Bert Bultinck

DE WITTE RAAF

Editie 117 september-oktober 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een gesprek met Ward Weis en George De Decker over sonorisatie

Vanaf de vroege jaren ’90 werkte Jef Cornelis samen met George De Decker en Ward Weis, die zijn films van rijke, complexe en bij tijden controversiële klankbanden voorzagen. George De Decker is tot op heden werkzaam als componist. Ook Ward Weis maakt, naast zijn werk als geluidstechnicus voor Radio 2, nog steeds eigen soundscapes, montages en geluidscollages. Hierna volgt een gesprek met Weis en De Decker dat plaatsvond op 11 augustus jongstleden. We vertrekken van hun gezamenlijke bijdrage aan twee films van Jef Cornelis: The Music Box (een film over, onder meer, de betekenis van het interieur bij Henri de Braekeleer, James Ensor, René Magritte en Jan Vercruysse) en Les vacances de Monsieur Mag (een film over het werk van René Magritte, met bijzondere aandacht voor Magrittes surrealistische filmpjes – verder afgekort tot Les vacances).

 

Bert Bultinck: Was The Music Box jullie eerste samenwerking met Jef Cornelis?

Ward Weis: Ik had voordien al een aantal dingen aan hem toegeleverd. Maar The Music Box is Jefs eerste film waarvoor George en ik hebben samengewerkt. Dat was in 1993. De film is in 1994 op tv uitgezonden.

George De Decker: Ward en ik hebben elkaar ontmoet tijdens het project voor Antwerpen ‘93, toen ik aan Jefs filmVoyage à Paris meewerkte. We zaten toen beiden op de VRT, Ward bij de radio, op de dienst drama, en ik bij de televisie.

B.B.: Hadden jullie daarvoor al contact met hem gehad?

W.W.: Ik niet.

G.D.D.: Ik wel, ik had al een paar producties met hem gedaan. En nog voor die samenwerking had ik al eens een serieuze discussie gehad met Jef. Maar wat later kwam hij naar mij toe en zei: “Ik wil met u werken.” Ik was totaal verrast. Maar hij zei: “Ik vind dat een goede basis om te starten.”

B.B.: En dat bleek ook zo te zijn.

G.D.D.: Ja, want sindsdien ben ik met hem blijven werken, tot zijn laatste film in 1997 – De kleuren van de geest, over trancemuziek.

B.B.: Wat was jullie opdracht voor The Music Box?

W.W.: Er was niet echt een uitgewerkt plan. Van Jef hebben we altijd de vrije hand gekregen.

G.D.D.: Dat was een grote luxe. En toch wist hij precies wat we deden. Ik herinner me nog heel goed dat we bij Les vacances bezig waren met het laatste deel en Jef kwam binnen. Hij luisterde even en zei: “Maar je bent aan het sonoriseren. Je volgt de film.” Terwijl de tape toch heel abstract was. “Dat werkt niet. Je vertelt hetzelfde als wat het beeld vertelt.” Ik herinner me nog altijd dat wij stomverbaasd zaten te kijken: “Hoe kan een regisseur dat bij zo’n abstracte klankband toch zo goed aanvoelen?”

B.B.: En het zat op dat moment verkeerd?

G.D.D.: Het zat inderdaad verkeerd. Ik ben opnieuw begonnen.

B.B.: En waar of hoe zat het verkeerd?

G.D.D.: Misschien kwam het door de snelheid. Na een tijd begin je dat materiaal beter te kennen en werk je te snel. Je ziet de deadline dichterbij komen, ook al hadden we verschillende weken om de klus te klaren. Aan The Music Box hebben we ongeveer een maand gewerkt; bij Les vacances hadden we zelfs zes weken. Achteraf bekeken was The Music Box eigenlijk een test drive voor Les vacances, waarin we veel verder zijn gegaan.

B.B.: Bij zo’n opdracht krijgen jullie eerst, neem ik aan, de gemonteerde film te zien. Pas dan komt de opdracht om te sonoriseren.

G.D.D.: Dat klopt, we krijgen een tape met één klankspoor, met bijvoorbeeld de discussie aan tafel, tussen Jef, de scenarist Bart Verschaffel en de andere gasten. En we krijgen de soundtrack van de Laurel & Hardy-film The Music Box, waaruit Jef fragmenten heeft gebruikt. Daaroverheen komt dan onze sonorisatie. Jef heeft zijn film eerst gemonteerd en dan hebben we het samen bekeken. Het werkproces bestond uit verschillende fasen: in het eerste stadium praten Ward en ik met elkaar. De ene heeft een idee, en de ander denkt aan iemand die dat zou kunnen uitvoeren of aan een geschikte locatie. Ik dacht bij Ensor bijvoorbeeld aan iets ‘Vlaams’ – iets kermisachtigs. Waarop Ward uitriep: “O, een Decap-orgel”. Het tweede stadium is: naar de locaties gaan, buitenopnames maken, muzikanten engageren, alles uitleggen en opnieuw opnames maken – dit keer van de muzikanten. Dan volgt het vervelendste stuk: beluisteren, schoonmaken, selecteren en het plaatsen van het materiaal. En dan komt Jef terug, hij beluistert de klank en voelt of het werkt. Omdat The Music Box over verschillende kunstenaars gaat, hebben we voor elk van de vier kunstenaars een aparte klankkleur gekozen. Een centraal thema.

B.B.: Wat had je bijvoorbeeld voor De Braekeleer? 

G.D.D.: De Braekeleer was de moeilijkste. Bij De Braekeleer denk je aan het huiselijke, het salon, dat romantisch sfeertje waarin de zang en de piano perfect passen. Daarom hebben we vooral met de stem gewerkt. We hadden ook een ongelofelijke pianist – Erwin Eysackers – die geluiden op toetsen maakte die onvoorstelbaar waren. Hij kon zo snel spelen dat je alleen het hout hoorde tikken. We hebben de piano op een podium gerold, en dat geluid opgenomen met een heleboel microfoontjes.

W.W.: We hadden die piano geprepareerd, met glazen platen en vele andere dingen erin.

G.D.D.: We hadden toen de luxe dat we in een volledig leeg Flageygebouw zeer veel lawaai konden maken. En voor de Decap-orgels zijn we opnames gaan maken bij Decap in Herentals.

B.B.: Bij dat schilderij van De Braekeleer wijst Verschaffel op het uitgedroogde, dorre, nogal dode leven achter het burgerraam. Jullie bereiken met de klank een gelijkaardig effect.

W.W.: Dat zijn dus die auditieve vertalingen. We proberen altijd dingen te concretiseren. En Jef hielp ons daarbij. Hij kwam vertellen waar we mee bezig waren, hij kwam altijd verduidelijken. En wij gingen daarmee aan de slag. Hij was een soort katalysator.

G.D.D.: Soms ging die deur in de studio heel even open; dan kwam hij binnen, riep snel iets en was weer weg. Dat was dan zijn goedendag. Zijn controle. Gewoon even zijn kop laten zien: ik ben er, ik weet dat jullie bezig zijn.

B.B.: Kunnen jullie een voorbeeld geven van wat hij precies zei of welke ingrepen hij deed?

W.W.: Heel vaak vertelde hij het verhaal áchter het verhaal op het scherm. Je zag bijvoorbeeld een scène met een vrouw, en dan begon hij heel de achtergrond van die vrouw uit de doeken te doen. Hij gaf een enorme hoeveelheid randinformatie. En als zijn verhaallijn met onze lijn overeenstemde, dan was dat voor ons voldoende.

B.B.: Van die achtergrondverhalen hoor je weinig terug op de klankband.

G.D.D.: Bij onze sonorisaties gaat het om wat er van binnen gebeurt: bij dat schilderij van De Braekeleer willen we laten horen wat er zich in het hoofd van dat personage afspeelt. Dat is een idee dat ik regelmatig gebruik. Denk aan een kast, of denk aan hoe het geluid verandert als je in een bad gaat liggen: hoe klinkt het in je hoofd? Dat is de wereld die ik wil oproepen. Je kruipt als het ware in de huid van de personages. En dat is het verschil met de klassieke documentaire: bij dit soort schilderijen zou je normaal 19de-eeuwse salonmuziek te horen krijgen. Zoals De Braekeleer zelf proberen we méér te tonen dan wat je op het eerste zicht ziet. De klankband is eerder een monologue intérieure.

B.B.: En hetzelfde geldt voor wat jullie deden met Magritte in The Music Box?

G.D.D.: René Magritte was voor ons nieuw. Veel geluiden voor Magritte hebben we in het Flageygebouw opgenomen – het schuiven met stoelen en met andere dingen die we ter plekke vonden. We werkten in blokjes, omdat The Music Box ook zo gefilmd is. Dat geldt niet meer voor Les vacances.

B.B.: Het verrast me dat jullie voor The Music Box een uitgewerkt plan hadden, met één thema per schilder, want ik hoor zeer veel continuïteit: de zang keert overal terug, de piano, ook de knarsende geluiden...

G.D.D.: Dat klopt, want The Music Box bestaat wel uit blokjes, maar niet echt uit vier aparte delen. Magritte is overal sterk aanwezig, Vercruysse duikt ook al op in het begin. Wij gaan daarin mee, en daardoor krijg je dat gevoel van continuïteit – omdat je klanken herkent. Uiteindelijk vertellen we een verhaal, net als het beeld. Maar de klank is natuurlijk abstracter.

B.B.: De eindgeneriek gebruikt de term compositie. Wil dat ook zeggen dat jullie de klankband op een cd zouden kunnen uitbrengen?

W.W.: Ja, de band van Les vacances zeker. Bij mij staat er op de aftiteling ook meestal klanken in plaats van geluid. Klank gaat verder dan geluid. Geluid is er gewoon, klank is méér. Geluid hoor je. Klank klinkt.

G.D.D.: Les vacances is één grote compositie, met alleen stiltes als het scherm zwart is – dat wou Jef. Het is een compositie in de echte zin van het woord: componeren is samenrapen, en doordat we een heleboel dingen hebben samengeraapt, is het een echte compositie geworden. Wat veel meer is dan een reeks noten opschrijven.

W.W.: Bedenk ook dat je vrijwel nooit één geluid hoort. Het zijn vaak tien, twaalf geluiden door elkaar. Die mixages waren een hoop werk, dat kan ik je verzekeren. Het gebeurde allemaal op 24 sporen, met een grote mengtafel om het allemaal onder controle te krijgen. Enkel aan de mixage hebben we al een volle week gewerkt.

B.B.: Hoe kwam het dat jullie voor deze film opeens de volledige vrijheid kregen?

W.W.: Dat was een samenloop van omstandigheden. We waren ondertussen al met een aantal dingen bezig geweest. Ons werk in Antwerpen ‘93 heeft ook in ons voordeel gespeeld. We hebben daardoor een soort blind vertrouwen gekregen.

G.D.D.: Ik denk ook dat Jef begrepen had dat we bezig waren met klank, eerder dan met muziek. Dat was precies wat hij zocht. De eerste films van Jef die we samen deden, waren een zeer vreemde ervaring. Voor ons was het de eerste keer dat we filmmuziek maakten die zo abstract was. Wat ik voordien met Jef had gedaan was allemaal vrij concreet – ik ging wel vrij ver in de montage, maar de basis was altijd muziek. Hier heb je geen muziek meer – de enige muziek die ik in The Music Box heb gebruikt waren de pianomuziekjes van Laurel & Hardy’s The Music Box. Dat was de leidraad, en het was ook de reden om de piano door te trekken naar het laatste deel, over Jan Vercruysse.

B.B.: Wanneer Cornelis dan toch ingreep of stuurde, wat voor gesprekken had je dan met hem?

G.D.D.: Wel, we vertrokken van een auditieve vertaling van wat je ziet. Dat helpt ongelofelijk. En Jef wees er dan bijvoorbeeld op dat die vertaling niet altijd gelijktijdig moet zijn met het beeld: als beeld en geluid samenlopen, dan ben je aan het sonoriseren. Het geluid van een kast die verschuift, wanneer je een kast ziet.

B.B.: En dat is dan negatief bedoeld?

G.D.D.: Ja, je moet dat loskoppelen. De allereerste keer dat ik componeerde met geluiden, in de stijl van The Music Box, was met Stefaan Decostere – we lieten de camerabewegingen volgen door bruitage met stoffen. Marie-Jeanne Wyckmans deed dat, zij had een heleboel stof, en zij volgde de camera terwijl die bewoog, stopte, inzoomde enzovoort. Dat werd allemaal in geluiden omgezet – je zag én hoorde de stof schuiven. Dat is ook in de films van Jef terechtgekomen. Soms kan dat heel ver gaan. Bij The Music Box hadden we schaakstukken in de piano gestopt, als vertaling van een schaakstuk op een schilderij van Magritte. De pionnetjes stonden op een glazen plaat, en als ze vielen kreeg je het tingelend geluid dat je op de band hoort. Niemand weet dat, maar het is wel de inspiratie.

W.W.: Uiteindelijk zijn George en ik dat samen gaan doen. George had een Mac, ik had een PC en daartussen liep een draad om de tijdcodes te regelen. Op een zeker moment merk je dan, hoewel je onafhankelijk werkt, dat je toch aan hetzelfde fragment bezig bent.

G.D.D.: Met Brussel, scherven van geluk in 1995 was dat heel sterk. We zaten allebei in dezelfde ruimte, met een computer en hoofdtelefoon, en werkten op hetzelfde stuk. Ward deed de geluiden en ik deed de muziek. Op een bepaald moment was een deel klaar. We zetten de hoofdtelefoons af, we startten de klankband op, en plots blijkt dat die twee sporen samenlopen… dat geeft een onwaarschijnlijke voldoening. Je moet daar niets meer aan doen. Daarom werk ik zo graag met Ward, ook los van televisie, voor mijn eigen composities. Wij praten eigenlijk nooit. Het is een blind vertrouwen – we weten precies van elkaar wat we gaan doen.

B.B.: En het is moeilijk uit te leggen waar dat dan zit?

G.D.D.: Dat is niet uit te leggen. Dat is zoals bij pop- en jazzmuzikanten: als het klikt, dan hoeft er maar één een akkoord te spelen en er ontstaat al een nummer.

B.B.: Hebben jullie op een andere manier gewerkt voor Les vacances? 

W.W.: Wij gebruikten acht thema’s, acht elementen.

G.D.D.: Die haalden we uit de schilderijen van Magritte. Eén element is bijvoorbeeld lichaam-vrouw-tuba, want dat vormt één geheel. Dan zijn er het hout, de belletjes – de zogenaamde grelots – het vuur, de doeken die van alles verbergen, de wolken, de verzameling van huizen-steen-rotsen en tot slot de sjablonen – dat zijn de doorkijkjes, de plankjes met gaatjes waar je zoals in een biechtstoel door kunt kijken. Die elementen vormden het vertrekpunt. Aan de hand van dat basisidee hebben we twee kwartetten bijeengezocht, een kwartet geluidsmakers en een kwartet zangers. We hadden het geluk dat we twee volle weekends met die mensen konden werken in de grote luisterspelstudio’s van de VRT. We zijn toen vooraf gaan rommelen in de rekwisietenkamer van de VRT, om allerlei objecten te verzamelen. De groep mensen was heel select, we hebben ze opgesteld in één ruimte, zodat ze elkaar zagen. En ze kregen die acht elementen als leidraad.

B.B.: Welke opdrachten gaven jullie aan de kwartetten?

G.D.D.: De opdracht was heel rudimentair, bijvoorbeeld doe iets met het element water. Marie-Jeanne Wyckmans liet water in een pot lopen. Iemand anders liet watten en kleine sponsjes en heel kleine druppeltjes vallen; nog een ander zat met zijn kop in een emmer te bubbelen. Iedereen vertolkte het element water op zijn manier en zo konden we zeer veel materiaal verzamelen. We hadden schuiftrompetten en bazuinen uit de voorraad rekwisieten gevist en een van de muzikanten had ik weet niet hoeveel buizen in mekaar gestoken. Uiteindelijk kwam hij tot een trompet van zo’n vier meter waarop hij trachtte te blazen en waar hij de raarste klanken uit haalde. En Jef zat voortdurend goedkeurend toe te kijken. Hoe zotter hoe liever. En als het dan rustig werd, dan begon hij weer een verhaal. Vervolgens mompelde hij dat het juist zat, terwijl ik dacht, hij weet toch niet waar we mee bezig zijn? Maar hij begreep het allemaal; zoals een dirigent of een producer die naar zijn troepen komt en zegt: “dat is hier allemaal in orde”… Je kan je wel voorstellen welke berg materiaal je verzamelt als je twee weekends lang allerlei geluiden op acht sporen opneemt. We hebben er weken zitten naar luisteren, terwijl we alles catalogeerden: dat is water, dat is vuur... En toen begonnen we de film te bekijken. Terwijl ik muziek aan het beluisteren of kiezen was, liet ik de film constant lopen. De toevalstreffers zijn dan cruciaal: je hoort iets, je kijkt op, en plots past het perfect. Maar we gingen ook systematisch te werk, door bijvoorbeeld alles wat bij lichaam-vrouwen-tuba hoort op de film te plaatsen. Je plaatst één thema, dan het volgende thema, en dan blijven er hier en daar nog gaten – of je hebt te veel en dan moet je dingen weggooien.

W.W.: Zes weken hebben we met die geluidsbank gewerkt – in combinatie met een reeks 78-toerenplaten die we op de RTBf hadden gevonden, echte sonorisatieplaten. Het werk was bijzonder intensief en lang: één werkweek, of drie weekends, in preproductie, dan vier weken knippen-plakken en dan één week mixen.

B.B.: Hoe nieuw was die manier van sonoriseren op dat moment?

G.D.D.: Het was best controversieel. Na Les vacances heeft Jef een aantal negatieve opmerkingen gekregen over de klankband. En daarom heeft hij Le week-end de Monsieur Mag gedaan, een meer traditionele, tweedelige versie met nog meer nadruk op de filmpjes van Magritte. Toen we daaraan begonnen zei Jef tegen mij: “en nu kalm”. Toen heb ik dus ook niet met Ward gewerkt, want de klankband was louter muzikaal. Ik heb wel een en ander uitgespookt met oude muziek, maar al bij al was het toch stukken klassieker van opzet.

W.W.: Les vacances is voor ons eigenlijk het summum geweest. We hebben die film geprojecteerd gezien in een cinema in Brussel op de Leuvensesteenweg. Met een vrachtwagen van de VRT zijn we de grootste luidsprekers gaan halen die we konden krijgen, en de film werd vertoond met een Barcoprojectie die haarscherp was, met een loepzuivere klank, compleet met sub-bassen. Maar uiteindelijk kregen we kritiek, we waren “te ver” gegaan.

G.D.D.: Maar we hebben ook fantastische commentaren gehad. Later, bij de tentoonstelling van Magritte in Brussel, heeft die film ook gelopen, en hij is toen via een Deense producer nog in Denemarken vertoond. Er zijn mensen die het wel perfect aanvoelden. De klankbanden van The Music Box en Les vacances wijzen de kijker de weg; het is veel meer dan decoratie. De beelden geven enorm veel informatie, en die vertalen wij. Zo wordt het schilderij plotseling heel duidelijk: je hoort iets en je begint die geluiden te herkennen. Je hoort hout en je gaat naar hout zoeken. En dan krijg je het effect dat mensen zeggen: “Oh, ik had nooit gezien dat dat hout was.”

W.W.: Vandaag doen we dit soort dingen niet meer. De VRT investeert er niet meer in.

G.D.D.: Nee, dit kan niet meer. Nergens, behalve misschien in een museum, maar dan nog.

B.B.: Ook niet bij Arte, bijvoorbeeld?

G.D.D.: Wel, het begint al bij de vraag: welke regisseur gaat dit maken? Weinig denk ik. Ten tweede, als de regisseur het doet, dan is er geen budget om dit te betalen. Onze werkuren, de ingehuurde muzikanten – dat is tegenwoordig onbetaalbaar. Voor Les vacances hadden wij indertijd een mooi budget. We zijn weken over de afgesproken tijd gegaan, het geld was op, maar we zijn gewoon gratis blijven verder werken. Tegenwoordig gaat het meestal omgekeerd: producers zeggen “Ik heb dit budget voor de klank. Kunnen jullie het daarvoor doen?”.

W.W.: We doen eigenlijk nog hetzelfde als vroeger, maar op een ander domein. Momenteel loopt bijvoorbeeld het grote Placardproject op het internet – met 95 dagen streaming en ‘luistercafés’. Dat kan je ook vanuit je living doen. Je zorgt voor een snelle internetverbinding, je zet een aantal luidsprekers bij elkaar, en zo luister je samen naar een internetparty – terwijl ergens anders op de wereld iemand zit te streamen. Dat staat allemaal heel ver van radio natuurlijk, het is een nieuwe vorm. De radio, en ook de televisie, huppelen naar mijn gevoel een beetje achter de feiten aan. Maar wat mij betreft is er veel hoop, zij het op een ander terrein.

B.B.: Wat is jullie diepere drijfveer bij het maken van klankbanden en composities? Waarom of waarvoor doen jullie het?

W.W.: Ik had de drang om de juiste geluiden te vinden op de juiste plaatsen, en heel secuur te werk te gaan. Ook nu werken wij nog op locatie, we houden ervan om vreemde plaatsen op te zoeken. Voor Les vacances zijn we uitgebreid gaan opnemen in de aircokanalen van het Flagey-gebouw. Maar ik wist ook in de haven van Antwerpen kelders en tunnels en machines staan, die specifieke geluiden voortbrengen. Dat was voor mij een speelterrein, een heel gebied dat nog geëxploreerd kon worden. Ik heb veel opnames gemaakt in de petrochemie – ik wou die confrontatie tussen natuur en industrie, omdat je dan een nieuw klankbeeld krijgt, zoals je dat ook visueel hebt: een boom en een schoorsteen naast elkaar. Ik was bezig met het auditieve equivalent daarvan. We deden ook opnames met de microfoon in de hand. Dan werd het méér dan registreren – het werd een soort schilderen met klank. En na de intensieve opnamefase begin je dat nog eens te bewerken. Je steekt het originele materiaal in de computer en dan ga je versnellen, vertragen… Je kunt het verhaspelen, scratchen, filteren, er alleen de bassen uit overhouden, of alleen de hoge tonen. Van dat ene geluid krijg je dan nog eens tien versies.

B.B.: Tot slot: waar ligt de essentie van jullie klankbanden in vergelijking met de gewone klankbanden van documentaires?

W.W.: Dat mensen naar je toekomen en zeggen: “dankzij jullie heb ik het werk van Magritte begrepen”, terwijl wij er in feite nooit mee bezig waren iets uit te leggen.

G.D.D.: Jef kent de weg en de taal. Jef heeft ooit een film bij duivenmelkers gemaakt. Dat is het soort publiek waar Jef wel in gelooft. Het dagelijkse publiek, zonder veel poeha. En misschien werkt het daarom wél bij gewone mensen, en niet bij mensen die denken het beter te weten. Ik vond de reacties van collega-componisten heel opvallend, zeker vergeleken met de reacties van de man in de straat. De componisten hadden het over stofzuigermuziek. Terwijl de man in de straat er vaak niet bij nadenkt en het gewoon tof vindt. Maar onze belangrijkste doelgroep is en blijft de regisseur. Daar gaat het over. We doen het voor Jef, en als Jef het begrijpt – het is zijn film, hij tekent ervoor – dan zit het juist. Ik vind niet dat je cadeaus moet geven aan de regisseur, je moet vooral jezelf blijven, maar als je een regisseur vindt die hetzelfde pad bewandelt als jij, dan zit je goed. En dan moet je geen toegevingen doen aan het publiek. Je maakt dan gewoon samen een productie.

 

Met dank aan argos voor de selectie van het beeldmateriaal