Jack Post

DE WITTE RAAF

Editie 117 september-oktober 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De IJsbreker: livetelevisie als video-installatie

Wie zijn televisie op 19 januari 1983 tijdens prime time op De IJsbreker afstemde, het nieuwe culturele programma van de BRT, kreeg eerst een schaalmodel te zien van een ijsbreker in een aquarium. Een stem buiten beeld las een ‘programmatische’ tekst die een bijzondere inhoud, ja zelfs revolutionaire televisie beloofde:

“Vanavond gaat De IJsbreker voor het eerst te water. Een ijsbreker is een vermetel vaartuig en een programma dat zich zo noemt, moet dus wel een beetje ambitieus zijn. Het moet iets willen openbreken. Een krant doet vandaag al meteen een suggestie ter zake, en stelt voor om eens de hoge muur rond het kunstwereldje open te breken. Nou ja, wat ons betreft. Maar, misschien willen we ook wel de eigen manier van televisie maken enigszins openbreken. Want dat is toch heel vaak voorgekauwde, opgepoetste televisie. De IJsbreker is telkens weer een avontuur, niet zozeer omdat het om een rechtstreekse uitzending gaat, die zijn er wel meer, maar omdat we dat op drie plaatsen tegelijk doen, met straalverbindingen, telefoonlijnen en ingewikkelde technische toestanden. Het is, denk ik, voor het eerst dat we, zo letterlijk, onder uw ogen, een uitzending maken. Het gaat natuurlijk over cultuur, maar we voegen daar meteen aan toe, over cultuur in de breedste zin van het woord. Elke maand kiezen we een thema of een centrale figuur, die we dan confronteren met verschillende andere mensen. Die figuur van vanavond is de Antwerpse kunstenaar Panamarenko. Met hem praten, of wie weet gaan in de clinch, uhh, ja zeg maar een gezelschap van nogal geleerde mensen.”

Daarop rijdt de camera langzaam naar achteren, de ijsbreker wordt kleiner en kleiner. Op het moment dat de stem het over “drie locaties” heeft, wordt overgeschakeld naar de videocontrolekamer. Een camera beweegt door de ruimte. Als de naam Panamarenko valt, krijgen we professor Charles Hirsch in beeld die aan een tafeltje in de videokamer zit, met achter hem de schakelapparatuur met personeel, en voor hem een muur met monitoren. Vervolgens introduceert de stem de twee andere locaties en gesprekspartners: in Mechelen zit Georges Adé in zijn huiskamer, samen met professor Herman Roelants; in Antwerpen vinden we de kunstenaar Panamarenko in zijn huiskamer-laboratorium, samen met zijn moeder.

Als de stem buiten beeld alle locaties en deelnemers heeft geïntroduceerd, begint Panamarenko met een monoloog over zijn werk. Hij wordt regelmatig onderbroken door een participant of door de stem buiten beeld. Een moderator is er niet. De deelnemers bepalen dus min of meer zelf wanneer zij het woord nemen. Omdat de deelnemers elkaar niet live zien, kunnen ze moeilijk op elkaar anticiperen. Het technische schema van de opzet van het programma verheldert dit:

Het schema verduidelijkt hoe de verschillende locaties met elkaar verbonden zijn. De videokamer [A] neemt een centrale plaats in: hier komen alle beelden en klanken van de andere twee locaties [B1] en [B2] samen met de beelden van de camera [ca.] in de videokamer zelf. Al deze signalen worden in de videokamer gemixt tot het antennebeeld [beeld–A] dat de kijkers thuis op hun toestel zien. Het antennebeeld wordt ook teruggestuurd naar de beide locaties ([B1] en [B2]). De participanten op de twee privélocaties zien [M] en horen [P.A.] dus uitsluitend dit antennebeeld. [B1] en [B2] kunnen daardoor alleen via de videokamer communiceren, nooit rechtstreeks. Alle beelden worden voor de zekerheid op video (VTR) opgenomen om zonodig in een later stadium opnieuw te worden gebruikt. Er is nog een ruimte in de studio voorzien, die niet in het schema is opgenomen, van waaruit archiefmateriaal, zoals video, foto’s, schema’s en dergelijke, in de uitzending kan worden binnengebracht. Enkel in de videokamer zijn alle opgenomen beelden permanent zichtbaar, op de videomuur, voor de technici, maar ook voor de participant(en) in die kamer en – als de videokamer in beeld komt – voor de kijkers thuis. De videokamer is duidelijk de locus van de macht en de controle. De deelnemers bekleden hier een superieure positie; het zijn dan ook vaak deskundigen die geacht worden te reageren op de gebeurtenissen op de twee andere locaties. Vrijwel alle uitzendingen van De IJsbreker zijn opgebouwd volgens dit stramien, dat door de programmamakers het driewegsysteem genoemd wordt. De verbinding van drie locaties in real time, met behulp van camera’s en monitoren, maakt van De IJsbreker een soort videohappening. Het is dan ook interessant om De IJsbreker met bepaalde vormen van video-installaties te vergelijken.

 

De IJsbreker als video-installatie

In haar boek Virtualities maakt Margaret Morse een onderscheid tussen twee soorten video-installaties. [1] Een ‘closed circuit’ installatie is gebaseerd op de aanwezigheid van de toeschouwer die gefilmd wordt door camera’s, en die verschijnt op één of meerdere videoschermen. Daarbij ontstaat een spanning tussen de fysieke ruimte van de installatie en de tweedimensionale beelden op de monitoren. In een ‘recorded’ video-installatie beweegt de toeschouwer zich door een geënsceneerde ruimte met allerlei voorwerpen en vooraf opgenomen (video)beelden die een conceptuele en/of imaginaire wereld oproepen. Hoewel deze installatie, zoals de naam al zegt, geen livebeelden bevat, is de fysieke aanwezigheid van de toeschouwer ook hier van belang. Van zodra de toeschouwer de installatie binnentreedt, verandert hij in een (actieve) participant. Hij neemt als het ware (en soms zelfs letterlijk) de ‘virtuele’ plaats van de kunstenaar in, om het kunstwerk van daaruit te vervolmaken of te beleven. In die zin verschillen video-installaties bijvoorbeeld van performances, waar de kunstenaar tegenover een (passieve) toeschouwer staat.

Het bijzondere aan (video-)installaties is, aldus Morse, dat zij telkens opnieuw geïnstalleerd moeten worden, in een speciaal uitgekozen, fysieke ruimte. Morse noemt die ‘real space’ een ‘space-in-between’: het gaat om de actuele constructie van een passage voor de toeschouwer door de ruimte van de installatie. Naast de ruimte is ook de tijdsbeleving van belang – de tijd van de beelden op de monitoren, maar natuurlijk ook de tijd die de toeschouwer nodig heeft om een traject af te leggen door de installatie. Video-installaties spelen met andere woorden zowel met de ‘real time’ als met de ‘real space’ van de toeschouwer.

De ‘closed circuit’ video-installaties die Dan Graham in de jaren ‘70 maakte, kunnen dit spel met tijd en ruimte nog het best illustreren. [2] Zo zijn er de Time-delay Rooms, die in zes varianten bestaan, telkens gebaseerd op hetzelfde schema. De eenvoudigste installatie bestaat uit twee identieke kamers met een aparte ingang en een doorgang in de tussenliggende wand. Elke kamer is uitgerust met een videocamera en een microfoon die de kijker registreren, en met twee monitoren. De eerste monitor laat het ‘live’ gedrag van de mensen in de andere kamer zien. De andere monitor toont het gedrag van de mensen in de kamer zelf, zij het met een vertraging van acht seconden. Deze vertraging is volgens Graham klein genoeg opdat de kijker het geobserveerde gedrag als onderdeel van zijn actuele gedragingen zou ervaren; maar zij is tevens groot genoeg om hem op te zadelen met een gevoel van inconsistentie. De kijker raakt gevangen in een ‘feedback loop’, waarbij hij tegelijk zichzelf observeert én naar zichzelf kijkt als naar een ander. Hij gaat samen met de overige bezoekers deel uitmaken van een groep van geobserveerde observanten. Dat effect wordt nog versterkt doordat de kijker op de andere monitor mensen ziet die hém observeren. Dit is een echte ‘closed circuit’ installatie.

Zoals de naam aangeeft stelt Graham in zijn Time-delay Rooms het probleem van de tijdsbeleving aan de orde. Door zichzelf en de anderen in vertraging te observeren, ervaart de kijker dat een zuiver heden niet bestaat. Tegelijk wordt hij zich bewust van zijn plaats in de (sociale) ruimte – de discrepanties in de tijdsbeleving ontstaan immers pas van zodra hij zich door de ‘space-in-between’ van de installatie beweegt. De installatie maakt duidelijk hoezeer wij afhankelijk zijn van observaties – observaties van onszelf, observaties van onze interactie met anderen, observaties van de manier waarop wij geobserveerd worden... Iedereen die deze installatie betreedt wordt een ‘ander’.

Ook De IJsbreker kunnen we als een ‘closed circuit’ video-installatie analyseren. Elke aflevering creëert weer een nieuwe ruimte, steeds met de institutionele ruimte van de televisiestudio als referentiepunt. Het betreft geen fictionele ruimten maar ‘real spaces’ – in de genoemde aflevering gaat het om twee private ruimten in Mechelen en Antwerpen. Net zoals bij de Time-delay Rooms van Graham ontstaat de ‘space-in-between’ pas door het optreden van de participanten in de ruimte van de installatie, dat wil zeggen, door de interacties tussen de driedimensionale ruimten van de locaties en de tweedimensionale ruimten van de schermen. De opstelling van een groot en divers aantal monitoren en camera’s op de locaties, doet de mogelijke complexiteit van de interacties nog toenemen. De monitoren op de locaties van Mechelen en Antwerpen kunnen nog in een ander opzicht met Grahams installaties worden vergeleken. Deze monitoren zijn niet bedoeld om de communicatie te faciliteren, want ze tonen gewoon het antennebeeld dat de kijker thuis ontvangt. Op het moment dat de deelnemers spreken, zien zij op de monitor zichzelf spreken, en krijgen ze niet de reacties van hun gesprekspartners te zien. Dat kan aanleiding zijn tot eenzelfde gevoel van vervreemding als in de Time-delay Rooms van Graham.

Door de verbinding van de locaties via camera’s en monitoren, ontstaat in De IJsbreker een nieuwe vorm van ruimtelijkheid. Dat is misschien wel de belangrijkste reden om het programma met een video-installatie te vergelijken. Het is opmerkelijk dat de laatste aflevering over kunstmanagement letterlijk met het idee van een video-installatie speelt. Ook hier worden drie locaties met elkaar verbonden: de Studio met Herman Liebaers & Godfried Van de Perre in Brussel, het Museum van Hedendaagse Kunsten met Jan Hoet in Gent en de Muntschouwburg met Gerard Mortier in Brussel. De opstelling van de monitoren ter plaatse resulteert voor de kijkers in een spannend spel tussen de locaties, de deelnemers en de monitorbeelden op de locaties. Op de monitoren is deze keer niet uitsluitend het antennebeeld te zien (wat vaak aanleiding is tot een Droste-effect), maar worden ook beelden getoond die door extra camera’s ter plekke zijn opgenomen, naast beelden van de andere locaties. Op een gegeven moment staat Jan Hoet tussen twee monitoren die afwisselend hemzelf tonen (via het antennebeeld in een mise-en-abîme), óf een close-up van zijn gezicht, opgenomen met een andere camera, óf Gerard Mortier in Brussel. Op het bureau van Gerard Mortier in de Muntschouwburg staat een kleine monitor die aanvankelijk het antennebeeld maar wat later een operafragment toont. Deze hele opzet heeft alleen zin voor de kijker thuis; de participanten zelf kunnen immers niet (of moeilijk) op de monitoren kijken.

Eén ruimte in De IJsbreker valt buiten de controle van de videokamer: de huiskamer van de kijker. Cornelis gaat niet zover als Dan Graham in een voorstel voor een andere, overigens nooit gerealiseerde installatie: Production/Reception (Piece for Two Cable TV Channels) uit 1976. [3] Dit ontwerp voorziet dat de kijker kan schakelen tussen drie verschillende kanalen van een kabeltelevisiestation. Elk kanaal geeft een andere kijk op de live-uitzending van een commercieel programma: het eerste kanaal toont een livebeeld van het productieproces, het tweede kanaal toont het live uitgezonden programma en het derde kanaal geeft een livebeeld van de kijker die in zijn huiskamer naar het programma kijkt. Het project zou natuurlijk nog sterker worden als men voor elke kijker een apart kanaal kon reserveren, waar deze daadwerkelijk zichzelf ziet kijken. Omdat dit onmogelijk is, voorziet Graham het beeld van een ‘doorsnee kijker’ in een ‘doorsnee eengezinswoning’. De kijker vormt dus de meest problematische schakel in deze ‘televisie-installatie’ – en dat geldt, zoals we zullen zien, ook voor De IJsbreker.

 

Livetelevisie

De IJsbreker is een liveprogramma. Maar in de loop van de televisiegeschiedenis is de betekenis van ‘live’ verschoven. In het prille begin, toen men nog geen televisiebeelden kon opslaan, was televisie per definitie ‘rechtstreeks’. Na de introductie van opslagmedia, zoals de videotape, werd ‘live’ een bijzondere categorie die met specifieke uitzendingen was verbonden. Dat waren vaak registraties van grote gebeurtenissen, zoals sportwedstrijden, openbare toespraken, kroningen of begrafenissen, maar ook nieuwsuitzendingen of shows. Dat het ‘live’-karakter geen evidentie meer was, blijkt uit de expliciete verwijzingen in de namen van programma’s, zoals de show Saturday Night Live. Het begrip ‘live’ kreeg meerdere ladingen, van een liveoptreden (in tegenstelling tot playback), over programma’s opgenomen voor een livepubliek, tot rechtstreekse uitzendingen van de Ronde van Frankrijk. Het is echter nooit zeker of iets ‘live’ wordt uitgezonden. Sinds de borst van Janet Jackson tijdens de presentatie van de MTV Music Awards uit haar topje floepte, en sinds Michael Moore tijdens de Oscaruitreiking met een kritische speech uitpakte over het Irakbeleid van president Bush, zenden veel Amerikaanse stations hun liveprogramma’s met een korte vertraging uit, zodat ze ongewenste passages kunnen censureren. Echte liveprogramma’s, waarbij de tijd van de gebeurtenis, de tijd van de opname, de tijd van de uitzending en de tijd van het bekijken samenvallen, zijn tegenwoordig eerder uitzondering dan regel. ‘Live’ is immers onvoorspelbaar. In de strak geregelde en gecontroleerde omgeving van de televisie vormen de borst van Janet Jackson en de speech van Michael Moore een te groot bedrijfsrisico.

Die onvoorspelbaarheid wil De IJsbreker juist mogelijk maken. Daarom is het zo essentieel dat het programma real live is. De IJsbreker is niet zozeer live omdat het actueel wil zijn. Het is live omdat mensen en situaties zich moeten kunnen onthullen. Het ‘ketterse’ voorstel op een van de redactievergaderingen om het programma de dag voordien op te nemen – zodat oninteressante passages zouden kunnen worden weggeknipt en additioneel commentaar zou kunnen worden toegevoegd – heeft het dan ook niet gehaald. Een programma kan maar onthullend zijn als de gebeurtenissen zichzelf ensceneren. De IJsbreker schept hooguit de voorwaarden om confrontaties en interacties mogelijk te maken. Alle pogingen om de signalen tot een coherent geheel samen te brengen, op de videomuur in de videokamer, zijn volgens Cornelis tot mislukken gedoemd. Door het continue schakelen en de interacties tussen de locaties valt alles immers direct weer uiteen. Cornelis stelde dus terecht dat echte livetelevisie tot dan toe niet bestond en dat de radicale mogelijkheden van liveprogramma’s nog niet onderzocht waren. Met De IJsbreker zet hij een duidelijke stap om het concept ‘livetelevisie’ te radicaliseren.

 

Open televisie

Zoals gezegd zijn er steeds minder échte live-uitzendingen. Anderzijds, en dat is de keerzijde van de medaille, wordt steeds meer in het werk gesteld om programma’s ‘live’ te doen ogen. Typisch hiervoor is de manier waarop nieuwsuitzendingen en actualiteitenprogramma’s met de apparatuur uitpakken die livetelevisie mogelijk maakt. Sinds de opkomst van commerciële televisie en het introduceren van straal- en satellietverbindingen is het exposeren van deze technologie alleen maar toegenomen. [4] Monitoren en/of bluescreens met beelden van locaties en reporters worden duidelijk zichtbaar in het decor opgehangen. Zo wordt het ‘real live’ karakter versterkt en de geloofwaardigheid van het nieuws verhoogd.

Dat exposeren van televisietechnologie is ook in De IJsbreker een constante. We zien de opnameapparatuur, de videokamer. Voortdurend komen er camera’s en microfoons, cameramensen en geluidstechnici, monitoren en studioapparatuur in beeld. We zien hoe er geëxperimenteerd wordt met de nieuwe (technologische) middelen. Dat het programma rechtstreeks is, is daarbij niet het belangrijkste – rechtstreekse programma’s zijn er wel meer, zo zegt de stem buiten beeld in de programmatische tekst van de eerste aflevering. De IJsbreker wil in de eerste plaats een programma zijn dat letterlijk “onder de ogen van de toeschouwers wordt gemaakt”.

De zichtbaarheid van de technologie heeft nog een ander effect. Zij ‘bewijst’ dat de locaties en de deelnemers op elk moment met elkaar verbonden zijn. De monitoren doen een levende ruimte, een real space ontstaan. Vandaar dat het programma ook nu nog als live aanvoelt. Wie vandaag een aflevering van De IJsbreker terugziet, heeft nog steeds dezelfde, intense live-ervaring. Natuurlijk zijn allerlei zaken gedateerd, zoals de kleding, de spraak, de behandelde onderwerpen en de omgeving. Toch geeft het programma, door de ‘live’ interactie tussen de verschillende ruimten, nog steeds de indruk ‘live’ te worden uitgezonden.

 

De afwezige moderator

Net als andere programma’s van Jef Cornelis lokte De IJsbreker heftige en vaak negatieve reacties uit, ook bij de BRT zelf. Een van de belangrijkste kritiekpunten van de BRT-leiding was het gebrek aan moderatie. Sommige deelnemers namen te vaak het woord en grepen zelfs de gelegenheid aan om zichzelf of hun bedrijf schaamteloos te promoten. Daarom eiste de BRT-leiding dat ‘een presentator met gezag’ orde op zaken zou stellen. Het is echter cruciaal voor het concept van De IJsbreker dat de moderator ontbreekt. Modereren is in de optiek van dit programma een vorm van paternalisme of bevoogding van de toeschouwer. De televisie mag niet in de huid van de kijker kruipen, hij mag niet in zijn plaats willen denken; daarom biedt De IJsbreker slechts materiaal aan waarover de kijker vrijelijk kan beschikken. De stem buiten beeld in De IJsbreker is dus ook geen modererende instantie. Het is niet de stem van een ‘presentator met gezag’ die de geloofwaardigheid en autoriteit van de omroep vertegenwoordigt. Ook informeren doet de stem niet. Zij stuurt en selecteert zoals een camera. Zij heeft niet meer gezag dan zo’n camera, en is dus eigenlijk een verlengstuk van de televisietechnologie. De stem legt, samen met de beelden, een waarheid bloot – want niet de woorden maar de beelden moeten in De IJsbreker de ‘waarheid’ tussen de verschillende locaties blootleggen.

Die waarheid is altijd het resultaat van collisies en confrontaties, en dus van een collectief proces. Men kan dat doortrekken naar Cornelis’ visie op het maken van televisie en op de rol die hij zelf daarin speelt. Audiovisuele producties, en zeker televisieproducties, zijn per definitie collectief, maar voor Cornelis heeft dat ook een principiële kant. Illustratief is een passage uit een gesprek dat hij begin jaren ’90 met Georges Adé, Geert Bekaert en Bart Verschaffel voerde. [5] Op een gegeven moment stelt Cornelis dat het gesprek niet als interview mag worden gepubliceerd; het moet worden gepresenteerd als een uitwisseling van ideeën, als een collectief gesprek – met alle drie gesprekspartners heeft hij overigens samengewerkt. Cornelis wil zichzelf niet presenteren als een aparte entiteit, maar als iemand die de wereld op collageachtige wijze organiseert.

 

De kijker

Door de afwezigheid van een moderator wil De IJsbreker het passieve kijkgedrag doorbreken en tot actief kijken aanzetten. Maar tegelijk kan de kijker alleen maar kijken en niet deelnemen. Dat loutere feit plaatst hem in een andere positie dan de overige deelnemers: hij staat buiten het driewegsysteem en heeft geen toegang tot de ‘space-in-between’ van de live-uitzending. Er is voor hem geen mogelijkheid tot feedback aan het einde van de keten: in het technische schema van het ‘closed circuit’ van dit programma ontbreekt hij volledig.

Misschien heeft Cornelis de plaats van de kijker wel nooit ingevuld. [6] Dat is meteen het cruciale verschil met een video-installatie. Het behoort ook tot de tragische kanten van het medium televisie. De presentie op televisie is volgens Morse altijd gesimuleerd; het ‘hier’ en ‘nu’ dat televisie construeert is nooit ‘werkelijk’. Televisie blijft een vorm van representatie die zich als presentatie voordoet, door allerlei vormen van presentie te simuleren.

We zouden echter nog verder kunnen gaan en ons kunnen afvragen voor wie de hele opzet van De IJsbreker bedoeld is: voor de participanten of voor de kijkers? Als de ‘space-in-between’ van de uitzending door de participanten bezet wordt, en niet door de kijkers, dan luidt de conclusie dat de participanten beschouwd moeten worden als de eigenlijke subjecten van het programma – van De IJsbreker gelezen als een ‘closed circuit’ video-installatie. Maar tegelijk wordt de uitzending voor de kijkers thuis gemaakt. De IJsbreker bestaat dus uit twee installaties: een ‘closed circuit’ video-installatie voor de participanten en een ‘recorded’ video-installatie voor de kijkers thuis. Bijgevolg zijn er ook twee soorten ‘spaces-in-between’: de participanten bevinden zich live op de locaties, in de uitzending, terwijl de kijkers thuis voor hun televisietoestel zitten.

Wanneer Cornelis spreekt over een actieve kijkhouding, heeft hij het dus niet over interactiviteit maar over intellectuele participatie. Het programma vraagt een kijker die niet zomaar ‘kijkt’, maar die de beelden ‘leest’. De kijker kan, zoals in de productiedocumenten wordt opgemerkt, geboeid worden en het “contract” aanvaarden, maar hij kan het “contract” ook verwerpen. Als participant neemt hij echter een ondergeschikte plaats in. Zelfs de monitoren, die expliciet voor hem worden opgesteld, reflecteren niet op de positie van de kijker, maar grijpen in op het gedrag en de aanwezigheid van de participanten. Niet de kijker, maar Jan Hoet verschijnt in ‘mise-en-abîme’ op de twee monitoren die hem flankeren.

In het reeds aangehaalde gesprek duidt Cornelis de kijker aan als een ‘zwijgende meerderheid’ die in ‘de gezellige huiskamer’ naar amusement zoekt. Een andere deelnemer van het gesprek oppert dat Cornelis besloten heeft dit publiek te negeren en voor een (nog) niet bestaand publiek te produceren. De bovenstaande analyse bevestigt dat. Cornelis gebruikt de televisie niet om een programma voor een publiek te maken, maar om zaken en personen uit hun normale context te laten breken en hun ‘waarheid’ aan het licht te brengen. In de eerste aflevering is de hele machinerie opgebouwd rond Panamarenko, in de hoop dat deze ‘zichzelf’ toont. Hetzelfde kan men zeggen over de andere afleveringen, zoals die over Het Lichaam of over Kunstmanagement: ‘stukken wereld’ botsen met elkaar, de ijsbreker breekt het ijs daartussen weg. De kijker is getuige van die collisies tussen locaties en participanten.

 

Noten

[1]       Margaret Morse, Virtualities. Television, Media Art and Cyberculture, Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press, 1998.

[2]       Birgit Pelzer, Dan Graham, Mark Francis, Beatriz Colomina, Dan Graham, London/New York, Phaidon, 2001; alsook Dan Graham, Alexander Alberro, Two-Way Mirror Power: Selected Writings by Dan Graham on His Art, Cambridge, MA [etc.], The MIT Press, 1999.

[3]       Enkele jaren later heeft Graham samen met Dara Birnbaum een soortgelijk project voorgesteld: Local Television Program Analysis for Public Access Cable Television (1978), dat deels gerealiseerd is in 1979-80.

[4]       Straalverbindingen zijn zendsystemen die het televisiesignaal via microgolven over grotere afstanden kunnen verzenden. In het begin was de zendapparatuur nogal ingewikkeld en zwaar, maar begin jaren ‘70 monteerde men mobiele zendsystemen op kleine vrachtwagens, zodat het mogelijk werd om vanuit allerlei locaties livebeelden te verzenden.

[5]       Georges Adé, Georges Adé, Geert Bekaert, Bart Verschaffel: Speaking with Jef Cornelis, in: 1964-1990 Jef Cornelis, Espace Art Contemporain – Maison de la Culture et de la Communication de Saint-Etienne, pp. 8-11. De afleveringen van De IJsbreker kunnen worden geraadpleegd in de bibliotheek van de Jan van Eyck Academie in Maastricht. In de Jan van Eyck Academie bevindt zich tevens het productiearchief van Jef Cornelis.

[6]       Tot op zekere hoogte moet een uitzondering worden gemaakt voor de De langste dag, een ruim zes uur durend liveverslag van de openingsactiviteiten van de Gentse ‘kunstzomer’ van 1986, met de roemruchte tentoonstelling Chambres d’Amis en andere manifestaties. Tijdens de uitzending kon de kijker naar de studio bellen met de vraag om een bepaalde locatie in beeld te brengen, of bepaalde personen te interviewen. Voor de uitzending had Cornelis een eigen televisiekanaal en de hele sportredactie gereserveerd. De langste dag kan worden beschouwd als een laatste en ultiem vervolg op De IJsbreker.