Stefan Germer

DE WITTE RAAF

Editie 117 september-oktober 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Documenta 5 van Jef Cornelis

Onderstaande tekst is de vertaling van een typoscript dat Stefan Germer gebruikte voor een lezing die plaatsvond in 1992 in de Kunstverein van München. Het onderwerp van de lezing was de film van Jef Cornelis over Documenta 5 die aansluitend vertoond werd. De lezing en de vertoning maakten deel uit van de manifestatie over het werk van Jef Cornelis in de Kunstverein van München, die door het Maison Européene de la Communication de Saint-Etienne geïnitieerd was en die nadien nog rondreisde naar diverse andere kunstcentra in Frankrijk, Duitsland en Polen.

Het typoscript is deels opgevat als een bundeling van notities en was dus niet voor rechtstreekse publicatie bedoeld. We danken de erven Stefan Germer, met name Julia Bernard, voor de vriendelijke toelating om de vertaalde tekst te publiceren.

 

1.

Ik zal me op een enkele film van Jef Cornelis concentreren: de film over documenta 5. Ik doe dat om drie redenen:

– eerst en vooral omdat de film in het werk van Jef Cornelis een cesuur betekent die een fase van intensieve omgang met hedendaagse kunst afsloot,

– ten tweede omdat ik een these van Bart Verschaffel over de films van Cornelis wil toetsen. Verschaffel heeft beweerd dat datgene wat in 1972 gefilmd werd misschien helemaal niet voor 1972 bestemd was, maar pas op een later tijdstip adequaat begrepen kan worden.

– mij lijkt dat tijdstip nu gekomen, aangezien er weer een documenta voor de deur staat. Als Verschaffel gelijk heeft – en ik denk dat hij gelijk heeft – dan zou men de film over documenta 5 niet alleen moeten zien als een verslag over een historische gebeurtenis uit het verleden maar ook als een mogelijkheid om het fenomeen documenta in het algemeen te benaderen. Precies dat is de derde reden waarom ik me hier op de documentafilm zal concentreren: ik denk dat Jef Cornelis’ film over de documenta dat is wat de Franse historicus en psychoanalyticus Michel de Certeau in zijn boek Arts de faire als de “tactiek van de verbruiker” heeft omschreven, als een listige manier om institutionele structuren te vermijden, te omzeilen en in eigen belang te onderzoeken. En dat de film daarom misschien een soort model zou kunnen zijn...

Met andere woorden: ik denk dat we uit de film over Harald Szeemanns documenta iets kunnen leren wat ons van pas kan komen in onze benadering van de documenta van Jan Hoet. Ik wil dat in twee stappen doen:

– eerst wil ik uitleggen waarom ik de film over documenta 5 als een leerstuk beschouw voor de omgang met zo’n megatentoonstelling.

– en ten tweede wil ik de blik nog een keer op Kassel richten, om continuïteiten en verschillen tussen documenta 5 en documenta 9 aan te duiden en de vraag op te werpen hoe we daarmee omgaan.

 

2.

Eerst dus: film als verbruikerstactiek of: beter zien met Jef Cornelis.

Wat betekent ‘verbruikerstactiek’? Michel de Certeau beschrijft dit als een vorm van toe-eigening van bestaand materiaal, niet op een passief recipiërende manier, maar door zelf tot een soort productie te komen. Noodzakelijk is deze tactiek overal waar anderen ruimte, tijd, geld, instituten bezitten en hun kijk op de gebeurtenissen aan ons willen opdringen.

“Het tegendeel van de gerationaliseerde, expansieve maar ook gecentraliseerde, luidruchtige en spectaculaire productie is een andere productie, die als ‘consumptie’ bestempeld wordt: deze is listig en verstrooid, maar ze breidt zich overal uit, geluidloos en bijna onzichtbaar, want ze uit zich niet in eigen producten maar in de manier van omgaan met de producten die door een heersende economische orde worden opgedrongen.”

de Certeau: “Het alledaagse bestaat uit alle mogelijke vormen van stroperij.”

Ik zou stellen dat Cornelis’ documentafilm, net als de door Certeau beschreven consumptie die zelf een vorm van productie wordt, een manier van toe-eigening van / van omgaan met het gebeuren is, die de definities van tentoonstellingsmakers, maar ook van kunstenaars, van wat een tentoonstelling, wat hedendaagse kunst, wat actuele vraagstukken zijn, omzeilt en in twijfel trekt.

Dat voornemen is echter alleen maar geloofwaardig omdat Cornelis ook zijn eigen medium thematiseert. Hij blijft dus niet steken – zoals een Duitse televisiefilm het ongetwijfeld had gedaan – in de autoriteitspositie die zijn medium hem geeft, maar trekt die positie in twijfel en daardoor activeert hij de kijker: die wordt tot een oordeel, tot productie aangezet, in staat gesteld, geprovoceerd.

Hoe gebeurt dat?

Denken we aan Alexander Kluges definitie van de documentaire. Kluge zegt: een documentaire wordt met drie camera’s gefilmd: 1. de technische camera, 2. het bewustzijn van de filmmaker, 3. de algemene patronen van de documentaire, waarop de verwachtingen van het publiek gebaseerd zijn.

Kluge concludeert: “Je kunt niet zeggen dat een documentaire feiten weergeeft. Hij isoleert feiten en monteert ze volgens drie verschillende schema’s.”

Een film die geen simpele affirmatie wil zijn maar een richtlijn voor zelfstandige productie door de kijker, moet met de verwachtingen op alledrie de niveaus rekening houden – het feitelijke filmen, de instelling tegenover het gefilmde en de conventies van wat onder documentair wordt verstaan. Ermee spelen, ertegenin gaan, er schijnbaar aan beantwoorden en hen daarbij een nieuwe richting geven.

Doorslaggevend: geen kunst- maar een tentoonstellingsfilm

1. Het thema is kunst als tentoongestelde kunst, het publieke kader waarin dat plaatsvindt, de categorieën volgens dewelke de dingen gepresenteerd worden, bepaalde kunstenaars en curatoren (gemaakte dingen).

Juxtapositie beeld-tekst

klassieke werkwijze bij film/televisie

Triviaal materiaal, onderzoek naar de realiteit: wordt hier gebruikt om ook de televisierealiteit te thematiseren.

niet alles wordt meteen uitgelegd, beelden blijven zonder auteur of titel, maar er worden wel grove categorieën (fotorealisme, concept art, individuele mythologieën) aangeduid.

– sonsbeekmateriaal

– beuys – protestaffiche

– het beeld loopt zonder commentaar, zonder dat ons wordt uitgelegd wat er gebeurt: Stanley Brouwnsequentie: verrassings-, onzekerheidseffect.

– Szeemanntoon wordt met kijk op kunstwerken gecombineerd: in plaats van d [sic]

– zelfs als men film op zich al antiauratisch wil noemen, geldt hier voor de presentatie van de kunstwerken bij uitstek:

– korte samenstellingen van beelden

– combinatie met interviews: relativering, contrastering.

Leidt naar het tweede procédé voor de activering van de kijker:

– de wijze van becommentariëring. Voor een televisiefilm is deze aangenaam en verrassend niet-autoritair, ondidactisch.

Er is weliswaar een commentator die inleidt en de verschillende secties van de exposities omlijnt maar zijn functie is beperkt. Niet het centrum van betekenis, geen allesuitlegger, geen allesverklaarder. Er blijven vragen.

De commentaar wordt door begeleidende interviews gerelativeerd en aangevuld. Daarin wordt een soort ethisch principe tastbaar: de makers en kunstenaars (maar impliciet ook: de toeschouwers) niet betuttelen, hen zelf laten praten. Wat niet hetzelfde is als iedereen gelijk geven. Veeleer relativeren de verschillende commentaren elkaar (de verschillende talen die verschillend blijven, opnieuw moet niet alles onmiddellijk begrepen/vertaald/verklaard worden). De stemmen werden door de montage in een relatie van wederzijdse becommentariëring geplaatst.

Szeemann – Brock

Weiner geeft commentaar bij A&L

Buren vult Szeemann aan

“In het algemeen spreken de mensen die in Jef Cornelis’ films optreden voor zichzelf – of ze nu kunstenaars zijn, curatoren of critici – en de manier waarop hun uiteenlopende statements bij elkaar gebracht worden, maakt het mogelijk dat de thema’s op verschillende manieren aan de oppervlakte komen.”

Derde belangrijk procédé: camerawerk/-beweging

Bij verscheidene interviews, dat met Ben, dat met Castelli, dat met Cladders en dat met Broodthaers, blijft de camera niet star op de geïnterviewde gericht, maar verkent hij de ruimte waarin deze zich bevindt. Het extreemste geval is wellicht het interview met Leo Castelli, die in Richard Serra’s Circuit staat: we zien hem kort in het begin, dan verlaat de camera hem en onderzoekt Serra’s installatie en keert pas aan het einde naar de kunsthandelaar terug.

Beeld en taal worden niet tautologisch maar complementair, soms ook haaks op elkaar ingezet. De beweging van de camera geeft de kijker de mogelijkheid zich van het gezegde te distantiëren, moedigt hem aan om voor zichzelf een beeld te maken, wekt een soort voorzichtige scepsis op tegenover de verklaringen van andere mensen.

Specifiek filmische omgangsvorm, in Benjamins essay over het kunstwerk lezen we:

“De apparatuur die de prestatie van de filmacteur tot bij het publiek brengt, is niet verplicht deze prestatie als totaliteit te respecteren. Zij bepaalt onder leiding van de cameraman voortdurend haar standpunt tegenover deze prestatie.”

Met andere woorden: men kan de interviewtechniek van de documentaire ook als antwoord zien op de vraag: “Kan men moderne kunst, kan men megatentoonstellingen filmen?” Antwoord: dat kan, voorzover men deze niet gewoon wil afbeelden, maar met de mogelijkheden van het eigen medium herstructureert.

Nu zou men dat natuurlijk weer zeer autoritair kunnen doen: wie de camera en microfoon in handen heeft, wie over de montagetafel beschikt, oefent natuurlijk een sterke controle uit.

In de documentafilm, maar ook in later werk (bijvoorbeeld in Openbaar bad voor Münster) wordt de rol van het interviewen en het verklaren gethematiseerd en gerelativeerd. Dat gebeurt door het optreden van Georges Adé (resp. Müller in de Münsterfilm), die letterlijk de ‘voorganger’ van de toeschouwer wordt, de ruimten voor hem ontsluit, de ruimte van “Art & Language” verklaart, uitprobeert, maar die ook in de eenvoudige interviews – door de ‘rol van ondervrager’ te ‘spelen’ – de autoriteit van het medium relativeert, ironiseert en in twijfel trekt.

Een laatste vorm van het gebruik van beweging in de film zijn de passages die met bewogen camera gefilmd zijn en letterlijk de indruk wekken van een rondgang in een tentoonstelling. Opnieuw wordt een specifiek filmische mogelijkheid gebruikt: niet het werk maar de context komt door deze aanpak in het middelpunt van de belangstelling te staan.

Laten we onze observaties samenvatten: welk beeld van het gebeuren levert dat op?

Omkaderend thema, belangrijkste gedeelten van de tentoonstelling, centrale kunstrichtingen: fotorealisme – concept art – individuele mythologieën, en parallelle beeldwerelden: kunst van geesteszieken, triviale kunst, worden in beeld gebracht.

Omkaderend worden het openings- en het afsluitende statement van Harald Szeemann ingezet, ze worden aangevuld met de kritische stemmen van Lawrence Weiner en vooral Daniel Buren.

Ik denk dat het die statements zijn waar we met het oog op de nakende documenta nog eens over moeten nadenken.

Als Szeemann vertelt dat men oorspronkelijk een documenta zonder bezoekers had geconcipieerd, een “seminarie”, maar dat toen duidelijk werd dat Kassel een zeer grote behoefte heeft aan toeristen en bezoekers, dan herinnert hij aan de institutionele randvoorwaarden waarbinnen avant-gardistische kunst op de documenta gepresenteerd werd en wordt.

En als Buren zegt dat de documenta zelf eigenlijk Szeemanns kunstwerk is, dan zien we al de kunstenaar-curator voor ons die – precies in de mate waarin zijn werk inderdaad eerder binnen de toerismebranche functioneert – zijn onafhankelijkheid, zijn status als outsider enz. zal benadrukken.

Ik denk dat met Szeemanns en Burens statements een dispositie of, zo u wil, een paradoxie omlijnd wordt die de documenta sinds 1972 bepaalt en die ook voor de komende documenta essentieel zal zijn.

De paradoxie bestaat erin dat elke documenta een gebeurtenis, iets bijzonders wil zijn en moet zijn, maar dat ze zich tegelijk binnen vaste randvoorwaarden afspeelt die precies dat karakter van een gebeurtenis tenietdoen.

Verklaren zou ik die ontwikkeling met een verwijzing naar de geschiedenis en de functie van de documenta.

 

De eerste documenta’s van 1955 tot ongeveer 1964 speelden zich af binnen een bepaald geschiedfilosofisch kader, binnen het grote verhaal van de triomf van de moderne kunst, dat van Courbet en Manet via het expressionisme en kubisme naar de eigen tijd leidde en waaraan de documenta’s wilden verderschrijven. De eerste documenta’s waren gelegitimeerd door het grote verhaal van de moderne kunst en sterker nog door de gewelddadige onderbreking ervan in het Derde Rijk en de daaruit ontstane inhaalbehoefte.

Naarmate het grote verhaal ‘triomf van de avant-garde’ twijfelachtig werd, werd het moeilijker om de functie van de documenta te bepalen, om, pragmatisch gesproken, criteria te vinden die de selecties konden bepalen, en een betekenis te vinden die men aan de hele manifestatie kon geven. Het grote verhaal van de moderne kunst had de documenta van bij het begin gelegitimeerd, zonder die legitimatie was de documenta gewoon een kunsttentoonstelling zoals vele andere dat ook waren.

In zekere zin was documenta 5 de poging een antwoord te vinden op die problematische situatie. En het vernuft, de virtuositeit van Szeemanns concept (vooral in zijn vroege versies) bestond erin dat hij met de documenta geen nieuwe doelstellingen wilde vastleggen voor de artistieke ontwikkeling, maar dat hij zowel de moeilijkheid van het maken van een tentoonstelling thematiseerde als de moeilijkheid om de artistieke beeldproductie af te grenzen van de overige vormen van maatschappelijke beeldproductie. Uit de onmogelijkheid om de geschiedenis van de moderne kunst lineair voort te zetten, ontstond zo een positiebepaling van de kunst in vergelijking met een reeks parallelle beeldwerelden.

Deze zelfreflexieve trek was evenwel niet de enige kenmerkende eigenschap van de 5de documenta. Want het oorspronkelijke concept, dat de op objecten gefixeerde kunsttentoonstelling wou vervangen door een serie events, werd niet gerealiseerd. Men maakte dus toch – Kassel heeft zeer, zeer dringend bezoekers nodig – een kunsttentoonstelling. De institutionele dictaten haalden het van de conceptuele bezwaren, en ze doen dat tot op heden. Sterker: hoewel men de onmogelijkheid van een teleologische zingeving erkend en in het tentoonstellingsconcept geformuleerd had, wilde men toch niet helemaal afstand doen van kunst als betekenispotentieel. Dat betekenispotentieel werd evenwel, aangezien het niet meer collectief verzameld kon worden, geïndividualiseerd en uitgeroepen tot enerzijds een zaak van de kunstenaars – voornamelijk van individuele mythologen – en anderzijds een opdracht voor de documentamaker.

Deze constellatie is tot vandaag blijven bestaan, de documenta’s die op de 5de volgden hebben, al dan niet handig, variaties voorgesteld op het model van Szeemann. In plaats van geschiedenisfilosofie en het teleologische doel van de moderne kunst was er nu altijd een maker die een bepaald betekenisontwerp voorlegde, en bovendien een kunstenaar die dat ontwerp exemplarisch en meestal ter plaatse voorleefde. Joseph Beuys heeft de rol van artistieke zingever tot aan zijn dood telkens opnieuw gespeeld, en met [Heiner] Bastians enscenering van Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch heeft men op de 8de documenta geprobeerd Beuys nog postuum als betekeniscentrum op te eisen.

Als u de geschiedenis van documenta 9 bekijkt – waarover wij immers, ook dat is de erfenis van de Szeemanndocumenta, buitengewoon uitvoerig en door middel van goed verspreide geruchten geïnformeerd worden – ziet u de klassieke post-1972 constellatie in actie.

Kunstenaar-curator aan de ene, kunstenaar-zingever aan de andere kant.

Terwijl Jan Hoets rol van bij het begin duidelijk was, moest het artistieke betekeniscentrum meermaals gereorganiseerd worden. Hoet speelt zijn rol uitstekend. Zijn optredens hebben ons doen vergeten dat hij eigenlijk een afhankelijke werknemer van de Noord-hessische toeristenindustrie is. Niemand heeft nog oog voor het institutionele kader waarbinnen de documenta zich beweegt, nee, men discussieert over Hoets uitspraken, medewerkers of geestestoestand. Ik denk niet dat men Hoet het plezier moet doen zich inhoudelijk met zijn concepten bezig te houden, omdat deze spelmateriaal zijn dat de aandacht van het instituut documenta moet en zal afleiden.

Toch een blik op het artistieke betekeniscentrum: zoals u weet was eerst Bruce Nauman voor de rol van Beuysopvolger uitgekozen maar werd hij dan weer verstoten. Daarop stelde men aan degenen die naar Gent waren gereisd een multicultimix voor en ten slotte, in Weimar: een apocalyptisch scenario. De negende documenta als laatste, als samenvatting, climax en einde. Een vage herinnering aan de teleologie van de moderne kunst werd weer tot leven gewekt, toen Hoet zijn voorgangers Szeemann, Schneckenburger en Fuchs liet optreden: de teleologie heeft nu echter alleen nog betrekking op de geschiedenis van de tentoonstelling; vanuit haar einde moet het geheel nog een keer betekenis krijgen.

Maar, wees niet bang. Ook de apocalyps was hooguit een tussenstadium. Intussen zijn we bij de lijst van kunstenaars en de documentahal aangekomen, bij duidelijke tekenen dus dat de documenta als vanouds verdergezet wordt.

Wat dat allemaal met Cornelis te maken heeft? Heel eenvoudig: hij heeft met zijn film een structuur beschreven die tot op heden functioneert. Hij heeft ons met een zienswijze verrijkt die zich niet door mystificaties en mythomanen laat benevelen.

 

Vertaling uit het Duits: Inge Arteel