Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 117 september-oktober 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

'Le spectacle, mon dieu'

Interview met Jef Cornelis over de terugkeer naar de beeldende kunst en de gilm 'Little Sparta, et in arcadia ego'

Daniel Buren: Le cinéma me passionnait tant que je crus alors que ma vocation était enfin trouvée et que c’était à cette discipline que j’allais finalement me consacrer. La réalité fut différente. La peinture continuait à me hanter et, étudiant de plus près ce que faire un film induisait, je m’aperçus assez vite que l’argent y avait un rôle extrêmement important. Trop important pour moi, même si la ‘nouvelle vague’ semblait ouvrir une porte avec d’excellents films à budget réduit.

Uit: Au sujet de… Entretien avec Jérôme Sans, Parijs, Flammarion, 1998.

 

Koen Brams/Dirk Pültau: Na de film over Documenta 5, in 1972, verliet je in feite de scène van de beeldende kunst. Pas in 1985 maakte je opnieuw een film over een grote kunstmanifestatie, namelijk de Biënnale van Parijs.

Jef Cornelis: In 1972 haakte ik af. Dat was vrij radicaal. Ik ging nog wel naar tentoonstellingen en ik bleef in contact met een aantal actoren, maar eigenlijk was ik geen betrokken partij meer. Documenta 5, 1972 is volgens mij… het begin van de commercialisering en de doorbraak van de ‘ieder voor zich’-mentaliteit.

K.B./D.P.: Waarom wou je in 1985 terug films maken over beeldende kunst?

J.C.: In 1983 en 1984 realiseerde ik het liveprogramma IJsbreker. Ik maakte in totaal 22 afleveringen. IJsbreker bracht heel veel commotie teweeg – tot in de Raad van Bestuur. Dikwijls ging het er bovenhands toe. Ook Paul Vandenbussche, de directeur-generaal van de BRT, vond dat ik overdreef. Zelf wou ik de frequentie van IJsbreker opdrijven naar twee keer per maand, maar ik voelde dat ik met die rechtstreekse uitzendingen moest stoppen omdat ik te veel bewegingen veroorzaakte. De kijkcijfers waren vrij goed, maar dat programma stoorde iedereen. IJsbreker was livetelevisie. Er was geen controle over wat er tijdens de uitzendingen gebeurde. Ik moest verdwijnen, onder de tafel, onzichtbaar worden.

K.B./D.P.: Beeldende kunst als een vorm van camouflage?

J.C.: In eerste instantie wel, omdat ik op dat terrein waarschijnlijk minder weerstand zou ondervinden.

 

La Nouvelle Biennale de Paris

K.B./D.P.: Vond je de kunst zelf in ’85 terug interessant?

J.C.: Ja, omdat ik waarschijnlijk zo lang weg was geweest. Als je iets achter jou laat en daarna terugkomt, dan ben je geneigd om te denken dat je het misschien verkeerd begrepen had.

K.B./D.P.: Waren er andere manifestaties of andere kunstenaars waar je aandacht aan wilde besteden in ’85? Of wilde je per se de Biënnale van Parijs in beeld brengen?

J.C.: Ik herinner me dat ik nieuwsgierig was naar de Biënnale van Parijs. Ik heb de Parijse Biënnale altijd een bijzondere manifestatie gevonden. In september 1967 traden Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier en Niele Toroni er voor het laatst gezamenlijk op. Dat zat in mijn achterhoofd. Ik wist dat er van alles aan het gebeuren was. Je mag ook niet vergeten dat ik altijd de architectuur ben blijven volgen. De Biënnale van Parijs vond in 1985 voor het eerst plaats in het Parc de la Villette. Ik had bovendien vernomen met welke financiële middelen Kasper König en co konden opereren.

K.B./D.P.: Je laat de naam vallen van Daniel Buren. Buren keert voortdurend terug in jouw films van de jaren ‘80. Hij is prominent aanwezig in de film over de Biënnale van Parijs, maar ook in de film over de eerste tentoonstelling in het Castello di Rivoli van 1985. In 1986 ben je getuige van de impasse rond Burens werk op de Cour d’honneur van het Palais Royal in Parijs en in datzelfde jaar realiseer je De langste dag, de film over Chambres d’Amis, die opent met de bijdrage van Buren. Vier films waarin Buren een belangrijke rol speelt.

J.C.: Ik was in strategie geïnteresseerd op dat moment, hoe kunstenaars zich op die grote tentoonstellingen positioneren. Dat heeft mij altijd beziggehouden. Om diezelfde reden was ik ook gefascineerd door Kasper König: zijn gulzigheid en zijn manier om terrein te bezetten.

K.B./D.P.: Er was ook nog de film over de Skulpturprojekte van 1987, Een openbaar bad voor Münster. Ook in die film breng je werk van Buren in beeld. Waarom was Buren voor jou zo belangrijk in die periode?

J.C.: Buren heeft lang een leidende rol gespeeld op de kunstscène. Hij was verbaal sterk; de meeste organisatoren waren bang voor hem. Maar ik was niet specifiek op Buren gericht. Ik was ook benieuwd naar de posities van de vier organisatoren, Kasper König, Alanna Heiss, Achille Bonito Oliva en Gérald Gassiot-Talabot.

K.B./D.P.: Je was in Buren geïnteresseerd omdat je het met hem over strategieën kon hebben?

J.C.: Inderdaad, en hij wist exact wat er achter de schermen gebeurde. Als je daar naartoe gaat en je weet niet wat er aan de hand is, dan kan je het vergeten.

K.B./D.P.: Er was in die tijd ook Pas de Belges à Paris, die protestactie van de Gentse organisatie Initiatief ‘85, die de afwezigheid van Belgische kunstenaars op de Parijse biënnale en andere internationale manifestaties aan de kaak wilde stellen. Heeft dat ook een rol gespeeld?

J.C.: Nee, absoluut niet. Daar hield ik me niet mee bezig.

K.B./D.P.: De Biënnale van Parijs en Castello di Rivoli realiseerde je met Joost Declercq. Wanneer begon jouw samenwerking met Chris Dercon?

J.C.: Joost Declercq verkocht dan al kunst. Heel wat kunstenaars kwamen bij hem aankloppen. Dat was interessant.

K.B./D.P.: Wat was de eerste film met Chris Dercon?

J.C.: De langste dag, maar in die film had hij een beperkte rol. Daarna werkte ik met hem samen aan een film over kunstonderwijs en aan de films over Sonsbeek ‘86 en Münster ‘87. En uiteindelijk aan Little Sparta, et in arcadia ego.

K.B./D.P.: Waarom wilde je samenwerken met Chris Dercon?

J.C.: Chris is bijzonder taalvaardig: vier talen zonder problemen. En hij legt makkelijk contacten.

 

Et in arcadia ego

K.B./D.P.: Hoe is het idee ontstaan om een film te maken over Ian Hamilton Finlay, het laatste samenwerkingsproject van jou met Chris Dercon in de jaren ‘80?

J.C.: Het was een idee van Chris. Maar dat voorstel heeft Chris pas gedaan toen bleek dat de film die we eigenlijk wilden maken niet kon doorgaan. We wilden een film maken over James Coleman, over de filmpjes van James Coleman die nog bijna niemand gezien had. Dat heeft me altijd geïnteresseerd: kunstenaars die verschillende soorten werken maken en waar je maar stukken van te zien krijgt. Enkele dagen voor we naar Ierland zouden vertrekken, belde Coleman op met de mededeling dat hij niet meer wilde meewerken. Toen is Chris met Ian Hamilton Finlay op de proppen gekomen.

K.B./D.P.: Heb jij Chris gevraagd waarom hij een film over Finlay wilde maken?

J.C.: Dat herinner ik mij niet meer, maar ik kan wel zeggen waarom ik belangstelling had voor Finlay. Ik was nieuwsgierig naar Finlays tuin. Ik heb de hele geschiedenis van de Franse en Engelse tuin doorgenomen en ik was benieuwd hoe die tuin van Finlay eruitzag. Maar hoe dan ook was de voorbereiding extreem kort. Wij hadden zeer weinig tijd, we moesten vertrekken. Ik heb altijd geleefd van resten – middelen en mensen krijgen voor vier dagen, snel over en weer reizen: dat is mijn professionele bestaan voor een deel geweest.

K.B./D.P.: Wie heeft de contacten met Finlay gelegd?

J.C.: Chris heeft Finlay benaderd. Omdat we heel lang aan de voorbereiding van de film over James Coleman hadden gewerkt, heeft hij een truc uitgehaald om Finlay zover te krijgen dat hij zou meewerken. Hij heeft hem gebeld en gezegd: “we hebben brieven naar jou geschreven en we hebben geen antwoord gekregen.” Maar er waren helemaal geen brieven verstuurd! Uiteindelijk heeft Finlay ingestemd met onze komst.

K.B./D.P.: Op het moment dat jullie afreizen naar Schotland, is er over Ian Hamilton Finlays werk een rel in Frankrijk. Naar aanleiding van zijn tentoonstelling in het ARC in Parijs valt Catherine Millet de Schotse kunstenaar frontaal aan in Art Press, meer bepaald in de edities van juni en juli 1987. Een citaat: “A l’ARC, Paris, un artiste anglais, Ian Hamilton Finlay, inscrit le signe SS sur des pierres… Dieu que l’art moderne parfois est farce… Demandez à Barbie.” Jullie hadden die stukken gelezen?

J.C.: We wisten niet dat Finlay de opdracht had gekregen om een monument te maken om de Franse Revolutie te memoreren.

K.B./D.P.: Díe affaire was nog niet begonnen, maar jullie hadden de teksten van Millet gelezen?

J.C.: Waarschijnlijk wel. Art Press lag bij ons op kantoor. We kenden die teksten, maar de contacten met Jonathan Hirschfeld zijn pas later tot stand gekomen.

K.B./D.P.: De polemiek die door Millet gevoerd wordt, is van een heel andere orde dan het conflict tussen Ian Hamilton Finlay en Jonathan Hirschfeld. Maar ook de ruzie tussen Finlay en Hirschfeld over het coauteurschap van de sculpturen die Hirschfeld voor Finlay had vervaardigd, bevond zich in een cruciale fase op het moment dat jullie in Schotland toekwamen. Hij schrijft – precies in de week dat jullie daar zijn – een brief naar Hirschfeld, waaruit het volgende citaat: “As you are at present you are rightly regarded as a person fit for deportation, to some other planet.”

J.C.: …terwijl wij daar zijn?

K.B./D.P.: …terwijl jullie daar zijn!

J.C.: Daar wisten wij niets van.

K.B./D.P.: Uiteraard niet, want die briefwisseling is pas later naar buiten gebracht, door Hirschfeld en door Finlay.

J.C.: Ik vond die teksten van Catherine Millet polemisch, en ik wou het werk van Finlay met eigen ogen zien, maar het is Chris geweest die mij op Finlay heeft geattendeerd. Anders zou ik daar niet naartoe gegaan zijn.

K.B./D.P.: Dat moest jou toch interesseren, zo’n figuur die mogelijk fout is.

J.C.: Ja, ik wou dat werk wel eens zien, maar de problematiek is mij pas echt duidelijk geworden toen ik Finlay persoonlijk leerde kennen.

K.B./D.P.: Maar je wist op voorhand wel dat er een redelijke kans was dat… Je wilde dat onderzoeken?

J.C.: Ja, maar ik was meer door die tuin gefascineerd.

K.B./D.P.: Kende jij het werk van Finlay al? Hij nam ook deel aan de Documenta. Heb je die editie van de Documenta gezien? Dat is in 1987… je hebt dat werk gezien voor je naar hem toe ging?

J.C.: Ja, de Documenta heb ik bezocht, maar ik heb geen herinneringen aan het werk van Finlay.

K.B./D.P.: Zijn werk bestond uit guillotines, en op die guillotines waren teksten aangebracht.

J.C.: Inderdaad, nu je het zegt. Ik was daar niet van onder de indruk. Ik vond dat geen sterk werk. Het was zo banaal dat ik het vergeten ben.

K.B./D.P.: Wat wist je nog over Finlay?

J.C.: Ik kende waarschijnlijk zijn teksten en ik had wellicht afbeeldingen gezien van zijn beeldend werk. Maar tijdens de voorbereiding was ik vooral met de tuin bezig. Ik denk dat Anton Herbert en Jan Debbaut me daarover geïnformeerd hadden. Ik wist in ieder geval dat Finlay bijzonder selectief was om toegang te verlenen tot Little Sparta, zijn domein.

 

Zaterdag, 21 november 1987

K.B./D.P.: Jullie arriveren in Schotland op 21 november 1987?

J.C.: Ja, samen met Chris kom ik op die dag toe, een dag voordat de cameraman en de geluidstechnicus arriveren. 21 november 1987 was een zaterdag. Wij hebben geen contact gehad met Finlay, maar we hebben in de omgeving van Little Sparta rondgereden, want je komt daar niet zomaar binnen.

K.B./D.P.: De dag erop, ‘s zondags, komt de technische ploeg. Bezoeken jullie dan Finlay?

J.C.: Nee, we spreken Finlay pas op maandagmorgen. Hij wou ons pas op maandag zien, tot en met de zaterdag daarop. Vanuit een telefooncel neemt Chris contact op met Finlay.

K.B./D.P.: Die telefoonscène, dat is het begin van de film! En dat is het eerste contact met Finlay?

J.C.: Zo is het. Dat is het letterlijke begin van de film. Achteraf hebben we hem verteld dat we dat opgenomen hadden.

K.B./D.P.: Je zou kunnen zeggen dat jullie Finlay van bij het begin niet serieus namen?

J.C.: Maar toen hadden we hem nog niet gezien…

K.B./D.P.: Het is alleszins een vreemd begin. Van bij het begin van de film wordt het duidelijk dat er iets vreemds aan de hand is. Dat gevoel wordt natuurlijk nog versterkt door de soundtrack.

J.C.: George De Decker verzorgde de sonorisatie van de film.

K.B./D.P.: Het zijn goede effecten. De soundtrack roept de sfeer van een thriller op. Ook de beelden doen dat, de schapen die angstig weglopen, de duiven die plots opvliegen…

J.C.: …die rode telefooncabine, dat is toch Hitchcock. Je moet beginnen en je moet iets hebben wat er in één keer staat. Ik vind dat in het algemeen nogal belangrijk, het begin van een film, hoe je een film aansnijdt. Hoe begin je?

K.B./D.P.: Wat Chris Dercon zegt aan de telefoon, dat is niet gerepeteerd?

J.C.: Nee! Chris en ik wilden het over het weer hebben. Finlay wist van niets.

K.B./D.P.: Was die telefoonscène jouw idee?

J.C.: Dat weet ik niet meer. Maar de volgende scène heb ik zeker bedacht: de beelden van de opgejaagde schapen, terwijl buiten beeld een gedicht wordt voorgedragen door een Schots jongetje. Het was een gedicht van Finlay en ik wou per se een kinderstem hebben. Ik heb een jongetje gevonden in het café van ons hotel.

K.B./D.P.: Had je dat boekje al, voor je vertrok?

J.C.: Nee, dat heb ik van hem gekregen op een van de betere dagen in Little Sparta.

K.B./D.P.: Wat gebeurde er verder, die maandag? Jullie kregen toegang tot het domein?

J.C.: Voordat we binnenreden, maakten we de shots van die rode auto, die ik bestuurde.

K.B./D.P.: Waarom was dat een rode auto?

J.C.: Ik vond dat geestig. Je hebt toch wel gezien dat alle schapen met een rode vlek op hun vacht rondliepen? Wel, ik vond een rode auto wel iets hebben.

K.B./D.P.: Wat hebben jullie nadien gedaan?

J.C.: We hebben onder andere die scène opgenomen waarin Chris door het bos loopt. Dat interesseert mij… dat pastorale, de koude en die dieren nog op die weide. Dat landschap vond ik groots. We hebben ook de scène ingeblikt met de sculpuren van de slagschepen in de Roman Garden. Om vijf uur hebben we de planning van de rest van de week doorgesproken met Finlay.

K.B./D.P.: Hoe zagen die werkdagen eruit vanaf dinsdag?

J.C.: Ik had het geluk dat het stevig is beginnen vriezen. Die rijm, ik vond dat briljant, maar Finlay vond het verschrikkelijk. Wij begonnen elke dag zo vroeg mogelijk te werken, want vanaf vijf uur was het pikdonker. We kregen een plek om te werken – daar aten wij zelfs apart. Wij zagen hem tijdens de dag niet, behalve als hij moest optreden, dan kwam hij te voorschijn.

K.B./D.P.: Wat wou je eigenlijk met die tuin doen? Je zegt dat je daarop gebrand was.

J.C.: Ik had nog nooit iets over een tuin gedaan en dat was echt een frustratie. Ik had graag ooit in Japan iets over tuinen gedaan, dat meen ik.

K.B./D.P.: Op dat moment, midden jaren ‘80, zijn er een aantal kunstenaars die met de tuin bezig zijn, zoals Fortuyn/O’Brien. Dat bleek duidelijk in Sonsbeek ’86, de geconstrueerde idylle van een tuin. Heeft dat er iets mee te maken? Of is dat vroeger begonnen?

J.C.: Ik heb dat altijd gehad, maar ik heb er weinig mee kunnen doen. Abdij van het Park is eenzelfde verhaal. Dat boerenhof! Op dat boerenhof staat een koe, en daarnaast een paard, en dan ben ik vertrokken. Dat zijn beelden die…

K.B./D.P.: In de film krijg je nergens een overzicht van de tuin.

J.C.: Nee, je kunt er niet ver kijken. Wat hij doet met die afspanning. Ik vind een hek iets sterks. Hij doet dat heel knap, met die tekst erop…

K.B./D.P.: Je had de tuin met de camera kunnen ontmaskeren. Dat heb je niet willen doen? Je richt de lens op de kunstwerken, en de natuur errond.

J.C.: Ik denk dat ik die tuin sterk vind. Ik blijf daarbij. Little Sparta ligt op een vreemde plaats, een soort Kalmthoutse heide, maar veel slechter, een terrein dat leeggestoken was voor bruinkool, ergens tussen Edinburgh en Glasgow. En hij maakt daar een lusttuin van, hij graaft vijvers, en connoteert die plek met agressie en geweld. Hij is in staat met weinig veel op te roepen. Ook die kleine waterpartijen… Met weinig middelen wordt Little Sparta een heel gevaarlijke plaats. Het is de beste samenvatting van zijn werk. Daar heeft hij zoektochten en verhalen gemaakt. Dat werk dat altijd maar uitbreidt – je kan zo de hele wereld pakken, als je niet oppast… maar dat moet je in de zomer beleven, daarin heeft hij gelijk.

K.B./D.P.: Enerzijds respecteer je het project van Ian Hamilton Finlay, anderzijds vraagt Chris Dercon aan Finlay waarom hij jullie heeft toegestaan in de winter. Dat is toch een perverse vraag, want jullie hebben zelf gevraagd om in de winter een bezoek te brengen aan Little Sparta.

J.C.: Die vraag is gesteld omdat hij het daar zelf moeilijk mee had, vermoed ik. Het schijnt dat de tuin in de zomer briljant was, maar ik vond het moment goed: een tuin in de winter, wie doet dat nu?

 

Woensdag, 25 november 1987

K.B./D.P.: Jullie filmden van maandag tot zaterdag. Wat gebeurde er op woensdag?

J.C.: ‘s Woensdags hebben we die scène over de First Battle of Little Sparta opgenomen. Finlay was in een conflict met de belastingen verzeild geraakt. Er hebben toen schermutselingen plaatsgevonden in Little Sparta. Dercon en Finlay lopen naast elkaar en hij vertelt waar ze zich hebben verschanst – in de film zijn fotootjes opgenomen van die First Battle. Op een zeker moment waren Chris Dercon en Ian Hamilton Finlay het roerend eens over een aantal…

K.B./D.P.: Waarover?

J.C.: Chris en Ian hadden elkaar gevonden in een project over kunst die ze niet zagen zitten, wat ze ‘entartete Kunst’ noemden. ‘s Woensdags waren zij ‘entartete Kunst’ aan het opsporen. Voor mij kon dat niet. Ik had nogal wat zorgen over dat werk van Finlay.

K.B./D.P.: Wat was ‘entartet’?

J.C.: Ze waren bezig over een tentoonstelling met werken die ze niet goed vonden. Samen gingen ze iets doen in Los Angeles. Waarschijnlijk ging het hen ook om de kwalijke invloed van het Amerikaanse cultuurimperialisme. ‘Entartet’, dat was een kreet; die twee waren aan het fikfakken, en ik kreeg het op mijn heupen. Ik heb dat uitgesproken.

K.B./D.P.: Wat was je probleem?

J.C.: Een geur waar ik niet tegen kan.

K.B./D.P.: Dat hij een vest droeg met een Duitse vlag?

J.C.: Nee, want daar was ik van op de hoogte.

K.B./D.P.: Was je daarvan op de hoogte? Wat stoorde je dan?

J.C.: Ik heb toegang gekregen tot zijn bibliotheek. Een bibliotheek heeft een adem van iemand: wat er is en wat er niet is.

K.B./D.P.: En wat zat er dan in die bibliotheek wat jou opviel?

J.C.: Er waren verwijzingen naar boekverbrandingen. Maar het was niet alleen de bibliotheek; het waren ook zijn werken. Sommige teksten zijn ronduit dubbelzinnig. Ik vond zijn werken wel interessant – in die zin ben ik Finlay nog altijd niet afgevallen. Bijvoorbeeld die eenvoudige gebeitelde stukken, zoals See Poussin/Hear Lorrain. Ik vond die werken trouwens sterker in de winter dan in de zomer. Of de zin Claude, Vlaminck, Corot, Ruysdael, our famous weathers. Dát is een zin. De dubbelzinnigheid van zijn werk trok me ook aan, maar ik vond dat het helder moest worden. Het is overal aanwezig in zijn oeuvre. Oorlog en vernietiging zitten heel diep in zijn werk. Maar is dat louter speculatief of provocerend met betrekking tot onze huidige wereld? Dat moest uitgepraat worden.

K.B./D.P.: Jullie hebben van maandag tot donderdag buiten gewerkt. Het interview met Finlay vindt plaats op vrijdagavond.

J.C.: Vrijdagavond. Op donderdag heb ik Chris op mijn lijn gekregen. Ik heb Chris overtuigd dat hij die vraag moest stellen aan Finlay. Ik vond dat er zorgen waren.

K.B./D.P.: En wat was de reactie van Chris?

J.C.: Uiteindelijk heeft hij ermee ingestemd.

K.B./D.P.: De film eindigt met het interview van Chris Dercon met Finlay. Voordien heb je de Grotto van Aeneas en Dido in beeld gebracht. Boven de deur van dat bouwsel had Finlay een S aangebracht, de S in de vorm van een bliksem of een SS-teken. Monteer je dat stuk bewust op het einde van de film?

J.C.: Nee, want het hele parcours was van tevoren vastgelegd, door ons in samenspraak met Finlay. De montage heeft de volgorde van de opnamen.

K.B./D.P.: Eerst zie je Finlay rondlopen in een jas met een Duitse vlag, en daarna komt dat S-teken in beeld. Als kijker begin je je steeds meer vragen te stellen. En die vragen komen dan uiteindelijk aan de orde in het gesprek tussen Dercon en Finlay.

J.C.: Ik moest het weten en ik heb Chris overtuigd om hem aan de tand te voelen.

K.B./D.P.: Chris voelt zich duidelijk ongemakkelijk. Het duurt even eer hij de vraag stelt: “The director and myself as a script writer, we tried to talk you in… and we wanted to hear from you the day before, the day before yesterday, yesterday and today, what is your stance actually when you talk about the Third Reich for instance; we wanted to hear from you that you are against the censorship of the Third Reich, we didn’t hear it; we wanted to hear from you that you are against Hitler and the Waffen SS, we didn’t hear it.”

J.C.: Chris bracht die vraag nogal stuntelig, hij geraakte er niet uit, maar Finlay werd boos, hij zei dat hij het niet eerlijk vond. Hij viel uit zijn rol. De vriendelijke man werd plots een heel pissig iemand. Dat was zeer opvallend.

K.B./D.P.: Dat is toch begrijpelijk. Hij wordt aangevallen in Art Press… en jullie komen daar langs en stellen dezelfde vraag. Wat is er gebeurd toen de camera werd uitgezet.

J.C.: De camera is niet uitgezet: de film was op. Letterlijk. Op het einde van het interview kwam een kat binnen, Finlay zei nog wat, en de film was op. Daarna zijn we niet onmiddellijk buitengezet, maar het scheelde niet veel. Hij beschuldigde ons ervan dat we gestuurd waren door Art Press. Hij beweerde zelfs dat we spionnen waren van de Franse geheime dienst. Hij zei dat wij er alleen maar op uit waren om zijn projecten in Frankrijk te kelderen. Hij voegde er nog aan toe dat hij die dag een telefoontje gekregen had en dat hem was meegedeeld dat zijn twee grote opdrachten in Frankrijk geannuleerd waren.

K.B./D.P.: Maar dat kan niet, want een van de grote opdrachten, het monument naar aanleiding van de Franse Revolutie, is pas veel later afgeblazen, namelijk in 1988.

J.C.: Misschien was het nog niet officieel. Ik zeg wat hij ons gezegd heeft. Hij heeft het toch tegen ons gezegd. Hoe kan ik het anders weten?

K.B./D.P.: Pas op 25 maart 1988 organiseert Radio Europe 1 een discussie over de wenselijkheid om Finlay een monument te laten oprichten, in het licht van de controverse die zijn werk eerder in Frankrijk had uitgelokt.

J.C.: Ik kan alleen maar zeggen wat hij ons in de schoenen wilde schuiven. Wij wisten niet eens dat hij die opdracht had.

K.B./D.P.: Op 25 maart 1988, dezelfde dag van het debat op Radio Europe 1, neemt François Léotard, de Franse Minister van Cultuur, het besluit om Finlay de opdracht te ontnemen.

J.C.: Dan heeft hij ons iets wijsgemaakt.

K.B./D.P.: Dat zou me niet verwonderen als je kennis hebt genomen van de beschuldigingen en beledigingen die hij in brieven heeft vastgelegd.

J.C.: Ik weet alleen dat hij ons dat heeft verteld.

K.B./D.P.: Hoe is die vrijdagavond verder verlopen?

J.C.: Wij zijn het oneens geraakt maar ik heb Finlay duidelijk gemaakt dat wij een afspraak hadden om tot zaterdag te werken. Hij had trouwens een honorarium gekregen voor werkzaamheden van dinsdag tot en met zaterdag – ik deed dat vaak voor kunstenaars, als ik geld had. Daarna zijn we naar ons hotel teruggekeerd en ik heb tegen Chris gezegd dat ik de dag daarop terug naar Little Sparta zou gaan om de laatste opnamen te maken. We hebben vervolgens stevig gedronken en hebben oorlogsliederen gezongen met enkele Schotten. Chris maakte kenbaar dat hij me niet zou vergezellen de volgende dag.

K.B./D.P.: Waarom wilde Chris Dercon niet meer terug naar Little Sparta?

J.C.: Hij dacht dat ze hem gingen afmaken, ik weet het niet… Finlay was nogal tekeergegaan tegen hem. De Finlay-film is een project waar hij niet graag aan herinnerd wordt, denk ik.

K.B./D.P.: Wat stond er ‘s zaterdags nog op het programma?

J.C.: Ik laat mij niet verdrijven of ze moeten mij eruit gooien. Ik moest nog opnamen maken van het fotografische materiaal, onder andere van die First Battle. Daarna heb ik afscheid genomen van Finlay. Ik heb gezegd dat hij de film moest afwachten.

 

Another Battle

K.B./D.P.: Heeft hij jou toen die verklaring laten ondertekenen?

J.C.: Ja.

K.B./D.P.: De toon van die verklaring is nogal heftig: “Yesterday evening you both made statements which had no foundation in my work, or in anything I have said, and which were a gross abuse of our professional relationship as well as being of a kind I would not expect to hear from the most uneducated Scottish peasant.”

J.C.: Ja, dat kan tellen.

K.B./D.P.: Je tekent vervolgens dat je ermee akkoord gaat om de eindversie van de film aan Finlay voor te leggen en je verleent hem ook het recht om stukken uit de film te knippen.

J.C.: Ja, dat kan je iemand niet weigeren. Als ik dat niet zou hebben ondertekend, dan was ‘t hek pas goed van de dam. Het was de enige manier om door te kunnen gaan.

K.B./D.P.: Het is dan toch al duidelijk dat het heel slecht gaat aflopen. Dacht je dat niet?

J.C.: Nee, ik dacht dat het allemaal nog in orde zou komen.

K.B./D.P.: Dan ben jij teruggekeerd naar de BRT?

J.C.: Ik heb de film gemonteerd, met heel veel plezier. Ik had een zeer goede monteur, Filip Van Hecke.

K.B./D.P.: Je dacht dat het jou ging lukken om de toestemming te krijgen van Finlay?

J.C.: Ik wou die film voltooien, that’s all.

K.B./D.P.: Was het niet lastig om een film te monteren die misschien nooit zou worden uitgezonden?

J.C.: Als je het niet monteert, dan is het sowieso afgelopen. Er was tijd voorzien, dat heeft gewoon te maken met productiepraktijk.

K.B./D.P.: Op 25 maart ‘88 stuurt Claude Blondeel, de producer van de film, een brief aan Finlay met de mededeling dat de film midden april klaar zal zijn.

J.C.: De montage was toen al beëindigd, maar de sonorisatie wellicht niet.

K.B./D.P.: Op 4 april ’88 krijgen jullie een brief van Finlay. De toon is ongemeen fel: “In reality you came, preprogrammed with the lies of Millet to concoct a cheap melodrama for a credolous and corruptible audience. […] our openness and hospitality were met with secret prejudice and mean cunning; at last, in the light of your final interview with Ian Hamilton Finlay – an interview which would have been more appropriate to the cellars of the Gestapo than to a TV programme […] Because, yesterday, an unfortunate people were forced to wear yellow stars you (and others like you) see the obscene possibility of forcing others to wear yellow swastikas today. […] Not a foot of your deceitful film should be shown, and you should repay every penny of the cost to the Television Company. We are initiating legal action in France and we shall not hesitate to do the same in Belgium.”

J.C.: De dagen en maanden nadien volgen nog tal van brieven, van hem, van zijn vrouw en van tal van medestanders. Het kon niet anders of de top van de BRT zou er zich ook mee bemoeien.

K.B./D.P.: Er wordt voortdurend gebruik gemaakt van het argument dat de winter niet het ideale seizoen is om de tuin te filmen.

J.C.: Dat lijkt het belangrijkste argument.

K.B./D.P.: Op 14 september 1988 stuurt Cas Goossens, directeur-generaal van de BRT, een brief met vragen naar Bert Hermans, directeur televisie, stellende: “Ian Hamilton Finlay zou lastig gevallen zijn met impertinente vragen en beledigende uitspraken in verband met het neo-nazi verleden van de betrokkene” – “De feiten zouden zich in juni-juli hebben voorgedaan, en het zou zelfs tot handtastelijkheden zijn gekomen.”

J.C.: Ja, dat was helemaal te gek. Hoe kan dat nu: de film is gedraaid in november 1987. Cas Goossens was de zaak ter ore gekomen tijdens een bijeenkomst van de directeurs van de openbare omroepen van Europa. Ik heb het er met Cas Goossens over gehad. Ik denk dat hij zelfs een kopie heeft gekregen van de film, maar men wilde de film niet op antenne brengen. Weet je wat het argument was?

K.B./D.P.: Neen.

J.C.: Het argument was dat ik met Finlay een contract had afgesloten in het Nederlands. Dat was het argument! Dat zijn toch geen producenten, dat zijn bangbroeken. Ze durfden de film niet uitsturen.

K.B./D.P.: Finlay kan toch geen zaak aanspannen tegen jullie in Engeland?

J.C.: Nee. Ik denk ook niet dat hij gelijk zou hebben gekregen. Die film brengt geen expliciete negatieve informatie.

K.B./D.P.: Maar jij hebt toch getekend dat hij het laatste woord kreeg. Zo was hij toch in het voordeel?

J.C.: Finlay is niet meer teruggekomen op de verklaring die ik in Schotland heb ondertekend. Neen, hij heeft enkel geschreven dat hij de film niet goed vond en dat hij de BRT gerechtelijk zou vervolgen als de film zou worden uitgezonden. Herhaaldelijk is ook geëist dat we de footage zouden vernietigen.

K.B./D.P.: Hij kan wel een zaak aanspannen, in België, zoals hij een zaak heeft aangespannen in Parijs.

J.C.: Dat zou gekund hebben. Ze hadden schrik. Op de BRT wou men de zaak zo snel mogelijk vergeten.

K.B./D.P.: Je hebt Cas Goossens niet proberen te overtuigen?

J.C.: Heb jij al eens met ambtenaren aan tafel gezeten? Ik ben in de steek gelaten! Voor mij was de kous af. Ik wou de film afmaken, meer niet.

K.B./D.P.: Dat is een belangrijke uitspraak. Als je de film maar kon afmaken; dat de film uitgezonden werd, interesseerde jou eigenlijk niet zoveel.

J.C.: Zo is het. Er is in België ook geen publiek waar je je dik over kan maken.

K.B./D.P.: Aan wie heb je de film nadien laten zien?

J.C.: Pas veel later heb ik de film getoond aan Yves Aupetitallot, die een catalogus over mijn werk aan het voorbereiden was.

K.B./D.P.: Wanneer was dat?

J.C.: Dat is veel later, in ‘91. Yves Aupetitallot heeft ook een selectie van mijn films over beeldende kunst samengesteld. Die films zijn in verschillende steden getoond, in Frankrijk, Duitsland en Polen. Ik heb ervoor gezorgd dat Little Sparta, et in arcadia ego erbij zat. Zo is de film ook vertoond in het Jeu de Paume, waar terzelfdertijd een Broodthaerstentoonstelling liep.

K.B./D.P.: En die vertoningen zijn kunnen doorgaan?

J.C.: Na de eerste twee screenings van Little Sparta zijn Finlays medestanders in Parijs wakker geworden. Midden in de nacht kreeg ik een telefoon van het kabinet van Jack Lang – hij was terug Minister van Cultuur geworden. Jack Lang was ‘s nachts zelf uit zijn bed gebeld. Ik kreeg te horen dat er geen derde vertoning meer zou komen. Dat is toch typisch Finlay. Le spectacle, mon dieu.

K.B./D.P.: Is Little Sparta, et in arcadia ego de enige film die niet tot bij het televisiepubliek is geraakt?

J.C.: Ja. Er zijn wel eens meer problemen geweest, onder andere met Thierry De Cordier. Maar steeds kon er een oplossing worden gevonden. Sommige televisieprojecten zijn evenwel eerder – voor het tot opnamen was gekomen – in de lade opgeborgen.

 

Transcriptie: Iris Paschalidis, Dirk Pültau

Redactie: Koen Brams

 

Met dank aan argos voor de selectie van het beeldmateriaal