Jan Blommaert

DE WITTE RAAF

Editie 117 september-oktober 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Vlaamse Choc

Openbare televisie moet niet enkel entertainen maar ook informeren, opinies publiek maken en ze voeden met feiten, standpunten en inzichten. De ene zender doet dat al wat beter dan de andere, en het is met jaloezie dat ik de uitzending van Tout ça (ne nous rendra pas le Congo) op RTBF heb bekeken (wat een magnifieke generiek!), waarin Vlaamse Choc van Peter Boeckx werd uitgezonden en besproken. Vlaamse Choc is een 45 minuten durende docu over Filip Dewinter. Hij wordt gevolgd tijdens de verkiezingscampagne van juni vorig jaar – de campagne na de veroordeling van het Blok – en men ziet Dewinter aan het werk in een hele reeks omgevingen, van het parlement en het congrespodium tot en met het café, de eigen achterkeuken, of op wandel met z’n hond.

Het sérieux waarmee zo’n thema door de RTBF wordt behandeld en de generositeit waarmee men er tijd voor uitmeet (de hele uitzending duurt twee uur), wekken, zoals gezegd, jaloezie. Bij de RTBF is de toon niet badinerend of licht ironiserend en luchtig; de interviewer draagt geen strikje en staat niet naast een uitgeklapte laptop; evenmin worden vragen van de interviewer afgesloten met “een kort antwoord alstublieft want we hebben weinig tijd”. Neen, er heerst een grote gravitas op het plateau; de gesprekken deinen op het ritme van argumenten, niet van de studioklok; mensen mogen moeilijke woorden gebruiken; er worden interessante dingen gezegd, en er wordt duidelijk gemaakt dat dit thema een belangrijk thema is – belangrijker dan, zeg maar, de verkeerschaos tijdens de wisselweekends in de vakantieperiode, de overtredingen van de wet op de koopjesperiode, of de eerste werkdag van een vervangend parlementslid. Thema’s worden besproken in een setting die meteen het statuut van dat thema aangeeft. Zo wordt ons duidelijk gemaakt dat bepaalde thema’s meer aandacht verdienen of behoeven dan andere. Dat heet ‘duiding’ – iets wat men bij Ter Zake of De Zevende Dag dringend zou moeten leren.

Dat Filip Dewinter bij onze Franstalige landgenoten een ander soort belangstelling wekt dan aan Vlaamse zijde is evident: voor ons is de extreemrechtse stemmenmagneet uit Ekeren al lang geen politieke exoot meer. Hij is in Vlaanderen even bekend als Coca-Cola. Vlaamse Choc biedt dan ook vooral een gelegenheid om de kennis wat op te frissen, om het colaflesje eens van naderbij te bekijken, om de zuurtegraad van de cola eens op te meten, en er wat vervelende vragen over te stellen. Bijvoorbeeld:

 

Wat zien we?

Wat krijgen we te zien in deze 45 minuten? Op het eerste zicht krijgen we ‘een blik achter de schermen’: we volgen Dewinter op plaatsen waar de camera doorgaans niet komt: in z’n auto, in z’n woonkamer, in vergaderzaaltjes van het Blok, in een lege congreszaal waar Dewinter de opstelling controleert en z’n soundcheck doet. Het is een bekend genre: de camera als voyeur, als betrapper, als instrument dat ons betere, grondiger en diepere blikken op de realiteit gunt, met de suggestie dat we zo dingen te weten komen die we anders nooit zouden weten – dat we beter geïnformeerd zijn over de authentieke werkelijkheid.

Het is inderdaad verbazend hoe dikwijls deze camera naar andere camera’s kijkt, steeds vanuit het standpunt van Dewinter. Deze camera, zo is de suggestie, is niet de camera van de media. Dit is een ándere camera, dit is Dewinter zelf en niet ‘wat de media ervan maken’. Zo zien we vanop de achterbank van de wagen hoe reporters zich rond het raampje van Dewinter verdringen voor beelden, foto’s en uitspraken. We zien Reddy De Mey (horresco referens, maar… de media) pogingen doen om Dewinter van zijn nut en belang te overtuigen – laat maar weten, Filip, als ge ergens een dossiertje wilt uitbrengen over iets, maar zorg ervoor dat mijn naam niet vermeld wordt want ik werk nog bij de VRT. We zien Dewinter met reclamejongens discussiëren over ontwerpen van affiches voor de campagne – één affiche toont een naakte vrouw met een baby in haar armen en daarover wordt monkelend gepraat door de Blokstrategen. We zien Dewinter een van z’n dochters aanporren om toch maar jioe-jitsoe te gaan volgen, want een beetje weerbaarheid is altijd goed voor later. We horen Dewinter uitgebreid in het Frans babbelen met een Bretoense ultranationalist, we horen hem een militant op het hart drukken dat Frank Vanhecke het 70-puntenprogramma helemaal niet heeft verloochend, we horen hem vertederd en kwajongensachtig praten over zijn legerdienst als Kandidaat Reserve Officier in Aarlen; en we horen schalkse pillow talk tussen hemzelf en dat andere VB-bidprentje, Marie-Rose Morel, op de dag van de eedaflegging in het Vlaams Parlement.

Het interessantste aspect van de film is echter dat we zien hoe nauwkeurig Dewinter zijn publieke optredens voorbereidt. Hij loopt met een aantal medewerkers door de zaal van het verkiezingscongres, en wijst een oneffenheid aan waar de grote namen over kunnen struikelen; hij wil een kleinere leeuwenvlag op het podium, want dit exemplaar hangt tot op de grond en dat staat niet; hij wil kinderen en bloemen apart op het podium, om nog beter te scoren met dat ene beeld dat ‘in de media’ komt: het eindshot van het congres met de lijsttrekkers, kindjes, bloemen op het podium en de hysterische aanhang in de zaal. Hij test de geluidskwaliteit van de micro’s door een deel van zijn toespraak te geven voor een lege zaal. Hij draagt ook steeds aangepaste kledij: jasje, blauw hemd en gestreepte das voor alles wat ‘formeel’ is – parlement, partijhoofdkwartier, media – en smart casual voor contacten met de basis. Als Dewinter publiek gaat, verloopt dat volgens het boekje en wordt er nooit geïmproviseerd. Men kan dit als het hoofdthema van Vlaamse Choc zien: de docu gaat eigenlijk niet over Filip Dewinter tout court, maar over hoe Dewinter publiek gaat, hoe Dewinter zichzelf ontwerpt als publieke figuur – als figuur die vanuit alle hoeken en kanten bezien en bezichtigd mag worden.

Maar dat is vanzelfsprekend ironisch, want Vlaamse Choc is zelf een mediaproduct waarvoor Dewinter wekenlang gevolgd werd, in het volle besef dat er een documentaire uit zou resulteren. De camera van Peter Boeckx is op geen enkele wijze anders dan die van Ter Zake of De Zevende Dag: het is een instrument waarmee beelden publiek worden gemaakt – beelden die zijn vergaard om publiek gemaakt te worden; mediabeelden dus. Het indringende realitygenre van Vlaamse Choc past bovendien binnen een bestaand mediaformat, het is zelfs het genre bij uitstek dat de centrale ideologie van onze media uitdraagt: het zegt dat de media écht informeert, dat zij het onzichtbare zichtbaar maakt, het onbekende leert ontdekken, de dingen weergeeft zoals ze zijn. Daar zit de ironie: de film toont wat een mediabeest Dewinter is, hoe nauwgezet hij omgaat met de media, hoe goed hij de media volgt en erop inspeelt. Maar Dewinter doet dit zo goed dat hij ook dit realitygenre weet te bespelen, dit voyeuristische, ‘niet-voor-publicatie’ genre. En daardoor laat Vlaamse Choc opnieuw díe Dewinter zien die Dewinter – in de media – wil laten zien.

Krijgen we dan wat ons beloofd was – een authentiek, onthullend verhaal over Dewinter, een ‘andere’ Filip Dewinter, een blik op het Blok die we nog nooit kregen? Jazeker, we krijgen dat allemaal. Maar we krijgen het niet uitsluitend van Peter Boeckx; we krijgen het ook – en in de eerste plaats – van Dewinter zelf, die niet getoond wordt maar toont, die zelf de camera bedient en hem doet meekijken naar dingen die hij het bekijken waard vindt.

 

Wie zien we?

Vlaamse Choc gaat over Dewinter, het wil een ‘andere’ Dewinter laten zien; maar zonet stelden we vast dat die ‘andere’ Dewinter evengoed door Dewinter zelf wordt geconstrueerd. Dus wie zien we nu?

Dat Dewinter de touwtjes in handen heeft en de film mee regisseert zien we aan de hand van grote en kleine dingen. Grote dingen: Dewinter is uiteraard degene die toestemming gaf aan de cameraploeg om zijn achterkeuken te betreden, om mee te lopen langs de volkse cafés van Wilrijk, om de camerman op de achterbank van z’n wagen te installeren. Dewinter laat ons meegenieten van zijn ondeugend geneuzel met Marie-Rose Morel, van de ontbijtgesprekjes met zijn dochters en zijn vrouw (“poes”), van de strategische vergaderingen met zijn communicatieadviseurs op het hoofdkwartier en in zijn veranda thuis. Alles wat we in deze film te zien krijgen draagt minstens het passieve imprimatur van Dewinter zelf. Gedurende de hele draaiperiode van de film houdt hij de vinger aan de trekker. Als hij de cameraploeg de deur wijst, dan gaat ze eruit; als hij niet wil dat een deel van de vergadering gefilmd wordt, dan gebeurt dat niet; als bepaalde personen die bij hem op de koffie komen niet gezien mogen worden, dan gebeurt dat evenmin. Dat Dewinter hier uiterst zorgvuldig te werk gaat, mogen we afleiden uit de film zelf: hij is een geniale maniak in de omgang met de media, en gepassioneerd door zijn eigen publieke voorkomen. De reporter of redacteur kan na de opnames een en ander bewerken achter de montagetafel – maar het ruwe materiaal is wat het is, en het draagt de stempel van Dewinter.

Dat blijkt ook uit kleine dingen. Op enkele plaatsen in de film zien we hoe Dewinter bewust voor de camera werkt, hoe hij datgene wat de camera waarneemt doelbewust vermengt met boodschappen voor die camera.

Er zijn bijvoorbeeld twee scènes waarin een hond optreedt. Eén keer ontmoet Dewinter een militante die een Doberman meetroont; Dewinter zegt lachend: “een Doberman, da’s een hond die bij mij past.” Hier is vintage Dewinter: steeds verwijzend naar het beeld van zichzelf, naar wat hij is en wat hij wil dat anderen in hem zien. In een tweede scène gaat hij uit wandelen met zijn eigen hond, een Duitse Herder. En hij zegt: “Alleen een Duitse Herder past bij m’n imago.” Hij zegt dat niet tegen een militante, maar tegen de cameraman. Hetzelfde genre, hetzelfde motiefje, gebruikt hij zowel voor de militante als voor de cameraman (de media!) – en in beide gevallen doet hij dat ‘authentiek’, om écht, spontaan en natuurlijk over te komen: voici de Filip. Maar de variaties – nu eens Doberman, dan weer Duitse Herder – verraden dat het om een gerepeteerd genre gaat, een discursief blauwdrukje dat in alle mogelijke variaties kan ingezet worden, naargelang het uitkomt, en telkens met hetzelfde doel: publiek imagowerk. Het is zoals een verzekeraar die tegen de ene klant zegt “een BMW, da’s mijn lievelingsauto”, en tegen een andere “een Lancia, da’s mijn lievelingsauto”. Waarheid of leugen spelen hier geen rol – dit is pure pragmatiek, dingen zeggen omdat ze effecten produceren; en de ‘betrappende’ camera wordt door hem op precies dezelfde wijze gebruikt als de basismilitante: als publiek.

Op andere ogenblikken zien we hoe Dewinter zich in intieme gesprekken naar een publieke overhearer gaat richten. In een huiselijke scène staat Dewinter met een van zijn dochters gebogen over een schoolatlas. Hij geeft aan welke landen er tot de EU behoren en zegt dan plots: “maar wat er niét bij Europa hoort, da’s dat land hier”, en hij wijst naar Turkije. Het dochtertje zegt daarop dat ze op school een vriendinnetje heeft – “maar ik heb er al een beetje ruzie mee” – van Turkse origine. Papa Dewinter: “maar dat betekent nog niet dat alle Turken zomaar tot Europa moeten gaan behoren, want dat zijn er een pak hé.” Een intieme anekdote van de dochter wordt door de vader gecounterd met een robuust-dogmatische uitspraak uit de Blokpropaganda. En van die Blokpropaganda, zo mogen we aannemen, zijn de dochters Dewinter goed op de hoogte. Ze lopen namelijk gekleed in propagandamaterialen, worden erin rondgereden, het huis is ermee behangen, en bovendien worden ze door paps actief in de campagne betrokken. Er is dus geen enkele reden waarom paps dochterlief een politiek dogma moet aanreiken – ze kent dat al – en daar kunnen we uit afleiden dat zij niet de enige aangesprokene is. In dit perfect geënsceneerd huiselijk tafereeltje spreekt Dewinter tot alle kijkers.

Als we de reportage mogen geloven, dan wordt de Vlaams Blokcampagne georkestreerd door mama en de dochters, niet door spindoctors en andere professionals. Dit brengt ons bij een tweede voorbeeld. Dewinter vergadert in de veranda met wat communicatiemensen, en er moet gekozen worden uit diverse ontwerpen voor campagneaffiches. Ze raken er niet uit, en dus grabbelt Dewinter het hele zootje bijeen, gaat naar de eetkamer, en legt het probleem voor aan vrouw en kinderen. Een heroïsche discussie volgt, waarin uiteindelijk met drie tegen één voor een bepaald ontwerp gekozen wordt. Dewinter, met één oog naar de camera, monkelt “ge ziet dat er bij ons thuis democratisch beslist wordt” – verwijzend naar het wijdverspreide beeld van het Blok als een ondemocratisch gestructureerde partij. Alweer is de camera hier gewoon publiek – de lens is de toegang naar de massa, en Dewinter spreekt ook hier de massa toe, met één hand op de schouder van zijn dochter. En ook hier is Boeckx’ camera geen bedreiging voor Dewinter, geen betrapper, maar een vriend en bondgenoot.

Betrappingen zijn zeldzaam in Vlaamse Choc. Twee keer merken we bij Dewinter een zekere schichtigheid en een gebrek aan tact in de menselijke omgang. Wanneer Reddy De Mey zijn discrete journalistieke diensten aanbiedt, zien we dat Dewinter zo snel mogelijk uit beeld zou willen verdwijnen. Reddy is immers zo dom dat hij bijna een deel van de schandalentactiek van het Blok verklapt: het feit dat het Blok zich voedt met inside informatie aangeleverd door sympathiserende journalisten, en achter de schermen af en toe meewerkt aan de constructie van ‘het nieuws’, om er dan met brio op in te spelen. In de tweede scène wordt Dewinter, na een meeting in West-Vlaanderen, aangesproken door een potige skinhead in een zwarte jekker. De knaap stelt zich mompelend voor: “’t is… om bescherming te geven… dus om mee te gaan met jullie.” Dewinter vindt dit duidelijk gênant, wijst de man snel door “naar de man van de ordedienst”, en rept zich uit zijn buurt. Deze man dreigt immers een oud beeld van het Blok te reactiveren, een beeld dat Dewinter vereenzelvigt met de knokploegen van VMO en Voorpost, met gespierd racistisch scum zonder hersens en met eelt op de vuisten. Vlak na een veroordeling wegens racisme, en midden in de grote schoonmaakoperatie die het Blok na dit vonnis moest organiseren, past zo’n ouderwetse skinhead niet in het plaatje – kinderen, bloemen, bejaarde mensen, arbeiders: dát zijn de mensen waarmee Dewinter op de foto moet.

In beide gevallen gaat het om ongewenste beelden, en op dat moment zien we hoe sterk Dewinter zich bewust is van de camera die hem volgt. Maar los van die twee incidentjes tatert Dewinter in opperste minzaamheid met iedereen, jong en oud, nuchter en dronken, mooi en lelijk. Geen enkele situatie is zo bedreigend dat hij er z’n cool en grijns bij verliest. Hij valt niet door de mand wanneer hij, in zijn new managerial bureau, wordt geïnterviewd door drie allochtone studenten, die hem natuurlijk vragen of hij en zijn partij racisten zijn – “als gij uw les niet hebt geleerd moet ge de leraar niet van racisme beschuldigen omdat ge slechte punten krijgt hé”. Hij komt evenmin in de problemen als een medewerker hem in de congreshal terzijde neemt, en op allerlei suggestieve manieren wijst op de aanwezigheid van “een mulatje” – Filip repliceert dat ze de vrouw is van de ex-commissaris van Oostende, een Blokker, en mooi genoeg om een paar keer in beeld te mogen komen. En wanneer er aan de uitgang van een café een opstootje ontstaat met passerende allochtonen – er zeilt een stoel door de lucht – zien we Dewinter rustig, kalm en lachend zijn auto instappen, een verhitte bejaarde militant tot kalmte oproepend. Als bedekt met een dikke laag vaseline glipt hij doorheen allerhande potentieel discrediterende situaties, steeds lachend en vriendelijk, steeds in control, steeds zelfverzekerd en sterk in al z’n rolletjes: volkstribuun, basisactivist, werkgever van een rits enthousiaste medewerkers, volksmens, papa, en bovenal op-en-top professionele mediaster.

 

De kameleon

Ik ben er dus niet zeker van dat Vlaamse Choc het lang verwachte programma is waarin Dewinter en zijn Blok ‘blootgelegd’, ‘aan de kaak gesteld’ of ‘ontmaskerd’ worden. Ontgoocheling daarover was ook te horen in het RTBF-debat na de film (waarin tal van Vlaamse gasten figureerden – alweer een pluim voor RTBF). Ook de pers had er al voor gewaarschuwd. De uitzending zou een ‘menselijke’ Dewinter tonen, een Dewinter die men moeilijk als monster kon afschilderen – de uitzending zou, kortom, Dewinter tonen zoals men Joseph Goebbels ziet doorheen zijn dagboeken: als een beminnelijke vader, een gedreven man, een man die emoties kan tonen, maar die niettemin zijn werk met hart en ziel blijft doen. Zijn werk van nazipropagandakoning, van orkestmeester van het genazificeerde Duitse Volk.

Ook Dewinter doet zijn werk met hart en ziel. In Vlaamse Choc zien we een top-professional van de hedendaagse politiek aan het werk, de Cruyff van het nieuwe Populisme. Dewinter is een goed politicus, een héél goed politicus. De politiek die hij praktiseert en die hij zelf mee gestalte heeft gegeven is echter degoutant, moreel en ideologisch verwerpelijk, en het eindpunt van de democratie wanneer ze tot haar uiterste consequenties wordt doorgevoerd – dat heb ik elders al voldoende beargumenteerd. Maar zijn politieke rol speelt hij met uitmuntendheid, en dat laat hij uitvoerig zien in Vlaamse Choc.

Vlaamse Choc is, zo men wil, een gebalde masterclass in modern gemediatiseerd populisme. Dat het om een gemediatiseerd populisme gaat, heb ik hopelijk al aangetoond: we zien Dewinter doorheen de media, en dus op de wijze van de media. Wie deze media grandioos bespeelt – zoals Dewinter – kan ervoor zorgen dat men hem ziet zoals hij dat zelf wil. Zo iemand schakelt de media als kritische filter uit, neemt zelf de rol van ‘provider’ over, maar behoudt de suggestie dat dit alles doorheen een kritische filter wordt aangeboden. Hij behoudt, met andere woorden, de suggestie dat een positief beeld van Dewinter een kritisch beeld is van Dewinter. De synergie tussen media en politicus is dan compleet.

Dat het om populisme gaat, en dat dit populisme een complexe reeks handelingen inhoudt, toont Vlaamse Choc eveneens. Dat is een van de documentaire verdiensten van de film – tenminste, als men hem bekijkt vanuit een metastandpunt, als een mediaproduct dat uitspraken doet over de ‘synergie tussen media en politicus’ die het zelf mee bewerkstelligt. We zien dan immers hoe Dewinter op diverse niveaus tegelijkertijd werkzaam is. Een fluisterend gesprek met een basismilitant, een vaderlijke keuvel met zijn dochters, een toespraak voor een partijcongres: het zijn allemaal situaties op zich, en ze spelen zich allemaal af op specifieke niveaus (het café met de kleine groep militanten, het eigen gezin, de zaal met enkele duizenden Blokleden en leiders). Maar het medium van de televisiedocumentaire biedt zelf nog een bijkomend niveau aan: dat van het brede mediapubliek. Het intieme gesprek met de dochter wordt zo een gesprek dat miljoenen mensen mee kunnen beluisteren. Vandaar de boodschappen voor het ruimere publiek: als populist beseft Dewinter dat in de huidige politiek alle mogelijke niveaus terzelfdertijd bespeeld worden en moeten worden, dat het lokale meteen ‘exporteerbaar’ is naar het translokale, en omgekeerd. Het is belangrijk dat men Dewinter ziet spreken bovenop een cafétafel voor een dozijn supporters ergens in de Antwerpse haven – het is belangrijk voor iedereen die Dewinter moet zien als een ‘man van het volk’, iemand van ‘de basis’, die ‘luistert naar de mensen’ en ‘hun taal spreekt’. Omgekeerd moeten die supporters Dewinter ook zien in ‘grote’ decors: in Ter Zake of op het nieuws, sprekend op het congres, sprekend met de andere Blokbonzen en met allerlei prominenten. Het translokale moet kunnen geïmporteerd worden in het lokale, persoonlijke contact, dat daardoor sterker en intenser wordt, want Filip is belangrijk. En die dynamiek van import en export is een mediafunctie. Vlaamse Choc biedt Dewinter een prachtig document, een instrument om net die connecties tussen het kleine en het grote, het lokale en het translokale te maken.

Ik wees ook al op de kledingroutines die Dewinter hanteert. In de ‘grote’ publieke decors draagt hij zijn uniform, zijn jasje, blauwe hemd en streepjesdas (denk aan het Coca-Colaflesje). Het belang van dergelijke uniformen is bekend – mensen als Pim Fortuyn en Siegfried Bracke (altijd in onberispelijke merkverpakking) komen meteen voor de geest, maar ook Blair of Bush bewegen zich binnen een zeer beperkte garderoberadius. Wanneer Dewinter ‘kleine’ omgevingen opzoekt, is de das weg. Onze populist beweegt zich nu in kostelijke maar vlotte merkkledij, hij is nu een eenvoudige maar succesrijke man uit de Vlaamse middenklasse.

Maar er is meer. Dewinters toespraken hebben weinig om het lijf. Ze zijn peptalk, ze eindigen steevast met “eigen volk eerst, altijd en overal”, soms gevolgd door “tournée générale!!”. Maar terzelfdertijd zien we hoe hij met kleine elementen verbanden legt tussen zichzelf en anderen – personen, bewegingen, idealen, beelden. Hij verwijst soms naar Le Pen, citeert Pim Fortuyn (“vol is vol!”), en begint zijn toespraken met “Nationalistische kameraden”. “Kameraden”, dat spreekt vanzelf, is dé term die de travaillistische linkerzijde identificeert. De term moest binnen de arbeidersbeweging een dimensie van gelijkheid oproepen die daarbuiten afwezig was, en moest de wil uitdrukken van links om deze ongelijkheid teniet te doen. De term riep ook solidariteit en nestwarmte op – men was lid van een hechte gemeenschap waarin naam, afkomst of stand (of huidskleur of geslacht) geen rol speelden, waarin men dezelfde doelen, principes en emoties deelde, en waarbinnen vriendschap, wederzijdse inzet en strijdvaardigheid centraal stonden. Precies dezelfde associaties zorgden ervoor dat de term ‘kameraden’ ook vaak onder soldaten werd gebruikt: men vocht samen met zijn kameraden, kameraden beschermden elkaar en namen het voor elkaar op.

Er is weinig improvisatie in de hedendaagse populistische politiek. Keuzen zoals het gebruik van ‘kameraad’ als aanspreektitel zijn weloverwogen en strategisch. Links had de term ‘kameraad’ allang opgegeven, waardoor hij voor iedereen beschikbaar was. Het Vlaams Blok hanteert de term nu als deel van een bredere strategie waarin het zichzelf positioneert als het nieuwe travaillisme, de nieuwe volkspartij (‘volks’ zowel in een etnische als een sociale betekenis), en waardoor het meteen suggereert dat de linkerzijde niet langer de belangen van de volksmens dient. Dat ook de nestwarmte, de gezelligheid en de samenhorigheid van weleer binnengezogen worden in het Blok is lekker meegenomen. De term ‘kameraad’ heeft een verbazend mobiliserende en enthousiasmerende kracht; Dewinter en zijn Blok hebben dat alweer goed begrepen. Het Blok sprokkelt schaamteloos elementen bijeen uit de ideologische retoriek van anderen; alles wat werkt en goed verkoopt wordt aangegrepen. Ideologisch en retorisch is de partij polymorf – wat overigens helemaal niet gelijkstaat met amorf.

Dezelfde polymorfe compositie zien we in Dewinters taalgebruik. In Vlaamse Choc gebruikt Dewinter ten minste vier varianten van het Nederlands, en bij twee gelegenheden ook een vrij degelijke variant van het Frans, allemaal even vlot en soepel, en telkens prima afgestemd op het doelpubliek. Hij spreekt ook één keer Arabisch, tijdens een grote meeting, en wat hij zegt is “geen stemrecht voor vreemdelingen”.

Dewinter spreekt zijn bekende mock-Aantwaarps zowel in de grote media als in de cafés waar hij campagne gaat voeren én in het Blokhoofdkwartier. Daar hoort men zijn dikke imitaties van de Antwerpse lage [a] – “mineroalwoater” – de hoge scherpe [a] – “die màdàm”, “çà và?” – en de typische lange [e] – “organiseire” – allemaal wegwijzers naar een Antwerpse authenticiteit die hem aan de burgemeesterssjerp van de Scheldestad moet helpen. Maar, merkwaardig, in de eigen huiskring spreekt hij niet deze variant maar een eerder algemene vorm van Vlaamse tussentaal (‘Verkavelingsvlaams’): een variant die dicht bij de standaardtaal ligt en weliswaar een licht regionaal accent verdraagt, maar toch ver staat van zijn ‘Aantwaarps’. Hij spreekt deze variant met zijn vrouw en dochters (“zeg eens” in plaats van “zeg is”), en ook bij deze laatsten valt op dat zij slechts een licht Antwerps accent hebben – lichter dan wat van een modale inwoner van Ekeren verwacht kan worden. Er wordt in het gezin Dewinter ‘verzorgd’ gesproken – verzorgder, althans, dan hoe papa op televisie en in de volkscafés spreekt. Dewinter gebruikt ook uiterst verzorgd standaard-Nederlands, met nauwelijks hoorbare regionale accenten. Het stukje waarin hij nostalgisch mijmert over zijn legerdienst valt op: het is bijna schoolmeesterachtig Nederlands. Het is ook een thema waarover we Dewinter publiek nog maar zelden aan het woord hebben gehoord: speciaal thema, speciale taalvariant – vanuit sociolinguïstisch oogpunt ligt dit voor de hand. Ten slotte, en als vierde variant, gebruikt Dewinter zijn moedertaal, West-Vlaams dialect. In de film komen twee korte passages voor waarin hij duidelijk herkenbaar dialect spreekt (“es da junder blad dadier?”), telkens tijdens campagnegelegenheden ergens in West-Vlaanderen. Het zit wat weggemoffeld in de film, en wie niet aandachtig luistert hoort het niet; maar het is er.

Dewinter beweegt zich aldus door zeer uiteenlopende decors, voor zeer uiteenlopende publieken, van zeer lokaal tot zeer translokaal, van ‘laag’ tot ‘hoog’ in de samenleving; telkens past hij zich aan in kledij, stijl, taalgebruik, terwijl hij telkens dezelfde boodschappen verkondigt en dezelfde handelingen stelt. Zoals Coca-Cola overal in de wereld van etiket en van prijs verandert, maar net daardoor hetzelfde herkenbare product kan blijven, zien we hoe Dewinter als een kameleon een hele resem omgevingen doorloopt die de moderne populist moet doorlopen: het strikt lokale en het nationale, de eigen ideologie en die van anderen, met en via de media die hem toelaten elk van die omgevingen met andere te verbinden, zodat de populist simpelweg overal is, en van iedereen. De hedendaagse populist is eendimensionaal, maar polymorf. Vlaamse Choc brengt dit uitstekend aan de oppervlakte.

 

Vlaams Behang

Vlaamse Choc nodigt uit tot een meta-lezing, tot het nemen van kritische en analytische afstand, want dan ziet men méér dan wat men bij consumerend kijken opvangt. Dit punt verdient toelichting: het analytische kijken komt niet vanzelf, het vergt een aanzienlijke inspanning voor, tijdens en na.

Ik zeg dit met nadruk omdat een deel van de hedendaagse media-ideologie dit ontkent en suggereert dat consumerend kijken automatisch kritisch en analytisch kijken is. De consument is immers – zo drukken bataljons communicatiedeskundigen ons op het hart – van nature kritisch en nobody’s fool. Dat uitgangspunt verklaart waarom veel journalisten stellen dat men mensen als Filip Dewinter uitgebreid aan het woord moet laten: de mensen zullen wel zien dat hij ‘fake’ is, en door een harde ondervraging zal duidelijk worden waar het Blok écht voor staat. Met andere woorden: de consumerende kijker zal meteen de intertekstuele breuken, de tegenspraken, de verwerpelijke principes, de ondertonen, het hele impliciete verhaal van extreem-rechts detecteren en afwijzen. Het Blok net vaak in beeld brengen is de beste remedie tegen het Blok, zo stelt men. Supply-side media: wanneer de media ‘objectief’ tonen en ‘kwaliteitsduiding’ bieden, dan stuurt de aangeboren ethische en sociologische radar de mensen wel in de juiste richting.

Ik vind het jammer dat ik van mening moet verschillen met zoveel collega’s, deskundigen en mediamensen, maar dit uitgangspunt is een illusie, en dit blijkt uit Vlaamse Choc. De impliciete kritiek op Dewinter is niet iets wat men vanuit een consumerend kijkgedrag oppikt. Daarvoor moet men een sterk geoefend oog hebben voor de architectuur van de beelden, de opbouw en samenstelling, de voetnoten die Boeckx hier en daar plaatst. En daarvoor moet men bovenal een metaniveau innemen waarin men evengoed over het genre reflecteert als over de concrete inhoud van de film. Doet men dit niet, dan ziet men, inderdaad, een ‘menselijke’ Dewinter, een ‘competente’ Dewinter, een ‘vriendelijke’ Dewinter – men ziet dan misschien zelfs iemand die men best als toekomstig burgemeester van Antwerpen zou kunnen verdragen. En laat me aanstippen dat dergelijke metalezingen niet meteen aangemoedigd worden. De consumerende kijker is koning, en de kritische, analytische kijker is een marginaal, een intellectuele zeurpiet. Ons mediaestablishment – producenten, journalisten en wetenschappers behoren daartoe – heeft een voorliefde voor ‘echte’ kijkers en koestert het beeld van een rechtstreekse, ongefilterde relatie tussen mediatieke input en sociale, politieke of culturele output. Wij zenden uit, de mensen kijken, denken na, en doen hun ding. Punt.

Dewinter bespeelt die consumerende kijker en die media-ideologie als geen ander. Dewinter en de media zijn één synergetische beweging; alles wat over Dewinter gemaakt wordt, wordt door Dewinter gemaakt. In de huidige populistische politieke cultuur is elke vorm van mediatisering voor Dewinter een stukje dat moeiteloos binnen de grote legpuzzel van de imagovorming kan ingepast worden. Hij geeft daarvan een uitstekende illustratie in de slotscène van Vlaamse Choc. Hij zit naast juffrouw Morel op de banken van het Vlaams Parlement, en ze hebben allebei net de eed afgelegd. Dewinter fluistert Morel toe: “ze hebben hier een beeld gemaakt van de eedaflegging, van zeker tien jaar geleden; gho, dat gebruiken ze nog altijd!” Het bewuste beeld is dat van een jonge Dewinter die met gestrekte rechterarm – de Hitlergroet – zijn eed als parlementslid aflegt. Peter Boeckx toont het, en sluit daarmee Vlaamse Choc af.

De geniale mediamanipulator Dewinter heeft weer prijs: zelfs beelden die hem ondubbelzinnig met fascisme of racisme verbinden raken hem niet, want hij kan ze altijd afschilderen als een machinatie van ‘de media’ – een voorspelbare machinatie (en Boeckx trapt in de val die Dewinter voor hem spant), en dus een machinatie die gedoemd is te mislukken. Er is geen enkele manier waarop de media kunnen winnen, want hun objectiviteit kan zonder enige aarzeling, en met een bijzonder groot effect, afgeschilderd worden als een vorm van vooringenomenheid. Dewinter bespeelt hier de wijdverspreide beeldvorming over de media-als-droomfabriek, de media als desinformatiemachine, als grote doofpot, als producent van dingen die “ge niet moet geloven” (zoals Annemans zegt tegen een voorbijganger die kritiek spuit op Blok-mandatarissen tijdens een fotosessie in Antwerpen).

De media aanvallen in de media – tijdens een ‘onthullende’ docu zeggen dat de media de mensen wat wijsmaken; of op het avondjournaal, dat door een miljoen mensen bekeken wordt, luidkeels schreeuwen dat men het Blok in de media niet aan het woord laat en doodzwijgt: dat zo’n grof soort ironie thans een van de meest geloofwaardige uitspraken in en over de media geworden is, doet me vrezen dat er tegen mediafantasten zoals Dewinter weinig kruid gewassen is. De wijze waarop Dewinter in de media komt is de norm geworden, de maatstaf voor geloofwaardigheid en overtuigingskracht, en al de anderen worden eraan afgemeten. De Vlaamse Choc is Vlaams behang geworden – de neutrale achtergrond waartegen zich een drama voltrekt.

 

De film Vlaamse Choc van Peter Boeckx werd in 2004 gemaakt in opdracht van de RTBF. De eerste uitzending vond plaats op 30 januari 2005, in het kader van het RTBF-programma Tout ça (ne nous rendra pas le Congo).