Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 118 november-december 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Audrey Hepburn - fashion star

One name for the experience

of full being is joy 

J.M. Coetzee, Elizabeth Costello, 2003.

 

Audrey Hepburn (1929-1993) begon haar filmcarrière in 1948, haar laatste film maakte ze in 1990. Het wezenlijke deel van haar werk – na een aantal kleine producties – start in 1953, met het fenomenaal succesrijke Roman Holiday van William Wyler, en eindigde in 1967 met het intrigerende Two for the Road en Wait Until Dark van respectievelijk Stanley Donen en Terence Young. Daarna draait ze nog een viertal films, waarvan Richard Lesters Robin and Marian (1976) een onmisbaar deel van haar filmografie blijft.

Tussen 1953 en 1967 wordt ze in zeven van haar zestien films gekleed door Hubert de Givenchy, artistiek erfgenaam van Balanciaga en een van de grote Parijse couturiers van na de oorlog. Het gaat om Sabrina (1954), Funny Face (1957), Love in the Afternoon (1957), Breakfast at Tiffany’s (1961), Charade (1963), Paris When It Sizzles (1964) en How to Steal a Million (1966). Bloodline (1979) is een coda in de samenwerking op het scherm. Alles samen gaat het dus maar om acht van de 27 films waarin ze te zien is. Toch blijkt die samenwerking een van de cruciale gegevens in haar carrière en reputatie. Op het scherm doen de ontwerpen van Givenchy iets met haar dat even onvergetelijk als ambivalent is: tegelijk oogverblindend, maar ook in de weg van het spel en het personage; tegelijk ondersteunend, maar ook hinderlijk. Ook los van het scherm laat Hepburn zich een leven lang door Givenchy kleden voor al haar publieke optredens. Ze verschijnt als fotomodel in modereportages van William Klein en Richard Avedon. Deze complexe constellatie van haute couture en film, van fashion en glamour lijkt vanzelfsprekend, maar ze is uniek. Zoals José Teunissen opmerkt is de logica van de filmstar en haar personages van een heel andere orde dan die van haute couture, mannequins en select cliënteel. De glamour van de star en de look van het model zijn zelfs onverenigbaar – het dramatisch gehalte van het eerste staat tegenover de wezenlijke kilheid van het tweede. Terwijl de cameraman de glamour exalteert, maakt de modefotograaf er een meedogenloze analyse van.

Hepburn is in de hele filmgeschiedenis een unieke fashion star. Het zeldzame succes van haar samenwerking met de haute couture is bij nader toezien niet onverdeeld positief. Er was een prijs te betalen voor dit amalgaam van filmster, societyvrouw en fotomodel. Wat ze op het fragiele snijvlak van deze drie ambities presteerde, is nochtans indrukwekkend, zowel in artistieke als in menselijke termen. Het liet haar toe om op het scherm bepaalde facetten van de vrouwelijkheid aan de orde te stellen die geen enkele andere star ambieerde. Het is de natuurlijkheid waarmee ze het monsterverbond van reserve en filmisch exhibitionisme realiseerde die haar een unieke plaats in het publieksaffect garandeerde. Juist Givenchy liet haar toe dit mirakel te belichamen. Hij kleedt deze heroïsche Jeanne d’Arc zo dat ze een uniek ideaal van vrouwelijkheid zichtbaar kon maken. Hij kleedt én beschermt haar, kleedt én reveleert haar. Het samengaan van openbaring en reserve is hier essentieel.

 

Reflecteren over Hepburn nodigt uit om haar carrière te zien als meer dan louter een opsomming van films en personages: het is een eigen totaliteit waarin de verschillende mogelijkheden van haar positie ontvouwd worden. Ze was voorzichtig en veeleisend in het kiezen van haar rollen, maar ging soms toch heel verrassende uitdagingen aan. Wie had haar kunnen denken in een western (The Unforgiven)? Hoe kon een actrice op amper vijf jaar tijd verschuiven van A Nun’s Story naar My Fair Lady? Hoe kwam ze in een lesbienneverhaal terecht tegenover de zo andere Shirley McLaine (The Children’s Hour)?

Deze essentieel Europese actrice, die zich nooit in Hollywood installeerde om haar belangen daar te verdedigen, bleef de Amerikaanse film trouw en waagde zich nooit aan een typisch Europese productie (met uitzondering van Robin and Marian van Lester). Ze maakte geen uitstap naar de Nieuwe Europese film. Weerbarstig tegenover alle regels van Hollywoods divisme steunde ze toch uitsluitend op Amerikaanse voorstellen, financiering en regie. Zonder het podium van het (late) Amerikaanse classicisme ondernam ze niets.

In en toch buiten Hollywood, star maar buiten de regels: dat is de discrepantie die haar werk draagt. Slechts in de context van Amerikaanse conventies kunnen haar voorstellen functioneren. Dat is tegelijk een beperking en onlosmakelijk deel van haar unieke kracht. Het is een wonderlijke mood van miscasting en ballingschap. De aangrijpende verscheurdheid tussen problematische Europese roots en onacceptabele Amerikaanse voorstellen, maakt haar – net als de kledij van Givenchy – tot een onstabiele, wezenlijk ongrijpbare figuur.

 

Funny Audrey

Zoals blijkt uit de herinneringen van tieners uit de jaren vijftig (Rachel Moseley) droeg Hepburn voor de libidineuze constructie van jonge vrouwen een alternatief aan voor het dominante sex-appeal van de massacultuur. Hepburn ijkt met een verbazingwekkend succes de vrouwelijkheid op een alternatieve waardeschaal. Niet als moederlijk (volgens de aloude tegenstelling tussen ‘la maman et la putain’), maar als autonoom én aseksueel. Hepburn incarneert de vrouw als elf: ze is fascinerend want aan het aardse onttrokken, ze beweegt met danspassen net boven de grond, ze kijkt onaangedaan over de hoofden van alle mannen heen naar een ander ideaal van ontmoeting, lichamelijkheid en gesprek. Wie haar wil ontmoeten, moet zich aan andere regels onderwerpen dan deze die gelden tussen aardse mannen en vrouwen.

Omdat Hepburn zeer nadrukkelijk als een star voor vrouwen wordt beschreven, ontgaat ons de fascinatie die ze op jonge mannen kon uitoefenen. Ook hen bood ze een alternatief voor de onzekere wegen van de erotiek: een vakantie van het seksuele lichaam, de utopie van een niet-seksuele ontmoeting met het andere geslacht, een ontdekking van de vrouwelijkheid zonder seksuele implicaties. Hepburn bood de mogelijkheid een zusterziel te denken en te voelen, waarmee de verhouding letterlijk en figuurlijk vederlicht zou kunnen zijn, met een bevrijdende, bijna liefdevol te noemen toets van ironie. Ze laat in iedere van haar rollen onwaarschijnlijk mooie facetten van die andere vrouwelijkheid zien.

Men ziet in Hepburn niet meteen een komische actrice; toch is dat een van de cruciale nerven van haar florale structuur. Komisch is misschien niet meteen het juiste woord als men denkt aan een vinnige pirouette, aan het zigzaggen van een libelle over het water, maar het is alleszins met de grappigheid, of misschien eerder met de lichtheid van zulke fenomenen dat Hepburn zich laat associëren. De breking van licht door een vensterspiegeling in de zomer, het klateren van water in een zuiders zwembad, de guitige sprong van een klein kind bij het wandelen in het bos; alles wat op een even bescheiden als cruciale manier de verwachtingen bruskeert, de rechte lijn buigt. En juist dat facet accentueerde Givenchy. Zijn strakke, minimalistische lijn geeft hij met één asymmetrische draai, één contrasterend accessoire, één onverwacht motief in de stof een verrassende wending, zonder het ontwerp (en het onderwerp) te ondergraven. Hij tilt het integendeel verder omhoog, hij verrijkt het. Hij geeft er een humoristische wending aan, niet als kritische, zelfreflexieve afstand, maar als proeve van maatschappelijke en vooral existentiële superioriteit.

 

Geen bevrijde maar gesublimeerde erotiek

Tegen het uitvergrote fetisjistische sex-appeal van Amerikaanse stars en de expliciete seksualiteit van jonge Europese actrices herdefinieert Audrey Hepburn erotiek niet in een fysieke vorm, maar als een evocatie – onstabiel, evanescent, onbenoembaar.

Ze gaat met de mannelijke tegenspeler geen handgemeen aan, maar corrigeert het (vermeende) beeld van de vrouw. In plaats van het expliciete stelt ze het gereserveerde voor, en dat heeft ze een carrière lang consequent volgehouden. Daarmee levert ze een cultuurpolitieke bijdrage van eerste orde in de definitie van de geslachtelijkheid. De veranderingen in haar leven, de veranderingen van de tijdsgeest en de filmcultuur tasten dat voorstel niet aan. Bewonderenswaardig koppig geeft ze aan reserve een morele en existentiële coherentie. Meer nog, het wordt in de samenwerking met Givenchy niet alleen een ethisch, maar ook een esthetisch project. Het is noch romantisch-exhibitionistisch, noch combattief-kritisch; het staat niet ‘in de wereld’ maar erboven. Als haar personage in Sabrina de cruciale monoloog uitspreekt over “being in the world and of the world”, dan doet ze dat als actrice met een bescheidenheid die haar juist boven de wereld en het engagement daarin uittilt. Als actrice plaatst ze een filosofische randcommentaar bij de levenswil van Sabrina.

Weinig regisseurs hebben die gedecaleerde positie van de star Hepburn onderkend en kunnen gebruiken. Alleen Fred Zinneman is daarin geslaagd. In A Nun’s Story lukt het hem van het eerste tot het laatste beeld. In deze film overstijgt Hepburn de grenzen van de star en formuleert ze mede dankzij een strakke, majestueuze regie haar ideaalbeeld: dat van het priesterschap. (Overigens, Garbo, Dietrich en Bergman hebben iets gelijkaardigs gedaan.)

Ze onderwerpt zich gehoorzaam, trouw en vreugdevol aan de voorstellen van Givenchy als therapeut (haar eigen woorden), als aan de strenge regels van een abdis. Ze eigent zich de kledij minder toe dan dat ze de kwaliteiten ervan uitdraagt. Het ‘dit staat mij mooi’ wordt bij haar ‘dit staat mooi’. Kledij ondersteunt haar ijdelheid, noch haar narcisme. Ze heeft de haute couture niet nodig, integendeel, ze dient die. Dat bepaalt haar keuze van (voor?) Givenchy en haar manier om kledij te dragen: understated.

Het talent van Givenchy bestond erin de vrouw onopvallend op te tillen, haar onmerkbaar in een andere categorie in te schrijven. Hepburn draagt haar jurken als een kazuifel, een pij. Niet verwonderlijk dat ze in A Nun’s Story mooier is dan ooit. Filmkostumering is erop gericht personage en star letterlijk en nadrukkelijk op het scherm te krijgen, hun lichaam scherper in beeld en verhaal te definiëren, hun uitdrukkingskracht radicaal fysiek te maken. Hepburn daarentegen is erop gericht haar lichaam terloops aan te wijzen, als een triviale zijweg. Haar lichaam is niet de plaats van het verlangen, maar van de nagalm ervan; niet de plaats van het gevoel, maar van het navoelen. In haar acteren is ze nooit dicht bij haar personage, eerder bij de observatie ervan en de meditatie erover. Ze is meer geïsoleerd dan geïnvolveerd in de scènes. Dat lukt haar ook zonder Givenchy, maar hij leerde haar het harnas aan te trekken dat de blik naar haar toe zuigt, om die meteen weer van haar weg te voeren. Hepburn is vooral een gezichtspunt.

 

Het complex van de debutante

Hepburn is een ingénue – het meisje na de puberteit met (alleen maar) een ver uitzicht op seksualiteit. Ze is helemaal zichzelf, zonder de externe bevestiging daarvan in de blik van een man. Ze is ‘af’ met eigen waarden en emotionele rijkdom, maar zonder toetsing aan het andere geslacht – die toetsing kan niets anders zijn dan een crisis van haar perfectie. Haar ingénuité zit in het niet weten wat ze waard is, terwijl ze die waarde toch reeds helemaal bezit. Men verdenkt die positie al snel van een valse, berekende onschuld. Waarom is deze intens vrouwelijke figuur toch niet expliciet vrouwelijk? Wie kan geloven dat ze niet alle trucs van het vrouwelijke onder de knie heeft? Waarom houdt ze het spel met het andere geslacht op afstand? In die ambivalentie van valse en oprechte onschuld zit heel het imago van Hepburn verstrikt. Vrouwen percipiëren die ambivalentie anders dan mannen. Mannen ergeren zich aan die onschuld, oudere vrouwen doorzien ze. Jonge vrouwen echter identificeren zich ermee.

Ook haar kledij maakt de dubbelheid van vrouwelijkheid en de miskenning ervan zichtbaar. Haar charme en glamour zijn van een tweede graad. Dat opent humoristische perspectieven. Het is opvallend dat Hepburn de jonge vrouw niet in een tragisch perspectief ziet (zoals Lilian Gish bij Griffith, zoals Nathalie Wood bij Kazan, waar miskenning agressie oproept), maar haar in een licht komisch register zet. De meeste van haar films zijn dan ook te klasseren als romantic comedies. Maar terwijl de klassieke voorbeelden van het genre (waarin Katherine Hepburn zo uitblonk) op het patroon van de remarriage gebaseerd zijn, leest Audrey Hepburn de lichte komedie als een ontdekkingstocht die haar nooit wezenlijk raakt, noch verandert. Audrey is geen wetende vrouw (zoals Katherine), maar een wezen dat voltooid is, geen verdere ontwikkelingen meer behoeft, volhardt in het eigen zijn.

Givenchy betonneert Hepburn in een keurslijf dat geen ontwikkelingen, geen substantiële metamorfoses toelaat. Haar kledij schept tussen haar en haar partner-acteur een afstand die niet te overbruggen valt. In Charade is die afstand zo nadrukkelijk dat ze schrijnend wordt. Die afstand geeft haar verschijning en spel een scherpte en economie die contrasteert met de acteursidealen van haar tijd, die de acteur juist meer body en fysieke présence willen geven (de illusie van realisme in de Actor’s Studio-stijl). Hoe fragiel Hepburn er ook uitziet, nooit breekt er iets in haar spel. Haar werk is gebaseerd op een grootse weigering. In al haar films zie je de weerstand om te dicht te komen, zich werkelijk te laten (aan)raken, zich bloot te geven. Voortdurend loert het gevaar om de hoek van een uiterst antipathieke zuinigheid, die tegelijk ook angst is. Wat een adembenemend spektakel om deze fragiele, bange en tegelijk mateloos hardnekkige vrouw op deze eenzame hoogte van roem en aantrekkingskracht te zien balanceren, als de hoogst hangende bloem van een rozelaar.

Hepburn speelt de hulpeloos onwetende vrouw. Juist daarom hunkert ze naar mannelijke aanwezigheid, bescherming en galanterie. Ze overziet niet dat deze vraag een keten van verschuivingen in beweging zal zetten – een komische keten van accidenten en misverstanden, van angst en openbaring. Zo draait iedere film rond Audreys ‘emotionele opvoeding’. Een opvoeding waarvan ze eerder het object blijft, dan er ooit het subject van te worden. Ze bekijkt wat haar overkomt vanuit een geïntrigeerde nieuwsgierigheid – een nieuwsgierigheid naar zichzelf als naar de spelregels met de andere. Haar romantische betrokkenheid geraakt nooit veel verder dan die verkennende, experimentele fase. De inzet is dat die ‘sentimentele opvoeding’ haar autonomie verrijkt, zeker niet dat ze haar autonomie inperkt. Niets staat kortom in het teken van een onderwerpend libido, alles staat in het teken van een overheersend ideaal-ik. Haar autonomie uit zich niet in seksuele vrijheid, maar in afstandelijkheid en reserve. Dat maakte haar voor jonge tieners en twintigers van de jaren vijftig en zestig een rolmodel voor meisjes. Het stelde hun moeders gerust en liet hen nostalgisch kijken naar de illusie van een autonoom vrouwelijk bestaan, niet in de greep van vruchtbaarheid en seksualiteit.

 

Balletschoentjes

Hepburns balletachtergrond focaliseerde ambities die tegelijk esthetisch en etisch zijn. Ze hebben te maken met sociale conventies en met geslachtelijke verhoudingen, ze zijn een kwestie van stijl en ritme. Audrey de balletdanseres is tegelijk een wat kitscherig idee van een geïdealiseerde vrouwelijkheid, maar ook de mythologische figuur van de elf, de waternimf, een Ondine. In haar eerste films tillen brede rokken – in de New-Lookstijl – haar figuur omhoog. Met platte schoentjes loopt ze – één en al gespannen verticaliteit – hoog in het licht. Haar benen dartelen, ze zijn seksloze vleugels of vinnen. Wat een verschil met de benen en opwaaiende plooirok van Monroe in The Seven Year Itch! Hepburn trippelt over de aarde, Monroe tippelt. Hepburn vibreert, staat geen ogenblik stil, blijft ongrijpbaar, laat geen erotisch beeld toe.

Givenchy moet een garderobe ontwerpen waarin die motoriek, die lichtheid en vinnigheid tot uitdrukking komen. Naarmate haar carrière vordert en ballet steeds minder een referentie is, blijft toch de vinnigheid overeind als kinetische pendant van haar scherp minimalisme. Ieder ogenblik kan ze om de scherpe hoek van Givenchy’s virtuoos scherpe naad verdwijnen. Maakt Dior een ruiker, Givenchy slijpt een diamant. Een juweel dat je juist in het licht moet draaien om er alle facetten van te zien. Zo ook Hepburn, die even beweeglijk is als de jonge stars die adolescenten spelen, maar zonder hun provocerende heftigheid, zelf één en al stijl.

 

Transformatie

Hepburn is het openbloeien van een gesloten knop tot een kleurige bloem. Dat traject heeft in de eerste plaats een amoureus draagvlak: van meisje dat niets weet tot jonge vrouw die de (een) man gevonden heeft. Het is niet bepaald een enthousiasmerend traject, want ze ruilt haar aanvankelijke autonomie in voor een niet onverdeeld aantrekkelijke afhankelijkheid. Het traject dat ze in Charade aflegt, is wat dat betreft exemplarisch.

Uiteraard speelt in dit proces ook het economische belang. Dat loopt niet standaard van arm naar rijk (My Fair Lady, Sabrina, Funny Face), maar soms ook van rijk naar rijk via een omweg (Roman Holiday). Crucialer echter is het traject van de elegantie. Hepburns rollen beschrijven het volwassen worden als autonomie, verworven door elegantie. Men laat zien hoe het verschijnen mogelijk wordt. Haar elegantie laat zich niet negotiëren zoals de liefde of het geld: elegantie is een kwaliteit die men heeft, niet deelt. Elegantie is geen object van bezit, maar van zijn. Elegantie sluit haar op binnen de grenzen van het verschijnen. Elegantie is niet genereus, maar een narcistisch ideaal: het trekt de aandacht, maar het geeft geen aandacht.

Dit laatste is een uitermate bevreemdend punt omdat Hepburn geen narcistische star is, geen dwingende claim op de mannelijke verbeelding legt, maar eerder verzoenend en verbindend functioneert, in het verhaal, maar ook met haar imago. Ze kijkt de wereld veel te belangstellend, veel te open tegemoet om de uitspraak ‘ze geeft geen aandacht’ niet radicaal tegen te spreken. Aandacht (eerder dan alertheid) is immers haar grote, unieke kwaliteit. Haar aandacht reikt trouwens veel verder dan haar personages, dan de films waarin ze speelt. Er is in haar steeds iets dat buiten en boven de film staat.

 

Givenchy – de komische haute couture

Hepburn verhoudt zich tot haar positie als star met een licht komische afstandelijkheid. Niet dat ze er zich kritisch-reflexief tegen afzet, eerder dat ze het monkelend als eerbetoon aanvaardt. Ze is niet in discussie met het systeem, maar staat er lichtelijk ongelovig tegenover: ze identificeert er zich niet mee, ook al neemt ze de regels ervan ter harte. Haar ‘funny face’, haar te lange hals, haar figuur zonder vormen – het laat haar allemaal toe om haar eigen positie met een zekere afstand te bekijken. Ze kleeft niet aan haar imago, ze zet er zich niet mee uiteen, maar bekijkt het als een vorm waarin ze zich manifesteert, eerder dan dat het deel zou zijn van haar wezen.

Van het stardom geeft ze een aristocratische lezing. Geen cynische identificatie, geen pathetische vermenging, geen agressieve destructie, maar eerder een ‘office’: iets dat ze te doen heeft. Tegenover haar imago heeft ze verplichtingen – maar ze gaat er niet onder gebukt, ze levert er zich niet aan uit. Het is geen actrice die zich ‘geeft’. Integendeel, een groot deel van haar fascinatie ligt in een welwillend ‘zich niet geven’.

Die afstandelijkheid staat haaks op het wezen zelf van glamour, stardom en sex-appeal, maar strookt helemaal met het wezen van de haute couture en het agressieve, hautaine snobisme dat wordt uitgebeeld door de professionele mannequins. Hoe ze elitaire chic in de wereld van de vulgaire glamour affirmeert, is zonder meer miraculeus. Haar versie van glamour is er een omkering van, wordt met een minteken geschreven. Hepburn herdefinieert de constellatie van de begeerte: zij is niet de vrouw die je wil veroveren en bezitten, maar de vrouw die je als man zou willen behagen.

Givenchy heeft deze constellatie zichtbaar gemaakt en doorheen vele rollen over een lange periode gevarieerd. Maar hij heeft er haar ook steeds meer in opgesloten. Hij heeft haar vraag om afstand rond haar te scheppen plichtsgetrouw ingelost. Het is dezelfde afstand die hij omheen zijn aristocratisch cliënteel zette. Geen democratische reflexen in zijn werk, noch in het hare. Givenchy huldigt geen ideaal van een moderne, vooruitstrevende, geëmancipeerde vrouwelijkheid. Dat zijn kleinburgerlijke ambities waar de adellijke vrouw niets mee te maken heeft. De oude en nieuwe adel moet zich niet bevrijden, wil zich integendeel beschermen. De bevrijding kan zich alleen maar tegen haar keren, alleen maar een valstrik zijn. Givenchy ontwerpt een sociaal harnas, een kuisheidsgordel tegen de democratische contaminaties.

 

Givenchy is noch de ontwerper van het trouwkleed, noch van het eerste societybal. Hij ontwerpt kledij waarin de vrouw haar autonomie herbevestigt. Ze is gehuwd, ze is op zoek naar een man, maar die afhankelijkheidspositie corrigeert ze in de kledij die Givenchy voor haar ontwerpt. Ze neemt haar vrouwelijke passiviteit terug. In de ontwerpen van Givenchy doet ze dat rancuneus en niet zonder castrerende bijbedoelingen. Na de overgave aan de vraag (heb je belangstelling voor mij?), komt ze op de termen ervan terug: het is niet omdat ik je dat vroeg, dat je moet denken dat je antwoord ertoe doet. De stijl van Givenchy is puriteins, ontkent het lichaam, verloochent de emotie. Er is hoe dan ook iets bitchy in zijn voorstellen. Maar ook dat neemt Hepburn op in een sfeer van onbevangenheid, als een rol die haar wordt voorgesteld, maar waar ze niet mee samenvalt, waar ze hoe dan ook sereen op neerkijkt. La guerre des sexes is beneden haar waardigheid, beneden haar emotionele intelligentie, beneden haar ideaalfiguur. Terwijl Givenchy haar vestimentaire strategieën aanbiedt van een machiavellistische luciditeit, is Hepburn de belangeloosheid zelf, eenduidig en rechtlijnig; niet gekweld door enige berekening.

 

Givenchy’s ontwerpen zijn niet openbarend en bevrijdend, maar aflijnend, inperkend, beschermend. Hepburn voelt er zich goed in, nog meer dan dat ze er goed mee presenteert. Haar kledij ondersteunt haar, eerder dan dat het nieuwe facetten van haar openbaart, perspectieven opent, roekeloze bewegingen mogelijk maakt. Hepburn is geen gevende, maar een terugnemende figuur. Ze verschuilt zich achter haar jurken, eerder dan zich erin te openbaren. Haar kledij is nooit exhibitionistisch, noch melodramatisch. Haar little black dress in Breakfast at Tiffany’s is van een heel andere orde dan die welke Chanel ontwierp. Hepburns jurk is minder strak, minder stug, maar ook minder uitdagend scherp. In haar versie vindt men niets van de avontuurlijke zakelijkheid van de moderne erotiek, maar een elegantie die maar voor de helft overtuigt. Haar spectaculaire hoed met sjaal erop gemonteerd zegt dat de zwarte jurk ‘niet zo bedoeld is’. De hoed installeert een cirkel van afstand die de ‘aantrekkelijkheid’ van de jurk buiten werking stelt. In dezelfde film schept ook de beroemde, extreem lange sigarettenhouder een gelijkaardige afstand. Het gemakkelijke meisje Holly van Truman Capote is door Hepburn van alle handtastelijkheid ontdaan. Dit lichte meisje blijft onwaarschijnlijk ‘chic’, en is dus geen licht meisje meer. Haar uiterlijke verschijning neemt iedere ranzigheid, ieder pathos uit Holly weg. Hepburn is zeer duidelijk geen Shirley McLaine. Haar uiterlijke verfijndheid staat haaks op iedere goedkope seks. Haar reserve is onvermijdelijk ook seksuele gereserveerdheid. Wat ze als actrice in deze film doet, is even merkwaardig en averechts ‘campy’ als wat Mansfield of Ekberg in diezelfde tijd op het scherm zetten. Hepburn doet een impressionant tegenvoorstel: laat ik doen alsof er alleen charme en geen begeerte is, laat mij betoverend zijn zonder aangeraakt te worden. Een ‘funny face’, een lichte maar permanente komische ondertoon schept een grens waar je niet over kunt: ‘ik speel de kaarten van de vrouwelijkheid niet uit, ik relativeer ze niet (integendeel), ik assumeer ze ook niet, ik verander ze gewoon’. Een hautain ‘niet als de anderen zijn’ plaatst haar in een andere klasse. Het ontneemt haar echter diepgang, ontwikkelingsmogelijkheden, ontroeringskracht. Het einde van Roman Holiday is ontroerend, maar dan alleen omdat ze vanuit grote hoogte afstand doet van de plicht en de klasse. Slechts Love in the Afternoon heeft in zijn cynisch happy end een emotionele kracht met body. Voor de rest van haar films hebben we het happy end nooit nodig, Hepburn is zichzelf voldoende. Haar kledij draagt dat: ze schittert, maar begeert niet. Zonder de begeerte en de frustraties ervan is er geen happy end nodig, noch mogelijk. Givenchy maakt haar zo perfect dat daar geen plaats voor overblijft. Hij sluit haar op in een brandkast. Alleen Wilder (Love in the Afternoon) heeft in de marge van haar charme de voetnoten geplaatst waarin haar project ondergraven wordt. Hoezo, een vrouw zonder begeerte? Dat zullen we nog eens zien. Alleen in deze film wordt ze tegen de grens van haar imago aangetrokken. Wat je dan ziet, is hoe blind en ongearticuleerd haar begeerte is, veraf van de afstandelijke, sjieke zelfbeheersing.

In A Nun’s Story wordt dat verhaal van zelfmiskenning het centrale thema. In geen van haar andere films is dat traject zo duidelijk beschreven: hoe ‘idealisme’ een sublimatie is die in mislukking moet eindigen, omdat in de perceptie van haar leven en van zichzelf het wezenlijke ontbreekt, namelijk dat we door het verlangen onherroepelijk aan de andere geketend zijn, en dat het ‘idealisme’ een narcistische beslissingsvrijheid suggereert (vandaar het nonnenpak dat een variant is van de Givenchystrategie). Het verbluffend mooi geënsceneerde en gespeelde einde, waarin ze afstand doet van de vestimentaire vormen die haar narcistisch idealisme had aangenomen, laat haar verweesd in de wereld verdwijnen, zoals ze in Love in the Afternoon in de armen van haar Casanova ‘verdween’.

 

Niet Love, maar Charm

De films van Hepburn laten de constructie van het charmante zien: hoe verwerft het meisje zonder vrouwelijke kwaliteiten (tenminste in de vermeende mannelijke blik) een esthetisch (en dus (?) geen erotisch) zelfbewustzijn? Wat moet ze doen om gezien te worden zoals zijzelf dat wil? Niet in termen van de begeerte van de andere, maar van haar eigen ideaal-ik. Welk soort blik wil ze genereren? In elk geval een heel andere dan die welke door de stars van het moment opgeroepen wordt. Eerder de blik van de vader op zijn dochter, niet incestueus maar gecharmeerd en bewonderend. ‘Zie wie ik geworden ben, een meisje!’ Haar charme sluit iedere erotiek uit. Dat ze zich ooit aan de passiviteit van het verlangen zou kunnen onderwerpen, is bij voorbaat uitgesloten.

Kledij is het terrein waar deze transformatie en zijn begrenzing gearticuleerd worden. Hoe kan ik vrouwelijk zijn zonder vrouw te moeten worden? Elegantie – het ideaal van de haute couture – is daar de perfecte vorm van. Elegantie is zelfbeheersing, esthetisering van houding en uitdrukking (niet onverwant aan de strategie van de dandy). Sinds Roman Holiday gaat het erom hoe en welke houding ze zich kan geven. Haar leerschool beperkt zich tot goede manieren en de paskamer. Wat in Gigi nog explicieter wordt getoond, maar tegelijk geridiculiseerd, wordt in de films van Hepburn de werkelijke inzet. Het verschijnen is in haar films een doel op zich. Verschijnen om wat te stellen? Geen van haar films geeft daar een antwoord op. Robin and Marian laat de mannelijke versie van dat narcisme zien: Robin (Sean Connery) blijft steeds weer optreden in ‘het gevecht’. Het heroïsme als lege charme. Hoe Marian aankijkt tegen die mannelijke wil om op het slagveld te verschijnen, zegt iets over hoe men op zijn beurt tegen haar narcisme zou kunnen aankijken, namelijk vaderlijk aangedaan, bewonderend én geërgerd.

Zoals Hepburn voor de vader wil verschijnen, zo kan ze zelf alleen maar de pendant ervan, namelijk de moederpositie, innemen. Van de gecharmeerde man maakt ze een aandoenlijk kind. Zo spreekt ze in Roman Holiday Gregory Peck aan, die tegelijk wordt terechtgewezen en getroost als een kind met onmogelijke verlangens. Daardoor krijgt het psychisch universum van Hepburn een indrukwekkende complexiteit. Het meisje is meteen de moeder, de man wordt een kind, het verlangen is een onredelijke gril. Noch het meisje, noch de moeder gaan ooit uit de kleren, integendeel: zonder kleren zou ze een vrouw zijn. Als geen andere actrice maakt ze (voor vrouwelijke én mannelijke toeschouwers) de angst voor de polariteit van het seksuele duidelijk en doet ze een verbluffend coherent tegenvoorstel.

Dit heeft in Breakfast at Tiffany’s een onwaarschijnlijke transformatie en Verneinung tot gevolg. Hier is niet alleen hollywoodiaanse zelfcensuur aan het werk, maar vooral het systeem Hepburn zelf. Een verwarde, promiscue ‘golddigger’ wordt door een licht komische elegantie een even verbluffende als onbereikbare verschijning. Men brenge zich een gelijkaardige film in een flat in herinnering, The Seven Year Itch, waarin Monroe haar hyperseksualiteit voortdurend van ironische commentaar voorziet. Ook Hepburn stelt een omkering voor, maar door miskenning. Monroe zegt al lachend: ‘het is maar al te waar’; Hepburn ontkent in alle talen, ‘er is niets van waar’ (en ze liegt niet). Ver van censuur laat Blake Edwards juist iets heel wezenlijks (maar tegelijk gecensureerds) van Hepburn en van vrouwelijkheid zien, namelijk het verlangen om buiten de seksualiteit aantrekkelijk te zijn, indruk te maken, te fascineren. Ben ik middel of doel? Die onbeantwoordbare vraag (men is middel én doel) is oneerlijk en misleidend. Het antwoord dat Hepburn zoekt (‘ik ben doel’) ontneemt haar iedere reële toegang tot het dramatische.

Givenchy – de enige haute-coutureontwerper die het ooit maakte in de film – ontneemt haar iedere dramatische speelruimte. Als filmacteren het bespelen is van ruimte, dan heeft Hepburn een handicap: ze monopoliseert de ruimte in plaats van die te polariseren. Het is de haute couture die dat bewerkt. Zo gekleed plaatst ze zich niet tegenover maar boven; niet tegenover maar in het centrum; niet in een horizontale maar in een verticale ruimte; niet binnen de mythische glamour maar middenin een morele superioriteit.

Dat Hepburn steeds iets van haar balletambitie en -ervaring lijkt mee te nemen, verandert niets aan haar vervormde relatie tot de dramatische ruimte. Integendeel, daardoor gedraagt ze zich steeds als een prima ballerina. Steeds weer speelt ze iedereen uit beeld, onbewust maar meedogenloos. Ze plooit zich hier niet naar de filmische logica, maar ze monopoliseert de ruimte zoals, inderdaad, komieken dat doen. Vreemde legering van romantische komedie en de monologerende komiek. Die is monsterachtig solitair, meedogenloos monopolist en lichtjaren veraf van het samenspel in de romantische komedie.

 

Vakantiekledij

Roman Holiday (kleding: Edith Head) geeft meteen het grondpatroon aan, het structureert blijvend haar imago. Hepburn alterneert tussen vorstelijke paradekledij (begin en einde van de film) en het moderne, jeugdige ensemble (bloesje, strikje en een wijd uitstaande jurk tot onder de knieën) waarin je ook Bardot en Schneider ziet spelen. Het typische silhouet van de jaren vijftig, in een sportieve, informele versie.

Cruciaal is dat ze in beide registers onweerstaanbaar goed staat. Daarmee geeft ze een oplossing aan de droom van de vrouw (en van de man over de vrouw), namelijk dat ze er in het sportief-informele en in het theatraal-formele kostuum even mooi uitziet. De vrouw kan beide! Deze polariteit van de kledij is ook een polariteit van bewegingen. Het streelt onmiddellijk onze emotie wanneer we – via het grootmoederachtige slaapkleed – Hepburn niet langer geritualiseerd of hysterisch, maar vrij en uitbundig door de stad zien lopen, rijden en dansen. Het bevestigt de droom van een onweerstaanbaar aantrekkelijk jong-zijn als een staat van ontologische vrijheid. (Dat jong zijn ook een verschrikking is, wordt netjes ontkend. Daarvoor moeten we bij heel andere stars, acteerwijzen en drama’s zijn). Die polariteit zet het geritualiseerde hofleven tegenover het onbevangen bestaan als jonge vrouw; volwassen verplichtingen staan tegenover adolescente niet-verplichtingen. De jeugd is het ideaal van vrijheid als onverantwoordelijkheid.

De film stelt in zijn laatste sequens op een ontroerende manier iedereen gerust. Hepburns prinses keert terug naar het ritueel, maar ze is een belangrijke ervaring rijker. Ze verliest haar schoentje niet meer, maar daalt feilloos en majestueus de trappen af. Ze bekent in een en dezelfde beweging haar liefde en doet er afstand van. In deze romantische komedie komen plots de onwrikbare regels van het melodramatische ‘te laat’ of ‘te vroeg’ opduiken. Meteen geeft de film aan dat volwassen worden de kunst is van het afstand doen, want verantwoordelijkheid opnemen, een doel nastreven, kortom sublimeren. Zonder dat kan het niet. Het melodramatische wijst voortdurend op die polariteit.

Hoe resoneert in dit morele spanningsveld de kledij, waarin tegelijk de aantrekkelijkheid van de jeugdige kledij én vooral de transformatie van het rituele (huwelijks?)kleed aan de orde is. Wat eerst een ondraaglijke last is, wordt na een puberteitscrisis toch heel anders gezien en met fierheid en succesvol gedragen. Zelfs afstand doen kan met gratie. Dat is het handelsmerk van Hepburn. Er is het vermoeden dat ze geniet van het afstand doen. Ook mij slaat de paniek om het hart als ik de laatste scène bekijk: is ‘le renoncement’ dan toch de ultieme wens van het vrouwelijke? Haar ideaal en bestaansreden? En waar doet ze dan afstand van?

 

Hoe de vrouw van Blauwbaard gekleed is

Zowel Sabrina als Love in the Afternoon en vooral Funny Face variëren verder op dit thema en kleuren het telkens anders in. De polariteiten – zowel in morele en dramatische als in vestimentaire termen – zijn zo rijk aan mogelijkheden dat Hepburn er een aantal jaren, films en regisseurs aan kan spenderen. Funny Face en Sabrina vertellen letterlijk het verhaal van Assepoester: het onopvallende meisje wordt mede door haar vestimentaire transformatie ‘ontdekt’. Het is de kledij die haar aantrekkelijk maakt (zegt Sabrina). Het happy end van Funny Face is voorspelbaar, kitscherig, ongeloofwaardig, maar een bewuste karikatuur van de formule. In Sabrina zien we een rollebollende stoelendans tot alle poppetjes op hun plaats vallen. In deze mechaniek is er geen ontroering meer. In Love in the Afternoon is de ‘oplossing’ ronduit boosaardig. Chevalier laat in zijn concluderende commentaar niets heel van de prachtig romantische slotzoen: het huwelijk tussen de onschuld en Casanova is de expresweg naar de hel. Bovendien, hoe onschuldig is het meisje dat Blauwbaard wil huwen? Ook hier ondersteunt de kledij de morele betekenis van het verhaal. Hier wordt iets duidelijk over de rol van de filmkledij: die weet iets over de personages dat zij zelf niet beseffen. De filmkledij kleedt niet alleen het personage, maar is ook een externe commentaar.

Hoe zit het vestimentaire traject in Love in the Afternoon in elkaar? Bij de vader (Chevalier) draagt ze een charmant informele kamerjas en even ook een streng ensemble. Buiten in de wereld draagt ze enkele schitterende jurken in vele affectieve kleuringen, nu eens zwart, dan weer wit, maar altijd op het stramien: nauw aansluitend bovenstuk dat geen vrouwelijke vormen laat zien, een breed uitwaaierende jurk door de onderjurken stijf opgespannen waardoor een hele ruimte rondom ontstaat die een barrière vormt. Diorcitaten. Ze onderstrepen een meisjesachtige nieuwsgierigheid. Twee andere jurken sluiten damesachtig rond haar benen. Het zijn twee jurken die een andere leeftijd en andere initiatieven veronderstellen: in een prachtige witte jurk met aandoenlijke strikjes op de rug wordt voor de goede verstaander letterlijk love in the afternoon gesuggereerd (even staat ze voor de spiegel zich weer op te maken). De andere jurk is die waarin ze hem naar de trein gaat uitzwaaien om zich uiteindelijk toch te laten schaken. Dit laatste ensemble is een deftige witte aansluitende jurk waarover ze, eenmaal buiten, een strak gesneden mantel aantrekt met een prachtig kraagje en een sjaal (die sjaal!). Zo zijn de heldinnen van Hitchcock gekleed. In Breakfast at Tiffany’s zien we in de slotscène, terwijl het regent, een gelijkaardige outfit. Dat is trouwens ook de kledij waarin beroemde stars zich incognito op straat begeven – slechts de zonnebril ontbreekt. Hepburns moment van afscheid én overgave zit in een verontrustend keurslijf. Opnieuw is het verlangen van de vrouw dubieus: ze verlangt naar haar ongeluk, zoals in Roman Holiday naar onthechting. Wilder werpt op de melodramatische lectuur van de vrouwelijkheid een heel cynische blik. De in haar mantel ingepakte Hepburn is de gevangene van haar contradictorische verlangen. Dat Cooper in de slotzoen haar sjaaltje doet afglijden, is een nauwelijks troostend, maar prachtig slotakkoord. En dat alles op prominente wijze verteld aan de hand van kledij.

 

Gevangen in haute couture

Ruim zes jaar later blijkt Hepburns situatie heel anders te zijn geworden. Charade speelt hier een symptomatische rol. Hepburn legt er geen traject meer af tussen informele kledij en haute couture – ze is dan ook geen twintiger meer. We zien haar ook niet meer in de jurk van een prinses. Dat betekent: er is geen transformatie, geen evolutie. De haute couture claimt haar nu helemaal. Er is geen speelruimte meer om van register te veranderen. Het verhaal draait haar rond als een popje, tot ze ervan duizelt. Het verliefd worden op Cary Grant loopt te pletter op een harnas van ‘chic’.

Het briljante Charade schittert als een dode ster. De opmerking van Cary Grant over Hepburns garderobe “it’s too over the top. Too fashionable” (Parry Barris, Hepburn, pp. 186) legt de vinger op de wonde. Met een citaat van Coburn wordt de zo andere kledijstrategie van Grant beschreven: een film die wil blijven, mag niet modieus en dus tijdgebonden zijn. Maar fashion is bij uitstek concentratie op het actuele, niet op het blijvende. Hoe klassiek-beschuttend Givenchy haar ook kleedde, toch is Hepburn de draagster van een tijdgebonden voorstel. Juist daarom zijn er in film andere competenties nodig dan die van een gepersonaliseerde stijl. Hepburn is voortdurend de ambassadrice van een modehuis geweest en mode is wezenlijk tijdelijk; film heeft de ambitie zoniet eindeloos dan toch langer dan een seizoen mee te draaien.

Nooit eerder werd Hepburn door Givenchy zo modernistisch spaarzaam, zo zuiver én eendimensionaal, zo coherent én monotoon gekleed. Zo ontdaan van evolutie, contrasten, spanningen krijgt ze een licht zure kwaliteit. De film geeft een karikatuur van de verhouding tussen Hepburn en haar couturier.

 

Een ontsnappingspoging

Voor het merkwaardige Two for the Road werd Givenchy niet gevraagd: Quant en Rabane nemen over. De film heeft een complexe tijdstructuur waarin Hepburn van meisje in jeans evolueert naar gehuwde vrouw, moeder en tenslotte bitsige en teleurgestelde echtgenote. Dat alles wordt door vestimentaire oriëntatiepunten leesbaar gemaakt. Het zijn ensembles uit de prét-à-porter, geen haute couture maar gedemocratiseerde, anti-elitaire kledij, en ten slotte zien we toch nog een modieuze Hepburn in Paco Rabanne. De prinses is weg, opgelost in de radicale verandering van de tijdgeest, van de filmcultuur, van de kledingindustrie, van Hepburn zelf. In de plaats had een gerijpte actrice kunnen verschijnen, maar kan Assepoester ooit vrouw worden? Het vergde veel meer moed om te blijven dan Hepburn nog wou opbrengen. Bovendien was haar imago heel precies omlijnd tussen Roman Holiday en Breakfast at Tiffany’s – als motoriek, gelaat, kuise zichtbaarheid, onverwoestbare onschuld. Ze liet ons geloven dat elegantie noch discipline, noch kunstmatigheid vergt, maar spontaan kan zijn, openbarend eerder dan afschermend. Zij incarneerde de nieuwe jeugd die perfect was aangepast aan de volwassen verwachtingen. Ze kleurde die met haar naturel in plaats van tegen de schenen ervan te schoppen. Het is een adolescentie die de volwassenen steunt en bevestigt in plaats van hen in vraag te stellen. Wie zo’n constructie gedurende bijna vijftien jaar met zoveel vanzelfsprekendheid incarneerde, komt er niet meer van weg. De deconstructie ervan – met A Nun’s Story als hoogtepunt, maar ik denk ook aan The Children’s Hour – heeft zich nooit helemaal kunnen voltrekken.

 

Radiografie van een fashion star

Vier jaar na haar doorbraak in Roman Holiday verbindt de muzikale komedie Funny Face haar op een eclatante manier met fashion. Deze film is nog steeds de meest diepgaande en brede uiteenzetting van cinema met die andere industrie van het verschijnen, namelijk de textielindustrie. We zien een ontwerper en een editor van een toonaangevend modetijdschrift aan het werk, we zien een modeshow en een fotoshoot, we zien modellen (met het echte model Dovima in een cameo-optreden) en fotografen (Astaire geïnspireerd op en gecoacht door Richard Avedon zelf). We zitten in een donkere kamer en zien de trucages die film naar foto omzetten en kleur naar zwart-wit brengen. De film probeert een heel productietraject in kaart te krijgen, de productie van een modebeeld. Het verhaal gaat dus niet over de ontwerper, maar over de projectie van zijn creaties in foto- en filmbeelden. De cruciale verknoping is niet die tussen statische en bewegende opnames, maar die tussen de filmster en haar verschijning als mannequin. Het verhaal is eenvoudig genoeg: de belezen verkoopster in een antiquariaat, aanhangster van ‘emphaticalism’ (ironisch voor existentialisme) misprijst de schijnwereld van de mode, maar laat zich met de typische ongemotiveerde overgangen van de muzikale komedie toch verleiden. Dat is de simpele weg van het personage. Maar hoe presteert Hepburn het om een fotomodel te enten op een actrice en filmster? Wat is het verschil tussen een actrice en een fotomodel? Hoe overbrugt Hepburn dat onderscheid? Zegt Funny Face iets over de zeldzame positie van Hepburn als fashion star?

Er zijn drie momenten waarin Hepburn als model verschijnt. Om te beginnen is er haar eerste loop over de catwalk voor ontwerper, fotograaf, editor én het personeel (dus een intiem, inside-publiek). Daarna volgt een evocatie van een fotoshoot en ten slotte is er de afgehaspelde modeshow voor publiek. Het is het eerste verschijnen voor dat kleine publiek dat voor onze vraag het duidelijkste materiaal aanreikt. Een toneelgordijn, een langzame loop van Hepburn over de catwalk naar ons toe en twee camerabewegingen: een keer een zoom naar haar toe, een tweede keer een rijder achteruit, met haar mee, langzaam naar boven liftend en haar centraal plaatsend in het kader. Juist die centrale positie rukt haar weg uit haar personage en maakt haar even tot model, exclusief onderwerp van het filmkader, zonder tegenspelers in een ruimte die gereduceerd is tot presentatieframe. Meteen daarna vraagt Astaire “How does it feel?” Waarop zij: “But it isn’t me.” In de tegenstelling tussen het visuele bewijs dat ze deel uitmaakt van de modewereld en de ontkenning daarvan door het personage zelf, zit de tweespalt die de fashion star kenmerkt.

Fashion is een ander project dan film, model zijn is iets anders dan actrice, een beeldige verschijning is niet genoeg om een personage te zijn. Het model is op een andere manier het object van een blik dan de filmster. De blik op het model is naakt, niet bijgestuurd door fictie (ook al zitten er vaak narratieve componenten in modefoto’s, zoals de fotoshoot van Astaire bewijst). Het fotomodel wordt niet gedrapeerd in de logica van een personage en een autonome fictieve wereld, ze wordt gedrapeerd in een genadeloos insisterende blik die gericht is op wat ze draagt. Het model moet die blik verhevigen, zonder erdoor gedragen te worden. In een model kan men zich nooit inleven, de fascinatie ervoor is gebaseerd op het ontbreken van identificatie.

Door die tegenstelling expliciet in een verhaal in te bedden, wordt Hepburn een fashion star. Haar statuut van model wordt deel van haar vrouw-worden. De blik van de fotograaf (in de fotoshoot) is een impliciete liefdesblik. De film kiest voortdurend voor Hepburn als meisje, en tegen Hepburn als model. In het eerste is ze zichzelf (in de 20ste eeuw steeds meer de toetssteen van de kledij), als model ziet ze zichzelf spelen. Dat spel met het onechte is spannend maar niet blijvend. Zo doorloopt Hepburn voldoende twijfels en weerstanden tegen de macht van de kledij om ons ermee te verzoenen. Tenminste, het lukt Hepburn om in de vervreemdende haute couture zichzelf te blijven.

 

Zichzelf als norm

Zichzelf zijn is in de loop van de 20ste eeuw het mode-ideaal geworden. Men kleedt zich steeds minder om de norm te bevestigen, steeds meer om een spontane naturel te realiseren. Audrey Hepburn speelt daarin voor de naoorlogse periode een unieke rol. Voorop staat niet langer wat de vrouw verlangt (zoals in klassieke vrouwenrollen), maar wat zij ‘is’. En dat ten opzichte van zichzelf. Haar verlangen wordt niet langer in een sociale, noch in een amoureuze constellatie bepaald.

De stijl van Givenchy is tegelijk elegant, maar zeer afstandelijk, zonder toegeving aan erotische strategieën. Het is een haarscherp balanceren tussen zichtbaar zijn en het afwijzen ervan. Zijn snit is virtuoos en ontdaan van iedere overbodigheid; geen triomfantelijke, maar een scherpe autonomie; geen erotiek, maar een zakelijke genderaanduiding; een castrerende chic eerder dan een genereuze vrouwelijkheid. De Givenchyvrouw heeft de vrouwelijkheid van haar emotionele kern ontdaan en herleid tot een functie.

De programma’s van vrouwelijke autonomie en functionele genderdefinitie raken elkaar omdat beide het genereus vrouwelijke, zijn inbedding in de biologie en de seksualiteit, tussen haakjes zetten. Givenchy kleedt geen jonge, romantische meisjes, maar bikkelharde dames. Zijn stijl is volwassen. Het ideaal van Hepburn is echter onvolwassen. De vrijheid van Givenchy is een herovering, de vrijheid van Hepburn een tijdelijke reserve. Givenchy herdefinieert, Hepburn zoekt naar een definitie. Givenchy hult de jonge, onwetende Hepburn in een revanchistische vormentaal. Het is pas in Charade dat Hepburn samenvalt met de eigenlijke ambitie en betekenis van Givenchy.

 

De vraag is niet alleen waarom Hepburn als enige met zoveel succes de filmische présence én het uiterlijke van de haute couture samen kon incarneren, maar ook wat er in de stijl van Givenchy aanwezig is dat hem toeliet zo intens mee te werken aan de filmische garderobe van een fictief personage. Hoe is hij in staat de filmische personages doorheen Hepburn te kleden, en Hepburn te kleden doorheen haar personages?

Een manier om hier licht op te werpen, is te kijken naar films waarin het verhaal de haute couture uitsluit: historische films (War and Peace, My Fair Lady, Robin and Marian), westerns (The Unforgiven), fantasiefilms (Green Mansions), realistische films (The Children’s Hour, Two for the Road, A Nun’s Story). In deze films komen we opvallend dichter bij de actrice. Haar lichaam is er minder afstandelijk en beschut; haar problematiek is er ook extremer. Het zijn geen romantische komedies meer.

Juist in de komische modus werkt de toon van Givenchy perfect. Het komische dat niet kritisch is (gebaseerd op weten), maar verwonderd (gebaseerd op niet weten). Het ‘waarom is dat zo?’ is bij Hepburn niet lucide, maar naïef en juist daarom weer revelerend. Givenchy schuift zijn vormentaal van de lucide vrouw naar de naïeve, van de dame naar het meisje, van het rancuneuze naar het verwonderde. De contradictie tussen haar kwaliteiten en die van zijn vormentaal maakt hun samenwerking zo spannend en dus zo vruchtbaar. Hij compenseert haar onschuld, zonder haar erotische reserve te ondermijnen.

Givenchy zet Hepburn op het snijvlak van meisje en vrouw. Ze klaagt de orde niet aan, maar herdefinieert ze radicaal. In de jurken van meedogenloze dames installeert ze toch argeloosheid. Gekleed biedt Hepburn geen acting out, maar een afstandelijke lezing van de nieuwe, adolescente cultuur. Ze functioneert als humor die het systeem in vraag lijkt te stellen en het daardoor bevestigt. Melodramatiek is haar vreemd – hoe zou het ook kunnen: het werkelijke, complexe verlangen kent ze niet. Ze voelt het gewicht ervan niet na, ze vermoedt de verstrikkingen ervan niet. Haar romantische komedies zijn dan ook van een laag komisch gehalte: eerder glimlach dan de forse lach van de agressieve herkenning. De komiek beschut haar eerder dan wat dan ook te ontluisteren. De komische toon sneeuwt hier het probleem van de vrouwelijke identiteit onder, in plaats van het te reveleren.

 

Sereniteit

Waarom fascineert Hepburn? Haar imago heeft niet dat van een spannende want tegenstrijdige vrouwelijkheid, maar dat van een ontspannen, serene ‘féminité’ zonder contradicties.

Ze past daardoor perfect in een conformistisch ideaal van veilige vrouwelijkheid. Haar ideaal is dat van het luisterend reageren, niet van het affirmatieve opeisen. Men ziet haar natuur eerder in het afstand doen dan in de claim. Veraf van iedere aanzet tot hysterie is ze het meisje uit de klas dat naar iedereen luistert en tegelijk zich onderschikt, maar juist daardoor soeverein en gevrijwaard blijft van al datgene wat haar wordt toevertrouwd. In dat luisteren is er een onthechting die zuiverend werkt en ook wat irriteert.

Maar tegelijk staat ze toch ook ver van het conformisme. Ze heeft er noch de hypocrisie, noch de agressie van. Ze berekent niet, maar laat zich in de schema’s en strategieën van anderen heen en weer schuiven. Er is iets heel opwindends in de manier waarop ze dat – verre van onschuldig – met zich laat doen. Haar stijl is snobistisch, haar imago net niet. Wat haar als personage overkomt, treft haar niet. Vanaf Roman Holiday is ze omgeven door mannen die haar belagen, manipuleren, haar op hun schaakbord zetten. Haar onschuld lokt dat uit, maar maakt haar tot een onmogelijke minnares. Die onschuld maakt dat ze nergens in past, dat ze fundamenteel excentriek is. Omdat ze niet weet dat ze zich in de situatie bevindt die de hare is, noch waarom dat zo is, ontkomt ze aan verantwoordelijkheid, moraal en de contradicties daarvan. Als een Alice in Wonderland vraagt ze steeds weer: “Wat zal ik doen met dit varkentje in mijn armen?” Ze raakt aan alle lusten en lasten van het leven, zonder er ook maar één moment mee bezig te moeten zijn. Zoals een echte droomprinses.

 

Dank aan het Filmmuseum Antwerpen waarmee samen het symposium Audrey Hepburn – Fashion star werd ingericht op 23 april 2005. Sprekers waren Rachel Moseley, Frieda Sorber, Eric de Kuyper en José Teunissen.