Jef Cornelis

DE WITTE RAAF

Editie 117 september-oktober 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

As you like it (by Rem Koolhaas)

Een scenario van Jef Cornelis en Bart Verschaffel

1.         INLEIDING

Rem Koolhaas & OMA staan in het centrum van de discussie over architectuur en stedenbouw, in Europa en daarbuiten. Van een ideeënfabriek zijn Koolhaas en OMA in tien jaar tijd uitgegroeid tot een vooraanstaand internationaal ontwerpbureau. As you like it is een film die het verschijnsel Koolhaas in beeld wil brengen, door zowel de man, als het werk, als de ideeën te tonen en op elkaar te betrekken.

Vertrekkend van Koolhaas’ provocatieve stelling dat de laatmoderniteit gedefinieerd wordt door de afwezigheid van verleden en tradities, laat de film Koolhaas terugkeren naar wat de moderniteit verdringt of is kwijtgespeeld: archetypes, de architectuur van boerderij, huis, graf, paleis, theater, straat, stad. Palazzo Farnese, Palladio’s Teatro Olimpico, een begijnhof, een Duits soldatenkerkhof…

In deze confrontatie van Koolhaas met geheugenplaatsen van de westerse architectuurgeschiedenis moet een commentaar op de plek zich mengen met Koolhaas’ overtuigingen aangaande architectuur en stedenbouw. Fragmenten uit deze gesprekken, opgenomen in zwart-wit, zullen worden afgewisseld met documentaire gedeeltes in kleur waarin het Office for Metropolitan Architecture wordt voorgesteld en realisaties van het bureau worden getoond: Byzantium (Amsterdam), Nexus World (Fukuoka), woningen in Nederland en Frankrijk, het Danstheater van Den Haag, Congrexpo Euralille.

In zijn boek S,M,L,XL schrijft Koolhaas in de inleiding dat “coherence on an architect’s work is either cosmetic or the result of self-censorship”, dat “The book can be read in any way”, en dat zijn boek de relatie tussen architectuur en publiek wil herstellen. Uitgangspunt voor de gesprekken in de film is de vooronderstelling dat Koolhaas hier naast de waarheid spreekt, dat zijn werk bijzonder consequent samenhangt, dat noch het boek noch het oeuvre om het even hoe gelezen kunnen worden, en dat architectuur voor Koolhaas een zeer eenzame bezigheid is.

 

2.         UITGANGSPUNTEN

Rem Koolhaas & OMA staan vandaag in het centrum van de discussie over architectuur en stedenbouw, in Europa en daarbuiten. De interesse en aandacht wordt gewekt door het ideeëngoed, dat grote bekendheid heeft gekregen door twee boeken van Koolhaas die de status van cultobjecten hebben verworven: Delirious New York en Small/Medium/Large/Extra Large. Maar meer nog wordt de belangstelling nu gewekt door opmerkelijke projecten en realisaties in Nederland, Frankrijk, de VS, Korea, Japan, én door de figuur zelf van Koolhaas, die een bijzonder goed en gevat, en tevens onvatbaar spreker is. De interesse en aandacht groeit niet alleen bij collega-architecten of stedenbouwkundigen, maar ook in de cultuurfilosofie en in de kunstwereld.

Een film die het ‘verschijnsel’ Koolhaas in beeld wil brengen, dient zowel de man, als het werk, als de ideeën te tonen, en op elkaar te betrekken. Hierbij kan het ideeëngoed niet automatisch als een commentaar op het eigen werk worden gelezen. Het ideeëngoed kan als uitgangspunt voor de eigen ontwerppraktijk fungeren én tegelijk als schild dienen voor een architectuur die iets anders, of zelfs het tegendeel doet van wat de denker zegt.

Het uitgangspunt van Koolhaas’ denken is provocatief: de moderniteit wordt niet (langer) gedefinieerd door een gebroken, moeilijke verhouding met de geschiedenis en met tradities, maar door de afwezigheid van verleden. Koolhaas pleit voor een stedenbouw die niet nostalgisch en regressief is, maar die deze afwezigheid gebruikt als een kans.

Hiermee worden vanzelfsprekendheden van de stedenbouw van de laatste jaren – het postmoderne ‘recyclen’ van de geschiedenis, het primaat van de ‘context’, de noodzaak om de publieke ruimte te redden, het belang van de gevel, van ornament en buitensculptuur enzovoort – weggeduwd. Maar valt deze provocatie letterlijk te nemen, of is het een strategie? Is er een ‘hidden agenda’?

Het frivool-nihilistisch karakter van een aantal teksten van Koolhaas is misschien slechts (of misschien ook) een methode, en het hype-karakter van zijn presentaties een list: een weg om overbodige ballast af te werpen, en tegelijk opnieuw zeer ‘ernstig’ te werken – zonder een valse “geest van zwaarwichtigheid” (Nietzsche).

Koolhaas: “Zapping has become our (only) method: like butterflies we flit from book to film to food to building to fashion to love to painting to work, exposed to everything, absorbing nothing... No single subject is worthy of our colossal attention or are we no longer worth the attention of colossal subjects...

In zijn boek S,M,L,XL schrijft Koolhaas in de inleiding dat “coherence on a architect’s work is either cosmetic or the result of self-censorship”, dat “The book can be read in any way”, en dat zijn boek de relatie tussen architectuur en publiek wil herstellen. Uitgangspunt voor de gesprekken voor de film is de vooronderstelling dat Koolhaas hier naast de waarheid spreekt, dat zijn werk bijzonder consequent samenhangt, dat noch het boek noch het oeuvre om het even hoe gelezen kunnen worden, en dat architectuur voor Koolhaas een zeer eenzame bezigheid is.

 

3.         OPZET VAN DE FILM

A. Koolhaas als ‘denker’ te confronteren met wat zijn (voorspelde) hypermoderniteit verdringt/verzwijgt/is kwijtgespeeld: de architectuur die ‘voorbij’ is, de architectuur van boerderij, huis, graf, paleis, theater, straat, stad: de architectuur die het ‘gewicht’ is dat niet langer trekt aan het been van de hypermoderne samenleving, maar wel aan het been van de architectuur.

Koolhaas: “Architecture is like a lead ball chained to a prisoner’s leg: to escape, he has to get rid of its weight, but all he can do is scrape slivers off with a teaspoon.

De film wil Koolhaas aan het woord laten in het Nederlands. Tegelijk moet duidelijk worden dat deze architectuur gedacht en geschreven is in het Engels.

Geen commentaar-bij-plaatjes: het werk moet voor zichzelf spreken, het ‘denken’ en de figuur van Koolhaas moeten van het werk worden losgemaakt, om de spanning en het mogelijke verschil tussen wat gezegd en geschreven wordt en wat gebouwd wordt op te roepen. Het denken is een proces, maakt deel uit van een discussie en heeft een context, en het heeft een bestemming. Wat gebouwd wordt daarentegen, verzelfstandigt, is een ‘werk’ – hoe ‘tijdelijk’ ook – en wordt voor de eeuwigheid/de vergetelheid gebouwd.

Geen interview: geen interviewer-in-beeld, geen vraag-en-antwoordspelletje.

Fragmenten van een monoloog, uitgelokt door een bijzondere situatie: de confrontatie van Koolhaas met archetypes of geheugenplaatsen van de westerse architectuurgeschiedenis. De verwachting is dat een commentaar op de plek zich mengt met het herformuleren van Koolhaas’ overtuigingen aangaande architectuur en stedenbouw.

Gedurende 8 dagen worden ten minste 6 gesprekken gevoerd. Uit deze gesprekken worden 6 blokken van ongeveer 3 à 4 minuten geselecteerd die met Koolhaas in beeld en off-screen gebruikt kunnen worden.

Deze gesprekken worden enkele weken voor de opnames van start gaan met Rem Koolhaas voorbereid. De ‘openingszet’ van de makers bij elk van de gesprekken bestaat, vooreerst, uit de keuze van de locatie en de koppeling met een OMA-realisatie, en meer concreet uit enkele ‘steekkaarten’ (teksten, beelden, citaten uit teksten van Koolhaas) die de ‘lading’ die op de locatie rust expliciteren, en een mogelijk verband met het denken of het werk van Koolhaas suggereren.

B. De realisaties van OMA tegenover de (architectuur)geschiedenis te plaatsen, ze te opponeren, en ze tegelijk daardoor op het verleden te betrekken.

De leesbaarheid van de film wordt gegarandeerd door de structuur van het corpus: het duidelijk articuleren van de twee verticale reeksen, die elk visueel en formeel homogeen zijn. De reeksen bestaan uit zelfstandige blokjes die in een pure nevenschikking op elkaar volgen:

A-reeks:

Koolhaas op locatie: gesprekken-monologen-citaten met Koolhaas in beeld (vragen en opmerkingen worden aangebracht via een oortelefoon om Koolhaas ook visueel maximale presentie te geven). In zwart-wit, enkel met locatiegeluid.

B-reeks:

Realisaties, spaarzame off-screen commentaar, kleur, klankband: continu, slechts zelden onderbroken door verbindingsbeelden.

De samenhang wordt gedragen door het ‘horizontaal’ tegen elkaar aan laten botsen van archetypes, ‘discours’ en realisaties, waarbij tussen A en B telkens opnieuw vonkjes ontstaan die verbanden en betekenissen doen vermoeden of even laten zien, zonder dat deze vastgelegd (kunnen) worden.

Bij het ‘koppelen’ van locaties, gesprekken en realisaties dringen zich (beeld)associaties op. Tijdens de montage kan uit een ‘reserve’ van beelddocumenten worden geput, om de gesprekken en de presentatie van de realisaties gericht op elkaar te betrekken, of om al te gemakkelijke associaties de pas af te snijden door hun plaats in te nemen.

Deze ‘losse’ elementen noemen we, omdat ze in de aan elkaar gekoppelde blokken verwijzen naar hun tegendeel, verKLIKkers.

Dit levert voor de film de volgende basisstructuur op:

Proloog

De proloog toont het ‘recept’ van de film: Borromini versus Mickey Mouse. 

Een confrontatie

A:         zes archetypische plaatsen van de architectuur die als onderwerp én achtergrond fungeren voor gesprekken met Koolhaas: de boerderij/het palazzo/de afzondering/het graf-het huis/het theater-de straat/de landingsbaan 

versus

B:         zes realisaties van OMA die elk, als tegendeel, aan één van de archetypes worden gekoppeld.

Epiloog

Een epiloog, waarin het verlies én de verdoken werkzaamheid van het verloren verleden wordt uitgebeeld.

Zand erover! (in de catacomben van het theater)

 

 

4.         SCENARIO

De proloog

Het verleden als maskerade, het masker als waarheid

In het Palazzo Spada te Rome heeft Borromini, toen hij het paleis gerestaureerd en verbouwd heeft, een ‘folie’ ingebouwd: vanuit de bibliotheek kijkt men, over de binnenkoer, in een vals perspectief. In werkelijkheid is de gang negen meter diep, frontaal bekeken lijkt hij tientallen meters diep. Architectuur is theater, beredeneerd effect, ervaringsmachine. Wat is groot, wat is klein, wat is diep, wat is vals?

Niets is helemaal wat het lijkt te zijn...

Mickey Mouse is het gezicht/masker van de consumptiesamenleving, de basismythe van de eeuwige glimlach, hij staat voor slimmigheid, cynisme, de grijns. Mickey is een spiegel, een lege figuur, een nieuwe verschijningsvorm van ‘pietje-de-dood’. Hij is niet alleen een stripfiguur, maar vooral gastheer van Amusementsland, van de wereld waarin alles licht wordt en opgenomen is in een eeuwig heden, in een stereotiepe verbeelding, in geprogrammeerd amusement. Disneyland is de Vaticaanstad van de 21ste eeuw. Mickey Mouse is een onmens.

In het opduiken van Disney in Borromini’s perspectief worden twee bronnen van Koolhaas’ verbeelding samengebracht in een ‘onmogelijk’ beeld: architectuur bewoond en vermoord door een stripheld, als een hedendaagse commedia-dell’-artefiguur.

De proloog – filmisch beschrijvend

Het openingsbeeld is een vast beeld, en toont het perspectief leeg. Klassiek, architectuur, serieus. Plots, aan het eind, het masker van Mickey, zwaaiend met zijn witte handje. Verschuiven van sfeer, ziehier het personage van de entertainer, de presentator, de blijheid.

Mickey bij Borromini: past niet, schennis, kan niet. Simpelweg door te verschijnen en te tonen hoe groot hij is, toont Mickey hoe vals het perspectief is. Stapt naar voor, spelend met de zuilen links en rechts, terzelfdertijd een televisiepresentator, de paus, en de ‘echte’ Mickey die u in Disneyland aan de poort opwacht.

Kom binnen, kom binnen! De film als amusement, hoe ernstig is de film? Dan wordt het beeld onderbroken door de titel: As you like it. De belezen kijker herkent de titel van het stuk van Shakespeare, maar iedereen kan lezen wat er staat: klantvriendelijkheid, de klant is koning, het gaat er ons om u te amuseren. By Rem Koolhaas?

En dan blijft Mickey naar voren komen, en rijdt de camera hem tegemoet, waardoor het perspectief doorlopend verandert, tot het masker en zijn stereotiepe grijns, net iets groter dan levensgroot, het beeld vult. En dan loopt, dwars over het gezicht van Mickey, de enige tekst die de kijker in de film verder nog te lezen krijgt:

Architectuur ontwerpt collectieve voorzieningen die geheel tegemoetkomen aan individuele verlangens.

Wie zegt dat – Mickey? Koolhaas? Is Koolhaas Mickey? Is Koolhaas Walt Disney? Draagt Koolhaas een masker?

Dit alles in anderhalve minuut. We beginnen met een raadselachtig maar sterk beeld, een beeld dat men niet snel vergeet.

Om dan te beginnen bij het begin. Een boerderij in een Hollands landschap. Koolhaas in Holland.

                        Confrontaties

            zes locaties, zes gesprekken, zes realisaties

                        Eerste tafereel

A.1                   Stolpboerderij te Grootschermer

De boerderij (in het landschap)

Een boerderij te midden van een ‘eiland’ van bomen en een leeg landschap, achter een dijk, met water en een weg, een molen. Het huis is, op afstand, niets meer dan een donker (pyramide)dak te midden van een boomgaard.

De boerderij is de eerste woning, en tegelijk een utopie: zich vestigen, zich verbinden met de natuur, het samenwonen van mensen en dieren, het werk wat ‘wezenlijk’ is omdat het voortbrengt wat ‘eerst’ is: voedsel. Het huis is eerst, en vooral, een dak, een ark, bescherming, onderdak.

 

In Koolhaas’ wereld zijn er geen dieren. Hij zal wel een dierentuin ontwerpen, maar niet snel een boerderij.

Koolhaas zegt nagenoeg niets over wonen, en becommentarieert zijn huizen niet. Koekoeksdenken: ‘Geen nest is noodzakelijk’.

The in-transit condition is becoming universal.

De (stolp)boerderij van Grootschermer is een dak, te midden van een leeg landschap, te midden van niets. Paul Claudel over het Hollandse landschap: “[...] une nappe liquide et végétale, (d’)une plateforme spacieuse où l’oeil se transporte si facilement qu’il ne communique au pied aucun désir. Ce qui frappe... c’est l’énorme importance des vides par rapport aux pleins. [...] C’est l’étendue qui épouse le vide, c’est l’eau sur la terre largement ouverte qui sert d’appât à la nue.” (“een vloeibaar en groen dek, een ruim vlak waarin het oog zo snel reist dat de voeten niet meer verlangen te stappen. Wat hier opvalt... is het enorme belang van de leegtes in verhouding tot de gevulde ruimte... De uitgestrektheid verbindt zich hier met leegte; dit blote land verleidt met water op de wijdopen aarde).

Het dak is als een op de kop gezet papieren bootje; het huis is als een woonboot of als een vlot op een zee van lege aarde en natte lucht.

De mensen bouwen bootjes, de tijd een zondvloed.

B.1.                  (buiten categorie) OMA-Office te Rotterdam

Geen OMA-realisatie, maar de plaats waar ze worden uitgebroed, en de plaats waar het OMA-traject kan ‘overvlogen’ worden.

Het eerste OMA-kantoor, zoals gefilmd in de BRTN-film van 1985, en het nieuwe kantoor aan de Heer Bokelweg geven hetzelfde beeld te zien: de binnenkant van een groot hoofd. Projecten, plannen, herinneringen, materiaal: sporen van activiteit en van een parcours. Het is de plek waar alle realisaties vertrekken – een fabriek.

‘verklikker’ boerderij/kantoor:

-           journaalbeelden van de overstromingen van 1953: luchtfilmbeelden of luchtfoto’s van mensen op daken, en/of overstappend van daken op bootjes.

-           fragmenten uit de BRTN-OMA/Koolhaasfilm (1985): Het Verhaal van het zwembad, of Exodus of – vooral – Hotel Welfare Palace.

            Eerste tafereel, filmisch beschrijvend

Zwart-wit, een Hollands landschap, met veel water, een molen, een eiland van bomen, en een weg die naar een boerderij gaat, en niet verderloopt. Uitgewaaid. Koolhaas alleen, altijd alleen – hij leeft alleen en is een eenzaam man.

Alle sequenties met Koolhaas worden zwart-wit opgenomen, om het gesprek te benadrukken, de gedachten, het rationele.

Daartegenover worden zijn gebouwen gefilmd in kleur, als illustratie, als een kleurkatern in een boek.

Koolhaas bij de boerderij dus. Niet Koolhaas in de boerderij maar Koolhaas die eromheen draait, de camera die er omheen draait, die er niet bij kan komen. (Rond het dak draaien, zoals in Kubricks Odyssee de apen rond de monoliet draaien.)

Wat is het dak? Beschutting, begin, huis, thuis. Waar moeten we het met Koolhaas over hebben? Begrijp je dat mensen zo aan huizen gehecht zijn?

De film zou eerst de titel krijgen van een verhaal van Anton Koolhaas – Geen nest is noodzakelijk.

Het landschap is hier leeg, is niets. Waarom vind je dat het ‘niets’ zo belangrijk is voor steden, en leeg maken belangrijker is dan vullen? En terwijl Koolhaas off-screen praat, over beschutting bijvoorbeeld, en over weggaan van huis, over reizen, krijgen we 10 seconden de overstroming van 1953 te zien, een beeld dat elke Nederlander na 3 seconden herkent. Het dak redt, niet alleen onderdak, maar ook ‘op-het-dak’. Een beeld van het dak-op-het-water, en van een boot. De oplossing: een drijvend huis, een woonboot, een huis niet aan grond gebonden...

Zo duurt het gesprek, ongeveer 4 minuten. Gezicht en stem van Koolhaas, beelden van het boerderijdak vanuit verschillende standpunten, camera soms naderend, alsof hij iets zoekt. Slechts onderbroken door 10 seconden overstroming.

En dan verspringen van Koolhaas intiem, naar Koolhaas officieel. Na de hoofdpersoon, nu de context, de entourage: OMA-office. Kleur, 4 minuten. Het kantoor: hier wordt gewerkt. Beelden van het kantoor, met off-screen een neutrale stem die een ‘biografie’ van OMA leest. Hoofdzakelijk een opsomming: de boeken, de wedstrijden en projecten, de eerste realisaties, het laboratoriumkarakter van het kantoor, de plotse roem. Dia’s van enkele projecten, bladeren in publicaties, maquettes. En ten minste één fragment uit de film die de BRTN in 1985 met Koolhaas heeft gemaakt, in het eerste OMA-kantoor in Rotterdam. Starring de jonge, vlotte, frivole Koolhaas in kleur – hij is ouder geworden nu. Het fragment waarin Koolhaas zijn Hotel Welfare Palace-project voorstelt: een gigantisch hotel aan zee, voor de rede van New York, met een binnendok waarin gasten kunnen dineren in luxueus uitgevoerde reddingsboten, en bij kalm weer in zee kunnen gaan om te dansen op een gigantische plastic sculptuur die Het Vlot van Géricault voorstelt. Dansen op de rand van de catastrofe dus. Het verhaal duurt zowat anderhalve minuut. Reddingsboten, vlot – KLIK – Overstroming, 1953. En terug naar het kantoor.

                        Tweede tafereel

A.2.      Palazzo Farnese te Rome

Zestiende-eeuws stadspalazzo, vandaag de Franse Ambassade, dat tegelijk zeer typisch en uitzonderlijk is. Het is een klassiek stadspaleis, met een zeer sobere en strenge voorgevel die een rechthoekig plein beheerst; een monumentale binnenkoer en trappartijen; een achtergevel met loggia en tuin, met een villakarakter dat fel contrasteert met de ‘stedelijke’ voorgevel.

De vrijstaande, perfect rechthoekige vorm van het palazzo en het geometrisch zuivere en symmetrische karakter van het plein verlenen het palazzo een – voor Rome – uitzonderlijke autonomie.

Het palazzo vat de klassieke architectuur samen: symmetrie, representativiteit, sociale & architecturale orde, gevel, poort en plein, de ‘ideale’ stad die tegelijk park is, het paleis dat tegelijk villa is.

Het palazzo is het prototype van de ‘oude’ stadsarchitectuur. Het is groot. Het vormt en vult één bouwblok. De gevel is een publiek gezicht, en toont de ‘orde’ van het gebouw. Hij is symmetrisch, keert zich naar één gezichtspunt. En het Palazzo Farnese staat alleen. Daartegenover: de wolkenkrabber uit Delirious New York. Die is groot, vult één bouwblok, staat alleen, maar trekt het publieke naar binnen, schakelt alle verdiepingen gelijk, organiseert uitwendig een chaos van activiteiten, neutraliseert de gevel, leeft van de lift.

De oude stad levert een centrum op, de metropool een skyline.

Rome is het prototype van de (oude) stad. Rome is big. Het is antieke ‘massa’, het vindt – tegen de Grieken in – het kolossale uit. Rome is hybride, een mengsel, het resultaat van stapeling. Er is te veel verleden voor iedereen.

Koolhaas: “The past will at some point become too ‘small’ to be inhabited and shared by those alive. We ourselves exhaust it. To the extent that history finds its deposit in architecture, present human quantities will inevitably burst and deplete previous substance. Identity conceived as this form of sharing the past is a losing proposition.

B.2.      Byzantium, Amsterdam

Een spraakmakend, betwist maar briljant gebouw met een complex programma, op een plek die zeer verschillende condities verenigt: een smalle straat, een park, een drukke verkeersweg en water, een groot en wijd ‘leeg’ gebied. Het gebouw richt zich, laag, tot de straat; is tegelijk hoog en markeert het plein, richt zich tot de stad én tot het park, tot de voetganger en tot de wagen, en buigt naar de smalle dwarsstraat. Het is een gebouw met vele gezichten en dus met vele gevels en profielen, die hoogst vernuftig in en over elkaar heen geschoven worden.

Het gebouw is een knooppunt.

‘verklikker’ palazzo/Byzantium:

-           open- en dichtgaan van liften, in- en uitstappen van liften in Hollywoodfilms

-           oude postkaarten en filmstills van New York

            Tweede tafereel, filmisch beschrijvend

Koolhaas in Rome, de antieke stad, de geschiedenis. Op het plein voor het Palazzo Farnese, op de binnenplaats van Farnese, op een plek waar men hem niet zou verwachten.

Hoe zit het met zijn keuze voor het grootstedelijke als dé realiteit waarvan stedenbouw en architectuur nu dienen te vertrekken? En wat met de afwezigheid van geschiedenis? In die oude grootstad Rome, met Rome als achtergrond, praten over New York. Beelden van Koolhaas in Farnese, maar ook de camera die wegdwaalt, gewoon Farnese toont terwijl Koolhaas praat.

Waarom kan klassieke architectuur zich hier, in Rome, wél met ‘massa’ en ‘bigness’ verbinden, en daar in New York niet? Enkele minuten gesprek – antwoorden op vragen die worden weggeknipt – met de beelden van Rome, twee- of driemaal zeer kort onderbroken, om Rome af te wisselen met New York uit de postkaartencollectie van Koolhaas en uit een Hollywoodfilm: naast de trappen van Rome, de liften uit New York.

Na Rome en New York, Amsterdam. Amsterdam, een grootstad?

Panoramische zichten vanop Byzantium tonen de rand van de oude stad, het Vondelpark, verkeer, auto’s, tram, water: de locatie. En dan het gebouw. Het Byzantium – dat verschrikkelijke gebouw aan het Vondelpark, waar zoveel over te doen was – is dát van die Koolhaas?

Ja, en het is ook het eerste OMA-gebouw dat we laten zien. Omdat het een briljant gebouw is, en toch geen wolkenkrabber. Omdat het hetzelfde doet als Palazzo Farnese, maar anders. Hebben diegenen die het zo bekritiseerd hebben, het wel goed bekeken?

Het Byzantium wordt in al z’n details getoond. Ook daar waar het verschilt met – bijvoorbeeld – Farnese.

                        Derde tafereel

A.3.                  Begijnhof (Turnhout)

Het begijnhof te Turnhout heeft een langgerekte ovale vorm: twee huizenrijen (één verdieping, 18de-eeuwse strenge, gelijke gevels) met voor zich een kasseiweg, omarmen een lange, brede groenstrook met oude hoge bomen, onderbroken door de kerk. Het begijnhof heeft niets ‘pittoresks’ en speelt niet ‘klein’. Het speelt niet de utopie van de kleine, gezellige stad of de besloten gemeenschap: het creëert de mogelijkheid van een besloten wonen, van een zich terugtrekken achter de gevels. Het parasiteert ook niet op het leven te midden van het groen: stadsgevels omklemmen een tuin die ‘binnen’ is, maar de allure heeft van ‘buiten’ en van een woud. Het begijnhof is als een straat die opengerekt is, waardoor de gevels niet meer tegenover elkaar staan. Een plaats buiten de wereld die de wereld niet wil vervangen of verkleinen – profaan alleen wonen.

Blaise Pascal, Pensées:

“ [les hommes] Ils ont un instinct secret qui les porte à chercher le divertissement et l’occupation au-dehors, qui vient du ressentiment de leurs misères continuelles. Et ils ont un autre instinct secret qui reste de la grandeur de notre première nature, qui leur fait connaître que le bonheur n’est en effet que dans le repos et non pas dans le tumulte. – J’ai dit souvent que tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre.” (“De mensen hebben een geheim instinct dat hen ertoe drijft buitenshuis vermaak en bezigheden te zoeken, uit onvrede met hun durende miseries. En ze hebben een ander geheim instinct, iets wat overblijft van de grootheid van onze oorspronkelijke natuur, die hen het weten ingeeft dat het geluk te vinden is in de rust en niet in het gewoel. – Ik heb dikwijls gezegd dat al het ongeluk van de mens voortkomt uit één bron: niet rustig in een kamer kunnen blijven zitten.”)

Koolhaas: “Hotels are now containers that, in the expansion and completeness of their facilities, make almost all other buildings redundant... The hotel now implies imprisonment, voluntary house arrest; there is no competing place to go; you come and stay. Cumulatively, it describes a city of ten million all locked in their rooms, a kind of reverse animation – density imploded.”

B.3.                  Wooncomplex Fukuoka – Nexus World (Japan)

Een beetje aan de rand van een hectische stad, zondert het Fukuokacomplex zich af: twee relatief lage blokken met woningen. Geen appartementen, maar samen 24 woningen, elk van benedenverdieping tot dak. Het gaat om 24 huizen die als het ware in elkaar geschoven zijn, waardoor een gesloten woningcomplex ontstaat, dat toch niet naar binnen keert of dwingt tot samenwonen, maar een maximale privacy en afzondering mogelijk maakt. De gevel is robuust en gesloten, en individualiseert niet. Slechts op het dak, bijna onzichtbaar van de straat af, opent het gebouw zich. Elk huis apart opent zich, niet op de straat of op de stad, maar op de lucht en het blauw.

‘verklikkers’ afzondering/Nexus World:

-           publiciteitsfoto’s en -films Club Méditerannée, Coney Island

            Derde tafereel, filmisch beschrijvend

Wonen, daar gaat het om in dit tafereel. Vraag aan Koolhaas: is wonen ook altijd zich terugtrekken uit de stad? Is wonen ook zich verdedigen tegen de moderniteit?

Mensen hebben het verlangen zich terug te trekken – in kleine gemeenschappen, in kunstenaarskolonies, in de badkamer. En modern is precies manieren te vinden om aan de moderniteit te ontsnappen, is het niet?

Denk aan al die moderne fantasmen: de primitiviteit, SF, het exotische, roes... En ook aan wonen als een manier om aan de wereld te ontkomen. “Anywhere out of the world!” Ziehier een model uit de 18de eeuw: zich terugtrekken uit de wereld, verdwijnen achter een façade, zich opsluiten. Beelden van het begijnhof van Turnhout, vooral van de gevels, de tuin, de zware bomen, en zichten die van de grond af de hemel zoeken. Is het gewaagd om dat in Fukuoka, Japan, te herkennen? We zijn hier nu wel in Europa, in Turnhout, maar vertel eens over Japan. En over die opengeplooide daken, en het belang van de lucht.

En terwijl Koolhaas nog praat, weg Turnhout. En in de plaats Fukuoka in kleur. Stille, strenge beelden, nog even door Koolhaas ondersteund, dan in stilte. Een wooneiland in de stad, maar van waaruit men de stad niet kan zien – open op de hemel.

                        Vierde tafereel

A.4.      Het graf (Lommel)

Op het soldatenkerkhof van Lommel liggen 40.000 Duitse soldaten begraven, in rijen, met per twee doden één kruis: 20.000 kruisen. Vanop een gedenkteken met crypte en beelden kijkt men uit over het grafveld, dat wel een massabijeenkomst lijkt.

Begraven of verbranden, doodgaan of verdwijnen?

Het graf negeert de ‘tabula rasa’-idee: de plaats waar iemand gestorven is, is ‘anders’ geworden, ze wordt nooit meer dezelfde.

Adolf Loos: “Wenn wir im Walde einen Hügel finden, sechs Schuh lang und drei Schuh breit, mit der Schaufel pyramidenförmig aufgerichtet, dann werden wir ernst und es sagt etwas in uns: Hier liegt jemand begraben. Das ist Architektur.” (“Wanneer we in het woud een terpje vinden, zes voet lang en drie voet breed met schuine boorden, dan worden we ernstig en iets in ons zegt: hier ligt iemand begraven. Dat is architectuur.”)

Koolhaas: “To the extent that identity is derived from physical substance, from the historical, from context, from the real, we somehow cannot imagine that anything contemporary – made by us – contributes to it.

B.4.      Twee woningen

Een woning in aanbouw in Bordeaux.

Een villa op een heuvel, met panoramisch zicht op Bordeaux. Centrum en organiserend principe van het huis is een liftkamer die zich door het huis kan bewegen.

Tijdens de draaiperiode zal het betonnen lichaam van het huis klaar zijn. Het huis krijgt daardoor iets, tegelijk, van een sculptuur en van een ruïne.

Een woning (Oost-Nederland) uit 1994, die de erfenis van het modernisme accepteert en tegelijk helemaal tegen de richting in gebruikt. Een glazen doos op poten, te midden van het groen en de bomen, die ogenschijnlijk helemaal speelt op het opheffen van de scheiding binnen-buiten en kiest voor de transparantie, de openheid enzovoort. Terwijl in werkelijkheid de glaswanden overal subtiel behandeld worden (kleuring van het glas, beschilderingen, spiegelruiten) en een veelheid van verschillende schermen voor het glas geschoven worden, zodat de wand half opaak wordt, en als scherm of als netvlies gaat fungeren, waarop tegelijk binnen en buiten geprojecteerd worden – tot een lichtwand ontstaat: de glaswanden zijn muren.

De open glazen balk bevat in het midden, als in een antieke tempel, een gesloten doos: een ‘cella’. Te midden van de natuur en van potentieel prachtige zichten geven alle slaapkamers uit op blinde witte muren met daarboven een streep bomen en hoog de lucht. Geen ligbad, maar douches. Het onzichtbare, private centrum van het huis is het bed.

‘verklikker’ grafveld/huizen:

-           Selectie uit 235 belangrijke en minder belangrijke foto’s van de tweede helft van de twintigste eeuw (1986-1995) van Guillaume Bijl. Dit werk is samengesteld uit familiefoto’s die niet werden afgehaald bij een ontwikkelcentrale.

            Vierde tafereel, filmisch beschrijvend

Een grafkist is ook een huisje, en een huis is ook een kist. We wonen eerst in huizen, en dan liggen we in een kist. Het huis verdedigt tegen de massa, beschermt het leven, en – wanneer het Huis ook Architectuur is – haalt uit de banaliteit. Maar de banaliteit, de massa en de dood komen altijd terug. En huizen leggen vast, net als een graf. Het huis is natuurlijk het meest eigene, zoals het eigen lichaam, het hoogstpersoonlijke – het eigen bed. Maar zoals alle huizen in rijen staan en gelijk zijn, zo alle lichamen, en al die doden. Een leven is een kaartenhuisje. De échte ‘massa’ zijn niet die vele levenden, maar al de doden. Niet alle massa’s zijn amusant of ontspannend, weet u.

Met Koolhaas naar de doden dus. Veel tegelijk, rijen en rijen. Verliezers bovendien – Duitsers. Ver van huis begraven. Mijnheer Koolhaas, denkt u dat het ertoe doet waar men begraven wordt? En of men begraven wordt? Crematie beter? Er zal geen plaats zijn om iedereen te begraven, net zoals er geen plaats zal zijn om iedereen breed te laten wonen. Maar terwijl u dat zegt – wat zijn dan die huizen, waar u (bijna) niets over zegt? Niet alleen mensen, niet alleen lichamen, maar ook huizen kunnen verschrikkelijk eenzaam zijn.

Ondertussen, in miezerig grijs, kruisen, naamplaatjes. Een keer of twee onderbroken door een serie van fletsgekleurde banale familiefoto’s, op het ritme waarmee iemand de vakantiefoto’s van iemand anders bekijkt: tamelijk snel, het zijn toch allemaal dezelfde.

En dan, kleur, de twee villa’s. Uitzonderlijke huizen, villa’s met heel veel plaats voor weinig mensen. Zo wonen weinig mensen. Architectuur als een onmogelijke, bijna beschamende remedie tegen de banaliteit en de gelijkheid. Twee woningen, de een nog in de werf, de ander leeg – getoond zonder bewoners. Door OMA met een extreme zorg gemaakt, en waar Koolhaas zelf zeer dicht bij betrokken was. Hoezo, fuck details? Bouwt hij misschien huizen voor anderen, omdat hij geen huis kan of wil bouwen voor zichzelf? The mystery house, het grondplan wordt getoond en zo nodig off-screen becommentarieerd. Beelden tegen de schemering aan, liefst met sneeuw, op momenten dat de glaswanden maximaal spiegelen. Camera volgt een parcours van de open, quasi-transparante buitenmantel, over de ‘loopbrug’, naar het gesloten blok binnenin, de slaapkamer, het bed, en het – letterlijk – uitzichtloze zicht van de patio: vanuit het hart van het huis kijkt men, nochtans te midden van een prachtig natuurlandschap, op een kale muur. De villa in Bordeaux, pure beton, als de ruïne van een moderne burcht. Dit alles nogmaals onderbroken door een reeks fletse familiefoto’s, met die ‘andere’, banale, aan elkaar gelijke interieurs.

                        Vijfde tafereel

A.5.      Het theater: Teatro Olimpico te Vicenza

Palladio heeft te Vicenza, op basis van Vitruvius en voor een Academie van humanisten, het antieke theater gereconstrueerd. Het herneemt de vorm van het klassieke theater: ronde cavea, smalle scène, een architecturale scènewand. Deze vorm lijkt hoofdzakelijk door akoestische overwegingen bepaald: de afgesneden cirkelvorm plaatst de toeschouwers in de uitdijende kring van geluidsgolven, op de kleinst mogelijke gehoorsafstand; de hoge scènewand is vlak achter de acteurs geplaatst en fungeert als klankscherm. De halfcirkelvormige zaal is wel vanuit een ideëel centrum maar niet als blikveld geconstrueerd. Voor de eerste opvoering in het theater, na de dood van Palladio, heeft Scamozzi in de poorten van de scènegevel perspectivische straatzichten toegevoegd, die de moderne, barokke theatraliteit aankondigen: theater als kijkmachine en als perspectief.

Het theater wordt door de scènewand in twee gedeeld: de zaalkant, een waardige ruimte, bevolkt door marmeren beelden van academici, die op het toneel neerkijken, ‘vol’ en ‘echt’; en aan de andere kant een illusie: een perspectivische, geordende stad die, vanuit de coulissen gezien, niets meer is dan een decor, dus ‘vals’ en ‘leeg’. De gezichtspunten van waaruit men de ‘achterkant’ van Scamozzi’s decors ziet, samen met de illusie van de stad en een doorkijk op de ‘volle’ ruimte van de zaal en de roem, tonen een fascinerende omkering: het theater is echt, de stad een spel.

Het theater is een blik, het legt een zienswijze vast. Theater is perspectief. Theater maken is niet iets opvoeren, maar het punt bepalen van waaruit iets gezien moet worden, en van een spektakel een schouwspel maken dat op een perfecte wijze gezien kan worden. Het theater transformeert én het zien én het spektakel. Het verstrooide, gebrekkige, vluchtige, toevallige kijken wordt naar één punt gebracht, en geïdealiseerd. De gebeurtenis, die uitwaaiert naar alle kanten en onduidelijke contouren heeft, de veelzijdige dingen, de onbepaalde, veelzinnige ruimte, worden samengenomen en naar één punt, naar één gezichtspunt gekeerd. Het theater is de plaats van het perfecte, het plechtige, het vorstelijke zien. Theater is waardig, plechtig kijken, naar wat bestaat om perfect, om ideaal gezien te worden: een geconstrueerde, geordende, ideale wereld, la città ideale.

B.5.                  Danstheater Den Haag (1987)

Een der eerst gebouwde, een der meest bekende en meest sprekende realisaties van OMA.

Zowel exterieur als interieur verdienen bijzondere aandacht. Het complex is samengesteld, het resultaat van een ‘montage’ van volumes. Het ‘interieur’ – alle representatieve of publieke ruimtes (inkom, trappen, foyer, zaal) – keert zich niet monumentaal en frontaal naar één zijde van het gebouw, en bepaalt niet het volume. Het is een lange smalle en hoge ruimte waarop de circulatieruimtes, foyer en zaal dwars zijn aangesloten.

Waar de foyer het diepst onder de zaal doorschiet, een monument: een fragment van een gouden zuil.

‘verklikker’ theater/danstheater:

-           onderwaterbeelden van lichaam (zwangere vrouw) drijvend in zwembadblauw water

-           wolken in blauwe lucht

            Vijfde tafereel, filmisch beschrijvend

Koolhaas in het Teatro Olimpico te Vicenza. Backstage, waar je de achterkant van de ‘straten’ ziet, en begrijpt dat het slechts decors zijn. Zoals architectuur een decor is dat in elkaar gezet wordt.

Rare perspectieven geeft dat, omdat je tegen de richting in kijkt: de straten zijn natuurlijk gemaakt om vanuit de zaal te zien. Dit is een van de heilige plekken van de westerse architectuur, het testament van Palladio, een pelgrimsoord.

Is de architectuur iets wat voorbij is – oude decors die zijn blijven staan, zoals deze? Dit als achtergrond voor een gesprek. Niet Koolhaas op de scène, en de camera (en de kijker) in de zaal. Koolhaas niet laten optreden als acteur. Een vertrouwelijk gesprek in de coulissen. De scène en de ‘tempel’ van de architectuur, die de zaal van Palladio is, blijven als ontoegankelijk. Vooreerst letterlijk: de camera blijft aan de ‘verkeerde kant’ van het theater, het oog wordt nieuwsgierig, want het kan de zaal en de scène slechts vermoeden, hier en daar een glimp opvangen. Maar het theater is ontoegankelijk, ook figuurlijk: de architectuur is de goddelijke naïviteit van De Grote Architectuur kwijtgeraakt, zoals de kunstenaars De Kunst zijn kwijtgeraakt.

Laten we het met Koolhaas hebben over het verlangen naar architectuur, over het verlangen naar wat onmogelijk is geworden. Hoezo – in de 21ste eeuw zal er geen verleden genoeg zijn voor iedereen? Er is geen verleden meer, maar wat er wel is, is het gemis – fantoompijn. Is architectuur niet altijd, heimelijk, nostalgie? Een verlangen naar iets wat eigenlijk onmogelijk is geworden?

En dan Den Haag in kleur. Het danstheater. Daar zien we de sporen, de kleuren en de relatie met Vicenza. Te beginnen met de ‘gouden zuil’, helemaal ineengedrukt, op de plaats waar de foyer onder de zaal geheel ontoegankelijk wordt. En de leegte van het theater, de rijen lege stoelen, de lege scène.

Laatste shot in Vicenza: wegdraaiend van Koolhaas in de grote straat, camera naar voor laten komen, traag kleur invullen, omhoog gaan naar de zaal, de beeldenrij, en ten slotte de hemel; en dan, statisch, het gezichtspunt van waaruit alles stilstaat, de scène met de scènewand.

Tussen de hemel van Palladio en het moderne danstheater, als scharnier tussen het oude en het nieuwe theater: een naakte zwangere vrouw in diffuus blauw licht, in zwembadblauw. Theater, dans, een verheerlijking van het leven. Zwemmen. Een lichaam dat zwaar is van nieuw leven, en toch licht, omdat het drijft in het blauw van de oneindigheid, zonder aarde en zwaarte. Je hoeft deze gedachten en associaties niet woordelijk voor ogen te hebben: je moet ze voelen in de beelden.

                        Zesde tafereel

A.6.      De start/landingsbaan (Malle)

Te midden van een bosrijk gebied, één rechte en brede betonstrook, omringd door bos, met enkele barakken en loodsen. Er zijn nauwelijks verwijzingen naar enige activiteit, en het militaire vliegveld wordt nauwelijks nog gebruikt. De betonstrook lijkt wel zelf geland, een strook weg die van nergens komt en nergens naartoe gaat. Het vliegveld tot zijn essentie terug-gebracht, roept algauw associaties op met ‘wegwezen’, vluchten, alarm.

“I love the smell of napalm in the morning.” De lege landingsbaan, plaats van utopie, is dubbel: het vliegveld is burgerlijk en altijd ook militair. Leven en altijd ook macht. Wat kan architectuur voor de wereld doen?

Architecture is the hedonistic science of designing collective facilities that fully accomodate individual desires.

Bij gebrek aan mogelijk – uitgesproken – politiek engagement, intellectuele eerlijkheid als ethisch alternatief?

Koolhaas: “I think originality has a function, is important, but as an extreme, no half measures. Instead of a world of more or less average originality – the generic, mixed with hyperoriginality. A world in which contrasts are reintroduced, an antidote against our boredom.”

Door “Bigness, it could be again possible to become innocent about architecture, to use architecture to articulate the new, to imagine – no longer paralyzed by knowledge, experience, correctness – the end of Potemkin World.

B.6.      Congrexpo (Lille)

 In one day Congrexpo could hold a Pixies concert, a World Chess Association Conference, and the European Grand Tractor Pull, cater a banquet for 1.500 butterfly collectors, prepare 400 croque-monsieurs-to-go, serve a formal dinner for 250, provide refreshments at any of 17 bars, park 1.200 cars, sell 6.000 concert tickets, register 2.350 electronic ballots, translate 65 languages, and hang 10.000 coats – with space left for 17 independent meetings, each for 80 or more people.

Artificiële congestie; hogedrukpaneffect. Het sociale als een ervaring of, beter nog, een gewaarwording.

Congrexpo heeft een televisiestudio-esthetiek: het publiek maakt de show, en ziet niet het spektakel, maar hoe het spektakel gemaakt wordt. Spannend is niet televisie kijken, maar televisie maken. De mix van goedkope materialen, kabels en decor.

‘verklikker’:

-           WO II-bombardementen op steden – doelloos bombarderen, tabula rasa, kaalslag.

            Zesde tafereel, filmisch beschrijvend

De landingsbaan is leeg als het boerderijlandschap waar we begonnen zijn. Een betonvlakte, waarop alles zichtbaar is. Op de plaats van het dak, nu, onbeschut, in een cirkel, een man. Een wapperende regenjas, met een helikopter die om hem heen cirkelt en hem filmt. En een tweede camera, die Koolhaas én de helikopter filmt.

Het spreken zal schreeuwen worden, het kan kort zijn. Zoals de Amerikaanse president geïnterviewd wordt terwijl de helikopter al draait. Over filmen en fictie moeten we het hier hebben, over kunstlicht, artificialiteit en ‘echtheid’, en het belang van het presenteren van dingen. Over het verdwijnen van schaal en van context, over Bigness – de architect van de toekomst is verplicht alles massaal, alles groot te zien, en dus anders te denken. De architect als oorlogsheld en als Don Quichot.

Euralille, Congrexpo, wordt gefilmd als een gigantisch decor, als een studio, als een massaspektakel. Na een hele film met alleen Koolhaas, nu ineens massa, veel volk. Waar de filmcrew tussen loopt. Geen architectuurobject filmen, maar buitengevels, die een hectische binnenkant verbergen. Nadrukkelijk locatiegeluid, de klank van het maken van de film. Niet wat de televisiekijker thuis als resultaat ziet moet op het scherm komen, maar wat het ‘publiek in de studio’ ziet: de ‘achterkant’. De filmopnames moeten deel worden van het ‘spektakel’ Euralille en meteen van de film.

                        Epiloog: Zand erover!

Als in een droom, ergens in de catacomben van het theater, vergeten, achtergelaten decorstukken van de architectuurgeschiedenis, half bedolven onder het zand: een pyramide, een tempel, een wolkenkrabber, en de emblemen van de mythen van de moderniteit: de dinosaurus, de kunst, de typemachine, de eigennaam...

De geschiedenis als een zandloper.

Stel je Mickey Mouse naakt voor...

            5.         Filmschema

                        zie pagina 21

            6.         Draaiboeknotities

Proloog Rome (kleur)

Vast en leeg beeld: Borromini’s perspectief, frontaal

Titel

Voor het klassieke beeldje aan het eind van de tunnel verschijnt Mickey Mouse, die naar voor stapt terwijl de camera hem tegemoet rijdt, tot close-up. Over het gezicht loopt de tekst: “Architecture is the hedonistic science of designing collective facilities that fully accomodate individual desires.”

A.1       Boerderij Grootschermer

Niet het huis, maar het dak-in-het-landschap in beeld.

De boerderij als een eiland – zichten van over het water, vanuit de boomgaard, het veld, en dan naar voor komen, als oprukken naar een centrum.

B.1.      OMA-Atelier

‘Travelling’ langs het parcours van OMA aan de hand van maquettes, tekeningen – figuurlijk of letterlijk steeds traag bewegende camera, onmogelijkheid om stil te staan en goed te kijken, een vooruitschuiven.

‘Stapeling’ van maquettes, papiermanden, als slagveld na de slag.

Off-screen basic info over Koolhaas en OMA, van Delirious New York tot S,M,L,XL.

A.2.      Palazzo

Palazzo Farnese, Rome:

buitenzichten van plein, fonteinen, gevel, poort (open, met doorkijk op cortile en tuin)

binnenkoer met doorgangen

ingang en trap nr. 1, van beneden naar boven, bovenlicht

loggia & achtergevel

Suggereren van onbeweeglijkheid, onveranderlijkheid.

Close-ups van steen, raamkozijnen, poort.

Camerabeweging op gevels horizontaal (ramenstrip) + verticaal (architecturale ‘ordes’).

B.2.      Amsterdam – Byzantium

Koppelen van gevels aan verschillende stedelijke condities (water, weg, groen, straat) en aan verschillende hoogtes (laag, langs gebouw weg; hoog, frontaal).

Nadruk op exterieur, gang, woningen.

Details van het ‘overlappen’ van de gevels.

Cirkelvormige en ronddraaiende camera’s, om veelheid van landschappen aan te duiden die beantwoorden aan veelheid van gevels.

Byzantium als een haven, waarin de vleugels ‘aanleggen’ als schepen in groen water.

A.3.      Begijnhof Turnhout

Nadruk op egale karakter van de gevels, de poort.

Religieuze karakter van de plaats zeer op de achtergrond houden: het gaat om het soort wonen, niet om de ideologische rechtvaardiging ervan.

Het terrein heeft de vorm van een schip.

B.3.      Nexus World Housing – Fukuoka, Japan

Relatief ‘lage’ profiel benadrukken, de geslotenheid van de gevels versus de openheid van het dak.

De gebogen lijn, de arabeske, de golf (= anti-horizon, perspectiefloos).

Schemering – moment waarop het binnen als ‘licht’ naar buiten komt, versus de lucht als het ‘buiten’ dat steeds onbereikbaar dáár is als verte, als hemel.

A.4. Begraafplaats Lommel

Grafveld.

Doden op rijen: kruis, rechte lijn, hoek – benadrukken van de geometrie.

Overzichten over terrein frontaal vanop monument.

B.4. Woningen

Villa Bordeaux:

Als ruïne, pure betonsculptuur – doorzicht versus steen; structuur, enveloppe, volume als essentie gebouw.

Villa Oost-Nederland:

Absoluut effect van transparantie vermijden; geen groen, wit, sneeuw, mist, schemering, kunstlicht. Trachten de glaswanden zichtbaar te maken, waardoor een bijna stedelijk effect verkregen wordt. Veel schuine camerastandpunten.

A.5. Teatro Olimpico van Palladio, Vicenza

Zichten van de lege zaal, draaiend, de beelden als versteend publiek.

Details van de beelden, het plafond, de trappen, de scènewand, de toneelstraten.

Omkering, waarbij de stad de wereld wordt, en de theaterzaal de eeuwigheid, het hiervoormaals van de architectuur.

Gesprekken met Koolhaas in de straten en backstage, niet in de zaal.

Eindbeeld in hoofdstraat, richting zaal en van de zaal richting scène.

B.5. Den Haag, Danstheater

Eerste beeld na Vicenza: minizwembad Den Haag.

Buitengevels; de foyerstrip; het zicht uit de technische cabines; het gordijn en het gordijnmotief: de gouden bol; het ‘gouden kegeltje’ van ‘piccolo mondo’.

De zaal met de lege scène (gedekte tafels (Spilliaerteffect?)).

Centraal beeld: het ‘perspectief’ en de ingedrukte ‘gouden zuil’ met belichting.

Beelden van de lege zaal, bewegend over de stoelen die als echo werken voor het grafveld en voor de lege zaal en de beeldenrij in het Teatro Olimpico.

De verstrooiing van stand- en gezichtspunten in de foyer, op elkaar volgend met aan het eind de gouden zuil versus het centraal, beheersend perspectief in de zaal.

A.6. De landingsbaan

Koolhaas als in Vietnamfilm, als in Casablanca.

Beelden vanuit helikopter, beelden van helikopter die rond Koolhaas cirkelt.

Reizen zonder bagage; het net-op-tijd-vertrekken naar nergens, vertrekken wat ook vluchten is.

B.6. Congrexpo/Lille Grand Palais

Congrexpo filmen, niet als decor, maar als een televisiestudio – met de kabels etc.

Het publiek, niet als kijkers maar als publiek in de studio, het publiek als acteur.

Details die het ‘goedkope’ tonen.

Interieur: ‘slecht’ kadreren, geen ‘architectuur’ eruit halen, de camera en lichtman etc. in beeld laten lopen, klank van tijdens opnames gebruiken.

Exterieur: time-lapse, laten zien hoe het gebouw verandert.

7. Epiloog: zand erover!

De architectuurparade, architectuur in de catacomben.

“Architecture is at best temporary.

Kleedkamer: vrouw kleedt zich uit en vervolgens aan als ‘pietje-de-dood’, en zet een muizenmasker op. Daarnaast: de paradepaardjes van de architectuurgeschiedenis die onder het zand bedolven raken.

 

As you like it (by Rem Koolhaas) is het scenario van een film over het werk van Rem Koolhaas en het Office of Metropolitan Architecture, die Jef Cornelis in samenwerking met Bart Verschaffel zou realiseren in 1997 voor de toenmalige BRTN, in coproductie met Productiehuis Hiemstra + Rutten.  Het project is op het laatste moment stilgelegd omwille van problemen met de cofinanciering in Nederland.