Frank Reijnders

DE WITTE RAAF

Editie 117 september-oktober 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Michel Majerus

Mijn eerste kennismaking met een werk van Michel Majerus vond plaats in Wolfsburg begin 2003: de installatie Controlling the Moonlight Maze. Ze bestond uit vier grote ultramodern ogende schilderijen, omkaderd door een glad gepolijst stalen frame dat los in de ruimte was geplaatst. De lijstloze schilderijen waren beurtelings op de muur aangebracht, tussen muur en frame gehangen, binnen dit kader geplaatst en zelfs ervoor. Het frame was niet alleen bepalend voor de verschijningswijze van de schilderijen, maar ook voor die van de expositieruimte daarbinnen. Het kon zelfs worden opgevat als een vijfde ‘schilderij’, want de achterkant van het frame was met gele verf bespoten en het werk had een eigen titel: Keine Zeit. Vanwege zijn brutaliteit deed de installatie me denken aan de Environmental Paintings van de Amerikaanse popkunstenaar James Rosenquist uit de jaren ’60, maar dan opgeladen met de conceptuele intelligentie van een Marcel Broodthaers, die terzelfdertijd in zijn geëxposeerde exposities benadrukte dat de museumruimte niets anders was dan louter omlijsting van ingelijste kunstwerken. Door de schilderijen en het frame los van elkaar aan de randen van de ruimte te plaatsen, vond bij Majerus een omkering plaats: de schilderkunst omlijstte de expositieruimte. Dit werk was een reconstructie, speciaal vervaardigd voor de tentoonstelling Painting Pictures; painting and media in the digital age. Het was, getuige de catalogus, de zwanenzang van Majerus, want het jaar daarvoor (in 2002) was hij op 35-jarige leeftijd omgekomen bij een vliegtuigongeluk. Aan deze van oorsprong Luxemburgse kunstenaar wordt nu een vijftal tentoonstellingen gewijd. Eén ervan vindt plaats in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

De tentoonstelling opent met een laat werk uit 2002, de dvd Michel Majerus. Michel Majerus. Op 16 monitoren flitsen gedurende een half uur in hoge snelheid de letters van de naam van de kunstenaar voorbij, als ging het om een reclameboodschap. Ik denk opnieuw aan Broodthaers die ooit zijn eigen initialen verfilmde: ‘une seconde d’éternité’. In zijn geval ging het erom te laten zien dat de naam van de kunstenaar, zijn signatuur, inmiddels de belangrijkste factor was geworden die de kunst constitueert. Bij Majerus echter valt de naam uiteen in fel gekleurde fragmenten. De video oogt eerder als een compilatie van al zijn werken. De signatuur wordt als het ware door de schilderkunst geabsorbeerd. Evenals ‘de lijst’ kan ook ‘de signatuur’ fungeren als een schilderkunstig element.

De eerste zaal kan slechts verlaten worden via een met verkeerstekens gemarkeerde asfaltvloer, die deel blijkt uit te maken van een schilderij. Typerend voor Majerus heeft het schilderij de vorm van een installatie. Het gaat om een reconstructie van een vroeg werk uit 1994: Sauerei. Het asfalt fungeert als horizontale wand, maar verbeeldt tegelijkertijd de snelweg waarover Looney Tunes’ roadrunner altijd heen en weer scheurt. Want deze stripfiguur zien we op de rechterwand in lege contouren in meervoud weergegeven, als bevond hij zich nog in de ontwerpfase.

Acryl op doek, maar ook lak op aluminium. Er is verf gebruikt, maar even vaak digitale print. En altijd zijn de werken betrokken op de architectonische ruimte waarin ze zich bevinden. De schilderkunst van Majerus heeft een uitgesproken technische uitstraling. Niet alleen in materiële zin, ook thematisch kan op de schilderkunst een visuele wereld worden aangesloten die haar niet vanzelfsprekend toebehoort. De wereld van computerspelen en internetbanners, van logo’s en reclame, van slogans en oneliners. Hier is geen sprake meer van een zoektocht naar de vermeende essentie van het medium, zo typerend voor de schilderkunst in haar modernistische fase. Er is eerder verwantschap met de wijze waarop in de premoderne tijd een mythologische en bijbelse voorstellingswereld op de schilderkunst werd aangesloten, die haar evenzeer wezensvreemd was. Met dit verschil dat zelfs onze geletterdheid zich thans steeds sterker visueel manifesteert. Het probleem voor Majerus lijkt eerder te zijn hoe tot de kern van de schilderkunst te komen op het moment dat de schilderkunst geen kern meer heeft. Hij wil laten zien dat een schilderij over een even krachtige, zo niet krachtiger beeldtaal kan beschikken als een logo, merknaam, computericoon of stripfiguur.

Majerus citeert uit het rijke arsenaal van de huidige visuele cultuur, met inbegrip van het werk van collega-schilders. Een abstract verfspoor van de door hem bewonderde Willem de Kooning krijgt, wanneer geïsoleerd, eveneens het karakter van een logo. Hij is zich bewust van het feit dat ook inhoudelijk complexe kunstwerken uit het verleden inmiddels deel uitmaken van de huidige exponentiële vermenigvuldiging van het pure teken. Ze bevinden zich in hetzelfde vlak als de populaire beelden uit strips of reclame. Maar Majerus probeert in zijn werk deze nivellerende tendens ook te doorkruisen. Wanneer hij in Reminder (1998) een beeldreliëf van Frank Stella uit de jaren ’80 op ware grootte herschept en een prominente plaats geeft binnen zijn eigen muurschildering, gaat het in de eerste plaats om een hommage. Termen als citeren, sampling en hergebruik, die vaak worden gebruikt in verband met de werkwijze van Majerus, roepen dan ook misverstanden op. Er wordt gesuggereerd dat het werk louter arrangement is, dat het bestaat uit diverse, min of meer willekeurige elementen. Het tegenovergestelde is echter het geval. De schilderijen van Majerus zijn met uiterste precisie samengesteld, uit verschillende, schijnbaar onverenigbare onderdelen, die stuk voor stuk zijn terug te vinden in het openbare leven, waar ze een andere functie vervullen. Majerus gebruikt de geselecteerde logo’s, stripfiguren, tekstfragmenten en details bovendien niet puur, maar pas nadat hij ze op subtiele wijze schilderkunstig heeft ‘vervormd’. Zijn werk beschikt hierdoor over uitgesproken zintuiglijke kwaliteiten. Majerus is beslist een groot colorist. Maar de contemplatieve houding die meestal wordt gecultiveerd ten overstaan van het schilderij is geschrapt. De snelheid waarmee men thans beelden maakt en toont, vereist een andere manier van kijken.

Majerus speelt in op het visueel snel ervaarbare beeld. Maar opnieuw is er sprake van een omkering. Zo scheppen de snelle computerbeelden, wanneer geprint, schilderkunstig bewerkt en gemonteerd, bij hem het effect van traagheid. En wanneer in The Space Is Where You’ll Find It (2000) de virtuele ruimte van het platte scherm kan worden betreden als een werkelijke ruimte, met zuilen die met computerprints zijn beplakt, wordt ook hier het beeld zijn snelheid ontnomen. Door de schilderkunst als uitgangspunt te nemen voor zijn ‘provocaties’ is Majerus in staat zijn spel te spelen met de snelheid van het computerbeeld. Ook de dvd waarmee de tentoonstelling opent, is primair een vorm van schilderkunst; het gebruik van televisieschermen is louter technisch en niet doorslaggevend. De snelheid waarmee de beelden voorbijschieten, doet eerder denken aan het ritme van een videoclip. De schilder Majerus onderscheidt zich hier opmerkelijk genoeg van videokunstenaars als Bill Viola, Douglas Gordon of David Claerbout, die zich verzetten tegen de oppervlakkige verleiding van het televisiebeeld. Zij zoeken juist aansluiting bij het traditionele schilderkunstige beeld om uit de snelheid opnieuw traagheid geboren te laten worden.

Volgens de samenstellers van de tentoonstellingen zou het werk van Majerus permanent heen en weer pendelen tussen enerzijds de autonome schilderijen en anderzijds de installaties. In het voorwoord van de catalogus wordt gesproken over een “mediale Parallelaktion” en een “dialogisch Nebeneinander”. In veel gevallen lijkt het tweedimensionale schilderij weliswaar zijn uitgangspunt te zijn, maar door de lijst achterwege te laten zijn de schilderijen tegelijkertijd architectonische elementen waarmee de ruimte gearticuleerd kan worden. Door deze gerichtheid naar buiten toe is Majerus soms in staat om onze voorstelling van een schilderij danig op de proef te stellen. Zo installeerde hij in de Keulse Kunstverein in 2000 een schilderij in de vorm van een halfpipe dat door skaters betreden en bereden kon worden. Majerus wist zijn schilderkunst zelfs te laten concurreren met reclameborden in de openbare ruimte van een stationshal. Men kan zich dan ook afvragen of de samenstellers niet te veel vasthouden aan een vermeende tweedeling tussen schilderkunst en installatie. Dit uitgangspunt vertaalt zich in Amsterdam in ieder geval in een enigszins voorzichtige selectie en presentatie. Het is een prachtige tentoonstelling, maar wat onvoldoende uit de verf komt is de radicaliteit waarmee Majerus de schilderkunst transformeerde. Er is niet zozeer sprake van een dialoog tussen schilderkunst en installatie, als wel van een volledig in elkaar doordringen van beide. Bij Majerus heeft de schilderkunst zelf de gedaante aangenomen van een installatie.

 

• Michel Majerus tot 16 oktober in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).