Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 117 september-oktober 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Landschap van kerken + muziek

Es ist eines der verbreitesten Vorurteile innerhalb der Filmindustrie, daß man die Musik nicht hören soll.

Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, Komposition für den Film, I. Vorurteile und schlechte Gewohnheiten

 

In 1987 verschijnt het boek Landschap van kerken, een essay van Geert Bekaert over een twintigtal kerken in Vlaanderen en Brussel. Twee jaar later, in 1989, besluiten Jef Cornelis en Geert Bekaert een gelijknamige televisiefilm te maken. In deze film, die ruim een half uur duurt, worden acht kerken bezocht. Het script is van Geert Bekaert. De film wordt eerst vertoond als geluidloze beeldmontage, in een zaal voor levend publiek; het script wordt live voorgedragen door Geert Bekaert. Daarna wordt de film zendklaar gemaakt en van een klankband voorzien, met tekst gesproken door Bekaert en een soundtrack samengesteld door de musicoloog Serge Dorny. Hij kiest muziekfragmenten uit het romantisch-symfonische repertoire, naast stukken uit moderne composities van Igor Stravinsky en Luigi Dallapiccola.

Jef Cornelis stelde ooit dat hij zijn films als voltooid beschouwt van zodra de beeldmontage af is. Het afgewerkte product is voor hem de ‘stille’ film, in een radicale zin, want historische ‘stomme films’ werden steeds begeleid door muziek. In die zin zouden we de tekst van Geert Bekaert en de soundtrack van Serge Dorny als min of meer ‘eigen’ interpretaties, als relatief autonome ‘werken’ kunnen lezen. Maar de genese van de film suggereert nog een andere benadering. De gesproken tekst van Bekaert komt niet achteraf – hij heeft immers het boek geschreven dat de aanleiding was voor de film. We moeten dus vertrekken bij het boek, en de film als een bewerking op dat boek lezen, op zijn beurt bewerkt door de soundtrack van Dorny. Als we dit scenario volgen, dan kunnen we iets leren over de poëtica van Cornelis, want de film mag een collectief product zijn, het is toch ook aannemelijk dat significante verschuivingen ten opzichte van het boek met de cineast te maken hebben. Daarnaast kunnen we focussen op een betekenisoperatie die vaak nauwelijks als zodanig herkend wordt: de toevoeging van muziek.

 

Het boek en de film

In het boek Landschap van kerken ligt de nadruk op continuïteit. Dat blijkt om te beginnen uit de lineair-historische structuur. Na de inleiding begint Bekaerts kerkentocht in de oudste dorpskerk van Vlaanderen, de romaanse Sint-Pieterskerk te Bertem, gebouwd in de 11de eeuw. In twintig hoofdstukken worden twintig kerken bezocht en tien eeuwen doorkruist, om uit te komen bij twee naoorlogse kerkgebouwen van Marc Dessauvage. Daarbij wijst Bekaert voortdurend op de historische gelaagdheid van de gebouwen, op hun aantasting door verbouwingen, aanpassingen en restauraties. Hij merkt ook herhaaldelijk op dat we niet goed weten wat we met deze gebouwen aan moeten, maar dat we ze blijkbaar ook niet kwijt willen. Bekaert affirmeert dus het betekenisverlies van deze ruimten in de moderne tijd; maar door de trage, geleidelijke voortgang van zijn chronologisch relaas sijpelt dat traumatische besef langzaam door.

Ook inhoudelijk ligt in het boek de nadruk op continuïteit. In de inleiding schetst Bekaert hoe de mens de onbewoonbare ruimte van de aarde bewoonbaar tracht te maken. Door namen te geven aan een plek, brengt hij in de onbepaalde ruimte een menselijke orde aan, en maakt hij een ‘landschap’. Dat noemt Bekaert een eerste architecturale daad, “het eerste onzichtbare kerkgebouw”. Meteen situeert hij ook de historische kerkgebouwen in een transcendent perspectief. Mensen bouwen een kerk om een plaats te geven aan wat hen letterlijk ‘te buiten gaat’. En omdat dit gebaar herhaald moet worden, groeien de kerken, die zelf een landschap zijn, op hun beurt tot een ‘landschap van kerken’ uit. Die verhouding van de mens tot het transcendente, tot wat de mens als eindig en historisch wezen te buiten gaat, geeft de kerken hun ‘buitenhistorische’ bestendigheid in het historische landschap. Bekaert geeft trouwens nog een andere, juridische verklaring voor het blijvende karakter van dat landschap: de kerkelijke goederen waren niet onderworpen aan het verdeelprincipe van het leenstelsel.

De grondstroom van geleidelijkheid en continuïteit wordt in de film meteen opgebroken. Het parcours, dat acht locaties omvat, begint immers in de 19de eeuw, in het neogotische Begijnhof van Sint-Amandsberg, en het eindigt in de 20ste-eeuwse Heilig Hartbasiliek van Koekelberg. Al bij de eerste locatie spreekt Bekaert over een poging van de neogotiek om voor de laatste keer een “landschap van kerken” te bouwen en aldus “de dood” te restaureren. Op het einde van de film noemt hij de basiliek van Koekelberg een “werk van de nacht” en een “hermetische formule voor een onbekende god”. De film begint dus op een moderne plek – modern in haar poging om de moderniteit te verdringen; en hij eindigt op de enige plek (in de film) waar die moderniteit openlijk gemanifesteerd wordt. Heel dit landschap van kerken zit tussen twee moderne, onmogelijke godshuizen ingeklemd. De chronologische volgorde wordt niet gerespecteerd. De film loopt niet van het verleden naar het heden, maar – in de woorden van Bekaert – “begint op het einde van de 19de eeuw, reikt tot de 11de en komt ten slotte uit te midden van de 20ste eeuw, de onze”. Door de poorten van een historicistisch simulacrum (Begijnhof van Sint-Amandsberg) dalen we af naar het verleden, naar de Heilige Bloedkapel van de Sint-Basiliuskerk te Brugge en vervolgens naar de Sint-Pieterskerk te Bertem, de oudste kerk in de film. Vervolgens keren we terug naar de moderne tijd, via de Sint-Baafskathedraal (waarvan de eerste aanzetten in de romaanse tijd moeten worden gesitueerd, maar die tot in de 19de eeuw onophoudelijk is ‘bewerkt’), twee 17de-eeuwse, barokke kerken (Sint-Carolus Borromeuskerk, Antwerpen; Onze-Lieve-Vrouwebasiliek, Scherpenheuvel), een 18de-eeuwse, smetteloze, classicistische abdijkerk (Onze-Lieve-Vrouweabdijkerk, Vlierbeek), om te eindigen bij de Basiliek van Koekelberg, ontworpen begin jaren ‘20 en afgewerkt in 1970.

De moderne omkadering bepaalt tot in de kleinste details de richting van het historische traject dat tussen Sint-Amandsberg en Koekelberg wordt afgelegd. Opnieuw is een vergelijking tussen boek en film leerzaam. De Sint-Basiliuskerk te Brugge vormt zowel in het boek als in de film de tweede stopplaats. In het boek komen we van de oude dorpskerk van Bertem, en betreden we de Sint-Basiliuskerk via de oude, romaanse benedenkerk; in de film komen we, zoals gezegd, van een 19de-eeuws Begijnhof en maken we kennis met de Sint-Basiliuskerk via de later gebouwde én neogotische aangeklede bovenbouw: de kapel van het heilig bloed. Het boek stapelt de lagen van de geschiedenis op; in de film daarentegen moeten we eerst de moderne lagen van het gebouw pellen voor we toegang krijgen tot het verleden. Als in de film na de dorpskerk van Bertem, de derde locatie in de film, teruggekeerd wordt naar de moderne tijd, is de overgang even naadloos: in de Sint-Baafskathedraal, de vierde locatie, bezoeken we eerst de oudere crypte, om pas daarna de jongere bovenkerk te betreden – om dan, via de 17de en de 18de eeuw in de Heilig-Hartbasiliek van Koekelberg te belanden.

Wij zijn modernen. We komen van de moderne tijd en zullen naar de moderne tijd terugkeren. Die premisse dicteert het historische parcours van de beeldmontage. De film Landschap van kerken is geen verkenning door de eeuwen heen, geen historische wandeling, maar een sondering in de geschiedenis, een anamnetische excursie, zoals in de psychoanalyse. Het oudste gebouw, de Sint-Pieterskerk te Bertem, verschijnt in de film niet als een oorspronkelijk en authentiek begin, maar als het verste punt aan de horizon. Tussen Sint-Amandsberg en Koekelberg wijkt het fabuleuze kerkje van Bertem eindeloos terug. Op die manier wordt radicaal met de historische didactiek en de lineaire chronologie van het boek gebroken. Maar de film breekt niet met de geschiedenis. Hij is geen ahistorische montage, hij suggereert geen gewichtloze, ‘postmoderne’, toeristische blik die in de geschiedenis grasduint. Het landschap van kerken is niet zomaar een museumpark geworden; de geschiedenis blijft ons in deze kerken aangrijpen. Maar zij beroert ons als een intiem gemis. We zijn uit de gebouwen verstoten, en uit de geschiedenis ontzet, maar in die gebouwen blijft de geschiedenis ons bespoken. Nergens beter wordt dit aanschouwelijk gemaakt als in de Basiliek van Koekelberg: aan het einde worden we naar een maquette van de Basiliek toegezogen die in de ruimte zelf staat opgesteld. Deze kerk ontvangt ons niet. De Basiliek is ook vanbinnen een ‘buitenkant’. Zij is even onbewoonbaar als een sculptuur. De blik van de film op deze gebouwen is die van een ‘ongelukkige’ moderniteit die duizelt van het gewicht van haar geschiedenis. Laat ons nu luisteren hoe de soundtrack die ‘blik’ verklankt.

 

Een driespoor

Om te beginnen valt op hoe precies en afgemeten de muziek- en tekstfragmenten over de beelden zijn verdeeld. Muziek en stem worden vrijwel nergens gemengd. Slechts één keer, in het Begijnhof van Sint-Amandsberg, is er muziek terwijl Bekaert spreekt; elders klinkt zij ofwel niet, ofwel voluit. De muziek dient ook niet als vulling. Verschillende keren wordt immers gewoon voor stilte geopteerd. Dat gebeurt al meteen bij het begin: pas als de camera over de poort is geklommen en hoog het Begijnhof binnenkijkt, krijgen we de uitgebeende klanken van Stravinsky’s L’Histoire du soldat te horen. Zeer pregnant zijn de drie geruisloze minuten verderop in de film, waarin de camera ijzig traag de ruimte van de Onze-Lieve-Vrouwebasiliek van Scherpenheuvel aftast. Daarnaast zijn de muziekfragmenten zeer precies ‘gecoupeerd’. Bij het betreden van de Bloedkapel (de tweede locatie), zet een fragment in uit het eerste deel van de Dante Symfonie van Franz Liszt; het pikt precies in op het punt waar de rustige middensectie van het eerste deel (Inferno) stopt en het ‘echte’ Danteske inferno – uit de eerste sectie van het eerste deel – hernomen wordt. Het afbreken van de Tsjaikovskisuite, in de Sint-Carolus Borromeuskerk, is nog preciezer uitgemeten – en nog meedogenlozer: het fragment stopt met een akkoord dat men als een slotakkoord zou kunnen interpreteren, maar dat in werkelijkheid de (dik aangezette) eerste tel vormt van een goedgemutste Russische polonaise… die ons niet gegund wordt.

Ook de plaatsing van de muziekfragmenten bij de beelden is uiterst doordacht. Elke kerk heeft ‘zijn’ muziekfragment, maar de muziek begeleidt ook de overgang van de ene naar de andere kerk. Het Tsjaikovskifragment dat eigenlijk bij de Carolus Borromeus hoort, begint reeds in de Sint-Baafskathedraal, bij het beeld van een preekstoel waarmee het bezoek aan de Gentse kerk wordt afgerond. Aan het einde van de in beeld gebrachte Carolus Borromeus begint al de stemmingsmuziek van Ottorino Respighi (Butantan uit de Braziliaanse Impressies), die in feite de begeleidingsmuziek vormt van de Onze-Lieve-Vrouwebasiliek te Scherpenheuvel. Maar het meest frappante voorbeeld krijgen we aan het begin van het bezoek aan de Sint-Baafskathedraal: hier zijn muziekfragmenten van verschillende kerken tot een zeldzame proeve van classical music-sampling verwerkt. De Sint-Baafskathedraal is een bezette, aangetaste ruimte, meer nog dan andere gotische kerken in Vlaanderen. Nog voor we de bovenkerk betreden, wijst de sampling al op die verbrokkeling, op de historische gelaagdheid, het gesampelde karakter van deze ‘composiete’ plek.

Alleen al op een abstract en structureel niveau, in de versnijding, verdeling en plaatsing van de muziekfragmenten, zijn er bewuste keuzes gemaakt die de soundtrack een eigen gewicht geven. De economische plaatsing van de muziekfragmenten zorgt ervoor dat men de muziek bewust hoort. Dat zij over de kerken heen weerklinkt, attendeert ons op het feit dat zij mogelijk ook iets te zeggen heeft, dat zij een specifiek betekenisniveau vormt en dus uitspraken kan doen over deze kerken, over hun onderlinge relatie of zelfs over de manier waarop ze in beeld worden gebracht. In Landschap van kerken is de muziek niet zomaar een akoestisch decor. Zij produceert zelf betekenis. Zij heeft een eigen stem in een intertekstueel weefsel van beeld, tekst en muziek.

 

Het repertoire

De presentie van die muzikale stem is ook te danken aan de consequente wijze waarop zij ‘op de voorgrond’ wordt gemixt, op het moment dat ze aan het woord komt. En Serge Dorny heeft ook muziek gekozen die zichzelf op de voorgrond werkt. Hij heeft, zeker in de context van deze ‘film over kerken’, een ongewone keuze uit ‘het klassieke repertoire’ gemaakt.

Het is in dat verband de moeite om even stil te staan bij de genreconnotaties van deze film. Cornelis heeft zelden een film gemaakt die zo dicht aanleunt bij zeemzoete clichégenres, van de cultureel verantwoorde vakantiefilm tot het poëtische interludium met kabbelende muzak. Het is veelzeggend dat Cornelis de film ooit de sluwe titel Interludia Kerken gaf om de financiering ervan rond te krijgen.

Een film met mooie kerken, dat roept meteen muzikale clichés op, of toch een bepaald clichématig gebruik van muziek. Wat zijn de clichés? En wat zet Dorny daar tegenover? Er zijn twee standaardrecepten om deze kerken op muziek te zetten. Het eerste recept zou men, enigszins flatterend, de ‘historische methode’ kunnen noemen. Er wordt gewoon muziek gekozen die in dezelfde ‘historische sfeer’ kan worden gesitueerd. Toegepast op Landschap van kerken zou er gregoriaans weerklinken in de kerk van Bertem, Nederlandse polyfonie in de Sint-Baafs, een Händeloratorium in Scherpenheuvel, een mis van Haydn in Vlierbeek… Het tweede standaardrecept betreft muziek die deze ruimten vult en celebreert, muziek uit een 19de-eeuws, burgerlijk, en pseudo-religieus repertoire. Gedacht kan worden aan allerlei religieuze werken voor de burgerlijke concertzaal, romantische missen, oratoria en requiems, orgelsymfonieën… Ook de symfonieën van Bruckner zijn uiterst geschikt; ze klinken als symfonische missen en worden niet toevallig ‘kathedralen van klank’ genoemd. En ook alle zogenaamde ‘absolute’ muziek komt in aanmerking. Absolute muziek gold in de 19de eeuw als ‘bewegende’ architectuur; de symfonie werd omschreven als een ‘gebouw van klank’, naar analogie met de romantische metafoor van architectuur als ‘gestolde muziek’.

Serge Dorny kiest evenwel geen absolute muziek, geen burgerlijke missen of plechtstatige klankarchitecturen. Hij kiest muziek die de spectaculaire, soms vulgaire en kitscherige kant van de 19de eeuw (of haar uitlopers) vertegenwoordigt: muziek van Berlioz, Liszt, Tsjaikovski, Rachmaninov. Berlioz en Liszt schreven programmamuziek, muziek met een literair script. Tsjaikovski mikt zonder gêne op de stroperige verleiding van een zoete melodie. De muziek van Rachmaninov etaleert dan weer een duistere authentiek-Russische ziel. Deze stukken lijden aan romantische manifestatiedrang. Het is kleverige muziek. Ze wil ons gevoelens in de oren wrijven. Vanuit het standpunt van de absolute muziek – de autonome, zelfbetrokken, in zichzelf verzonken muziek van Brahms en co – is zij niet autonoom genoeg: ze vertelt immers verhaaltjes, zoals de literatuur, ze verkoopt theater of ze verkoopt gewoon zichzelf… Dorny opteert voor muziek met een arrogante buitenkant: narcistische, behaagzieke, spectaculaire, met andere woorden ‘oppervlakkige’ muziek. Oppervlakkig, maar niet ‘onzichtbaar’. Wel integendeel, het aanstellerige vertoon van de muziek zorgt ervoor dat de soundtrack standhoudt. Door de show die de muziek verkoopt, verkrijgt de geluidsband een zekere autonomie. De muziek zinkt niet weg in de ruimten van de kerken. Zij versmelt niet met de ruimten. Zij past er eigenlijk ook niet. De weerbarstigheid van haar spectaculaire ‘oppervlak’ belet haar om in de ruimte uit te vloeien.

Er zijn in de film momenten die er bijna exclusief op gericht lijken om zo’n versmelting tussen muziek en beeld te vermijden, ja, om het contrast tussen klank en beeld op de spits te drijven. In de Sint-Baafskathedraal en de Abdij van Vlierbeek scheuren klank en beeld zich demonstratief van elkaar los. In de Sint-Baafskathedraal tast de camera ijzig traag de gewelven af, terwijl de muziek van Berlioz in een hectisch tempo van het ene naar het andere effect overschakelt. De dissociatie is compleet. In het stuk over de Abdij van Vlierbeek draait de camera als een slaapwandelaar rond haar as, terwijl de muziek (de derde symfonie van Rachmaninov) in een razende vaart op een ‘bloedstollende climax’ afstevent. Door die ontkoppeling van beeld/ruimte en klank weigert Landschap van kerken het ervaringsbad van ‘klank en beeld’. De muziek dient niet om de ruimte te celebreren – en precies daardoor kan zij zich als een commentaar op die ruimte ontwikkelen. Omdat de muziek van Berlioz niet ‘past’ in de Sint-Baafs, omdat zij er misplaatst klinkt, vertelt zij iets over deze kathedraal. Het soevereine spel met muzikale effecten, het imponeergedrag van deze muziek – typisch voor de romantische machtsmens Berlioz – resoneert met de bezetting van deze kathedraalruimte door wereldse machten. Het aanstellerig-morbide verhaaltje achter de Symphonie Fantastique van Berlioz ‘heeft’ iets met die pralerige grafmonumenten in de kathedraal, waarop marmeren klerikalen zich hebben neergevleid alsof ze opium roken in het hiernamaals. Zelfs op een structureel niveau resoneren muziek en ruimte. Zo is de ruimte van de kathedraal al even verkaveld en verbrokkeld als de Symphonie Fantastique die, vooral in het laatste deel dat precies in de film gebruikt wordt, uit een losse aaneenrijging van muzikale tableaus bestaat.

 

Geheime verwantschap

Serge Dorny heeft in alle opzichten een geëmancipeerde soundtrack gemaakt, een soundtrack waarin de muziek zich tot een ‘mondige’, onafhankelijke stem ontwikkelt. Precies op dat niveau, het niveau van die discursiviteit zélf, bezit zijn sonorisatie nog een andere, diepere verwantschap met de beelden – niet met de architecturale ruimten, maar met de beelden van die ruimten, met het schrift van de camera. Zoals de soundtrack een obstinaat spoor vormt, een sonore schriftuur die over de beelden heen is geschreven, zo ‘schrijft’ de camera in de ruimten van de kerken. Ook de camera weet zich niet opgenomen in de ruimten. Zij tast de naden en randen van de ruimten af. Zij beweegt zich ijzig traag, maar zonder ophouden, alsof ze naar iets op zoek is. Het is een gefascineerde camera, maar die fascinatie resulteert niet in overgave. De camera is gefascineerd door wat zij niet begrijpt. Zij komt in de kerk binnen en ervaart de ruimte niet als een openbaring, maar als een monsterlijk hiëroglief die haar langs alle kanten aanstaart. De ruimte overrompelt, maar niet omdat zij ons opneemt. Zij overrompelt ons als een raadselschrift dat ons in zijn ondoordringbaarheid biologeert. Vanuit die aanzuigende kracht, het mateloze appèl van iets immens én onbegrijpelijks, vat de camera haar neurotische sluipgang aan.

Die neurotische sensibiliteit heeft de soundtrack in verschillende opzichten radicaal gerespecteerd. Door zich van de beelden los te scheuren, laat zij de beelden in hun autonomie – als stille film. Door zich te ontwikkelen tot een obstinaat klankspoor, een sonore schriftuur, duwt zij de beelden van zich af. Juist door het beeld niet te dienen, er niet in op te lossen, geeft zij de stille beeldmontage van Cornelis aan zichzelf terug. De meest opdringerige soundtrack is de meest genereuze.

Dat contrapunt van klank en beeld, en het semantische potentieel ervan, kan nog met een laatste voorbeeld worden geïllustreerd. Op het ‘verste’ punt in de geschiedenis, in de Sint-Pieterskerk te Bertem, klinkt muziek van Gustav Mahler, een fragment uit het eerste deel van zijn tweede symfonie. Dit is geen ‘acterende’ muziek. Hier, voor alle duidelijkheid, geen pathos, geen sentiment en geen opgefokte diepzinnigheid; hier alleen grote muziek. De soundtrack zet in bij een uitbarsting van het orkest, wat alsnog een heerlijk overrompelende, ruimtevullende ervaring lijkt te beloven. Maar het orkest van Mahler is veel te groot voor deze kleine dorpskerk. Het is de verkeerde ruimte die hier gevuld wordt. En het lijkt alsof de muziek daarvan acte neemt, want een oogwenk later wordt de klankmassa ontbonden en uitgerafeld in een bijna solistisch stemmenweefsel. De klank dunt uit. De stemmen zoeken hun eigen weg. De passage is typisch voor Mahler. Niemand zet de orkestrale climax, het massieve ‘hoogtepunt’, de extatische uitbarsting met zo’n onnavolgbare schroom in als hij. Het is alsof hij schrik heeft om het stemmenweefsel in het symfonische collectief te verstikken. En niemand ook die het total view shot, het extatische moment bij uitstek in de film, met zo’n schroom inzet als Cornelis. Het is alsof hij zich inhoudt voor de goedkope totaalervaring die de kerk in het toeristische tijdperk belooft. Cornelis gebruikt wel total view shots, maar vaak duren ze maar kort – het bezoek aan de Sint-Baafs besluit ermee, als een afscheid op de drempel van de nieuwe tijd. Soms leiden dergelijke beelden, bijna punctueel, de queeste van de camera in. Onnavolgbaar is de tederheid, waarmee Cornelis het immense raadselschrift van de kerk voor de belofte van ‘een ervaring’ behoedt.

 

Muziek van Mefistofeles

De geluidsband van Landschap van kerken bestaat voornamelijk uit programmamuziek, of uit muziek die een verhaal vertelt. Welk verhaal? Bij de eerste kerk, het Begijnhof van Sint-Amandsberg, heeft Dorny gekozen voor L’Histoire du soldat van Stravinsky. Het is muziek die een ‘ketterse’ geschiedenis vertelt: het stuk gaat over een soldaat die zijn ziel (zijn viool) aan de duivel verkoopt. Dit goddeloze thema wordt op het einde van de film hernomen: als om de “onbekende God” van Koekelberg te bezweren, wordt de kale koepelruimte van de Basiliek gevuld met een stuk van Luigi Dallapiccola dat gebouwd is op een onheilspellend ostinato, de gregoriaanse melodie van het Dies Irae. De muziek van de antihumanist Stravinsky vindt zijn pendant in een troosteloos en apocalyptisch gebed.

Tweemaal een duivels thema, aan het begin en op het einde van de film, dat kan geen toeval zijn. Maar er is meer, er zijn nog inhoudelijke dwarsverbindingen tussen de verschillende muziekstukken. Het spectaculaire, wilde fragment dat Dorny uit de Dante Symfonie van Liszt knipt – bij het binnenkomen van de Bloedkapel in de Sint-Basiliuskerk te Brugge – klinkt niet alleen infernaal, maar speelt zich ook af in de hel. Liszt heeft zijn symfonie immers gebaseerd op het ‘script’ van Dante’s Divina Commedia. De intro van de derde sectie uit het eerste deel, waarmee Dorny het stuk ‘aansnijdt’, wil eigenlijk een demonisch gegrinnik nabootsen, en de hel die daarop losbarst, is een verklanking van een dantesk Inferno dat ook in het begin van het stuk weerklinkt. Opnieuw dus een duivelse hint, zoals in de muziek bij de kerken van Sint-Amandsberg en Koekelberg. Ook op de derde locatie, de Sint-Pieterskerk te Bertem, weerklinkt geen hemelse muziek. De beelden worden, zoals gezegd, begeleid door het eerste deel van de Symfonie nr. 2 van Gustav Mahler. Over dat eerste deel weten we dat het de aardse strijd weergeeft van een ‘held’ die op het einde van de symfonie ‘verlost’ wordt. Geen echt Inferno deze keer – maar wel een ‘hel op aarde’. In de crypte van Sint-Baafs krijgen we eerst de reeds besproken sampling; daaruit maakt zich een fragment los uit het vijfde en laatste deel van Berlioz’ Symphonie Fantastique – het fragment begint in de crypte en loopt door in de bovenkerk. Alweer duurt het niet lang of we krijgen een burleske parodie op het gregoriaanse dies irae te horen, de aankondiging van de dag van de apocalyps (overigens zowat het bekendste dies-iraecitaat uit de symfonische muziek). Het fragment komt uit het laatste deel van de symfonie, waarin de held droomt dat hij een heksensabbat meemaakt. Zou het toeval zijn? Is het toeval dat dit stuk niet in de hel begint maar er eindigt? Neen, die omkering stemt perfect overeen met de omkering in het chronologische parcours die zich in de Sint-Baafskathedraal voltrekt. Vanaf de Sint-Baafs keren we immers terug naar de 20ste eeuw. De soundtrack lijkt het eerste deel van de film – de afdaling in de tijd van de 19de naar de 11de eeuw – te interpreteren als een queeste, een zoektocht naar verlossing, een poging om uit de hel weg te raken. Bij het begin van het tweede deel, in de Sint-Baafs, waar de tocht naar de 20ste eeuw aanvangt, wordt die hoop door Berlioz de grond in geboord: we komen uit de hel en we zullen er eindigen…

Of toch niet? Tot de Sint-Baafs baden alle gebouwen in een hellebrand. Maar vlak voor we Sint-Baafs verlaten, gebeurt er iets onverwachts. De camera draait langzaam naar een exuberante, 18de-eeuwse preekstoel aan de rand van de middenbeuk; plots zet een viool in die, in een week-gracieus gepunt ritme, boven een orkest zweeft. De viool zwijgt, het orkest valt in, terwijl we met een kort overzichtsbeeld van de Sint-Baafskathedraal afscheid nemen, en overschakelen naar de barokke Sint-Carolus Borromeuskerk. De muziek – ze komt uit de Suite nr. 3 opus 55 van Peter Tsjaikovski – is van een overweldigende zoetheid. Met één geut pastelblauwe muziek zijn alle infernale donderwolken weggewassen. Stralender kan niet. Drastischer kan de stemming niet omslaan. Maar die omslag is slechts schijn. Wie immers de tijd neemt om de hele suite van Tsjaikovski te beluisteren – of het hele vierde deel, het Tema con variazoni waaruit het fragment komt – hoort dat in een andere, veel vroegere variatie plots een dies-iraemotief weerklinkt. Ook de zeemzoete Suite nr. 3 opus 55 van Peter Tsjaikovski bevat een dies-iraemotief! Maar dat kan je enkel te weten komen als je het volledige muziekstuk beluistert. In de soundtrack van Landschap van kerken is dat niet te horen. Hetzelfde geldt voor de twee volgende stukken: het duister geparfumeerde Butantan uit de Braziliaanse Impressies van Ottorino Respighi (bij de Onze-Lieve-Vrouwebasiliek van Scherpen-heuvel) en de Symfonie nr. 3 van Sergej Rachmaninov (bij de Onze-Lieve-Vrouweabdijkerk van Vlierbeek). Bij Respighi zit het motief op het einde (in de film horen we alleen het begin van Butantan) en bij Rachmaninov hooguit een minuutje voor het gebruikte fragment.

De duivelse grapjes die Dorny debiteert, doen denken aan andere heimelijke grollen in de partituren van de grote muziek, maar eigenlijk nog het meest aan één fictief componist, Adrian Leverkühn, de held uit Doktor Faustus van Thomas Mann. Ook hier vertoeven we in religieuze sferen. Na zijn jeugd met muziek te hebben doorgebracht, besluit Leverkühn om theologie te gaan studeren. Algauw komt hij echter tot het besef dat de gewone geloofsleer niet meer volstaat in een goddeloze tijd. Hij keert terug naar zijn oude liefde, de muziek, en wel in de vaste overtuiging dat hij aan de religie voorbij moet om in een helse wereld nog ‘grote muziek’ te kunnen schrijven. Terwille van de menselijkheid, moet de muziek de onmenselijkheid van de wereld nog overtreffen, zou je met het fabuleuze citaat van Adorno kunnen zeggen. Tijdens een liefdesnacht met de courtisane Esmeralda, sluit Adrian een pact met de duivel. Later ‘musicologisch onderzoek’ (door de verteller, Adrians metgezel en vriend) leert dat in meerdere van zijn partituren een motief verstopt zit dat uit de notennamen van ‘Esmeralda’ bestaat – e-e-a-d-a. (Merk trouwens op dat men uit ‘dies irae’ dezelfde notennamen overhoudt.)

De overeenkomsten met Landschap van kerken zijn evident. Ook dit landschap houdt zich voorbij de religie op. De kerken zijn ruïnes, gewijd aan een onbekende God of – om in de metaforen van de soundtrack te spreken – aan de duivel. Het landschap van kerken is een apocalyptisch landschap. Het rust onder het goddeloze gesternte van de moderne tijd. En de soundtrack maakt dat op elk moment duidelijk. Wie enkel kijkt (of wie oppervlakkig luistert) kan nog even geloven dat de hemel ‘opklaart’ en dat de barokke Carolus Borromeuskerk – zoals Bekaert ook zegt – een “nieuw begin” inluidt. Maar de soundtrack vertelt ons, zij het op een ‘subliminaal’ niveau, dat dit alleen maar zo lijkt (we kunnen daar zelfs een datum op plakken: het zijn de contrareformatie en de barok die ons dat hebben wijsgemaakt). Eigenlijk hebben we altijd in de hel geleefd en hebben we dit verdrongen… We moeten ons geen illusies maken. Het dies irae stuurt ons onverbiddelijk richting Koekelberg.

Maar moeten we de sardonische grapjes van Serge Dorny ook niet lezen als een commentaar op de muziek? Is zij een toespeling op de duivelse koewarmte van de muziek, waarmee ook Leverkühn wil afrekenen, net als Stravinsky overigens? Misschien is er nog een andere mogelijkheid. Misschien vertelt de flessenpost van Dorny ook iets over de altijd heimelijke, ‘negatieve’, en dus ‘duivelse’ plaats van de intellectueel binnen het massamediale apparaat van de televisie. En als we bedenken waar die tv-intellectueel zich vandaag bevindt, dan beseffen we plots dat juist het onhoorbare van de grap een heimelijke profetie inhoudt.

 

Met dank aan argos voor de selectie van het beeldmateriaal

 

onderschriften illustraties

‘Landschap van kerken’, 1989, van links naar rechts: [1] Begijnhof Sint-Amandsberg, Gent (muziek: Igor Stravinsky, L’Histoire du soldat, 1918) [2] Kapel van het heilig bloed, Sint-Basiliuskerk, Brugge (muziek: Franz Liszt, Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia R 426, 1857, deel 1: Inferno) [3] Sint-Pieterskerk, Bertem (muziek: Gustav Mahler, Symfonie nr. 2, “Auferstehungs-Symphonie”, 1895, deel 1: Allegro maestoso) [4] Sint-Baafskathedraal, Gent, preekstoel Laurent Delvaux uit 1745 (muziek: Hector Berlioz, Symphonie Fantastique opus 14, 1830; bij deze still: Peter Tsjaikovski, Suite nr. 3 in G, opus 55, 1855, deel 4, Tema con variazioni), stills, © argos

 

‘Landschap van kerken’, 1989, van links naar rechts: [5] Sint-Carolus-Borromeuskerk, Antwerpen (muziek: Peter Tsjaikovski, Suite nr. 3 in G, opus 55, 1855, deel 4, Tema con variazioni) [6] Onze-Lieve-Vrouwebasiliek, Scherpenheuvel (muziek: Ottorino Respighi, Butantan, uit: Drie Braziliaanse Impressies, 1927) [7] Onze-Lieve-Vrouwe-abdijkerk, Vlierbeek (muziek: Sergej Rachmaninov, Symfonie nr. 3 in a, opus 44, 1936, deel 3: Allegro – Allegro Vivace) [8] Heilig Hartbasiliek, Koekelberg, Brussel (muziek: Luigi Dallapiccola, Preghiera di Maria Stuarda, uit: Canti di prigonia, 1938-1941), stills, © argos