubitsch, met zoveel spitse charme. Het is een illusiedoorbrekend manoeuvre dat ons verder van de personages plaatst, maar heel dicht bij de film zelf schuift: we zijn niet aan het verhaal onderworpen, maar denken met de verteller mee.

Daarmee versterkt Minnelli de logica van de oppervlakte en het zichtbare waarop de musical in het algemeen is gebouwd en die in de decoratie van Beaton versterkt wordt. Achter de charmerende zanger loert geen onzichtbare psychologische werkelijkheid vol familiegeheimen. De toeschouwer moet vooral kijken en niet interpreteren. Hier geen familiaal labyrint met raadselachtige sporen, maar een heldere, esthetiserende afstand. Geen dramatische, maar een decoratieve ruimte. Minnelli is bij uitstek de regisseur die wil laten zien. Een film is voor hem een prentenboek (letterlijk in The Pirate, maar ook in Gigi, in een van de episodesequensen, 18). Minnelli illustreert zijn films. Ieder shot is een vitrine voor kleuren, objecten, bewegingen, hun onderlinge combinaties en uiteindelijke harmonie. Deze display is essentieel in revuetheater, maar ook de kern van onze cultuur van consumptie. Bij Minnelli is display echter nooit obsceen en agressief, maar het subtiele zoeken naar harmonische verhoudingen en combinaties. Niet het object, maar het arrangement staat centraal. Niet het bezit van het ding primeert, maar de niet bezitbare, niet koopbare, want abstracte verhouding tussen de dingen.

Tegenover de woonst van Madame Alvarez, waar drie generaties vrouwen samenleven, staan alle andere locaties als niet-thuis. Ook al hangt aan dat salon een knagende twijfel: om thuis te zijn is het wel heel exuberant! Het is een getheatraliseerde intimiteit, namelijk iets dat heel nadrukkelijk – té nadrukkelijk – toont hoe intiem het wel is en die intimiteit dus aanwijst, niet realiseert. Mamita staat hoe dan ook in een theaterdecor. Haar thuis is uiteindelijk dus niet wezenlijk verschillend van alle andere ruimtes waar wij samen met Gigi vreemd want niet-thuis zullen zijn.

Tegenover het rode salon staat in de eerste plaats het ruime, pastelkleurige appartement van tante Alicia (in vijf scènes, 7-9, 16, 23, 28 en 32). Hier niet de kitscherige kleur van warmte, maar de kille kleur van juwelen. De bewoonster verraadt zich niet door heftige kleuren. Het chromatisme is gedistingeerd, de culturele referentie is die naar de tweede helft van de 18de eeuw (tenminste zoals 1900 die interpreteerde, of zoals men die in een Amerikaanse musical van 1950 verstond). Maar de basisfunctie van deze keuze is duidelijk: Alicia hoedt zich voor iedere verspreking over de scabreuze oorsprong van haar geld. Het interieur geeft haar sociale ambities aan: doen vergeten dat ze als courtisane haar welstand veroverde. Snobisme is haar fundamentele drijfveer.

Dat wrede snobisme wil ze ook op haar nichtje overdragen. Zij leert haar de regels van het spel: vrouwen verzamelen juwelen, mannen verzamelen vrouwen. Om de juwelen te verzamelen, moeten ze zich laten verzamelen door mannen. Om te verzamelen en verzameld te worden, moet men de regels kennen; dus in de klas van Alicia gaan zitten. Gigi leert er gemanierd eten, juwelen onderscheiden, door de ruimte schrijden, koffie schenken zonder dat het kopje trilt, een sigaar voorproeven en vooral hoe men vrouwelijk gekleed is (7, 8, 23). Weg moeten de bruuske, snelle gebaren, het onbeheerste, het spontane, de tomboy. Alicia helpt haar een beeld te zijn voor een publiek, een fantasma voor een minnaar. Die beeldfantasie is maar mogelijk als het eigene van Gigi dat geen ogenblik komt verstoren. De zelfbeheersing om dat eigene te onderdrukken is het wezen van etikette en elegantie. Gigi moet het ritueel van het mannelijk fantasma leren (tenminste zoals dat fantasma gereconstrueerd wordt door de verbeelding van de vrouw).

Over de liefde – of de seksualiteit, of de verliefdheid – wordt niet gesproken. Bij Alicia worden plannen gesmeed (16, 23, 28), wordt aan Gigi het doel van het spel uitgelegd en de middelen om dat te bereiken. Ook bij Mamita wordt er gespeeld, maar voor het plezier van het spel (20), dat dan ook uitmondt in een song en de enige dans van de hele film, het juichende The Night They Invented Champagne. Mamita’s salon staat in het teken van spontaneïteit en onschuld: de afwezigheid van berekende seksualiteit. Als er bij Mamita wordt onderhandeld tussen Gigi en Gaston, dan niet over de winstverdeling, maar over het spel zelf. Gaat Gigi juwelen verzamelen en zal Gaston haar in zijn collectie opnemen? In het bloedrode salon is de inzet niet het spelen, maar het spel.

Tegenover de twee fundamenteel vrouwelijke appartementen van het verhaal staan twee andere spectaculaire, mannelijke ruimtes: Maxim’s – het restaurant waar mannen met hun vrouwen pronken – en het schitterende art-nouveau-interieur van Honoré Lachaille, het modieuze optrekje van een vieux garçon.

Hier is de datering van het verhaal het duidelijkst: 1900, het jaar van de wereldexpo in Parijs waar de art nouveau triomfeerde. Beide mannelijke ruimtes zijn ingericht volgens de laatste smaak. Beaton moet in het optrekje van Lachaille een repliek geven op het historische decor van Maxim’s. Hij slaagt daar feilloos in.

Maxim’s is de zwarte, glimmende oester waarin vrouwen als kleurige vissen in een aquarium verschijnen. Het appartement van Lachaille is een luxe van hout (niet van textiel zoals bij Alicia), van bruin en geel (niet van pastel), van horizontale golvende lijnen (niet van verticale zuiltjes en drapering).

Het appartement van Lachaille is de plaats waar mannen plannen maken, plannen waarvan het succes bij Maxim’s getoond moet worden. Leert Alicia hoe je een minnaar moet krijgen en houden, Gaston leert bij Lachaille hoe je van een minnares los hoort te geraken. Want een vrouw pot haar diamanten op, een man vervangt de ene vrouw door een volgende. Hij accumuleert niet, maar varieert. Dat maakt Alicia ook zo kil, Chevalier daarentegen zo warm: hij pot niet op, maar geeft uit. Daarom is deze garçon ook zo jong. Er is steeds een ander perspectief.

Bij Alicia stroomt het buitenlicht helder en koud naar binnen, alles gericht op beheersing en rationaliteit. Haar huis is van kristal en hoort bij een bejaarde diva die zich in narcisme opsluit. In dat kille huis heeft alles de vaste plaats van een goede belegging. Het comfort komt hier op de tweede plaats; eerst is er het principe. Heel anders dan bij de moderne Honoré, waar het comfort de richtinggevende waarde is. Niet de samengeknepen tuitjesmond van Alicia, niet de hautaine kaarsrechte houding, niet de beheersing, maar integendeel champagne, felicitaties, zelfspot en gerelativeerd eergevoel. Dezelfde strategische plannen, maar lacherig en enthousiast gespeeld. Het contrast tussen deze drie locaties, het thuis van Mamita, het appartement van Alicia en dat van Honoré is dan ook een van de grote en efficiënte esthetisch-stilistische articulaties van de film.

Tegenover deze drie zo bijzondere interieurs en hun arrangement staat Maxim’s in twee spectaculaire scènes (12-14 en 34). Deze betoverende grot van zwart, spiegels en een beetje rood (de omgekeerde verhouding als bij de grootmoeder) organiseert de wereld van de nacht, van de illegitieme verhoudingen en de schijn. Alles is hier sprookjesachtig bevreemdend. De twee scènes hebben het beste uit de ploeg gehaald. Beaton gaat zich te buiten aan een uitzinnig aangeklede parade van vrouwen – mooier nog want bescheidener dan de beroemde Ascotscène in My Fair Lady. Tegenover het wit/monochrome van deze laatste film, staat het uitbundig polychrome in Maxim’s. De vrouwen poseren en paraderen zoals we ze ons herinneren uit de modefoto’s van die periode. Het is die specifieke taal die Dovima in het begin van Funny Face parodieert, de taal waarin Bettina voor de camera van Penn, Maywald en Avedon staat: overgestileerde haughtiness, een parodie van het snobisme.

De twee scènes bevatten een gelijkaardige confrontatie tussen Gaston en zijn maîtresse: zowel Madame Exelmans als Gigi castreren hem. Beiden spelen perfect hun rol, maar zonder ziel – Exelmans omdat ze verliefd is, maar niet op Gaston, Gigi omdat ze verliefd is, maar op Gaston. Maxim’s is het paleis van de prins waar de kandidaten getest worden; het is de plaats van de revelatie. Dat is bij Gigi dubbel: ze slaagt in het examen van volleerde gezelschapsdame, maar het is niet dát examen dat hij wilde afnemen, merkt Gaston plots.

Deze vier ruimtes zijn binnenruimtes. Daartegenover staat Parijs, zijn parken en straten: het Bois de Boulogne (1, 2, 36), de Jardin du Luxembourg (9, 10, 27), de Eiffeltoren (5), de Pont Alexandre (27), de place Furstenberg (27, 35) enzovoort. Twee locaties voeren ons helemaal buiten Parijs, naar de kust: Honfleur (15) en Trouville (21, 22). Soms zijn het uitgewerkte scènes, soms korte shots van een episodesequens. Samen geven ze een sterk gevoel van lokaliteit: de film speelt zich echt af in Parijs! De film is niet alleen een studiofantasie, die fantasie wordt in realistische referenties ingebed. In die legering van vormelijk raffinement en realisme zijn zowel Beaton als Minnelli goed thuis. Niet dat de fantasie er geloofwaardiger door wordt, integendeel, het realisme-effect wordt deel van de fantasie. Heel de wereld wordt geësthetiseerd. De manier waarop Minnelli Parijs in beeld brengt, is dan ook radicaal verschillend van de manier waarop Truffaut dat het jaar daarop doet in Les Quatre cents Coups: glanspapier tegenover groezelige kranteninkt.

De stad is voor Gigi bij het zingen van The Parisians (9 en 10), en voor Gaston bij het zingen van It’s A Bore (5) en Gigi (27), een traject om uitdrukking te geven aan hun verwarring. Gastons ennui krijgt een echo in Gigi’s ergernis. Er is niets dat me boeit, zingt Gaston; ik begrijp niets van die liefde, zingt Gigi. Waarover gaat dit allemaal?, zingen ze beiden in opperste verwarring. Tijdens twee wandelingen – een overdag, een ’s nachts – langs dezelfde plaatsen realiseert Gaston zich dat Gigi een vrouw is (en dus collectable) en dat ze zijn vrouw moet worden (waardoor hij afstand doet van het collectioneren).

In Trouville zingt Chevalier het ironisch-ontroerende I Remember It Well (later ook de titel van Minnelli’s autobiografie!). Grootmoeder, Honoré, Gaston en Gigi komen onder de betovering van het strand en de vakantie. De jongelui ravotten als tieners, de oudjes kijken vertederd toe en fantaseren, tenminste Chevalier doet dat. Bellour heeft terecht gewezen op de kleine letters van de tekst en de merkwaardige oedipale Familienroman die hier herschreven wordt. Gigi is plots de dochter van Madame Alvarez, Gaston bijna de zoon van Honoré. Het oude paar herstelt zich in bitterzoete herinneringen, die Honoré nooit juist krijgt. Het herstelde paar en de herschreven genealogie plaatst de familiale fantasie in het hart van de film. De intensiteit van die virtuele familiale structuur bepaalt de emotionele complexiteit en rijkdom van de hele film. Dat de scène deels op locatie (in Californië!), deels in de studio is opgenomen, maakt haar fragiliteit en haar intensiteit alleen maar groter. Wat een productionele noodoplossing was, blijkt achteraf een stilistische en symbolische voltreffer te zijn. De ironie van het I Remember It Well – waarbij hij onverstoorbaar over het verleden zingt, maar zij dat telkens in één woord weerlegt – maakt het nummer tot een van de grote teksten van het populaire lied. Dit is een type scène zoals we die ook bij Yasujiro Ozu te zien krijgen, waar het onoverkomelijke verschil tussen mannen en vrouwen in een hartverscheurende harmonie samen-/uiteenvalt.

 

De kunst van het distribueren van ruimtes over situaties, personages en gevoelens is feilloos in Gigi. De densiteit die daardoor ontstaat en die de locaties dramatiseert, de manier waarop de personages zich met ruimtes uiteenzetten, is verrukkelijk. We zien hoe de ruimtes vectoren uitzetten die ze met elkaar verbindt en ze opponeert. Zo staan mannelijke ruimtes tegenover vrouwelijke: Mamita’s en Alicia’s appartement tegenover Maxim’s en het appartement van Honoré. De eerste zijn duidelijk de belangrijkste, daarom krijgen de twee andere zoveel visuele aandacht: ze moeten er spectaculair uitzien om indruk te kunnen maken. Toch is er een chromatische solidariteit tussen Maxim’s en Mamita’s salon – hun zwart en rood behoren tot dezelfde affectieve en ideologische familie. De pastelkleuren en de bruinen en gelen van respectievelijk Alicia en Honoré getuigen van een savoir-faire, veraf van de extreme overdreven contrasten van Mamita’s en Maxim’s salon. Anderzijds: de twee mannelijke ruimtes zijn een modern en esthetisch manifest voor het gewaagde radicaal nieuwe; de twee vrouwelijke ruimtes liggen in het bekende verleden, nabij voor de grootmoeder, in het verre ancien régime bij Alicia.

Honoré steekt dan ook geen enkele keer de barrière naar de vrouwelijke ruimtes over. Wat zou hij zich bij Alicia kunnen herinneren? Het verhaal zou kantelen, moesten we hem bij de grootmoeder zien. Van hun kant wagen noch Alicia noch de grootmoeder de stap naar de mannenruimtes: die hoofdstukken zijn afgesloten.

Gaston en Gigi steken wel over: de eerste vlucht uit Maxim’s naar Mamita, de tweede verovert tevergeefs Maxim’s, want de lessen van Alicia waren niet aan haar besteed.

En Honoré? Hij is de flaneur van de film, zijn plek is de stad, zijn dynamiek de reis, het wandelen. In andere genres heet hij detective, psychopaat, clochard: op de stoep heeft hij zijn observatiepunt, op het trottoir formuleert hij zijn filosofie, de wandelstok is zijn liniaal waarmee hij het algemene herkent in de honderden incidenten van zijn wandeltochten.

Het Bois de Boulogne is dan ook dé ruimte van Honoré, de Avenue des Acacias is gewijd aan wandelaars, glijdende koetsen, een publiek op stoeltjes en banken: de parade. De echo’s gaan van Manets La Musique aux Tuileries (1862) tot Seurats Un Dimanche à la Grande Jatte (1884/86). Hier is hij de ceremoniemeester van een Comédie Humaine, heerst hij over de utopische ruimte van het sociale. Maxim’s is er de nachtversie van. Opnieuw een paar echo’s: Manets Bal Masqué à l’Opéra (1883) en Seurats Parade (1887/88). Tegenover spiegels, de flora; in plaats van concentratie, continue beweging; geen bonte, maar genuanceerde kleuren. Maxim’s en het Bois de Boulogne staan als natuur tegenover antinatuur, als dag tegenover nacht, als wandelen en paraderen tegenover zitten, praten en eten, als pralend opgekleed zijn tegenover uitdagend en prikkelend afgekleed, als wereld van vrouwen tegenover wereld van mannen. Want in Maxim’s wordt de man bediend, in het Bois wordt de vrouw gevoerd. Het park is het verlengde van het huis, Maxim’s is er de ontkenning van. In het Bois de Boulogne houdt men de schijn hoog, in Maxim’s laat men zich gaan. In Maxim’s is de uitbundigheid groot en nestelen vrouwen zich onder de vleugels van mannelijke branie; in het Bois is de vrouwelijke controle meedogenloos en beschutten mannen zich voor hun castratie.

Zo is iedere ruimte in Gigi het vertrekpunt van een onuitputtelijke beeldspraak, omdat de opposities zo helder zijn, de narratieve functies zo feilloos zijn gekozen, en er steeds van het meest vanzelfsprekende werd uitgegaan. Juist omdat niets spitsvondig is, werkt de associatieve keten zo goed. Omdat alles voorspelbaar is, laat de verteller ons toe de verbindingen en schikkingen te zien. Precies omdat we niet moeten verklaren, zien we veel duidelijker de verhoudingen. Precies zoals de complexiteit van een jurk niet in haar verklaring zit maar in de associatieve potentialiteit, zo is het ruimtelijke
pattern dat Minnelli onder Gigi heeft uitgespreid zo banaal vanzelfsprekend, zodat we nooit explicatief achterom kijken, maar ons steeds opnieuw laten verrukken door de gezichten die het voor de hand liggende voor ons opent. Dynamiek ontstaat door de overlappende en contrasterende reprises. De rijkdom zit in de verhoudingen.

Neem de ‘verhouding’ tussen de bejaarde Honoré en de jonge Gigi. Ze kruisen elkaar alleen maar heel oppervlakkig, in het Bois de Boulogne en ‘Chez Maxim’s’. Toch is de band tussen beiden wezenlijk voor de film: tussen de verteller – Honoré/Chevalier die binnen de film terugblikt – en zijn personage (Gigi) is de band tegelijk filiaal en amoureus. Hij verkondigt de wet waaronder zij – onbewust van die wet – leeft. Zij heeft er wel naar gehandeld, zij heeft de plaats ingenomen die hij van bij de proloog al voor haar had klaargemaakt. Als een Olympische godheid bekijkt, stuurt en mint Chevalier zijn creatuur. Zoals de tekenaar soms zijn eigen hand tekent waaruit dan één van zijn personages verschijnt, net zo ontdubbelt de film zich in de verhouding van Gigi en Honoré. Waarbij Honoré Gigi in zijn hand heeft en aan Gaston de plicht overlaat om met haar te leven. Ooit kan hij zich misschien verzoenen met het geheim ervan dat Honoré blijkbaar zorgeloos bezit.

Amusement is de kunst om met banaliteiten en evidenties te werken. De kunst bestaat er niet in ze te verdiepen, maar ze in verhoudingen te plaatsen: niet het reliëf, maar de schikking in een vlak is het doel. Het is bij uitstek een modernistisch ideaal én een archaïsch ideaal van het knutselen. Minnelli geeft aan zijn materiaal nooit een meerwaarde door het te verdiepen, hij haalt integendeel alle diepte weg door zich exclusief bezig te houden met het arrangement. Geen intellectuele ideeën, maar praktische ideeën voor inrichting en aankleding bepalen zijn werk. Hij is de onvermoeibare majordome die ieder filmshot de correcte omgeving geeft, zodat er een maximale resonantie wordt opgeroepen. Rond een eenvoudig thema orkestreert Minnelli een zee van kleuren en vormen met talloze historische en erotische connotaties. Hij zoekt niet naar de kern van dramatische, maar naar de kern van stilistische eenheden, naar stylèmes zou men kunnen zeggen. De geobsedeerdheid waarmee hij ieder detail plaatst – en wat een medeplichtige had hij daarin met Beaton! – maakt hem tot die uiterst zeldzame estheet en dandy van de Amerikaanse film. Argwanend tegenover emoties verpakt hij ze, opgewonden en overbezorgd, maar ze tegelijk verstikkend in details. Wie de pathologieën van het huis – dat toch wezenlijk de inrichting ervan is – wil begrijpen, vindt in Minnelli’s werk een goudmijn.

***

In dit decor brengt de kledij een onophoudelijke stroom van beweeglijkheid en verandering. Het kostuum is vooral een repliek: op een situatie, een locatie, een tegenspeler. Het kostuum is minder een bezit, eerder een handelingsprogramma; minder een teken dan iets performatiefs; minder constaterend dan een project; het is geen feit, maar potentialiteit. In een huis woont men, vaak een leven lang; kledij gaat iedere dag aan en uit, verandert met seizoenen en gevoelens. In kledij beweegt men, de bewegingen worden door de kledij aangestuurd. De kledij zet de grondtoon van ieder gesprek, van ieder samenspel: zowel de personages als de acteurs spelen binnen een krachtenveld uitgezet door hun kostuums.

Gigi draagt 12 verschillende ensembles. De tocht doorheen die garderobe brengt haar van garçon manqué naar elegante societydame, van ergenis over de liefde tot erkenning van haar rol in de liefde. We zien haar voor het eerst als figurantje in het Bois de Boulogne aan Honoré voorbij huppelen, in een heel kinderlijke, speelse jurk met bolero in rode Schotse stof en met een strohoedje (ensemble I). We zien haar in de epiloog Honoré terloops even groeten in hetzelfde Bois de Boulogne, opnieuw een figurant tussen tientallen anderen, in een uitzinnig mauve ensemble met gigantische pluimhoed en imposante boa (ensemble XII). Hoe kon het onschuldige meisje die complexe, lachwekkende, pompeuze dame worden? Deze twee uitersten in Gigi’s garderobe vertellen een paradoxale evolutie van het hoofdpersonage: volwassen geworden, maar ten koste van wat haar zo aantrekkelijk maakte.

Over haar garderobe wordt expliciet gediscussieerd. Tante Alicia laat een kleermaakster met model naar haar appartement komen om een aantal jurken (VII in 23) voor te stellen, Gaston wijst haar eerste echt vrouwelijke jurk (VIII in 24) resoluut en verontwaardigd af. Deze discussies gaan over de metamorfose van little girl naar dame. Dat is geen discussie over jurken, over het uiterlijk, maar over de definitie van vrouwelijkheid. Beide pogingen mislukken.

Voor de modescène (23) bij Alicia ontwerpt Beaton een nadrukkelijk lachwekkende jurk. Hoe doe je dat? Je maakt hem te groot, je zet een immense bloemstrik op de hals die haar mond verbergt, je kiest een kleur (mauve/zwart) die eerder aan rouw doet denken en geeft het kleed met zijn zwarte verticale decoratie van schouders tot rok de pandenstructuur van de 18de-eeuwse jurken die tante Alicia draagt. Het succes waarmee zij gekleed is, wordt een ramp bij haar nichtje. Gigi’s mislukte jurk is een parodie op die van Alicia en zegt dat iedere generatie voor haar eigen autonomie en erotiek (zo wezenlijk aan elkaar gekoppeld) een eigen lichaamsbeeld moet ontwerpen.

De afwijzing door Gaston van de jurk die voor hem gekozen werd (VIII) is veelbetekenend: hij laat in zijn libidineuze kaarten kijken. Het meisje is een vrouw geworden. De mannelijke blik die dat veronderstelt, wordt hem geheel onverwacht afgedwongen. In plaats van gecharmeerd is hij verontwaardigd; het meisje is een opgezette pop, een karikatuur van de vrouwelijkheid, een Olympia (Hoffmann).

Tegenover die twee mislukte transformatiepogingen staan twee geslaagde jurken: een schitterende baljurk (XI) waarmee ze aan de arm van Gaston naar Maxim’s gaat en het verbluffende monochrome ensemble waarmee ze in de epiloog verschijnt (XII).

Deze vier cruciale jurken van Gigi als vrouw vormen samen een stevige constructie waarbinnen allerlei combinaties gemaakt worden. Zo staan de twee mislukte ensembles niet eenduidig tegenover elkaar als slecht tegenover goed; er zijn ook intrigerende kruisverbindingen. Neem de kleur: de twee mislukte jurken zijn mauve en wit, de twee geslaagde wit en mauve. De kleur van de belachelijke jurk contamineert de laatste succesrijke jurk; zoals het wit van de baljurk zijn esthetische triomf via het wit terugprojecteert op de mislukte witte jurk waarin Gigi hooghartig ‘haar vrouw staat’. Het mauve lijkt de kleur van de aliënatie, het wit de kleur van de eigenheid.

De vier jurken geven telkens een versie van de vrouwelijkheid: eerst zit haar ‘vrouw zijn’ als een aapjeskostuum om haar heen (VII). Leslie Caron staat erbij als een gedresseerd hondje in een kleedje. Het kledijvoorstel van de groottante is dat van het Second Empire, al vier decennia verjaard. De vrouw is hier een compacte massa onder de taille en een compacte buste erboven. Goed voor een potig vrouwtje, niet voor een jonge gazelle.

Het eerste witte kleed (VIII) heeft een heel ander silhouet en karakter: met een geaccentueerde boezem, ingesnoerde taille, opvallend hoge kraag, een corsage met een punt tot op de navel, volants rond de mouw en over de schouders hangend, ziet ze er vinnig uit, scherp. Het lichaamsbeeld is niet rond, maar recht en omhooggeduwd door korset en corsage. Haar pose wordt daardoor hautain en offensief: opgespannen draait ze scherp en hoekig op haar as, één en al concentratie van vrouwelijkheid, die als een tol alles om zich heen wegmaait. De hoge kraag, de nauwe mouwen, de strakke heupen articuleren haar anatomie als een wapen. Dit is niet meer de Victoriaanse oma, maar de kordate nieuwe bourgeoise zoals de kunstenaars van die tijd ze liefst niet schilderden: té agressief burgerlijk. Vanuit de gecorsetteerde taille kijkt ze neer op de zittende Gaston. Ze kan het inderdaad hoog en arrogant spelen.

Het derde ensemble (XI) is het kroonstuk van de film. Gigi verschijnt theatraal in de deuropening van haar meisjeskamer, ze glijdt het huis uit aan de arm van Gaston en zo Maxim’s binnen. Heel anders ziet ze eruit dan de gehoonde Madame Exelmans (12-14), die hysterisch gekleurd is en volhangt met chiffons: alles om zich vooral niet te laten definiëren. Haar uitbundige spel maskeert: ze is een fausse amoureuse. Enkele scènes later zit Leslie Caron op dezelfde plaats, schijnbaar in dezelfde rol dus, maar met andere ambities. Om te beginnen draagt ze een jurk zoals de modernen die zullen schilderen: de Nabis, Whistler, maar ook Boldini en Sargent. Gedrapeerde, eerder dan geconstrueerde jurken. Geen korset dat de taille steunt, geen opvallende boezem, de jurk van onder de boezem vrij gedrapeerd (neoklassiek), met een achteraan doorhangende sleep die de jonge vinnigheid omzet in traag schrijden. Geen accenten meer, geen articulaties, geen anatomie: het kleed is één enkele, genereuze lijn van denken en handelen. Een geraceerd minimalisme dat het ideaal van de hele moderniteit is. Het ensemble zit vol verwijzingen naar de haute couture van de jaren ‘50: handschoenen tot boven de elleboog, brede V-hals, ontblote schouders. Dat is allemaal in een extreem contrast met de eerste witte jurk. Hier is verdere discussie uitgesloten. Gigi heeft maar één argument en voegt daar verder niets aan toe. Niet verwonderlijk dat ze niet boos discussieert, maar huilt en jammert als haar voorstel Gaston niet bevredigt. Het prachtige kleed maakt haar mooi, maar weerloos, want zonder wederwoord. Hiermee kan ze in het spel van de liefde óf alles winnen óf alles verliezen. In dit ensemble is ze fanatiek, zoals de grote couturiers van de fifties dat waren, Dior, Balanciaga, Givenchy, maar ook hun fotografen Penn en Avedon. Fanatiek en absoluut, in die zin dat ze de vrouw het voorstel deden om niet met redeneringen op de proppen te komen, maar met een eenduidige verklaring. ‘Ik ben vrouw’, zonder een ‘maar’. Het is tegelijk een uiting van extreem romantisme en moderne directheid.

Wat een contrast nogmaals met dat allerlaatste ensemble (XII). In de beroemde beschrijving van de theatervoorstelling van Berma door Proust in Le Côté des Guermantes [6] worden de avondjurken van de prinses en de gravin de Guermantes beschreven en gecontrasteerd. De prinses is ‘gekostumeerd’, haar kapsel té gecompliceerd, haar pluimen overdadig, overdreven ‘Duits-romantisch en enthousiast’. De gravin daarentegen is van ‘une précision tout brittanique’, sober en geraffineerd, zonder versieringen en dus volgens de prinses toch een beetje koud, maar hoe dan ook van een ‘raffinement exquis’. Het is alsof Minnelli/Beaton de tegenstelling tussen de gravin en de prinses hebben geprojecteerd op Gigi als minnares en als echtgenote. De commentatoren die de film in die slotbeelden op een tactloze vergissing betrappen, die de ambitie en competentie van de makers in twijfel doet trekken, hebben iets over het hoofd gezien, namelijk dat deze oppositie historisch juist is en dat ze inhoudelijk voor een omkering zorgt van het obligate happy end. Minnelli en Beaton hebben een brandende angel in het einde gestoken: Gigi is in die laatste jurk tegelijk sociaal geslaagd en moreel gebuisd. Heeft ze Gaston van het collectioneren afgeholpen, in die jurk geeft ze toch maar aan dat ze collectable was en is. Met de boa en de hoed met een toren van pluimen erbovenop, in het al eerder verdacht gemaakte mauve, in die nauw aansluitende kokerjurk, loopt ze eerder in een variétékostuum rond dan in een wandelpak. Tegenover het traject van oprechtheid dat Gigi in de twee witte jurken aflegt, staat deze slotjurk als een dubieuze pirouette. Wat zeggen Beaton en Minnelli hier over Gigi? Dat ze op de een of andere manier toch tot de familie der opzichtige horizontales behoort.

Vier ensembles om de vrouwelijkheid van Gigi te construeren. Daar gaat een voorzichtig leertraject aan vooraf, onder de hoede van grootmoeder en groottante. Het is een traject waarin kleur en motief gaandeweg veranderen: van een drukke, veelkleurige rode Schotse stof naar een monochroom textiel met steeds minder motieven en culminerend in het wit. Gigi wordt door haar garderobe gaandeweg steeds duidelijker en eenduidiger gedefinieerd. Des te opmerkelijker die coda waarin dat traject wordt omgebogen.

Haar domesticatie wordt ingezet via een marineblauw dat het publiek van de film makkelijk kon associëren met een schooluniform (II, III en VI). Vooral het ensemble VI, waarin ze leert hoe ze een sigaar moet ‘voorproeven’, is een frappant voorbeeld van die transformatie. Het is een koningsblauw ensemble dat op het uniform lijkt van de Air France hostess (ontworpen door Carven). Enkele jaren later zal Truffaut in Peau Douce een hartverscheurende hulde brengen aan de steriele schoonheid ervan. Het ensemble – waarvan we de rok nooit te zien krijgen – is vooraan gesloten, met een siernaad waaraan enkele sierknoppen zijn bevestigd. Met zijn kort rechtopstaand kraagje is het ensemble ondenkbaar in 1900. Het is een korte scène, zodat de toeschouwer geen tijd heeft zich te verbazen, maar toch de actualisering van Leslie Caron even meekrijgt: de eigentijdse actrice ziet er heel even zeer fifties uit. In combinatie met het historiserende archaïsme van Alicia ontstaat plots een heel absurde situatie. Maar het anachronisme van de snit functioneert ook als een adjectief voor de domesticatie van Gigi: zo extreem wil men haar aanpassen. Zo geeft de kledij een metacommentaar in de marge; niet dat men er ooit op let, maar – wat de kern is in film – men heeft het wel gezien.

Bekijken we de hele garderobe van Gigi. Niet alleen om de ensembles te vergelijken, maar nu ook om die garderobe te zien als een traject van de ene bewegingsstijl naar de andere. Kledij immers stileert de houding, de motoriek. Geen groter contrast in dat bewegingsregister dan de eerste scène van Gigi bij tante Alicia. Het gaat er trouwens meteen over: beheersing! Alicia is gekleed in een stijl die tegelijk heel sensueel is, maar ook heel artificiële bewegingen voorschrijft. Die combinatie is trouwens heel opwindend: deel van een erotiserende elegantie; deel van de strategie van aantrekkelijkheid en afstandelijkheid. Gigi zelf is een wilde gazelle die zich geen enkele houding weet te geven. Haar Schots ensemble draagt die idee perfect.

Het traject doorheen de drie blauwe ensembles gaat van rebels schoolmeisje naar gedisciplineerde airhostess (II, VI). Aan zee zien we haar in een blauwe badjurk (eerder dan een badpak) (III) en in een wit sportief ensemble (IV). Ook hier overheerst de vrije beweging van een ongedwongen lichaam. Hoe ongedwongen onderstreept de film door het contrast met een wel zeer stroeve speelster op de tennisbaan. Pas bij de tweede lessenreeks (23) toomt Gigi stilaan haar fysieke uitbundigheid in. Over het pakje VI hadden we het al. Het pakje V is informeel, met te grote strikken die men in de jaren ’50 en ‘60 goed kende. De combinatie van witte bloes en donkerblauwe rok heeft iets van de outfit van een telefoniste. Het uniform kondigt zich al aan! Het ensemble IX dat de overgang maakt tussen de twee mislukte en de twee succesrijke vrouwelijke ensembles past in dezelfde lijn. Het zijn twee heel deftige fiancée ensembles, heel erg BCBG. Brengt ze er de eerste keer niets van terecht – ze morst koffie – de tweede keer zit ze al helemaal in de rol. Het morsen zegt dat ze haar bewegingen nog niet onder controle heeft; dat ze een jurk en bloes draagt waarvan ze de impliciete verordeningen niet begrijpt. Want om als vrouw zichtbaar te zijn, moet je een heel precieze selectie maken uit alle bewegingen die je met je lichaam kunt realiseren: je moet een gestileerde versie van je natuurlijke motoriek maken. Hoe trager, hoe meer men je ook kan bekijken. Die traagheid is een versie van de stilte die de vrouw wordt opgelegd om des te meer macht te kunnen uitoefenen op de verbeelding. Pas dan kan je een beeld zijn, een figuur in het fantasmatische veld van een mogelijke minnaar. Iedere spontaneïteit maakt je reëel en dus niet meer zichtbaar voor het erotische fantasma van de man. De vrouw moet een voorbeeldig beeld zijn. Haar gehoorzaamheid is onderdeel van het beeld. (Dat wil de film, die over Gigi en niet over Gaston gaat, ons tenminste doen geloven.)

Aan de wieg van dit traject van argeloos meisje naar gearriveerde dame met dat typisch hollywoodiaanse sarcastische happy end staan twee vrouwen: grootmoeder Mamita en groottante Alicia. Ze nemen in de gezamenlijke amoureus-economische strategie een andere tactische plaats in. Mamita is een genereuze huismoeder met sceptische, maar tegelijk reële herinneringen aan de liefde.

Mamita is gekleed in de ouderwetse stijl van de jaren 1880, niet in de eigentijdse van 1900. Ze is niet jong meer, kleedt zich naar haar leeftijd. De kleur van haar jurken is donkerblauw. Des te sterker contrasteert ze met de meerkleurigheid en het latere wit van Gigi en met de lichte tonen van Gaston. Het meest spectaculair is natuurlijk het contrast met haar zus, Alicia. De film maakt meteen de veel bescheidener middelen van Mamita duidelijk en de zo verschillende waarden die ze inbrengen. Mamita houdt niets op en is ook in haar kledij een stabiel referentiepunt: mensen (Gaston bijvoorbeeld) komen met haar praten, bij haar klagen en zuchten. Ze leeft mee. Dat kan ze omdat ze zelf geen project meer heeft.

Kleedt Mamita zich in een verouderde stijl (iedereen ziet het meteen in de film, ook al ken je niets van kostuumgeschiedenis) en wekt ze zo vertrouwen, tante Alicia kleedt zich in een werkelijk oude stijl om afstand te scheppen en snobistische ambities te realiseren. Alicia voert een historisch theater op, een variatie op Madame de Pompadour door Boucher. De hoofdlijn van haar jurken is niet horizontaal maar verticaal. Panden lopen van schouders naar voeten en worden vooraan door een middenpand gescheiden en geaccentueerd. Het is een lichaamsbeeld dat in de lengte opengepeld wordt in plaats van dwars uit elkaar te worden genomen bij de taille. Deze historiserende stijl, deze fantasie van een ancien régime combineert wonderwel met het economisch cynisme waarmee Alicia het leven van Gigi hoopt te kunnen sturen. Geen snobistischer mensen dan arrivisten. De eerste jurk waarin Alicia Gigi ontvangt (7-9), is opnieuw een schoolvoorbeeld van stilistische contaminaties. Het rokgedeelte onderaan is zonder meer een citaat van Givenchy’s spectaculaire baljurk voor Hepburn in Sabrina: een langszij opbollende sleep, rond een nauwsluitende rok. Ondenkbaar in de 18de eeuw, maar enthousiasmerend voor het publiek van de film. Zag Hepburn er als welwillende royalty uit, Alicia gebruikt het om de grootst mogelijke afstand te scheppen. Beaton zegt iets over Givenchy. Hepburn mag er dan al verliefd uitzien, in zo’n jurk ben je vooral verpletterend.

Alicia’s laatste optreden (32-33) is een hilarische fantasie. Een blauwrood mantelpakje in officierssnit (de mouwen), een parmantig hoedje met links en rechts twee rechtopstaande pluimpjes als een echte oorlogshelm (een Grande Duchesse de Gerolstein!). Ze marcheert de reeds geciteerde trap op, begeleid door marsmuziek: ten aanval! Ze heeft haar rococoburcht verlaten en bestormt het kleinburgerlijke, met sentimentaliteit besmette appartement van haar zus. De stratege moet zich met lijf en leden in de veldslag gooien. Het kostuum kleedt niet alleen het personage, maar duidt het ook. De kledij is niet alleen functioneel binnen het verhaal, maar is ook een extradiëgetische bedenking over de rol. Beaton drijft de spot met haar.

Tegenover de drie vrouwen staan de twee mannen, Gaston en Honoré. We kunnen ze eigenlijk alleen maar samen begrijpen. Chevalier is de context voor Gaston. De laatste verveelt zich, de eerste nooit; Gaston is nooit, Honoré altijd enthousiast. Gaston heeft alles, niets drijft hem nog. Hij is een lastig personage. Hoe krijgen we deze suffige suikerbaron in beweging? Niet dus, maar Honoré maakt alles goed: ontspannen nonchalance, esthetisch raffinement, spontaneïteit in een keurslijf, sportieve informaliteit. Niet verwonderlijk dat er een structurele verhouding is tussen Gigi en Honoré. Hij vertelt en begrijpt haar. Zij is zijn personage. Haar levenslot heeft zijn aandacht, levert hem een illustratie voor zijn levensinzicht. Het is voor en over haar dat hij zingt. Hij draagt haar – niet aan de arm, maar wel in de hand.

Honoré is ondeugend en snaaks gekleed: te lichte kleuren, te opvallend. De antipode van de dandy dus, die de sombere regels van zijn tijd met perfectie volgt. Het lijkt soms of we even het kleurenpalet te zien krijgen van het begin van de 19de eeuw, van de flamboyante ‘macaroni’s’ en ‘incroyables’ van het directoire. Honoré heeft niets van de kwetsende scherpte van de dandy, maar is een levensgenietende excentriekeling. Neem de kamerjas waarin we hem onder het scheermes van zijn butler in zijn art-nouveau-appartement vinden (14). Hij is de roekeloze estheet van de modernste stijl (niet de donkere estheet-melancholicus zoals de dandy). Chevalier zou nooit principes kunnen verdedigen – hij is de incarnatie van de melodieuze oplossing en het soepele compromis. Hij is nu eenmaal het wezen van de tijd en de instabiliteit. Zo wordt de strijd tussen mannen en vrouwen in deze film met vele graden omlaaggeduwd: zo erg als Alicia het voorstelt is het nu ook weer niet; zo saai als Gaston de vrouwen vindt, zijn ze niet. Dit gaat niet om een sekseoorlog, het is een seksekomedie. Wie denkt hier het spel te leiden wordt bij de neus genomen. Het gaat niet om gezag en hiërarchie, maar om geluk. Een geluk dat niet dom is, maar slim. Iedereen in de film jaagt het na, maar ‘le bonheur’ zoekt zijn eigen weg.

***

Een film wordt steeds gemaakt binnen de mogelijkheden van zijn tijd en voor de verwachtingspatronen van een (wereld)publiek. De norm van de film ligt niet in een (steeds relatieve) historische waarheid, maar in een zeer duidelijk kader van publieksverwachtingen. Zo moest de seksuele moraal van Colette aangepast worden aan het moralisme van de Amerikaanse filmindustrie. Zo moest Caron tegelijk als haar personage, maar ook als de star Caron gekleed worden. Zo moesten de uiterst subtiele nuances der generaties zoniet in hun letterlijke juistheid, dan toch als schema leesbaar blijven voor een publiek waarvan alleen de meest bejaarden de eeuwwisseling gekend konden hebben. Twee strategieën liggen daarbij voor de hand: het vergroten van de contrasten, dus het vereenvoudigen van de nuances, en daarnaast het introduceren van eigentijdse elementen om de bedoeling te verduidelijken. Dit laatste zorgt voor de vaak zo gewraakte anachronismen van de kostuumfilm; een veroordeling die de interessantste vraag echter misloopt: welke mogelijkheden biedt het hedendaagse citaat in de historische context die opgeroepen wordt? Welke stijl en betekeniseffecten kunnen daar gegenereerd en gelezen worden? De decoratieve cultuur is bij uitstek doordrongen van de strategie van het anachronisme. De cultuur is een geschiedenis van erflatingen: het geërfde moet in de nieuwe context van de volgende generaties zijn plaats krijgen en dus een anachronisme blijven.

Gigi is een palimpsest, een opeenstapeling van elkaar overschrijvende en ondergravende deelteksten. Verschillende culturen, tijden, media, auteurs zitten er in een uiterst complexe en levendige verhouding met elkaar verweven. De strakke, klassiek hollywoodiaanse filmgrammatica, het in elkaar hakende en echoënde schematisme van de muzikale komedie geven aan de film een vorm die al die lagen ook in samenklank weet te brengen. Het is die vorm die latere generaties toelaat zich begrijpend en onderzoekend, verrukt en ademloos met het werk te blijven uiteenzetten. Het is juist de vorm die de duurzaamheid van een werk garandeert. Want van een onmiddellijk verstaan is met het verloop der jaren steeds minder sprake. Het is integendeel de helderheid van de vorm die toelaat de vroegere evidenties van een zeer populaire en succesrijke film, volgens onze eigen evidenties te herlezen.

Dit complexe spel – dat de stijlbewuste mens heel intuïtief kan spelen – gebeurt binnen een weinig gesofistikeerd medium als de film, waar het publiek niet specialistisch en kleinschalig is, maar immens en met geringe bagage. Het is dit soort films er niet om te doen het publiek als gelijken aan het spel met de stijlnuances te laten deelnemen, maar hen op een vanzelfsprekende manier daartoe uit te nodigen. Die genereuze openheid ten aanzien van een publiek dat men niet direct op zijn competentie aanspreekt, maar wel op zijn gevoeligheid voor het complexe en mooie, steekt schril af tegen de later zo dominante verhouding van misprijzen. Men deelt de culturele rijkdom, men ondervraagt er niet over. Is dat een van de verklaringen waarom zowel Minnelli als Beaton zo zuinig zijn in hun commentaar op hun eigen arbeid, op hun eigen stilistische drijfveren en gevoeligheden? Het volstaat voor hen om de cultuurgeschiedenis in al haar vormelijke praal op het scherm te zetten, als een uitgelaten spektakel.

 

Met dank aan Frieda Sorber, conservator van de Historische Collectie van het MoMu, voor de kostuumhistorische toelichtingen.

 

Noten

[1]       De nummers verwijzen naar de hoofdstukken van de dvd Gigi.

[2]       De autobiografische en cultuurkritische geschriften van Eric de Kuyper illustreren op een perfecte manier deze strategie van le déplacement.

[3]       Raymond Bellour, L’ Analyse du Film, Segmenter/Analyser, Paris, Éditions Albatros, 1979, pp. 247-270 (met een volledige lijst van scènes).

[4]          Rick Altman, The American Musical, London, British Film Institute, 1987, p. 21 ev.

[5]       Elisabeth Landeson, Colette aux Etats-Unis, in: Cahiers Colette nr. 19, Société des amis de Colette, 1997. Zie ook Hugh Fordin, The World of Entertainment, New York, Avon Books, 1975, p. 453 ev.

[6]       Marcel Proust, Le Côté des Guermantes, I, Paris, Gallimard, collection folio, 2003, pp. 47-48.

 

Illustraties

Pagina 19: het ensemble in Schotse stof uit de openingssequens (ensemble I in 2).

Pagina 20: het ‘Air France’ kostuum met siernaad en sierknoop tijdens een les van tante Alicia (ensemble VI in 23).

Pagina 21: het eerste vrouwelijke kleed waarin Gigi afgewezen wordt (ensemble VIII in 24).

Pagina 22: het balkleed van Gigi (ensemble XI in 33).

Pagina 23: Gigi toch als demi-mondaine in de epiloog (ensemble XII in 36).