Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 53 januari-februari 1995

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een crematorium van soortnamen en vertegenwoordigers

De collectie van het MUHKA

Oktober 1985: Florent Bex treedt als eerste werknemer in dienst van het MUHKA (Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen). Onrechtstreeks ligt de Stichting Gordon Matta-Clark aan de basis van de oprichting van het MUHKA. Deze stichting werd in het leven geroepen met als meest directe oogmerk het behoud van een Antwerps pand, waarin de kunstenaar Gordon Matta-Clark een ingreep had gerealiseerd. Om het pand te kunnen kopen, vroeg de Stichting aan een hele reeks kunstenaars om werken te schenken. Bedoeling was ze te veilen en met de opbrengst het huis te kopen én het daaraan grenzende stuk grond.

Op dit braakland wilde de Stichting een museum voor hedendaagse kunst bouwen dat in directe verbinding zou staan met Matta-Clarks pand. Door omstandigheden werd het gebouw echter met de grond gelijk gemaakt en mocht men de ambitieuze plannen opbergen. Ondertussen bleef het merendeel van de geschonken werken echter in het bezit van de Stichting. Met het goedvinden van de kunstenaars werden ze ingeschakeld in een gewijzigd opzet. Ze zouden het fundament vormen voor een nieuw op te richten museum voor hedendaagse kunst. Volgens Flor Bex fungeerde deze ad hoc collectie - of beter: het abstracte bedrag van 100 miljoen Bfr. dat hij erop had gekleefd - uiteindelijk ook als het doorslaggevende argument voor het vrijmaken van de budgetten voor de oprichting van dit museum. Vanaf 1982 ging men op zoek naar een gebouw dat tot museum verbouwd kon worden.

Wanneer Bex in 1985 met het MUHKA van start mag gaan, bezit dit museum nog geen enkel kunstwerk. Er is enkel de lijst van 153 bruiklenen van de Stichting Gordon Matta-Clark. Deze werken zouden aan het museum worden overgedragen op het moment dat dit vanuit praktisch oogpunt mogelijk werd. Tot op heden is dat echter nog steeds niet gebeurd. Waarom wordt verzaakt aan de schenking van een collectie die als hèt centrale argument voor de oprichting van het museum naar voren wordt geschoven? Een kritisch onderzoek van de historiek van deze publieke collectie wordt daardoor reeds gedurende een geruime tijd onmogelijk gemaakt, om nog te zwijgen over de deontologische kant van de zaak.

De lijst in kwestie maakt bepaald weinig indruk. Het overgrote deel bestaat uit werkstukjes van kunstenaars uit de tweede of derde rij, en de rijen die daarop volgen. En de werken van de zwaardere namen (Acconci, Byars, Ruscha,…), zijn die niet secundair binnen hun oeuvre? Natuurlijk kan men niet veel verwachten van zo’n “veilingpot”.  Het belangrijkste voor het MUHKA was dat het machtsargument van deze “internationale collectie” heeft gewerkt, hoe lachwekkend dit nu ook mag lijken. Tot zover een erg schematische voorgeschiedenis. Omdat we hier de collectie en de omgang met deze collectie willen onderzoeken, laten  we “wat vooraf ging” voor wat het was.

 

I. Het MUHKA-gebouw

Lente 1984, de keuze was gevallen, het pand in de Leuvenstraat werd aangekocht. “Meteen kreeg het Architectenbureau Michel Grandsard de opdracht met de ombouwing en de inrichting te beginnen”, lezen we in een inleiding van Marcel Van Jole in de eerste catalogus van de MUHKA-collectie. Meteen? Woonde Grandsard vlak naast de deur? De vanzelfsprekendheid waarmee de keuze voor Grandsard wordt vooropgesteld is onthutsend. Blijkbaar was het onnodig om te reflecteren over de materiële noden van dit museum, of over verschillende oplossingen en kandidaten. Laat staan in het openbaar. Nee, Michel Grandsard was toch de autoriteit in het verbouwen van bestaande panden tot musea. Dat wist toch iedereen.

Een meevaller was natuurlijk niet uitgesloten, maar jammer genoeg spreekt de werkelijkheid voor zich. Om te beginnen werd de charmante voorgevel van deze art deco graansilo in een week rozig, postmodern velletje gestoken. Binnen is het museum radicaal claustrofobisch. Dit gesticht voor kunstwerken vanaf de jaren ’80 perst elke tentoonstelling in een dwangbuis. Van een selectief parcours is weinig of geen sprake: de opeenvolging van de ruimten, hokjes, doorgangen is dwingend. De toeschouwer komt voortdurend in halve isolatiecellen en doodlopende straatjes terecht: de cirkelvormige ruimte aan het uiteinde links, de punt rechts, en de andere ruimtes waar men binnen en buiten moet door dezelfde deur. Het MUHKA-interieur is de meest hysterische belichaming van de zogenaamde neutraal witte kunstbox-cultuur. Meer nog, ze is er de karikaturale omkering ervan, aangezien ze de toeschouwer op de meest arrogante wijze haar wetten oplegt. De opdringerige witheid bekruipt letterlijk alles, muren, plafond en vloer. Gevolg is dat geen enkel kunstwerk zich kan verankeren. Niets plooit op zichzelf terug, de werken leveren een permanent gevecht tegen een obsederend wit scherm dat hen elke zwaarte weigert. De blik van de toeschouwer wordt geradbraakt in deze vlakte vol trillende fata morgana’s, die de kunstwerken zijn.

Het MUHKA-gebouw is een memorabele farce in de geschiedenis van de museumarchitectuur. Nu moet men echter met deze catastrofe omgaan. Elke presentatie in deze krankzinnige showroom kan problemen oplossen of toevoegen - zoals verderop zal blijken.

 

II. De collectie

Het MUHKA verzamelt kunst sedert 1986. Tot op heden kocht het zo’n 150 kunstwerken. Het ontving daarnaast rond de 65 schenkingen en mag rekenen op een 50-tal bruiklenen van de Vlaamse Gemeenschap. Welke aankooppolitiek wordt gevolgd? Ik heb mijn informatie betrokken uit officiële beleidsdocumenten van de directie en de twee collectiecatalogi die in 1988 en 1990 werden uitgegeven. Daarnaast heb ik Flor Bex ook gesproken over de politiek van het MUHKA. Voorts wil ik opmerken dat ik zelf sinds april 1994 in de aankoopcommissie zetel. Voor de verderop aangehaalde aankopen geldt echter dat de discussie zo goed als afgesloten was toen ik de eerste vergaderingen bijwoonde.

 

II.1. Aankoopprocedure

Sedert begin 1993 is een commissie ingesteld die adviserend optreedt voor de aankopen en programmatie van het MUHKA. Daardoor wordt de bevoegdheid van Flor Bex, die voordien alléén verantwoordelijk was voor het aankoopbeleid, ingedijkt. Gevraagd naar de werken uit de collectie waar hij op dit moment nog volledig achterstond, stelde hij een ontstellend kort en fragmentair lijstje samen. Hoop en al een tiende uit de collectie, zonder enige coherentie. Ook van de werken die uitsluitend op zijn voorstel aangekocht werden, konden nog slechts enkele hem bekoren.

De aankopen van het MUHKA komen op dit moment langs twee wegen tot stand: op voorstel van de commissieleden en op vraag van galeries. De primitieve wijze waarop de commissie haar voorkeuren mag kenbaar maken, laat het ergste vermoeden. De onmacht waarmee de commissie een beleidsmatig fundament voor de collectie tracht uit te werken, wordt pijnlijk geïllustreerd wanneer de directeur een lijst van kunstenaarsnamen te voorschijn haalt, gevolgd door de voorkeurstemmen die ze kregen van de verschillende commissieleden. Een  rasechte hitparade: “Nauman had het meeste en dan Pitz”, vertelt de directeur met misplaatste trots, en inderdaad: onversaagd werd werk van deze kunstenaars aangekocht. Uiteindelijk komt het er op neer dat de beheerraad van het MUHKA met de oprichting van deze commissie het on-beleid toedekt. Anderzijds wordt ook gekocht op voorstel van galeries, wat op zijn minst een vreemde situatie is. Wie de herkomst van de werken uit de collectie nagaat, stelt dan ook vast dat opvallend veel werken zijn gekocht nadat de betreffende kunstenaar - Belg of buitenlander - in een Belgische (vaak Antwerpse!) galerie op bezoek was. De manier waarop het MUHKA zich tot slaafje van de kunstmarkt degradeert, ligt mede aan de oorsprong van de samenstelling van de collectie.

Dat elke aankoop moet passeren langs de Vlaamse Gemeenschap waar dit museum onder ressorteert, maakt de aankoopprocedure bijzonder omslachtig. Een galerie of kunstenaar moet lang op zijn geld wachten. Als de directeur echter stelt dat het museum door deze ongehoorde procedure geen interessante prijzen kan bedingen en bepaalde aankopen mist, groeit deze klacht uit tot een gevaarlijk argument, dat de directeur gebruikt om zich vrij te pleiten van de talrijke ondertussen gerealiseerde miskopen.

 

II.2. Actieterrein

Citeren we om te beginnen Flor Bex die in “De verzameling 1” stelt dat het MUHKA als “specifiek actieterrein, zowel voor de verzameling als voor de tentoonstellingspolitiek, (kiest voor) de internationale beeldende kunst vanaf de jaren ’70.”  Marcel Van Jole, toenmalig voorzitter van de raad van beheer van het MUHKA, merkt in zijn “Woord Vooraf” echter iets anders op: “gezien het museum werd opgericht in 1985 leek het logisch zich vooral toe te spitsen op de kunstproductie van de jaren ’80". De contradictie wordt ongedaan gemaakt als we begrijpen dat Bex de collectie van de Stichting Gordon Matta-Clark naar voor schuift als een geheel dat moet zorgen voor “een representatief beeld (...) van de jaren ’70". Elders lezen we: “het is inderdaad zo dat, indien het MUHKA in de jaren ’90 een representatief beeld wil geven van de jaren ’80 er jaarlijks voldoende werken dienen verworven te worden”. Verder is er sprake van “een dynamisch en actueel aankoopbeleid dat de kunstevolutie, en in het biezonder deze van de jongste generatie kunstenaars, op de voet volgt en een collectie nastreeft van authentieke en representatieve werken van vandaag”.

Het museum vertrekt voornamelijk vanuit het “nu”, en met dat “nu” bedoelt het MUHKA de kunst van de jaren ’80, gemaakt door een generatie van de jaren ’80. Punt uit. Een rekbaar tijdsbegrip is aan het MUHKA niet besteed. Het MUHKA definieert de tijd en het actuele op een statische manier. Het hanteert een dingmatige omschrijving van het “nu”. Door het actuele botweg te herleiden tot wat een “jonge” generatie “nu” maakt, gaat het mee met de holste actualiteitshysterie.

Als het MUHKA al in schijven van tien jaar wil denken, dan had het deze “jaren ’80" nog altijd dynamisch kunnen opvatten. In dat geval had men ditzelfde “nu” (of de jaren ’80) kunnen zien als een veranderlijk netwerk van relaties, oordelen en voorkeuren, zoals dat zich op (en rond) een bepaald tijdsmoment vormt, en blijft vormen. Het MUHKA beschouwt de jaren ’80 echter als één coherente schijf op een lineaire tijdsschaal. Met behulp van het argument dat werken van de jaren ’80 nog betaalbaar zijn, wil het MUHKA zich enkel onttrekken aan een doorgedreven discussie over haar actieterrein. Dit laatste probleem kan trouwens worden opgevangen door een evenwichtige tentoonstellingspolitiek, die vanuit de noden van de collectie vertrekt. De organische band tussen collectie en tentoonstellingsbeleid, kenmerkend voor elk geëngageerd museumbeleid, is in het MUHKA zo goed als volledig afwezig.

 

II.3. Keuzes

Het MUHKA kan voor de collectievorming jaarlijks rekenen op een budget van 5 miljoen Bfr., sinds 1994 opgetrokken tot 6 miljoen Bfr. Daarmee maakt het haar keuzes. Welke keuzes? Bex schrijft in “De verzameling I”: “Daarom werd in een eerste periode geopteerd voor een geconcentreerd aankoopbeleid dat zich vooral richt naar de sculpturale en driedimensionale vormgeving, zonder twijfel het gebied dat de nationale en internationale scene de laatste jaren heeft bepaald. Een ander uitgangspunt was het situeren van kunstenaars van eigen bodem in een internationale context”. En in “De verzameling II”: “sinds 1989 werden ook meer werken verworven van beeldende kunstenaars die op diverse wijzen gebruik maken van het medium fotografie.” En nog, in “De verzameling I”: “Wel interessant is het vestigen van de aandacht op typische vertegenwoordigers van bepaalde tendenzen.” Ook in een beleidsnota van februari 1992 stelt Bex: “Met 40% zijn de sculpturen en driedimensionele werken en installaties het sterkst vertegenwoordigd, gevolgd door tekeningen en werken op papier (25%), schilderijen (20%) en de werken waarin het fotografisch medium als enig hoofdbestanddeel naar voor komt (15%).”

Het MUHKA in een notedop: sculpturale kunst, 3D-kunst, foto-kunst, Belgische kunst, maar ook niet-Belgische kunst, en niet te vergeten vooral kunst van de jaren ’80. Bovendien wist de directie nog te melden dat er de laatste tijd ook kunst met een menselijk karakter aan bod komt, kunst waarin bijvoorbeeld het lichaam centraal staat. Body-kunst, zeg maar.

Vanuit de meest primitieve soortnamen wordt hier een beleid verdedigd. Het MUHKA lijkt de premissen te hanteren van een dierentuin. Er zijn een paar soorten - zoogdieren, vogels, vissen - en vervolgens moeten die worden vertegenwoordigd, in al hun geledingen.

Dit simplisme is perfect uit de collectie af te lezen. Eén basisprincipe regeert: de onreduceerbare complexiteit van het individuele kunstwerk wordt toegedekt met behulp van soortnamen. De werken worden gekozen als vertegenwoordigers van een soort, stand-ins voor variëteiten, categorieën, stereotypieën. Het MUHKA kiest nooit voor “dit werk”, nee, het wil “een soort werk”: “een Copers” hebben, “een bodywerk”, een “werk van een Belg”, een “3D-werk”. Alle hokjes moeten vertegenwoordigd zijn en het bepaald lidwoord ontbreekt altijd. Zelfs als men voor een kunstenaar kiest, lijkt men deze kunstenaar niet te benaderen als de drager van een specifieke kwaliteit, maar als een soortnaam die aanwezig gesteld moet worden: een “voorbeeld” van de variëteit Dujourie, Van Isacker, De Keyser,…

Het logische gevolg is dat men ettelijke keren middelmatig of slecht werk kocht van verder niet (steeds) onverdienstelijke kunstenaars. De “Gouden strop en stoel” van Leo Copers is een ontiegelijk zwak werk, dat slechts het vingerknip-cliché van zijn maker representeert. Het werk van Wolfgang Laib - een keurig geel vierkant - is een vervelend type-werk van een middelmatig kunstenaar, die echter best wel zijn uitschieters heeft. De schaatsers van Henk Visch is één van de meest steriele werken die ik van hem heb gezien. Voortdurend stelt men vast dat - in naam van de soortnamenmethode - de integriteit van werk en kunstenaar worden platgewalst. Het werkje van Jimmie Durham bijvoorbeeld is volledig uit de context van diens Documenta-bijdrage getrokken. Het werd gekocht als het ikoontje van een kunstenaar, die juist elk recupereerbaar cultureel portret wil laten barsten. Als men Durhams werken voor “Antwerpen 93” (nota bene in het MUHKA) en recenter in Galerie Szwajcer heeft gezien, wordt duidelijk wat de alternatieven waren. Tekenen we ook aan dat het MUHKA van goede kunstenaars als Juan Muñoz, John Körmeling en Michel François matige tot zwakke werken kocht. Van Nauman is er een krachtig videowerk, “Good boy bad boy”. De andere ‘Nauman’ (“Cross Beams”) is naar de normen van dit oeuvre teveel een braaf galeriewerk.

We halen hier slechts de frappantste voorbeelden aan van de inspiratieloze keuzes, gemaakt uit het oeuvre van goede kunstenaars. Daarnaast zijn er ook de - zeldzame - betere MUHKA-werken, maar deze kwalificatie betekent niet dat het primitivisme van de soortnamenmethode doorbroken wordt. In veel gevallen kan men immers slechts zeggen dat deze werken - op zich - o.k. zijn. Slecht zijn ze niet, maar men kan voortdurend meer spannende, uitdagende, kortom betere alternatieven aanwijzen. Bovendien zijn ook deze werken in de eerste plaats gekocht om te functioneren als een makkelijk te cadreren herkenningssignaal van de kunstenaar. Uitschieters zijn het zelden, want uitschieters zijn slechte representanten van de artistieke soort.

Tot nog toe hebben we het enkel gehad over de keuze voor visuele (handels)vertegenwoordigers van goede kunstenaars: slecht, middelmatig of ‘in orde’ zonder meer. We spraken nog niet over de slechte kunstenaars en hun slechte werken. Die zijn numeriek (!) ruimschoots in de meerderheid.

Om te beginnen stellen we vast dat van de Belgische kunstenaars die sedert het ontstaan van het MUHKA een beetje onder de aandacht zijn gekomen, een onwaarschijnlijk brede keure vertegenwoordigd is. De keuze van het MUHKA is wat dat betreft een niet-keuze, een onbeleid.Het MUHKA heeft al slapend het Belgische landschap afgegraasd. Ongetwijfeld behaalt iedere geblinddoekte burger die een doorsneelijstje ‘geplaatste informanten’ bij zich heeft, een gelijk(w)aardig resultaat. Het MUHKA kocht slechte kunst van parasitaire meelopertjes als Mark Luyten, Jean-Marc Navez, Mark Verstockt, Jan Schietekat. Waarom bijvoorbeeld Luyten? Luytens werk dreef mee met de autoreflexieve neigingen van de kunst van de jaren ’80, hij zit in één van de betere galeries, en hij is Antwerpenaar. Drie mogelijke redenen. Als niet-Antwerpenaar had hij het misschien nog gehaald, maar zonder de galerie was de kans vermoedelijk klein. Niet getreurd echter, nu mag dit sentimenteel slippendragertje van Vercruysse erbij, samen met Navez, Verstockt en Schietekat. Vier kunstenaars waarvan er ongetwijfeld 13 in een dozijn kunnen, en dus ongetwijfeld ook in het MUHKA, zolang ze maar dicht bij de hand zijn  - de kunstscene zorgt voor de voorselectie, waarvoor dank.

Over de werken van Carlo Verbist, Marion Duval en Sjoerd Buisman kan men slechts opmerken  dat het  MUHKA bij elke groep laatstejaars van een inlandse academie evenveel ‘talent’ had aangetroffen. Niet ver daarvan mogen we gerust het werk van Willy De Sauter, Luk Van Soom, Paul Gees, Eric Colpaert en Jan Van Oost situeren. Het maken van duidelijke artistieke keuzes of het vormen van een geëngageerd oordeel is voor het MUHKA duidelijk een ondemocratische en (vooral) te risicovolle aangelegenheid, zeker als het om Belgen gaat. En om Antwerpenaars, zoals Fred Bervoets, deze sympathieke regionalist die - alleen daarom - toch zijn visitekaartje moet kunnen achterlaten. In 1986 wordt werk van Denmark gekocht, deze bloedloze papierperser, dit anachronisme uit de kunst van de jaren ’70. Het Belgische emmertje wordt nog verder volgegoten met onopvallende of ronduit slechte werken van Thé Van Bergen, Jean-Marie Bijtebier, Bernard Queeckers, Liliane Vertessen, Willem Cole, Carlo Mistiaen en anderen. Ze zijn er allemaal bij, een echte staalkaart van minimaal gevulde CV’s uit de jaren ’80.

Natuurlijk is het geen ramp als er eens een werk van één van deze mensen in de collectie zit; maar het boeltje samen degradeert het MUHKA natuurlijk tot het Belgische ziekenkas-museum van de jaren ’80. Ik merk hier op dat (ook) de zwakkere werken en hun minder interessante kunstenaars impliciet worden misbruikt door de goedkope noemer-en-hokjes methode van het aankoopbeleid. Ze worden aangekocht als soortnaam, belanden tussen andere soortnamen en zijn daardoor weerloos: meestal kan men immers slechts concluderen dat de ene soort sterker is dan de andere. Het MUHKA hàd natuurlijk uit sommige van deze oeuvres een lucide uitzondering kunnen kopen, een werk dat zich kon schrapzetten in de collectie. Maar daarvoor moet het MUHKA in de onverwachte hoeken of plooien van een oeuvre kijken, en dat wordt door de manier waarop het haar keuzes maakt al bij voorbaat verhinderd. Een “globaal zwak oeuvre” wordt dus altijd gerepresenteerd door een oninteressant werk.

Verlaten we het hokje ‘Belgische kunst’, dan stellen we in wezen hetzelfde vast. Ik merk hier op dat ik de scheiding nationaal/internationaal als betekenisloos beschouw, maar dat ik ze overneem omdat het MUHKA ze zelf hanteert (cf. het cliché “Belgen in een internationale context”). De ‘criteria’ waarmee op de internationale scene werk wordt aangekocht, illustreert dezelfde leeghoofdigheid op een nog hallucinantere wijze. Het aantal werken dat uitstijgt boven de lauwe degelijkheid is gruwelijk laag. Het enige verschil is dat hier andere dingen worden vertegenwoordigd, namelijk de internationale tendensen in de kunst. Het MUHKA laat een handjevol cliché’s over de kunst vanaf de jaren ’80 de revue passeren, illustreert ze met naast middelmatige ook nog talloze ondermaatse werken, en wordt daarmee het didactische, postmoderne museum voor scholen bij uitstek.

Prachtige formulewerkjes zijn erbij. Middelmaat uit de gelikte eighties: Kate Blacker, twee zuilen met lauwerkrans die elkaars perspectivische omkering zijn. Classificatie 3D, departement deconstructie-van-het-verleden. Ange Leccia laat twee spots in Starckstoelen hun harde schijn op elkaar afvuren: een meer gelikt en simplistischer beeld van de postmoderne verkilling van de communicatieve mogelijkheden valt niet te bedenken. Of er is de voortijdig gedateerde ironie van Nick Bancks (afdeling objectkunst) en Teun Hocks (afdeling foto-kunst). Al deze “tijdskunst” is niet eens een metafoor voor haar tijd, ze is enkel symptoom. Ze is “eighties” zoals het weekste animisme “thirties” is.

In de afdeling ‘postmoderne sculptuur’ (hokje 1) huist een te verantwoorden werk van Richard Deacon en een formeel clichéwerk van Tony Cragg. De werken uit de Duitse “modelbouwschool” horen zeker bij de ‘3D’ (hokje 2). Geen Schütte of Klingelhöller hier. In plaats van hun krachtige, radicale antwoorden op de crisis van een utopie, haalt het MUHKA inferieure modelwerkjes in huis van Hubert Kiecol, Manfred Müller, Joachim Bandau en Albert Hien. Deze kunstenaars hebben hun voorbeelden gereduceerd tot een bouwdoos. Ze hebben de regels perfect onder de knie en gaan vervolgens als volleerde virtuozen van de nieuwe academie voor Sozial-modelbouw aan het knutselen, de ene minimaal, de andere iets zwieriger, nog een andere met een zweem naar elegantie, ja zelfs met enige nostalgie! Hoeveel honderden kunstenaars zijn er nog in de val getrapt van deze esthetische bouwdooskunst met het aura van een intelligente deconstructiepraktijk? Het rampzalige van deze aankopen ziet het MUHKA waarschijnlijk niet eens in. Waarom ook: deze werkjes zijn gewillig, braaf nemen ze plaats in het MUHKA-letterbakje der soortnamen.

Na de rubrieken ‘3D’ en ‘Sculptuur’, waar het MUHKA zogenaamd van uitging, is de kunst-met-als-medium-fotografie het derde hokje (sinds 1989). Horen er onder meer in thuis: Abramovic, Cindy Sherman, Thomas Ruff, Roland Fischer (zonder tekst!), Barbara Kruger (mèt tekst!).

In de sectie meer-humane-en-body-art - het vierde en meest recente hokje na de foto-kunst - is er nog het onvoorstelbaar pseudo-vieze knuffeldiertje van een zekere Max Mohr. Het type-werk van Boltanski in de collectie, hoort naar MUHKA-normen misschien ook in deze rij. Of is dit foto-kunst? Dat is mogelijk. Of misschien iets op de grens, iets “interdisciplinair”. Stel u voor.

Tot zover een (selectieve!) blik op deze mesthoop der middelmaat. Ik wil echter een fatalistische conclusie vermijden, vandaar dat ik het over de weinige werken wil hebben van waaruit het MUHKA alsnog een zinnig beleid zou kunnen ontwikkelen.

Ook het MUHKA ontloopt het toeval niet, en zodoende zijn ook enkele goede werken in de collectie verzeild geraakt. De “Chambre” van Vercruysse is een zeldzaam voorbeeld van een sleutelwerk in de collectie en “X of Y” van Guy Rombouts behoort tot het beste wat deze kunstenaar ooit heeft gemaakt. Andere verdedigbare werken lijken mij die van Luc Tuymans, Patrick Van Caeckenbergh, Thierry De Cordier, Guy Mees, Anne Decock, Ulrich Meister, Eugenio Dittborn, Marlène Dumas, Cady Noland, Hermann Pitz. Tijdsgebonden - maar interessanter - lijken me de werken van Niek Kemps, Thom Puckey, Wim Delvoye. Het doorsnee-syndroom begint al lichtjes toe te slaan bij de aankopen van werken van bijvoorbeeld Didier Vermeiren, Bernd Lohaus en Walter Swennen, maar in een goede context kan men met deze werken aan de slag gaan.

Het werk van Vercruysse functioneert niet als de illustratieve vaststelling van een eindpunt, maar als een alles in zich zuigende, negatieve ruimte. Juist dit absoluut negatieve, maakt het tot een verwoestend geweten voor alles wat op het gratuite, het betekenisloze en de leegte parasiteert door ermee te jongleren. Door zijn onmogelijke absoluutheid, laat dit werk deze mimicry van het ‘postmoderne spel’ niet meer toe, en eist het een positiekeuze. Hierin opent Vercruysses werk bijvoorbeeld op het werk van De Cordier, een zeldzaam werk dat zich materialiseert vanuit het radicale doordenken van een attitude. Bij Vercruysse zou ik ook Vermeiren willen laten aansluiten. Guy Rombouts’ “X of Y”  laat de taal uit zijn voegen barsten door ze in de onreduceerbaarheid te laten meedrijven van wat ze onmogelijk kan beschrijven. Zeer stimulerend: als het MUHKA de mateloosheid waarmee de betekenis hier in zijn materialiteit wordt geworpen had ingezien, dan was de aankoop van 80 procent van de andere werken overbodig geweest. Ik wil hier het werk van Ulrich Meister aan relateren, omdat ook dit zich radicaal verhoudt tot het probleem van de onreduceerbaarheid van het objectieve. Deze werken breken door het illustratieve, dat is hun uitdaging. In tegenstelling tot Kruger, Sherman en anderen voeren de werken van Van Caeckenbergh en Noland (nog steeds) een tastbare politiek van het beeld - dàt maakt ze tot prikkelende vertrekpunten. Ik zou hier ook Guy Mees willen aanhalen. Zijn werk is niet te herleiden tot de poëzie van het fragment. Het is het hardnekkig verloren-zijn van de plaats, dat noch de ruimte vult noch haar eigen ruimtelijkheid afrondt: zwanger van tekort. De volheid van de scherf die haar eigen tekort markeert (of haar eigen ontbreken is) maakt dat dit werk zoveel ter plaatse trappelende, reactionaire nostalgie van het fragment overstijgt. Het vraagt niet om gereproduceerd, ge(her)illustreerd te worden, maar om continuering van zijn verlangen. Vandaar de uitdaging naar de collectie toe.

Luc Tuymans, Marlene Dumas en Eugenio Dittborn wil ik (eveneens) niet als een groepje voorstellen, maar zet ik tijdelijk bij elkaar omwille van hun compromisloze omgang met beelden. Zij mimeren niet voor de zoveelste maal het verlies aan betekenis van het beeld, maar affirmeren deze staat op zulk een wijze dat het beeld tegen zichzelf wordt gekeerd. Dumas’ uitwissing van het beeld met het mateloze lijf, Tuymans’ (beeld)(over)woekerende onverschilligheid, Dittborns verzinkingen van een boodschap in zijn vluchtigheid, zijn fysieke onbeelden: hier worden strategieën ontwikkeld die voorbijgaan aan een weeklacht, waarmee men zich aan een sluimerende visuele economie conformeert. Het falen van het beeld wordt tegen zichzelf gekeerd. Ex negativo wordt de strijd om betekenis aangegaan.

De manier waarop Anne Decock het bestaan dat men ‘kunstwerk’ noemt openwerkt, interesseert mij. In haar installatie uit de MUHKA-collectie is de autonomie van het werk een louter materieel feit. De scheiding met de werkelijkheid is een materiële snijrand, zo dik als de latten die als reling fungeren. Door de autonomie van het werk te reduceren tot een materiële conditie, introduceert dit werk zijn eigen veranderlijkheid.

Ik denk verder dat de werken van Kemps, Puckey en Delvoye het vermogen hebben om hun tijdsmoment te vatten in een plastische metafoor, in plaats van ze slechts hysterisch te mimeren. Precies daardoor kunnen deze werken - ook in hun tijdsgebondenheid - punten zijn waarop een collectie zich kan afzetten.

Al deze werken zijn echter drijvende eilandjes in een zee van afval. Het zijn punten, van waaruit een interessante context vorm zou kunnen krijgen  - meer voorlopig niet. Maar hoe zou het MUHKA dit nu zelf begrijpen, gezien de consequente leeghoofdigheid van haar aankoopbeleid? Waarom zou het nu plots zelf de conclusies trekken? Eén wijziging is er wel: de instelling van de bewuste adviescommissie (begin 1993). Daarbij valt op hoeveel van de betere werken - onder andere van Thierry De Cordier, Eugenio Dittborn, Ulrich Meister, Wim Delvoye, Marlene Dumas, Hermann Pitz - sedertdien werden aangekocht. Ik heb echter reeds geargumenteerd dat men het belang van deze commissie best niet overschat. Ik voeg er aan toe dat een aantal aankopen uit deze periode nog getuigen van een flagrant gebrek aan inzicht (cf. de aankoop van Durham). Bovendien heeft deze commissie slechts een adviserende functie.

 

II.4. Bruiklenen en schenkingen

In het licht van de collectievorming tot slot nog enkele opmerkingen over de bruiklenen en schenkingen. De directie verdedigt het evidente standpunt dat de op deze manier verworven werken aan dezelfde (kwaliteits)normen moeten voldoen als de aankopen. Dat belooft. Bij de schenkingen vinden we dezelfde lauwe modelkunst terug: Joachim Bandau, David Tremlett, Benni Efrat (vermeld in “De verzameling 1”), Willy De Sauter, Liliane Vertessen (“De verzameling 2”). In twee schilderijen onderzoekt Ludger Gerdes (uit de “Düsseldorfse modelbouwschool”) het gat in het (zwarte) schilderij, met een ronduit kitscherig prentje als resultaat. De schilderijen hingen ooit bij Galerie Ado, en zijn via Hofnar Sigarenfabriek in geschenkverpakking het MUHKA binnengesluisd. Een aantal softe middenmoters staan vermeld als schenking van Emiel en Marth De Handsetters: Daniel Dezeuze, Jean-Pierre Pincemin en maar liefst acht werken van de toch wel beroemde kunstenaar Bernard Pagès. Hugo Duchateau is met drie werken vertegenwoordigd: de groeiende ladder waar je in de MUHKA-lift tegenaan kijkt, vervolgens een ons onbekend werk en tenslotte het werk “Kringloop”, dat maar liefst een oppervlakte van 90 vierkante meter in beslag neemt. Kon de kunstenaar dit nergens kwijt? Wel, dan maar naar het MUHKA!!

Ook de (inmiddels) narcistische grappenmaker Ben Vautier is erbij, en Keith Haring voorzag een muurtje in de cafetaria gratis van een paar lopende meter dekbeddecoratie. Helemaal onwaarschijnlijk wordt het wanneer we aanbelanden bij twee obsure “schenkingen van kunstenaars” Ronald Cornelissen en Wilfried Huet. Wat wil het MUHKA in godsnaam doen met dat stukje carnavalspoëzie van Huet? Zou men (ook) dàt durven opstellen? Wil men echt beweren dat men dit desnoods had aangekocht (aangezien men pretendeert dezelfde normen te hanteren)? De enige werken die mij mogelijk zinvol lijken zijn die van Guillaume Bijl (“Autorijschool”), Dokoupil (“De neus van Lyotard”) en Claude Viallat. Ik besluit met het vermelden van een paar schenkingen die ik nergens voor ogen heb gekregen, namelijk die van vermaarde kunstenaars als José De Guimaraes, Leonardo Mosso en Opy Zouni.

Vervolgens de bruiklenen. De directie vertrekt van het standpunt dat werken die niet kunnen worden opgesteld, niet in bruikleen worden genomen, dit met uitzondering van de bruiklenen van de Vlaamse Gemeenschap en de werken uit de Stichting Gordon Matta-Clark. De vele bruiklenen uit de collectie Jung (Duitse en Italiaanse schilderkunst, Gerhard Merz, Imi Knoebel…) werden in dat kader terugbezorgd aan de eigenaar.

Overlopen we dan verder het lijstje bruiklenen, dan merken we dat hier nog een paar van de overgebleven gaatjes in het Belgische kunstlandschap worden opgevuld, en dit met regionale talenten als Luc Grossen, Daniel Dewaele en Robert Bruyninckx. Het MUHKA doet wel erg veel moeite om niemand te missen. En omdat de Vlaamse Gemeenschap ze toch in stock heeft, mag Denmark nog eens een pseudo-kritisch papierstapeltje achterlaten, bravo. Kortom, krachtig werk staat nauwelijks op deze lijst.

 

III. De omgang met de collectie: catalogus & presentatie

Ik wil beginnen met een aantal opmerkingen over de twee collectiecatalogi. Vooreerst is de opgegeven informatie onvoldoende om deze catalogi te kunnen hanteren als kritisch instrument. Zo kan het publiek niet vaststellen waar een werk werd gekocht, en wanneer precies. Een publieke collectie moet deze gegevens openbaar maken, en dat doet het MUHKA niet. Ook over de Stichting Gordon Matta-Clark wordt onvoldoende informatie verschaft. In “De Verzameling 1” staat gewoon een lijst met kunstenaars, in “De Verzameling 2”krijgen we wel titel, afmetingen en datering te lezen, maar zijn de afbeeldingen schaars. Het MUHKA geeft het publiek daardoor weerom niet de gelegenheid een serieuze kijk te krijgen op dit obscure allegaartje van de Stichting. Met reden?

Hoe wordt de collectie gepresenteerd? Kort gesteld: op dezelfde manier als ze tot stand is gekomen, namelijk vanuit de meest primitieve betekenisgeving. In de recentste opstelling - die liep tot november 1994 - stond in een ruimte het grote maquette-werk van Luc Deleu. Het werd omgeven door het werk van Willy De Sauter, Joachim Bandau, en Georges Rousse. De noemer van deze ruimte: kunst met architectuurelementjes (departement 3D). Volgens deze thematische gemeenplaats werd deze ruimte gearrangeerd tot een handig uitneembare, postmoderne bouwdoos. Met achter het hoekje nog eens het werk van Körmeling - die is immers architect! Men moet al wel veel schrik hebben voor de individuele kwaliteiten van een kunstwerk, om zijn toevlucht te nemen tot zulk een karikaturaal schoolmeester-exposé. Dit simplisme regeerde op verschillende plaatsen. In een andere zaal mogen bijvoorbeeld de werken van Bill Woodrow, Jan en Paul Schietekat en Jean-Luc Vilmouth samenhokken: dit moet de objectkunst zijn. Schietekat en Vilmouth stonden netjes naast elkaar: een fiets in een houten kist en een ladder in een houten kist, slim opgemerkt.

Luc Tuymans, Bert De Beul, Raoul De Keyser, Alan Charlton en Bernd Lohaus zitten samen in één zaaltje, mooi geaccordeerd in rustige natuurkleurtjes (groen, bruin, grijs). Een staaltje van artistieke binnenhuisinrichting, al ligt hier ongetwijfeld een inhoudelijk motief aan de basis: gevoelige schilderkunst bijvoorbeeld, of sfeervolle materie(gevoeligheid) zonder meer. De benadering van Tuymans en De Keyser is wel radicaal verschillend, akkoord. Maar als dat nu schoon past, waarom niet.

In de cirkelruimte, dit nirwana waar kunstwerken mogen rondtollen als in de witgekalkte draaiton van een wasmachine, gaat het er gedurfd aan toe. Hier worden kunstwerken met elkaar geconfronteerd! Visch, Fabre en Cragg, een poëtische confrontatie, jawel. Poëzie is hier het cliché en het verband tussen Cragg en Fabre berust meer dan waarschijnlijk op “de huid”: een huid van kleine kevers (Fabre) en een huid van graffietgekrassel op houten vormen (Cragg).

De inhoudelijke onderbouw van de MUHKA-presentaties is extreem  reductionistisch. De basis om werken tegen elkaar uit te spelen, is hun platste gemene deler. De werken van De Cordier en Luyten mogen tegen dezelfde wand staan omdat ze allebei zwart zijn; Laib en Van Severen moeten elkaars gezelschap dulden omdat ze allebei meditatieve vierkantjes tekenen. De accrochage bevestigt de domste cliché’s. De recente accrochage van werken, aangekocht door de Vlaamse Gemeenschap, gecombineerd met werken uit de MUHKA-collectie, leverde bijkomende staaltjes op. Deleu, Körmeling en Philip Aguirre y Otegui gebruiken architecturale motieven, dus steken we ze samen, goed zo. Nu nog de werken met lumineuze inslag: Flavin in de hoek, daartegenover een andere neon verpakt in kant en een blauw papierwerk van Guy Mees. De neon van Flavin mocht zelfs in het glas van Mees weerkaatsen, waarmee meteen ook alle kinderen begrijpen dat deze twee kunstenaars met licht bezig zijn. Aan helderheid geen gebrek!

De Cordier-Luyten en Mees-Flavin zijn de meest hilarische voorbeelden van de manier waarop via een uiterlijk of inhoudelijk cliché elke differentie kan worden weggevaagd. De totaal verschillende sensibiliteit van Mees en Flavin, speelt geen rol. Nee: “licht”, allemaal licht. Met dàt noemertje, deze soortnaam, ontloopt men de confrontatie met de werken en walst men ze vervolgens plat.

Mag ondertussen duidelijk geworden zijn dat de collectie van het MUHKA voor het grootste deel uit wegwerpkunst bestaat, of wordt dit misschien gereveleerd door het budget dat het MUHKA jaarlijks voor het beheer en behoud van haar collectie reserveert: 250.000 frank. Of door het feit dat het MUHKA wel een full time boekhouder maar geen restaurateur in dienst heeft? Bij wijze van besluit wil ik echter aantekenen dat deze stand van zaken, hoe rampzalig ook, geen alibi is om verder te doen zoals men bezig is, of om helemaal niets meer te doen. Niemand kan dus doen alsof zijn of haar neus bloedt, onder het voorwendsel dat het kwaad al geschied zou zijn. 

 

Tot 19 februari loopt in het MUHKA een tentoonstelling met kunstwerken die verworven werden door de Vlaamse Gemeenschap in 1992 en 1993 en recente aankopen van het MUHKA. Eveneens tot 19 februari is nieuw werk te zien van Boyd Webb. Het adres: Leuvenstraat, 2000 Antwerpen, 03/238.59.60.