Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 117 september-oktober 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

'Televisie doet dingen verdwijnen. Het gaat uit het geheugen.'

Interview met Jef Cornelis over de eerste televisiefilms

Alexander Kluge: Sie sagen irgendwo, dass ein gesamter Lebenslauf aus lauter Zufällen bestünde. Sind sie wirklich dieser Meinung?

Niklas Luhmann: Ja. Man muss natürlich Zufälle erkennen und ergreifen können! Und das setzt eine gewisse Vorbereitung voraus.

Uit: Vorsicht vor zu raschem Verstehen. Niklas Luhmann im Fernsehgespräch mit Alexander Kluge, in: Wolfgang Hagen (Hg.), Warum haben Sie keinen Fernseher, Herr Luhmann? Letzte Gespräche mit Niklas Luhmann, Berlin, Kulturverlag Kadmos, 2004. 

 

Koen Brams/Dirk Pültau: Je hebt gestudeerd aan de Nederlandse Film en Televisie…

Jef Cornelis: De Filmacademie, dat was de naam van die school toen ik er in 1959 arriveerde. Ik kwam eigenlijk uit het theater, maar ik vond er mijn draai niet. Ik had me bijna ingeschreven aan de Studio Herman Teirlinck. Een aantal kandidaten die regie wilden doen, kregen een kans, bij Fred Engelen. Maar ik vond mijn draai daar niet. Amsterdam was een manier om weg te zijn.

K.B./D.P.: Toen jij aan jouw filmstudies begon, bestond die school amper één jaar. Het was een tweejarige opleiding, 30 weken per jaar. Wat heb je daar opgestoken?

J.C.: Niet zoveel. Ik was ook erg jong, amper achttien jaar. De meeste van mijn studiegenoten waren ouder. Als ik het me goed herinner, waren er zevenhonderd kandidaten die aan het ingangsexamen deel hebben genomen. Dat ingangsexamen duurde drie dagen. Paul Verhoeven zat in mijn jaar, en ook Jan De Bondt, de cameraman. Na het eerste semester vond er een tweede schifting plaats. Ik begreep er niks van. Ik heb er nooit iets van begrepen, hoe dat instituut in elkaar zat. Er waren ook stages, maar ik ben daaraan ontsnapt, want ik was iets in België aan het maken.

K.B./D.P.: In feite stelde die opleiding niet zoveel voor?

J.C.: Dat stelde niets voor. Voor hetzelfde geld was ik daar niet afgestudeerd geraakt. Want dat hield mij niet bezig. Die opleiding heeft niet zoveel betekend, wel de cinema! Ik ging van kindsbeen af naar de cinema. Ik heb geleefd in de cinema in plaats van in het bos, alhoewel ik in Brasschaat woonde. Ik reed samen met Harry Gruyaert naar Parijs en daar was van alles te zien. In Amsterdam ben ik ook veel naar de cinema geweest. Dat maakte deel uit van de opleiding, een keer per week naar het filmmuseum. Door te zien, weet je hoe je het moet doen.

 

De visualiseerder

K.B./D.P.: Hoe belangrijk was de figuur van Anton Koolhaas voor jou?

J.C.: Ik vond dat die man goed kon voorlezen.

K.B./D.P.: Wat las hij voor?

J.C.: Scenario’s. Dat was zijn grote kracht.

K.B./D.P.: Hij was toch de verdediger van de documentaire.

J.C.: Ja, maar…

K.B./D.P.: Eerder dan de speelfilm.

J.C.: Maar ik heb niets met die Nederlandse traditie.

K.B./D.P.: Maar misschien wel iets met de visie van Koolhaas?

J.C.: Nee. Ik heb van Koolhaas alleen het voorlezen geapprecieerd. Ik vond dat die man een prachtige stem had en ik vond het aangenaam om dat mee te maken, maar ik heb nooit enige impact gevoeld. Ik heb dat wel met Knipping, John B. Knipping, een franciscaan, een erudiet man. Ik heb daar ook over gelezen, niet over Franciscus, maar over die periode tussen het begin van de moderniteit en daarvoor. Knipping, dát is iemand die belangrijk voor mij is geweest. En Willy Ph. Pos, die de geschiedenis van het Griekse drama doceerde.

K.B./D.P.: Er zijn nochtans een aantal uitspraken van Koolhaas bekend…

J.C.: …die op mijn werk betrekking hebben?

K.B./D.P.: Ja, uitspraken die duiden op eenzelfde visie.

J.C.: Dat zou interessant zijn, maar ik heb nooit een verband gezien.

K.B./D.P.: Maar die uitspraken doet Koolhaas pas als hij directeur van de Filmacademie wordt, in 1968. Tijdens zijn directeurschap zou hij hebben geprobeerd om een groter evenwicht te realiseren tussen de documentaire en de speelfilm. In de woorden van Koolhaas zelf: “De Filmacademie ziet het als een taak mensen op te leiden, ‘visualiseerders’, die in staat zijn intermediair te zijn tussen ‘weten’ en ‘niet-weten’ en voor leken allerlei facetten van weten zodanig te visualiseren, dat zij begrijpelijk worden voor de niet-weters.”

J.C.: Maar wij waren daar voor fictie. Er was grote aandacht voor David Lean, maar ik zat met de Franse cinema in mijn hoofd. In Amsterdam kende men dat niet. Ik bracht dat mee… Dat was een interessante spanning.

K.B./D.P.: Wanneer is de documentaire voor jou dan een passie geworden?

J.C.: Ik zat klem in Amsterdam. Zo simpel is dat. Maar onrechtstreeks heeft me het wel iets opgebracht. In België werden op dat moment oproepen gelanceerd om zich aan te melden bij de publieke omroep. Ik had het voordeel dat ik een vakopleiding had genoten. Ik heb in 1960 een brief geschreven en ben eens naar zo’n forum geweest, waar de directie uitleg verschafte over de openbare omroep.

K.B./D.P.: Maar je hebt de vraag nog niet beantwoord. Vanaf welk moment beslis je voor jezelf dat de documentaire jouw werkterrein is? Is dat al in Amsterdam, of is dat later, bij de BRT, of is dat…

J.C.: Tijdens het draaien van mijn eerste film voor de BRT over het kasteel van Alden Biesen! Ik kreeg het niet onder controle. Ik wist niet wat… Het was een verschrikkelijke ervaring en, naar mijn mening, een barslechte film. Maar wat gebeurt er: iedereen vindt het fantastisch en ik krijg de kans om een andere film te maken – een film over de Abdij van het Park in Heverlee – waarvoor ik de juiste mensen rondom mij krijg.

K.B./D.P.: Wat heb je gedaan na je studies in Amsterdam, onmiddellijk erna? Je zei daarnet dat je “iets in België aan het maken was”.

J.C.: Dat was een instructiefilm voor Fotogravure De Schutter, een Antwerpse firma, een 16mm. Niet echt iets om wakker van te liggen, maar De Schutter wilde mij wel engageren. Mijn voorwaarden bevielen hen echter niet. Daarna heb ik mijn legerdienst gedaan en ben ik me weer op het theater gaan toeleggen, als regisseur. Ik heb nog enkele films gemaakt om aan geld te komen.

 

Het Kasteel van Alden Biesen

K.B./D.P.: Hoe ben je betrokken geraakt bij de film over het Kasteel van Alden Biesen?

J.C.: Ik was door de BRT geëngageerd om te werken in de sectie Ontspanning. Men had informatie over mij ingewonnen bij de rector van het college van de norbertijnen in Brasschaat, waar ik mijn humaniora had doorlopen. Zo ging dat er toen aan toe in de BRT! Ik kreeg de opdracht om – bij wijze van opleiding – mee te lopen bij een opera van Mark Liebrecht. In afwezigheid van de directeur televisie – dat was Bert Janssens – werd ik vervolgens weggesmokkeld naar wat toen de sectie Artistieke en Educatieve Uitzendingen heette, een dienst die onder andere instond voor alles wat met kunst te maken had. Herman Verdin leidde die dienst; Ludo Bekkers en Annie Declerck opereerden als programmatoren. Het was Verdin die me bij Ontspanning had weggehaald omdat hij met onverwachte problemen werd geconfronteerd bij de realisering van een film over het Kasteel van Alden Biesen.

K.B./D.P.: Met welke problemen werd Verdin geconfronteerd?

J.C.: Jan Materne zou eerst de film over Alden Biesen realiseren, maar dat bleek niet mogelijk en ik werd gevraagd om hem te vervangen. Op de BRT was er geen structuur. Programmeren was improviseren.

K.B./D.P.: Wat was de stand van zaken van de productie?

J.C.: Alles lag eigenlijk al vast, het script, de equipe… Het was niet meer dan een vervanging; ik kreeg een proefcontract. Ik heb het script herschreven, want met wat er voorhanden was kon ik niet werken – maar de equipe kon ik niet meer veranderen, en dat was een ramp. De film over het Kasteel van Alden Biesen is een echte schok geweest – mijn illusies waren in een klap de wereld uit.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

J.C.: Ik had ervoor gezorgd dat ik kon beschikken over een bioscoop in Bilzen om na de cinemavertoningen de rushes te bekijken, want het was een 35mm-film! Er werd in die tijd op 35mm gedraaid! Met handen en voeten heb ik die cameraman moeten duidelijk maken dat zijn beelden scheef stonden. Na drie of vier dagen heb ik zijn assistent gevraagd om de camera over te nemen. Kortom, de voorwaarden waren er niet naar om een goede film te maken, en het is dan ook geen goede film geworden. Het toppunt was dat iedereen dolenthousiast was. Er zitten interessante momenten in die film, maar als geheel is het een onding. Waarschijnlijk heb ik daar alles aan te danken, maar ik vond het niet om aan te zien.

 

De Abdij van het Park in Heverlee

K.B./D.P.: Maar omdat de film succesvol was, werd je onmiddellijk daarna gevraagd om de film over de Abdij van het Park in Heverlee te realiseren.

J.C.: Ik was niet eens klaar met de montage van Alden Biesen, toen ik dringend gevraagd werd om mee in de auto te stappen met Herman Verdin, Roger Marijnissen en Ludo Bekkers. Marijnissen zou het script leveren en Bekkers zou de film realiseren, maar Verdin besliste dat ik realisator werd. Zo simpel was het. Ik ben niet iemand die de macht grijpt, maar er moest geen macht gegrepen worden, er was geen macht. Er was niks om tegen te vechten. Je kon alleen maar jezelf waarmaken. En dat lukte een aantal keren.

K.B./D.P.: In jouw archief heb ik een document gevonden, gedateerd 9 november 1963, waarin sprake is van “danssequenties”.

J.C.: Dat is een document van Roger Marijnissen of van Ludo Bekkers. Het was de bedoeling dat er gedanst zou worden door een groep uit Mechelen. Het maakte deel uit van het plan voor de film die Ludo Bekkers wilde maken.

K.B./D.P.: Hoe verliep de samenwerking met Marijnissen?

J.C.: Ik weet waar die samenwerking geëindigd is: op het stationsplein van Leuven, in een café. Ik heb gezegd: “Ik vind alles geweldig, als jij mij gerust laat. Jij hebt jouw ding gedaan, we zien elkaar terug, later.” Dat was op dat moment niet evident – ik was 22 jaar. Er is wel nog een persdag georganiseerd waarop Roger Marijnissen als medewerker aan het draaiboek en Ludo Bekkers als programmator aanwezig waren.

K.B./D.P.: Heeft Roger Marijnissen iets afgeleverd?

J.C.: Ja, maar uiteindelijk heb ik mijn zin gedaan. Die eerste twee jaren op de BRT, dat was overleven, en dan ben je wellicht tot meer in staat en waarschijnlijk ook brutaler dan je normaal zou zijn.

K.B./D.P.: Voor Abdij van het Park kon je je eigen equipe samenstellen?

J.C.: Ja, ik kreeg uitzonderlijke productiefaciliteiten. De equipe kon ik zelf samenstellen. Voor fotografie: Harry Gruyaert; voor beeld: Herman Wuyts, geassisteerd door Oscar Fischler. Wuyts was een uitstekende cameraman.

K.B./D.P.: Hoe kwam je uit bij Herman Wuyts?

J.C.: Ik kende Wuyts van de Groep 58 in Antwerpen. Je vindt mensen op je weg, maar wij hebben het niet lang met elkaar uitgehouden. Waarom? Ik laat niemand gerust, versta je. Als ik geen controle heb over een equipe… ik kan niet verdragen dat mijn medewerkers met iets anders bezig zijn dan datgene waar ik mee bezig wil zijn.

K.B./D.P.: Pieter Verlinden als sonorisator, was dat ook jouw keuze?

J.C.: Nee, hij heeft zich aangeboden, maar het zou ook kunnen dat Bekkers Verlinden heeft aangebracht. Er waren geen componisten; ik ben pas later met componisten zoals André Laporte gaan werken. Pieter Verlinden was de enige die betaalbaar was en hij werkte snel. Je moet ook rekening houden met de manier waarop er gewerkt werd. Verlinden was aan het componeren zonder dat hij van mij een scenario had gezien. Met Verlinden is het echter ook snel misgelopen. Hij vond eigenlijk dat wat ik maakte… niets voorstelde.

K.B./D.P.: Hoe komt het dat jij, terwijl je eigenlijk heel jong bent en een opleiding hebt gehad die naar jouw zeggen weinig voorstelde, zo’n productie als de Abdij aankon? Dat jij die verantwoordelijkheid krijgt en…

J.C.: …en  dat ik daar niet voor terugschrik?

K.B./D.P.: Ja, dat is toch merkwaardig.

J.C.: Vind je dat merkwaardig? Er was geen andere oplossing. Het ging! Ik heb het geluk gehad dat ze mij die abdijen en kastelen hebben gegeven. Ik moest de stiel leren… waar had ik dat anders kunnen leren? Ik heb de laatste gelden mogen gebruiken van de Vlaamsche Roem, onze kloosters en kastelen, maar ik geef daar een draai aan. Bovendien leverde het veel respons op; zonder respons stap je eruit. En ik moet zeggen: ik nam tijd voor de producties – tijd die Herman Verdin me ook toestond. Voor ‘t Park zijn er heel wat stellingen gebouwd. Dat heeft geld gekost, maar dat vormde geen obstakel voor Verdin. Hij heeft me door dik en dun verdedigd. Toen hij vertrok naar de universiteit in Leuven, kon ik niet meer doen wat ik wou. Jerome Verhaeghe volgde hem op en over mijn eerste serieuze project dat onder zijn leiding tot stand kwam, de trilogie Waarover men niet spreekt, is er tot in de Raad van Bestuur gepalaverd.

K.B./D.P.: De enige gesproken tekst in de film is de “ordinaire specificatie” van “hetgene noodigh is tot de incomen ende cleedinghe in de abdye van Heeren Perck by Loven”, gedateerd 1736.

J.C.: Ja, en Ludo Bekkers leest die tekst voor. Alle andere tekst heb ik geschrapt.

K.B./D.P.: Lag jou dat eigenlijk om op die leeftijd een film te maken over een abdij?

J.C.: Ik denk het wel, ja. Jullie zijn daar verrast over? Ik zag het kloosterleven niet als een persoonlijke bestemming, maar ik was wel gefascineerd door dat systeem. Bovendien kom ik ook uit een college van de norbertijnen, dat van Brasschaat, en de Abdij van het Park was een norbertijnenabdij. Ik heb wel iets met kloosters en abdijen. Maar voor mij was het vooral een gelegenheid om geld te krijgen en op een serieuze manier met iets aan de slag te gaan.

K.B./D.P.: Met het medium aan de slag te gaan?

J.C.: Natuurlijk.

K.B./D.P.: In een krantenartikel over de film wordt Ludo Bekkers geïnterviewd: “Voor deze opname hebben we een filmnegatief gekozen dat tot op heden nog niet voor de tv gebruikt werd.”

J.C.: Ik heb een 35mm-film gedraaid, niet op Agfa, niet op Kodak, maar op Dupont. Waarom? Ik had dat uitgeplozen, en ik wou ermee werken.

K.B./D.P.: Hoe was je daarop uitgekomen?

J.C.: Fellini heeft ook met die pellicule gewerkt. Als je filmgenerieken leest, dan kom je dat te weten.

K.B./D.P.: En waarom wilde je met Dupont werken?

J.C.: Het ging vooral over de zwarting van Dupont. Op het einde is er nog heel wat te doen geweest om die pellicule te ontwikkelen. Een zwart-witontwikkeling is niet zo dramatisch moeilijk, maar het labo moet op punt staan.

K.B./D.P.: Bij de film is een zeer luxueuze brochure uitgegeven.

J.C.: Dat is iets waar ik niets mee te maken heb gehad.

K.B./D.P.: Toch wel, want er staat een tekst van jou in.

J.C.: Ja, maar dat is dan ook het enige.

K.B./D.P.: De BRT wilde duidelijk uitpakken met de film.

J.C.: Mij lag dat niet… Ik voelde mij er ongemakkelijk bij. Ik verkoop mezelf niet. Het is Harry Gruyaert die met de film onder zijn arm naar Parijs is getrokken. Agnès Varda en haar man, Jacques Demy, hebben Abdij van het Park gezien. Harry heeft dat bewerkstelligd.

K.B./D.P.: Die brochure bewijst dat het instituut je erkent.

J.C.: Ja, ze hebben zelfs ooit over mijn werk etalages gemaakt, op het gelijkvloers van het Flageygebouw.

K.B./D.P.: Wat was er in die etalages te zien?

J.C.: Foto’s van de films die ik aan het maken was.

K.B./D.P.: Foto’s van Harry Gruyaert?

J.C.: Ja.

K.B./D.P.: De film ging niet in première op de televisie, maar in de cinema.

J.C.: Voordat de film op antenne ging, werd hij voorgesteld tijdens het Festival van Belgische Films, een initiatief van de Provincie Antwerpen. Dat moet november 1964 geweest zijn, want ik had al mijn derde film gedraaid, Plus d’honneurs que d’honneurs, over het Kasteel van Westerlo. Tijdens de première van Abdij van het Park bleef het muisstil. De film werd bekroond en opnieuw vertoond en toen werd er enorm agressief op gereageerd.

K.B./D.P.: Het is na de bekroning dat de BRT die luxueuze brochure heeft uitgegeven, in december ‘64. Abdij van het Park was nog niet getoond op televisie. De film over Alden Biesen wel, op 5 november 1964. Abdij van het Park wordt vertoond op 25 december 1964, een dag na Kerstmis, en Plus d’honneurs que d’honneurs op 16 april 1965. Waar is Abdij van het Park buiten de televisie nog getoond?

J.C.: De film is getoond op het Festival van Utrecht in Nederland, wat uiteindelijk tot het Festival van Rotterdam is uitgegroeid, het festival van Huub Bals. Er zijn verschillende buitenlandse festivals geweest die de film hebben geprogrammeerd.

K.B./D.P.: Hoe werd er op de film gereageerd?

J.C.: Heb je dat tekstje van Maria Rosseels gelezen? Dat kan tellen. Maria Rosseels zat in de jury van het Festival van Belgische Films, Ivo Michiels ook. Achteraf heb ik vernomen dat het in de jury ook hommeles was.

K.B./D.P.: Een van de kritieken, met de initialen MR, noemde de film “L’année dernière à Heverlee”. Heb je invloed ondergaan van Alain Resnais?

J.C.: Dat is het tekstje van Maria Rosseels! Natuurlijk heb ik invloed ondergaan van Resnais. Maar Astruc is belangrijker voor mij geweest.

K.B./D.P.: Er is natuurlijk wel een verwantschap tussen L’année dernière à Marienbad en Abdij van het Park.

J.C.: Uiteraard. Maar Resnais is bloedernstig. Ik kan niet lang bloedernstig blijven. Dat kan ik niet. Ik ben wel bloedernstig, maar dat moet op een gegeven moment een draai krijgen… Naast Resnais sprak ook Chris Marker mij aan, en uiteraard Jean-Luc Godard. Maar Astruc is mijn grootste voorbeeld geweest. Alexandre Astruc is ten onrechte in de vergetelheid geraakt. Ook zijn teksten, ik heb die allemaal gelezen. Astruc hoort bij de generatie juist voor wat men met een slechte term de Nouvelle Vague is gaan noemen. Astruc draait een reeks films, die heel essentieel zijn en die door de cineasten van de Nouvelle Vague terug worden opgepikt.

 

Camera-Stylo

K.B./D.P.: Wat boeide je dan precies?

J.C.: De cameravoering, de zogenaamde Camera-Stylo, de cameravoering die de kwaliteit van een schriftuur krijgt. Net zoals Astruc zoek ik hoe je iets opbouwt, zoek ik naar ritmes. Ik zoek naar ritmes.

K.B./D.P.: Dat doe je in Abdij van het Park heel letterlijk. Wat er in die film opvalt, is het heel nadrukkelijke formalisme. En de haast libidinale voorkeur voor het seriële. Bijvoorbeeld de wijze waarop de camera langs die balustrades glijdt.

J.C.: Toen ik in 1968 de film maakte over Documenta 4 werd ik met iets heel vertrouwds geconfronteerd.

K.B./D.P.: Waar komt die voorkeur voor het seriële vandaan?

J.C.: In sommige films is dat niet aanwezig, maar in Abdij van het Park was dat bijna obsessioneel. Ik zoek naar een structuur en als ik die heb gevonden, dan ga ik die heel strak en zo minimaal mogelijk tonen. Ik heb die trouwens allemaal zelf geduwd, die bewegingen. Dat kan je navragen, ik duwde alles zelf. Ik engageerde me volledig. En dat is misschien altijd het gevaar geweest: dat ik zeer radicaal was.

K.B./D.P.: Is dat typisch voor een jonge maker, dat affirmatief stilistisch bezig willen zijn?

J.C.: Nee, de film Landschap van kerken getuigt daar evenzeer van, maar wellicht met meer raffinement.

K.B./D.P.: Met het seriële wordt de indruk van een stijloefening gewekt. Je beklemtoont op een heel strikte manier terugkerende motieven, bijvoorbeeld de kruiken op de balustrade. Maar er zijn ook onfunctionele momenten, als de camera bijvoorbeeld verschillende keren na elkaar een poort binnengaat.

J.C.: Dat zijn de verschillende poorten van de abdij. Dat is het intreden. Ja, ik ben daar nogal mee bezig. Die balustrades, die zuivere sier zijn geworden… Hoe iets dat gesloten is zich op deze manier toont, hoe het open is, maar nog geslotener…

K.B./D.P.: Voor jou heeft dat nog altijd betekenis?

J.C.: Dat is binnendringen.

K.B./D.P.: Maar bij het scannen van die balustrade wordt het totaal formeel, minimalistisch… Alle betekenis is bijna weg op dat moment.

J.C.: Het is een manier om te proberen zeggen… het is eigenlijk al een monument, de abdij is bijna verdwenen.

K.B./D.P.: De seriële, formele structuren zijn een manier om er abstractie van te maken.

J.C.: Ja, zelfs letterlijk.

K.B./D.P.: Het is vergelijkbaar met de wijze waarop de Sint-Baafskathedraal in Landschap van kerken in beeld wordt gebracht. De ruimte in de Abdij van het Park waar de kunstcollectie is ondergebracht, is bijna een museum. Je verblijft lang in die ruimte waar ze hun schilderijen, hun kostbaar meubilair en allerlei objecten bewaren. Maar eigenlijk kijk je evenveel naar beelden, naar representaties en schilderijen, als naar de ruimte van de abdij zelf.

J.C.: Dat is representatie. En macht, zuivere macht.

K.B./D.P.: Er zijn inderdaad heel veel close-ups van beelden, ook van bas-reliëfs. Interesseert jou dan meer het feit dat het gaat om representatie of het gegeven dat dat verstening is?

J.C.: Verstening! De Bijbel wordt letterlijk gerepresenteerd. Als je die bibliotheek bekijkt… wat doe ik met het plafond? …en heb ik aan die boeken veel tijd besteed? Eventjes. Dat wordt bijna een schilderij, met die boeken. Dat is bijna huid. Het gaat over het afsluiten, het boek gaat eigenlijk dicht.

K.B./D.P.: De abdij is representatie geworden. Of het leven in het klooster is representatie geworden.

J.C.: Het is weg. Weg. Het is toch een dodenmaal dat die heren consumeren. De eettafel heb ik bewust leeg gelaten.

K.B./D.P.: De film eindigt op een spectaculaire wijze, met die biljartende paters.

J.C.: Die scène heeft voor opschudding gezorgd. Ik heb ergens een brief waarin Bert Janssens, de Directeur Televisie, me verzoekt om die scène weg te knippen. En Verdin heeft mij verdedigd tot bij Paul Vandenbussche, de directeur-generaal van de BRT.

K.B./D.P.: Wat was het idee achter die biljartende paters?

J.C.: Dat waren geen paters, dat waren twee of drie broeders die voor mij biljarten.

K.B./D.P.: Je hebt gevraagd om dat te doen?

J.C.: Dat is volledig in scène gezet. Die biljart is verplaatst, het is een volledige mise-en-scène. Tot en met de geraniums in de gang.

K.B./D.P.: Die biljarttafel stond daar niet?

J.C.: Die moet daar wel ergens gestaan hebben. Maar dat is helemaal opgebouwd. Ook die mis in het begin is geënsceneerd. Ik heb die norbertijnen laten aanvoeren met bussen, vanuit het norbertijnenklooster van Tongerlo. Voor de Abdij van het Park was het al voorbij. Dat gebouw stond al voor twee derde leeg.

K.B./D.P.: Het is interessant dat Pieter Verlinden voortdurend werkt met variaties van het klokkengelui. In de ruimte waar de kunstcollectie staat, weerklinkt het geluid van een muziekdoos, er zijn de klokken, het geluid van het wierookvat. En het geluid van de muziekdoos gaat over op het geluid van de tegen elkaar botsende biljartballen. Dat geluid hoor je eerst en begrijp je niet, totdat je de broeders aan het werk ziet. Vanuit die biljartballen kan je de hele film begrijpen.

J.C.: Het grappige is natuurlijk dat de biljartscène een van de weinige is waarbij de klankopname rechtstreeks is gebeurd.

K.B./D.P.: Maar kan jij je vinden in de interpretatie van de score?

J.C.: Ik ben iemand die een stomme film maakt, een film zonder klank. Dat kan ik niet genoeg herhalen.

K.B./D.P.: Maar dat sluit toch aan bij wat Anton Koolhaas zegt. Hij heeft het heel expliciet over beeld, niet over geluid. Het gaat hem over denken met beelden.

J.C.: En die concentratie kan je pas hebben wanneer je in de stilte zit… Klank hoeft voor mij niet. Ik vind het nog altijd een groot verlies dat de stomme film voorbij is. Er moet muziek bij, naar ‘t schijnt, maar muziek leidt mij af.

K.B./D.P.: In jouw tekst in de brochure noem je de Abdij van het Park “een erfenis van vóór de Franse Revolutie” en schrijf je: “Die erfenis heb ik willen uitdrukken in mijn laatste filmscène want de huidige maatschappij verandert ook de manier van leven der Praemonstratenzers. De ganse film had deze optiek kunnen krijgen: de spanning tussen een gebouw en een gewijzigde samenleving.”

J.C.: De film toont dat het gedaan is. Ik ben wel geïnteresseerd in de beelden die ik kan maken, omdat ik die wereld nog eventjes kan pakken. Dat was toen nog mogelijk. Het was mogelijk om het eventjes te pakken en te intensifiëren. Dat was mijn uitgangspunt. Hebben jullie de ploegvoren gezien? Wil je weten wat het maffe is? Dat ik iemand laat ploegen in de maand februari. Die scène is gedraaid in februari 1964.

K.B./D.P.: Het is inderdaad een winterlandschap…

J.C.: …en ik heb de aarde laten ploegen.

K.B./D.P.: Was dat voor jou de inzet van de film: dat het gedaan was met dat soort praktijken in België?

J.C.: Ik ben niet zozeer geïnteresseerd in het geniale, maar in het concept van samenwonen en gemeenschap – maar ik weet dan al dat het voorbij is. Het idee ‘tuin’, het is er nog allemaal, maar het is uit elkaar gespat. Ik wou die tuin grijpen… die tuin was naar de knoppen en ik wou die tuin eigenlijk reveleren. Er was geen activiteit meer. Er waren geen geestelijken meer, er was geen vee meer. Het vee dat je in de film ziet, heb ik door een boer laten aanvoeren. Zelfs de duiven… ik heb nogal wat met duiven rondgelopen in mijn leven. Ik denk dat ik iemand gevraagd heb om die duif uit dat kot los te laten. Dat zou best kunnen, maar zeker weet ik het niet. Dat durf ik niet met zekerheid te stellen. Televisie doet dingen verdwijnen. Het gaat uit het geheugen, ook bij mij.

 

Transcriptie: Iris Paschalidis

Redactie: Koen Brams

 

Met dank aan argos voor de selectie van het beeldmateriaal

 

De vragen over de Filmacademie zijn deels geïnspireerd door het boek van Ernie Tee, Passie en professie. De geschiedenis van de Nederlandse Film en Televisie Academie, Nederlandse Film en Televisie Academie, Amsterdam, 2002.