Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 118 november-december 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De lokroep van het beeld: René Magritte en de s/Irène

Come, naked in for we are so,

What danger from a naked foe?

Come, bathe with us, come, bathe and share

What pleasures in the floods appear.

We’ll beat the waters till they bound,

And circle round, and circle round.

John Dryden

(libretto voor King Arthur van Henry Purcell)

 

Les images sont excellentes pour l’esprit, à condition de savoir s’en défendre.

Paul Nougé

 

 

De filosofie, de wetenschap en de kunsten zijn niet ‘origineel’. De filosofie en de wetenschap komen na de mythe en na het stichtingsverhaal, de poëzie komt na het gebed en de lofzang, de artistieke voorstelling komt na het godsbeeld, de icoon, of het beeldverbod. Deze nieuwe cultuuruitingen bezetten telkens een plaats die reeds bestaat, maar ze transformeren daarbij het medium dat ze zich toe-eigenen. Ze herbepalen de werkelijkheidsstatus van het woord, de voorstelling of het beeld: de groeiende autonomie van de kunst en het denken gaat gepaard met het groeiend ‘onwerkelijk’ of ‘abstract’ worden van haar inhoud. De inhoud wordt fictie en theorie. Ze komt naast de échte werkelijkheid terecht. Ze wordt beschouwd als nabootsing, als product van vrije schepping, als denkwerk. Daardoor worden de woorden en de beelden losgemaakt uit hun oorspronkelijke magische verbondenheid met de dingen en de gebeurtenissen. Theorie is niet langer theorein – het schouwen van het goddelijke – en het bewerkt of veroorzaakt niets. Kunst kan belangrijk zijn om vele redenen. Maar het kunstwerk wordt esthetisch geapprecieerd, en het is niet langer ’waar’. Het beeld is niet (meer) de heilige plaats waar ‘de grond van de werkelijkheid’ verschijnt.

Kunst is een vorm van gedesacraliseerde betekenisproductie. Tegelijk wordt ze blijvend gedragen door wat ze verdringt. Dat heeft te maken met de aard van de middelen en met de zijnsstatus van de dingen die kunstenaars maken. Men hoeft immers nergens in te geloven om ontvankelijk te zijn voor een beeld – voor een zuivere verschijning die geen deel is van de wereld maar deze toverachtig spiegelt. Zelfs voor de geheel geseculariseerde of moderne mens, zelfs in de tijd van de massale gemechaniseerde reproductie, blijft een beeld iets bijzonders. Een verhaal, een tekst die gedeclameerd wordt of een lied dat gezongen wordt, maken zich vanzelf los uit het gebabbel en het lawaai. Een stem die bij het begin begint en uit de stilte lijkt te komen, een object op een sokkel of eenzaam te midden van een lege ruimte, licht in de duisternis, de herhaling, vaagheid, en bloed werken altijd. Elk kader schept een wereld, elk podium is en blijft een metafysische plek. Elk gedicht – schrijft Paul Valéry – “lijkt uit de hoogte te komen”. Zelfs de decennia van radicaal iconoclasme en mediakritiek hebben de vreemde, archaïsche stilte die rond het kunstwerk hangt, of de ‘nabije verte’ – de ‘aura’ – die het uitstraalt, niet kunnen wegruimen. Niemand gelooft nog dat een kunstwerk een heilig ding is, maar het wérkt nog wel zo. Hetzelfde geldt ook voor de inhoud of de grondstof van zeer veel kunst. De kunst is modern en hedendaags geworden, maar de oude mythen en de archaïsche voorstellingen leveren nog steeds de grondstof en de modellen van zeer veel kunst en literatuur. De onwerkelijkheid van de kunst fungeert zo al een paar eeuwen, en tot op vandaag, als de schuilplaats voor al datgene waarin men niet meer gelooft maar dat men toch wil bewaren. De goden, de helden en de monsters overleven als fictie. De ernst overleeft als spel. Het is zeker waar dat elke hervertelling de mythische verhaalstof verder profaneert, dat elk hergebruik de vorm verder banaliseert, dat elke variatie meer afstand, vrijheid en spelplezier oplevert. Maar terwijl het hergebruik de mythe steeds verder uitholt, bewaart ze die ook.

Veel kunst lijkt modern of helemaal nieuw, en claimt oorspronkelijkheid en gedurfdheid, terwijl ze er alleen maar modern of nieuw uitziet, en de facto haar kracht haalt uit die archaïsche onderlaag die in het medium en in het traditionele gebruik van dat medium bewaard blijft. Veel moderne kunst leeft van of parasiteert op het structurele ‘afgegrensd’-zijn, op de structurele ‘sacraliteit’ van het kunstobject; ze leeft van wat deze sacraliteit automatisch aanricht in de toeschouwer. Voor het begrijpen en beoordelen van moderne of hedendaagse kunst is de manier waarop een werk of een oeuvre zich verhoudt tot die premoderne kracht van het beeld daarom cruciaal. Een beeld wordt immers pas werkelijk modern wanneer het ook ingaat tegen wat een beeld is. Een verhaal is modern wanneer het ook ingaat tegen wat een verhaal is en automatisch doet. Theater is waarlijk modern wanneer het ingaat tegen de ‘schijn’ van authenticiteit die het podium vanzelf produceert. Kunst is werkelijk modern wanneer ze zich radicaal keert tegen haar eigen ‘begin’.

De beeldende kunst heeft allerlei strategieën ontwikkeld om haar mythische oorsprong te seculariseren en het beeld te ontheiligen. De uitvinding van het kunstenaarschap of het auteurschap is er één van. Een beeld of werk dat gesigneerd wordt kan immers geen goddelijke oorsprong meer claimen. Mensen geloven niet in godsbeelden die ze zelf gemaakt hebben. En wanneer de mythische lading verschuift van het beeld naar de figuur van de geïnspireerde of geniale kunstenaar, wordt deze doeltreffend gerelativeerd of gedeconstrueerd door de mechanische reproductie die het beeld goedkoop maakt, door het inzetten van toevalsstrategieën bij het maken van kunstwerken... Een tweede, beproefde strategie is het naturalisme of het realisme en het trompe-l’oeil. Een beeld dat er openlijk voor uitkomt dat het de natuur nabootst, is – zoals Plato zegt – in de zijnshiërarchie ondergeschikt aan de ‘echte’ dingen. Het maakt geen contact met de grond van de werkelijkheid die de dingen draagt en doet bestaan. Wanneer een beeld slechts nabootsing is, wanneer het dus niet presenteert of ‘aanwezig stelt’ maar slechts representeert, kan men het gebruiken voor wat men wil. Men kan de waardige ruimte van het beeld vullen met onderwerpen die eigenlijk geen beeld verdienen: onwaardige komische en schunnige details, lelijkheid, misvormde en belachelijke gezichten, komedie, karikatuur. De meest verregaande en meteen meest religieuze aanval op (het residu van) de sacraliteit die in het beeld en in de schoonheid schuilen, is vanzelfsprekend het beeldverbod, de beeldenstorm, of het plezier in de profanatie. Met die bemerking dat het afschaffen van het beeld, zowel in de religies als in de moderne-kunst-na-de-representatie, een leegte nalaat die dikwijls nog heiliger wordt dan het beeld zelf. Een nieuw beeld dat zich niet tegen zichzelf keert, dat enkel de gemakkelijke afstandelijkheid van de ironie opbrengt, of dat parasiteert op de leegte en de goocheldoos van de negatieve theologie, is oninteressant en overbodig. Van die soort zijn er al beelden genoeg.

 

Beelden, beelden, overal beelden!

Men kan moderne kunstenaars, oeuvres en kunststromingen onderscheiden naar de manier waarop ze de archaïsche, cryptomagische kracht van hun medium aanvoelen en mee in rekening brengen. Er zijn kunstenaars en stromingen die conceptuele en formele strategieën ontwikkeld hebben om er zeer bewust tegen in te gaan: Duchamp, Picabia, dada, het futurisme, pop art. Bij andere, zoals het expressionisme en de 20ste-eeuwse abstractie, is de zaak moeilijk beslisbaar. Ze keren zich beide agressief tegen de traditionele beeldtaal. Maar de abstractie, die doorgaans verbonden wordt met een experimentele en quasi-wetenschappelijke houding, heeft kunst gemaakt die post factum vaak onschuldig en decoratief blijkt; terwijl tegelijk duidelijk is geworden dat ze voortkomt uit het uitpuren en het dubben van de traditionele religieuze iconografie, en samen met het expressionisme de nieuwe religieuze kunst van de 20ste eeuw heeft voortgebracht. De beweging die echter het meest duidelijk en openlijk de latente sacraliteit van het beeld heeft uitgebuit, is het surrealisme en zijn epigonen, van de fantastische kunst tot het ‘magisch realisme’. “Images, descendez comme des confetti. Images, images, partout des images.” [1] Het surrealisme verwelkomt het beeld uitdrukkelijk als een betoverde plaats. Het beeld biedt, in een banale, verburgerlijkte en verzakelijkte werkelijkheid een uitzicht op een ‘andere werkelijkheid’. Het beeld toont wat verdrongen of vergeten is. Het beeld of kunstwerk kan zelfs beschouwd worden als een fragment van die ‘andere werkelijkheid’, dat de gewone wereld magisch transformeert.

Het materiaal waaruit dergelijke beelden vervaardigd worden, kan primitief of exotisch zijn, maar ook modern, banaal en commercieel. Alles is in principe geschikt en bruikbaar om opnieuw opgeladen te worden met primitieve, premoderne, prerationele referenties: “Des mythes nouveaux naissent sous chacun de nos pas.” [2] Voorgelicht door de antropologie en de kennis van de primitieve religies, voorgelicht door Freud en de dieptepsychologie, gaat het surrealisme terug naar het ruwe erts waaruit de oude godsdiensten hun vormen hebben gemaakt. Het surrealisme herontdekt de kracht van archaïsche beelden, het ontwikkelt artistieke oeuvres als ‘private mythologieën’. Het beoogde effect is steeds het opnieuw betoveren van de onttoverde wereld. Voor de ingewijden is deze verbreding van de ervaring een feest. De modale burger zal door de ontregeling van de wereld eerst in paniek gebracht en daarna bevrijd worden. “Le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et passionel du stupéfiant image, ou plutôt de la provocation sans controle de l’image pour elle-même et pour ce qu’elle entraîne dans le domaine de la représentation de perturbations imprévisibles et de métamorphoses: car chaque image à chaque coup vous force à reviser tout L’Univers.” [3]

Het surrealisme activeert de kracht van het archaïsche beeld en het cultusobject. In dezelfde logica vult het de beeldruimte en verbindt het objecten met de meest primaire, premoderne sacrale inhoud: het geërotiseerde lichaam en – de surrealisten zijn bijna allemaal mannen – het vrouwelijke geslacht. Na de dood van God en na het geloof in het monotheïsme herinnert de kunst aan de primaire sacraliteit van het lichaam. Het lichaam is immers de grens van de onttovering of desacralisering van de wereld en de natuur. Het lichaam en het geslacht is het ding dat nooit gewoon wordt. De objectivering van het geslacht levert een fetisj op, zoals het sterven van een lichaam geen overschot maar een lijk produceert. Het project om de wereld te herbetoveren door middel van beelden, het aanmaken van ‘le merveilleux’, vindt hier zijn materiaal. In de nieuwe, moderne mythes van het surrealisme, keert de oudste mythe, die door het monotheïsme verdrongen werd, terug: “Femme, tu prends pourtant la place de toute forme. [...] Charmante substituée, tu est le résumé d’un monde merveilleux, du monde naturel, et c’est toi qui renais quand je ferme les yeux. Tu est le mur et sa trouée. Tu est l’horizon et la présence. L’échelle et les barreaux de fer. L’éclipse totale. La lumière. Le miracle: et pouvez-vous penser a ce qui n’est pas le miracle, quand le miracle est là dans sa robe nocturne? Ainsi l’univers peu à peu pour moi s’efface, fond, tandis que de ses profondeurs s’élève un fantôme adorable, monte une grande femme enfin profilée […]. La grande femme grandit. Maintenant le monde est son portrait [...] Montagnes, vous ne serez jamais que le lointain de cette femme [...] Mer, aimes-tu bien tes noyés pourrisants? […] Alors qu’elle m’aime, mon océan. Passe à travers, passe à travers, mes paumes, eau pareille aux larmes, femme sans limite, dont je suis entièrement baigné. […] beau monstre […] je ne sortirai plus de tes divins méandres [...]” [4] De vrouw is alles. Alles waarin men kan verdwalen en waarin men zich verliest, de stad, de nacht, de zee, de oceaan, de watervrouw…

 

Een trauma is geen waarheid

René Magritte is, zoals de surrealisten, een beeldenmaker. In zijn studietijd en het begin van zijn carrière heeft hij wel geëxperimenteerd met kubistische beeldtaal en met abstractie, maar hij is al heel snel traditioneel figuratief gaan schilderen. Hij schildert beelden: voorwerpen die geen onderdeel zijn van de wereld, die ‘afgescheiden’ bestaan, en dus sacraal zijn. De dichter Paul Nougé, vriend en medeplichtige van Magritte, heeft deze structurele sacraliteit in L’Homme en proie aux images beschreven als de noodzakelijke en voldoende voorwaarde voor de betoverende kracht van het beeld. De mens ‘valt ten prooi aan het beeld’ precies doordat het aan gene zijde van de ‘echte’ wereld bestaat. Het bewustzijn dat voor een beeld geplaatst is, of geabsorbeerd wordt door een geïsoleerd object, maakt zich uit de wereld los: “Mais il arrive à la conscience occupée d’une seule image, et qui dure, ce qui arrive à l’oeil fixant un seul objet [...] Il arrive que celui qui fixe longuement un point brillant meure à la réalité extérieure.” [5] De beschouwer komt terecht in die absolute stilte en kalmte waar – zoals Homeros beschrijft in de Odyssea – de sirenen verblijven. Nougé refereert in zijn beschrijving van de werkzaamheid van het beeld duidelijk aan deze passage: “Des voix montent d’on ne sait quelle profondeur, voix jusqu’alors ignorées de lui-même.” [6] Nougé en zijn gesprekspartner Magritte weten wat een beeld is en doet: het heeft vanzelf, structureel, het karakter van een openbaring. “On peut parler ici d’‘illumination’, de ‘révélation’.” [7] Om het even wat een beeld voorstelt, het toont altijd méér dan wat de wereld te zien geeft. Het onthult steeds wat men nog niet wist of nog niet kende. Het toont een Geheim, zelfs wanneer het leeg blijft. Precies daarom is het voor een kunstenaar zo gemakkelijk om aangrijpende beelden te maken. Moderne kunst die met de wind meezeilt, die een onderwerp kiest dat met de sacrale structuur van het beeld meegaat, maakt het zichzelf gemakkelijk: “L’on peut mettre en doute cette excitation de l’esprit qui doit naître à mon sens de la chose dissimulée [...] la porte fermée qui laisse fuir un filet de sang, la robe légèrement relevée sur un coin de chair stimule l’amateur de faits divers ou le lecteur de la Vie parisienne.” [8]

De werken waarmee Magritte vanaf 1926/27 zijn eigen weg vindt, zijn orthodox surrealistisch. Het gaat om voorstellingen van bevreemdende situaties of gebeurtenissen die een ‘ándere’ of een innerlijke werkelijkheid oproepen. Ze zijn gemaakt met de procédés van de droom en de droomwereld, ze worden bevolkt door bizarre personages en objecten met een onbenoembare, kneedbare of vloeibare vorm. Ze scheppen een situatie die niet gesitueerd kan worden in een vertrouwde wereld en die niet past in een bekend verhaal. Maar doordat het beeld theatraal is opgebouwd, doordat het de eenheid van plaats en tijd respecteert die de basisvorm levert van wat als ‘werkelijk’ geldt, suggereert de voorstelling een ‘gebeurtenis’. En een gebeurtenis die men zich kan voorstellen is een mogelijkheid waarmee we moeten leven. Het bestaan van het beeld zelf bewijst al dat niets is zoals het lijkt. Onder of naast de ‘normaliteit’ sluimeren mogelijkheden die nog-net-niet-gebeurd-zijn, die uitgesloten of verdrongen zijn, en wachten en dreigen in het donker. Tanguy, Ernst, Dalí, Delvaux en vele andere surrealisten hebben hun leven lang niets anders gemaakt dan dergelijke schrikwekkende, bedreigende beelden. Tot vandaag zijn er veel epigonen die menen dat de schokkende verbreding van de ervaring de eigenlijke opdracht van de kunst is.

Magritte heeft zich reeds vroeg gedistantieerd van deze kunstopvatting. Hij heeft snel beseft dat het surrealisme de dreiging die structureel van het beeld uitgaat instrumentaliseert, en dat hij zelf, met werken als Le Drapeau noir (I en II, 1937), medeplichtig is. Angstwekkende kunst is, zeker in oorlogsomstandigheden, pervers. Aan het eind van de Tweede Wereldoorlog heeft Magritte dit expliciet geformuleerd in zijn manifesten voor een surrealisme en plein soleil. Wat voor zin heeft het om schokkende kunst te maken terwijl buiten een oorlog aan de gang is? “Ce désarroi, cette panique que le surréalisme voulait susciter pour que tout soit remis en question, des crétins nazis les ont obtenu (sic) beaucoup mieux que nous, et il n’était pas question de s’y dérober. J’ai peint un tableau, Le Drapeau noir qui donnaît un avant-goût de la terreur qui viendrait d’engins aériens et je n’en suis pas fier.” “[...] la paresse d’esprit fait croire que les pauvres moyens de la terreur produisent le sentiment de la ‘vérité’ [...].” [9] Een trauma is geen waarheid en biedt geen metafysisch inzicht in de afgrondelijke diepte van de werkelijkheid. Een schokkend beeld “n’est qu’un faux mystère de plus à bousculer”. [10] Magritte beslist daarom een lichte, zonnige schilderkunst zonder waarheidsaanspraken uit te vinden. Zijn eigen Brusselse omgeving volgt hem echter niet en verkiest le Magritte d’antan. En ook Breton reageert heel koel op Magrittes brieven. In 1948, wanneer een teleurgestelde Magritte de zaak reeds heeft opgegeven, en voor Amerikaanse klanten terug werk maakt ‘zoals vroeger’, wordt hij door een tweederangsgalerie uitgenodigd om zijn eerste eenmanstentoonstelling in Parijs te maken. Magritte wil Breton en de Parijse surrealisten een neus zetten en flanst op enkele weken tijd een carnavaleske variant van zijn ‘zonnige schilderkunst’ in elkaar, met snel geschilderde, goedkope en vulgaire beelden, door Scutenaire voorzien van een spottende catalogustekst. Maar ook vooraleer hij ‘zonnig’ schildert, en ook wanneer hij in de jaren ‘50 opnieuw ‘als vroeger’ schildert, richt Magritte zijn werk tegen de structurele sacraliteit en tegen de fascinatie die vanzelf van een beeld uitgaat. De inzichten en artistieke keuzes van het zonnige surrealisme en de ‘période vache’ zijn niet enkel geldig in oorlogsomstandigheden. Het is altijd zo dat een beeld niet waar is omdat het aangrijpt, en dat het niet méér waar wordt naarmate het méér aangrijpt.

Op velerlei manieren tracht Magritte de kunst ‘gewoon’ te maken. Zo banaliseert hij bewust het kunstenaarschap. In zijn Parijse periode poseert hij als schilder met zijn geruite pantoffels, hij werkt thuis in de keuken in plaats van in een kunstenaarsatelier, hij verschuilt zich in het personage van de bolhoedman-met-hondje. Schilderen is niet een geïnspireerde, persoonlijke geste, maar een karwei. Hij schildert glad, zonder dat zijn ‘hand’ herkenbaar is. Maar daarnaast neutraliseert hij de sacraliteit van het beeld ook door een specifieke beeldopbouw. Magritte maakt van een beeld dat gezien en bekeken wordt een rebus die gezien en gelezen moet worden. Het beeld is een compositie van beeldelementen die op het doek staan als woorden op een blad papier. Die tekst verwijst, zoals elke tekst, naar iets wat het beeld te buiten gaat. Maar dat ándere, wat Magritte ‘le mystère’ noemt, bezet het beeld niet. Het beeld krijgt niet het statuut van een ‘verschijning’ die een geheime mogelijkheid onthult. Het is een beeldraadsel dat het verstand doet struikelen.

De jonge Magritte schildert aangrijpende scènes, die op nachtmerries lijken. Het is bekend dat hij zelf geleefd heeft met pijnlijke herinneringen. Zijn moeder is, toen Magritte veertien jaar oud was, op een nacht in de Samber gesprongen. Ze is pas weken later teruggevonden met – zo is het aan haar kinderen verteld – haar nachtkleed over haar gezicht. Volgens Georgette Magritte sprak haar echtgenoot hier nooit over. Maar een reeks van zijn vroege schilderijen refereren overduidelijk, ook in de titel, naar wat er toen gebeurd is. Ze tonen drijvende of zwevende, slapende vrouwenlichamen of objecten, die een landschap, een gesloten ruimte, of een hoofd binnendringen en openbreken. De schilderijen heten L’Histoire centrale (1928), Le Sens de la nuit (1927), Les Rêveries d’un promeneur solitaire (1926). Maar nog terwijl hij dergelijke beelden maakt, gaat Magritte deze surreële taferelen ook bewerken. Uit deze scènes distilleert hij visuele ‘elementen’ in de oorspronkelijke betekenis van het Griekse woord: poëtische grondstoffen waarmee door menging een wereld gemaakt kan worden. Een sleutelwerk is Les Six éléments uit 1929: tegen een neutrale achtergrond is een kast geschilderd met zes vakken, elk gevuld met een van de basisbestanddelen van Magrittes universum. Die bestanddelen zijn het vuur, blinde gevels, wolkenlucht, geknipt papier, de zee, hout, een vrouwentorso, belletjes of ‘grelots’… Alle verhaal is uit deze beelden weggefilterd. Vervolgens gaat Magritte met deze elementen composities maken. Deze composities maken echter geen werkelijkheidsaanspraak. Ze tonen geen scènes of situaties waarin men zich kan inleven. De elementen staan naast elkaar zoals woorden naast elkaar staan op een blad papier. Andere kenmerken van de beeldopbouw dragen bij tot dit effect, in het bijzonder het ontmaskeren van de perspectivische illusie, tot en met het breken van de eenheid van het beeldvlak. De middelen zijn trompe-l’oeil-effecten, het toevoegen van ‘conceptuele’ titels of opschriften, het afwisselend gebruiken van woorden als personages in een ruimte en als opschriften op het beeldvlak enzovoort. Het eindresultaat is steeds dat men verplicht is van tegelijk te kijken en te lezen.

 

Het embleem en de groteske

Magrittes werkwijze sluit aan bij traditionele beeldstrategieën en artistieke genres die nu minder geacht worden dan de schilder- of beeldhouwkunst, en die weinig gekend zijn. Ze zijn echter artistiek interessant en belangrijk, precies omdat het beeld er ‘gelezen’ wordt en verbonden blijft met een interpretatieve of intellectuele context. De illustratie is een goed voorbeeld. Manuscripten en boeken worden van bij het begin verlucht met illustraties die aanduiden hoe men zich een verhaal kan voorstellen. De illustraties dienen om de tekst aanschouwelijk te maken, om het lezen te veraangenamen, maar ook om het vertelde beter te onthouden. De klassieke mnemotechniek werkt immers met beelden: om een gedachte in het geheugen te prenten, moet men ze verbinden met een vorm of voorwerp, en die vervolgens onderbrengen in de ‘topoi’ of de kamers van het ‘theater’ van het geheugen. Wanneer men zich die ruimtes later terug voor de geest haalt, zal men er ook de voorwerpen zien, en kan men zo de gedachte terugvinden. [11] De geheugentechniek werkt dus met bewust geconstrueerde, zeer gecodeerde beelden, waarbij verschillende elementen elk apart een verwijzing inhouden maar niet noodzakelijk interageren. Ze staan naast elkaar, zonder intrige. Toch verschillen deze geheugenbeelden ook aanmerkelijk van de klassieke beeldtekens zoals de hiëroglief of de rebus, doordat de tekens in een ruimte of tegen een achtergrond geplaatst zijn. Daardoor zien ze eruit en kunnen ze herinnerd worden als ‘beeld’, terwijl ze toch dienen om gelezen of ‘ontcijferd’ te worden. In de embleemtraditie, waarbij een auteur dergelijke geheugenbeelden bedenkt en publiceert, worden ze beeldraadsels, waarop de kijker/lezer in conversatie met andere kijkers/lezers zijn interpretatiekunde kan uitproberen. De prent krijgt daarvoor een titel en een onderschrift mee, en het beeld wordt voorzien van een verklarend gedicht en van een aantal commentaren, die het dikwijls op zeer uiteenlopende en soms zelfs tegenstrijdige manieren uitleggen. Wanneer men deze teksten wegknipt en het embleem isoleert van zijn verklarende context, en vergeet het beeld te ‘lezen’, kan een embleem hoogst ‘surreëel’ lijken. Een aantal van Magrittes werken herinneren sterk aan klassieke geheugenbeelden: Les Objets familiers (1928), Le Dormeur téméraire (1928), La Jeunesse illustrée (1937)... (Het is overigens zeker dat Magritte 17de-eeuwse emblematische voorstellingen direct of indirect kende en gebruikt heeft als inspiratiebron: zijn bekende opstelling van figuren en objecten voor een stenen raam met doorzicht op een landschap of de zee gaat terug op een embleem ‘Quod grave, delectat’ uit de Emblemata Moralia et Oeconomica van Jacob Cats. Magritte gebruikt in andere schilderijen ook de rekwisieten van deze voorstelling: zie de sleutel en de steen in L’Echelle du feu van 1934.) Ook de manier waarop Magritte titels geeft aan zijn schilderijen staat dicht bij de manier waarop de embleemtraditie beeld en tekst op elkaar betrekt. De belangrijkste analogie zit evenwel in de wijze waarop het beeld gecomponeerd is en waarop beeldelementen en beeldruimte zich tot elkaar verhouden. Een schilderij van Magritte is, net als een embleem, niet de heilige plaats waar het Zijn verschijnt of een leegte achterlaat, maar een door mensen gemaakt raadsel dat het verstand aanspreekt.

Voor de beeldopbouw en de beeldinhoud van Magrittes oeuvre is de traditie van de groteske echter minstens even belangrijk. [12] De groteske is een hybride genre dat in Italië ontwikkeld wordt in de 16de eeuw, na de ontdekking van muurschilderingen in keizer Nero’s Domus Aurea, en dat ook elementen van de laatmiddeleeuwse boekverluchting en van middeleeuws decoratief beeldhouwwerk opneemt. De traditie van de groteske wordt snel stereotiep en buiten de hoge kunsttraditie gesloten. Maar ze leeft verder tot vandaag in de toegepaste of decoratieve kunst, op meubels, vaatwerk, gezandstraald glas, decoratieve panelen, wand- en plafondschilderingen, tapijten en behangselpapier. De groteske is een schildering op wanden en plafonds, meestal op een lichte achtergrond, die net als een blad papier geen diepte heeft. De groteske speelt met plantenmotieven, bizarre figuurtjes, cartouches met spreuken en opschriften, en komische en scabreuze tafereeltjes, met elkaar verbonden door een wirwar van dunne, sierlijke linten en lijnen. De substantie van de groteske is de lijn, die afwisselend schildert, tekent, schematiseert en schrijft. Kenmerkend is de inhoudelijke nevenschikking van de beeldelementen, de continue transformatie van het ene element in het andere, en de staat van gewichtloosheid waarin de beeldelementen verkeren. Er is geen ruimtestructuur die bepaalt waar boven en beneden is, wat bodem of draagvlak is, wat draagt en wat rust. Men kan de groteske niet ordelijk bekijken: de blik wordt gedurig afgeleid, elke kleine intrige wordt afgebroken door een nieuwe verhaalaanzet of eindigt in een lijnenspel; de ruimte die een anekdote omgeeft wordt opgesloten in een nauw kader of lost op in het omliggende vlak. Wezenlijk is dat alle onderdelen van de schildering ‘letterlijk’ samenhangen in het vlak, zoals droedels op een blad papier, maar niet inhoudelijk verbonden zijn in één verhaalruimte of één intrige. Grilligheid en willekeur, en formele principes en operaties zoals spiegeling en verdraaiing organiseren de schildering, en maken haar tot een “jeu graphique, sans épaisseur ni poids, mélange de rigueur et d’inconsistance qui faisait penser au rêve...” [13] Magritte gebruikt in een hele reeks schilderijen deze groteske “négation de l’espace” om de werkelijkheidsaanspraak van het geschilderde beeld te deconstrueren (bijvoorbeeld in Georgette uit 1937).

André Chastel schrijft dat “le charme irrésistible” van de groteske, naast de “négation de l’espace” en “l’apesanteur des formes”, rust op “la fusion des espèces” en “la prolifération insolente des hybrides”. [14] Door de ruimtebehandeling en door haar rolbezetting gaat de groteske in tegen de ‘naturalistische’ én de ‘surrealistische’ pretenties van het beeld: de groteske is ‘irrealistisch’. “Le domaine des grotesques est donc assez exactement l’antithèse de celui de la représentation, dont les normes étaient définies par la vision ‘perspective’ de l’espace et la distinction, la caractérisation des types.” [15] Het opheffen van de zwaartekracht en het onnatuurlijk vermengen van de soorten, produceren, elk op hun manier, het monsterlijke.

Onder de geregelde natuur schuilt chaos. Alle culturen leven met het besef dat elke geboorte en elk begin een monster kan voortbrengen. Het monster vertoont bovendien een vreemde kracht en vitaliteit, en is dus gevaarlijk. Alle culturen marginaliseren daarom het monsterlijke. Ze isoleren het als een uitzondering, in het circus. Ze temmen het door het te tonen en te parodiëren in het beeld, het theaterspel, in carnaval. Ze maken maskers en spelen monster. De filosofie heeft van bij haar begin getracht het monsterlijke te verklaren en het zo zijn buitennatuurlijk en mythisch karakter te ontnemen. Descartes staat model voor de poging van de wetenschap om het monsterlijke terug te brengen tot het bekende. “Les peintres, lors même qu’ils s’étudient avec le plus d’artifice à représenter des syrènes et des satyres par des formes bizarres et extraordinaires, ne leur peuvent toutefois attribuer des formes et des natures entièrement nouvelles, mais font seulement un certain mélange et composition des membres de divers animaux.” [16] Achter elk monsterlijk masker schuilt dus een bekend gezicht. Gilbert Lascault neemt in Le Monstre dans l’art occidental deze cartesiaanse verklaring als uitgangspunt, en heeft de regels opgesteld van de ars combinatoria waarmee met normale en ‘natuurlijke’ elementen monsterlijke samenstellingen gemaakt kunnen worden. Zijn fascinerende Classification formelle des monstres is een taxonomie van alle bekende en denkbare monsterlijke vormen, onderverdeeld volgens “1. monsterlijke wezens”, verder te verdelen via subcategorieën als “monsters door vermenging van ordes en soorten”, “monsters door wijziging van grootte”, “niet-samengestelde monsters, door verplaatsing, vergroting, toevoeging of weglating van organen”, “monsters door samenstelling”, “monsters door onbepaaldheid”; en “2. monsterlijke dynamiek”, verder te verdelen via subcategorieën zoals “metamorfosen of het ontologisch monsterlijke”, “monsterlijke geboorte of het biologisch monsterlijke”, “transgressie van fysieke wetten”. De classificatie is echter – met Lascault – slechts “une victoire ambigue de la rationalité”. De cartesiaanse aanpak of de wetenschappelijke neutralisering van het monsterlijke kan immers geen rekenschap geven van het feit dat sommige subcategorieën of sommige types van het monsterlijke de facto veel meer voorkomen dan andere, of veel sterker werken op het gemoed. “L’explication par la combinatoire est toute-puissante au niveau des procédés d’invention, elle n’explique ni le choix d’une combinatoire particulière, ni les ‘effets psychologiques’ crées chez le spectateur par la combinaison.” [17] Het effect van het monsterlijke kan dus niet gereduceerd worden tot de verbazing of ongemakkelijkheid die gepaard gaat met onbegrip. Het mismaakte treft niet omdat het onbegrijpelijk is, maar omdat het herkend wordt. “Le monstre que nous regardons, c’est aussi celui que nous risquons de voire naître de nous; il nous est impossible de ne pas tenir compte de ce caractère inquiétant du monstre: il annonce la fragilité de l’ordre, il répète qu’à chaque naissance le pire peut toujours se produire.” [18] Het verschijnen van het monsterlijke is steeds een schandaal, omdat het een geheime zwakte of een geheime schuld aan het licht brengt, zoals het bestaan van de Minotaurus de verboden passie van een koningin voor een stier onthult. Het fantaseerplezier kan dus duizend ‘foute’ combinaties bedenken, maar de schrik die in de zielen schuilt kiest trefzeker zijn favorieten.

 

Un beau monstre?

Het universum van Magritte is grotesk: het is bevolkt met monsters. Met behulp van de classificatie van Lascault kan men probleemloos een groot deel van Magrittes oeuvre ordenen en uitleggen: de wortelfles, de sigaarvis, de schoenvoeten en vleesjurken, de gigantische champagneglazen in een landschap, de brandende tuba’s, de zwevende rotsen, de reuzenappels, de vrouwenlichamen met houtplekken, de tweelingen, de bladeren als bomen zo groot, de slangenlichamen, de stoel met een staart, de geheel versteende stillevens en landschappen... De schilderijen vertellen echter niet het verhaal van het ongeluk dat één of andere tuba of een paar voeten overkomen is. Magritte ensceneert het monsterlijke niet, het schilderij is niet het verhaal van een metamorfose. Het toont een schoolvoorbeeld van een van de logische formules waarmee men een ‘onmogelijk beeld’ kan maken dat het verstand doet struikelen. Het cartesiaanse, quasi-didactische karakter van de aanpak wordt expliciet in L’Explication (1952): het schilderij toont de bestanddelen én de samenstelling: “wortel + fles = wortelfles/fleswortel”.

Ook uit Magrittes oeuvre blijkt echter dat niet alle monsterlijke combinaties die in principe mogelijk zijn een even krachtig beeld opleveren. Sommige monsters zijn monsterlijker dan andere. Zo bijvoorbeeld grijpt de wortelfles minder aan dan een versteend lichaam, een versteend lichaam minder dan een nachtkleed met borsten, en dat nachtkleed minder dan een vrouwvis. Magritte weet goed dat sterke beelden hun kracht niet of niet enkel putten uit het feit dat ze ingaan tegen onze perceptuele gewoontes of buiten de ‘normale’ classificaties vallen, maar uit de associaties die ze activeren. Precies daarom is, voor Magrittes ‘Arbeit am Mythos’, de sirene – de vrouwelijkheid – een centrale figuur. De sirene is een van de weinige klassieke monsters die overleven in de moderniteit. In het surrealisme blijkt ze, samen met haar mannelijke tegenhangers de Centaurus en de Minotaurus, alomtegenwoordig. Ook Magritte maakt gebruik van de figuur van de sirene om sterke beelden te maken.

Het sleutelwerk heet toepasselijk L’Invention collective (1935). Het schilderij stelt een vrouwvis voor die evenwijdig met de vloedlijn in de branding ligt. De traditionele sirene is een getemd monster: het monster heeft al een naam. Ze activeert nog wel allerlei diepe betekenissen, maar dan op een literaire, beschaafde manier. Magritte keert de traditionele ‘formule’ van de sirene echter om, en schildert niet een vrouw met een vissenstaart, maar het onderlijf van een vrouw met een vis als bovenlijf. Het eerste effect van deze bewerking is dat het logische karakter van de mythische figuur naar voor gehaald wordt: een sirene is een constructie en niet het portret van een wezen dat uit de chaos stamt. De vrouwvis van L’Invention collective wordt onmiddellijk en allereerst herkend en ‘gelezen’ als de wiskundige negatie van de sirene. Maar anders dan bijvoorbeeld bij de sigaarvis, die toch even ‘monsterlijk’ is, valt de beschouwer hier wel onmiddellijk ‘ten prooi aan het beeld’. Het beeld fascineert: de beschouwer wil tegelijk kijken en wegkijken, en deze kortsluiting paralyseert. Zo breekt de mythische kracht van het beeld, dat na een lange literaire en artistieke traditie tot een stereotype is afgezwakt, onverwacht opnieuw door. (Diderot schrijft: “C’est au goût de créer des monstres. Je me précipiterai peut-être entre les bras d’une sirène; mais si la partie qui est femme était poisson, et celle qui était poisson était femme, je détournerais mes regards.” [19]) De -(sirene), met haar schoot op de kruising van het midden van het beeld en de branding, waar de zee begint, onthult plots wél een gevaarlijk geheim. Het beeld grijpt aan doordat de structuur van het beeld en de inhoud elkaar versterken. Elk beeld onthult ‘structureel’ immers een geheim dat verborgen hoort te blijven, en de ondertekening van elk onthullend beeld is het primaire geheim van het geslacht. Een beeld dat zoals de -(sirene) het geslacht (en dus: het laatste, l’origine du monde, àlles) toont, is daarom het ultieme beeld, waarop alle andere onthullende beelden variëren.

Magritte bedekt de dodelijke verleiding die van het beeld uitgaat door in de plaats van het geheim een teken te stellen, en vervolgens van het teken een raadsel te maken, met de naam van het geheim als oplossing. Magritte vervaardigt twee tekens voor het vrouwelijke geslacht: de tuba en het belletje.

Het buizenstelsel van de tuba staat voor de ingewanden en de schede. De tuba treedt in Magrittes oeuvre op vanaf de late jaren ‘20, dikwijls samen met een vrouwentorso, maar ook terwijl ze vuur vat, en dus in associatie met water... Voorbeelden zijn onder meer L’Histoire centrale (1928), Le Temps menaçant (1928), L’Inondation (1930). In enkele van de geënsceneerde amateurfilmpjes die Magritte in de jaren ’50 samen met zijn vrienden gemaakt heeft, speelt hij op een overduidelijke en bijna platte manier met de symboliek van de tuba. Zo haalt hij in het begin van Le Loup rouge (1960) een tuba, waar de intrige verder om draait, vanonder de rok van Suzi Gablik. In een tweede filmpje uit hetzelfde jaar dansen een groepje vrienden en kennissen van Magritte achter Jean-Marie Van Parys aan, die uit een tuba op zijn hoofd ‘geboren wordt’. [20]

Het tweede symbool is het belletje of ‘le grelot’. Het belletje is een zeer oud vruchtbaarheidssymbool: het staat voor de schoot, de klepel in de klok of de man in de vrouw, het rinkelen, het ‘klakken’ met de tong… De zot draagt het magische belletje bovenop zijn hanenkap; het wordt aan de halsters van de paarden bevestigd om kwade geesten te verjagen, het versiert het huwelijksbed. Bij Magritte duikt het belletje voor het eerst op in een vroeg schilderij, Le Maître du plaisir (1926), als het lijf van een poppetje dat danst op een koord. Magritte kopieert het figuurtje van een prent met een zwarte tovenaar die danst voor een blanke koloniaal. Nadien isoleert Magritte het ronde lijfje met de wapperende tooi, en gebruikt het als een van zijn belangrijkste poëtische basisstoffen. Het treedt op in zijn enigmatische composities, losgesneden van zijn oorsprong, als een geheim teken. Voor wie het teken herkent en kan lezen, worden de beelden en soms ook de titels van de schilderijen echter provocerend expliciet en eenduidig. Zo bijvoorbeeld zweeft op Les Fleurs de l’abîme een tros ‘grelots’ tussen en boven twee bergwanden, waarin men echter moeiteloos twee dijen kan herkennen. Het schilderij is dus Magrittes remake van Courbets L’Origine du monde. In La Grande muraille (1938) zakt een naakte vrouwentorso ter hoogte van het middel in een tapijt van dergelijke ‘afgrondsbloemen’. Zoals dikwijls is Magritte in zijn ‘bijwerk’ zo mogelijk nog duidelijker: op een van de illustraties bij Le Marquis de Sade van Gaston Puel tekent hij een vrouwenmond en het belletje bij elkaar op de vloedlijn op het strand: de lippen van de zee.

 

Magritte desacraliseert het beeld in twee stappen. Eerst neutraliseert hij de werkelijkheidsaanspraken van het beeld: het beeld is geen gebeurtenis maar een intrigerend poëtisch teken dat men moet lezen en ontcijferen. En vervolgens blijkt dat het raadsel ondiep is: de oplossing is zo simpel en zo oppervlakkig als een schunnige grap. De oplossing is trouwens altijd dezelfde. Magritte blijft binnen hetzelfde register: de obsceniteit en de gore grap behoren inderdaad tot de oudste magische verweermiddelen tegen de dreiging van het onbekende en het onvoorstelbare dat zich in het beeld aankondigt. Cruciaal hierbij is dat niet enkel het raadselachtige teken, maar ook de ‘oplossing’ van dat raadsel, het geheim, niet onthult maar bedekt.

In de iconografie van de oudheid, die de avonturen van Odysseus illustreert, worden de sirenen voorgesteld als harpijen of vogelvrouwen. Vanaf de late middeleeuwen symboliseert de sirene de noodlottige vrouwelijke verleidingskracht als dusdanig, en fusioneert de figuur met oude Germaanse mythische waterwezens. In deze traditie krijgt de sirene haar vissenstaart, soms een dubbele vissenstaart. [21] In de 19de-eeuwse en de moderne kunst komen de twee types samen, met de watersirene als dominante variant. Met elk van de twee tradities is een verschillend mythisch basisbeeld van het vrouwelijke verbonden. Het vrouwelijke is enerzijds de vogel, de zang, de vacht, het loskomen van de zwaarte, de lucht en de oneindigheid; en anderzijds de meermin, het genot, het water, de diepte, het wegzinken en het vergeten. Magritte gebruikt de sirene herhaaldelijk als een van de prototypische voorstellingen van het vrouwelijke, en reactiveert daarmee de oude betekenissen en het associatieveld van de sirene. Tegelijk demonteert hij haar. De sirene verschijnt in zijn oeuvre wel in haar traditionele vorm, maar dan steeds in één of andere bewerking: in het negatief, geheel versteend in een versteend landschap (L’Invention collective), of als cliché tijdens de ‘période vache’. Belangrijker is echter de groep beelden waarin Magritte de figuur van de sirene ontleedt in haar bestanddelen en ermee experimenteert. Hij legt op vele manieren een duidelijke band tussen de vrouw en de vogel: een naakte vrouw werpt een vogelschaduw af, de vrouwen zijn gekleed in vogelvacht, een vogel ‘draagt’ een vrouwenschoen enzovoort. Het meest expliciet is de pose die de traditionele voorstelling van de luxuria herhaalt: de halfnaakte vrouwenfiguur met de (vogelende) vogels op haar hand of schouder. Magritte heeft zijn vrouw Georgette gefotografeerd in deze pose, en heeft de foto vervolgens als model gebruikt voor de lange reeks van vrouwenfiguren die variëren op het klassieke voorbeeld – met als uiterste een bijzondere tekening, L’Amour (ca. 1946-47), waarin de types van luxuria en de meermin op elkaar gelegd worden: een naakte vrouw houdt een vogel en een ei in haar opgeheven handen, terwijl haar lijf ter hoogte van het middel wegdraait in een vissenstaart en tegelijk ook nog met benen op de grond staat. Maar ook de vis krijgt vrouwelijke connotaties. Op een aantal schilderijen laat Magritte een vis die behangen is met juwelen boven het water zweven. Of hij zet de vis rechtop in een interieur (La Recherche de la verité, 1963) en geeft hem, in de tweede versie van het werk uit 1966, een ‘grelot’ mee. Alweer is Magritte het meest expliciet in een tekening, waarin hij een vrouw tekent met een aantal monsterlijke poten die vanonder haar rok komen, onder meer een vogelpoot en, prominent, een vissenstaart. Hij maakt de synthese in La Présence d’esprit uit 1960, waarin de dromerige bolhoedman die in de rêverie van 1926 het vrouwenlichaam ziet wegdrijven, nu geflankeerd wordt door een staande vis en een vogel, alsof hij moet kiezen tussen de hemelse en de aardse liefde, tussen heil en ondergang of tussen goed en kwaad – terwijl er niet te kiezen valt.

 

De s/Irène

Alle lagen van de problematiek, gaande van het belang en het mogelijke gebruik van het beeld tot de listen waarmee men zich tegen de noodlottige verleiding kan verdedigen, komen samen in een private betekenislaag. De sirene is voor Magritte Irène Hamoir, een intieme vriendin en de vrouw van vriend en medeplichtige Louis Scutenaire. In die rol smokkelt Magritte haar in zijn werk binnen. Twee reeksen beelden leggen het verband. De eerste vertrekt van een foto gemaakt in 1935. Met Scutenaire, Hamoir, zijn vrouw Georgette en de rest van de Brusselse vriendenclub, met wie Magritte later zijn filmpjes draait, heeft hij in de jaren ’30 een reeks surrealistische situaties gefotografeerd. In juli 1935 maken ze de foto L’Éclipse: Magritte en een rijtje companen kijken naar de hemel, Magritte wijst met opgestoken vinger naar de ‘zonsverduistering’, weg van Georgette Magritte, die met Irène Hamoir schrijlings boven haar op haar rug in het gras ligt, en onder de rok kijkt die Hamoir optilt. [22] Een jaar later schildert Magritte La Lecture défendue: in een leeg interieur, met een trap die doodloopt op een muur, verschijnt het woord ‘sIrène’, waarbij een opgestoken mannenvinger een ‘grelot’ aanwijst: vinger en belletje staan respectievelijk voor de letter ‘i’ en het puntje op de ‘i’. Vervolgens fotografeert Magritte een Hamoir die in regenjas en handschoenen ‘haar’ s/Irenenschilderij animeert. (In een ander schilderij, eveneens uit 1936, priemt de opgestoken vinger door het dak van een huis, terwijl een wolk voor de zon schuift, en van de zon een grelot maakt: La Révélation du présent.) De ‘oplossing’ van een tweede reeks beelden is even duidelijk. Ze begint bij een foto van Magritte die in de tuin onder de rok tast van de slapende Hamoir, in de traditionele pose van de nimf die verrast wordt door de sater. Hamoir zit in de rieten stoel die Magritte al in 1928 gebruikt voor L’Automate, het beeld van een grelot op een kussen in een lege stoel, of het portret van een schoot. Magritte gebruikt de foto van Hamoir in de stoel als model voor het schilderij van de slapende sirene in L’Univers interdit (1943).

Wat kan men tegen de sirenen beginnen? Hoe zich verdedigen tegen de verleiding van het beeld, tegen de verleidelijke onthulling, tegen de sensatie, tegen kunst die bewondering wil, tegen de belofte dat er elders waarheid is, tegen het mysterie? Men kan de ogen sluiten, of zich laten vastbinden. Dante suggereert een radicale remedie: in de 19de zang van het Purgatorio ziet hij een monsterlijk lelijke vrouw of ‘sirene’ op zich toekomen, die zo mooi begint te zingen dat hij helemaal in de ban van haar geraakt. Een andere dame “wier doel het was de ander te beschamen” komt hem ter hulp. In plaats van tot Dante (die immers betoverd is en niet meer naar rede luistert) spreekt deze reddende engel tot zijn begeleider Vergilius: “Vergilius, Vergilius, wie is dat?” En Vergilius onthult de waarheid: hij grijpt de sirene vast, trekt haar kleed omhoog, toont haar schoot en – zo schrijft Dante – “ik werd wakker van de stank”. [23] Vergilius meent dus dat men de verleidelijke versluiering (de mythe, het beeld) kan ‘passeren’ door het rechtstreeks tonen van de schokkende waarheid die ze verbergt. Maar zo werkt het niet. L’Origine du monde ontnuchtert in het geheel niet. Bij Jacob van Maerlant verdedigen de zeelieden zich tegen de sirenen door lege vaten in zee te werpen! Dat is, alles wel beschouwd, veel verstandiger, en het is wat Magritte doet: het beeld dat pretendeert de waarheid te tonen met beelden bestrijden. In Les Liaisons dangereuses (1936) verbergt een naakte vrouw zich achter een spiegel waarin haar naakte achterkant verschijnt. En een jaar later fotografeert Magritte s/Irène Hamoir die – met naakte benen maar verder ongetwijfeld decent gekleed – het geschilderde naakte onderlijf van La Représentation (1937) voor zich houdt, en daardoor tegelijk toont én bedekt wat daar niet te zien is. “Les images sont excellentes pour l’esprit, à condition de savoir s’en défendre.” [24]

 

 

De belangrijkste werkinstrumenten voor de studie van het oeuvre van Magritte zijn de vijfdelige Catalogue Raisonné onder redactie van David Sylvester en Sarah Whitfield, tussen 1992 en 1997 uitgegeven door de Menil Foundation en het Mercatorfonds (London, Wilson Publishers), en de Ecrits Complets van Magritte, uitgegeven door André Blavier in 1979 (Paris, Flammarion).

 

Noten

[1]       Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard (Folio), 1972, p. 101.

[2]       Ibid., p. 15.

[3]       Ibid., p. 82.

[4]       Ibid., pp. 207-209.

[5]       De korte tekst L’Homme en proie aux images is, met andere teksten van Nougé over Magritte, opgenomen in Paul Nougé, Histoire de ne pas rire, Lausanne, Editions L’Age d’Homme, 1980, pp. 230-231.

[6]       Ibid., p. 231.

[7]       Ibid., p. 231.

[8]       Paul Nougé, Lettre à René Magritte (1927), opgenomen in: ibid., pp. 217-222.

[9]       De manifesten en de teksten die betrekking hebben op het ‘Surréalisme en plein soleil’ zijn opgenomen in René Magritte, Ecrits complets, Paris, Flammarion, 1979, pp. 194-220. Citaten: p. 200, p. 196. Zie voor de documenten die betrekking hebben op de ‘période vache’ ook de facsimile-edities in René Magritte. Peinture et gouaches, uitgegeven bij de gelijknamige tentoonstelling door Ronny Van de Velde in 1994. Bij mijn analyse steun ik op mijn artikel Peinture vache, peinture métaphysique? René Magritte en het sublieme, verschenen in De Witte Raaf nr. 50, jrg. 9, juli 1994, en opgenomen in de bundel Figuren/Essays (Vlees & Beton 28-29), Leuven/Amsterdam, Van Halewyck/De Balie, 1995, pp. 178-195. (Franse en Engelse vertaling in Didier Ottinger (red.), Magritte, Montreal, The Montreal Museum of Fine Arts, 1996)

[10]     René Magritte, Ecrits complets, p. 201.

[11]     Zie de grondleggende studie van Frances A. Yates, The Art of Memory, London, Penguin, 1966.

[12]     Philippe Morel, Les Grotesques. Les Figures de l’imaginaire dans la peinture Italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion (collection Idées et Recherches), 1997; André Chastel, La Grottesque. Essai sur “l’ornement sans nom”, Paris, Le Promeneur, 1988. 

[13]     Ibid. (Chastel), p. 25.

[14]     Ibid.

[15]     Ibid.

[16]     René Descartes, Méditations, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, eerste meditatie [6], p. 29.

[17]     Gilbert Lascault, Le Monstre dans l’art occidental, un problème esthétique, Paris, Klincksieck, 2004 (4de druk), p. 108. 

[18]     Ibid., p. 194.

[19]     Denis Diderot, Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie pour servir de suite aux Salons, sectie De la composition et du choix des sujets, in: Traité du beau et autres essais (Marabout université), Verviers, Ed. Gérard, 1973, p. 141.

[20]     Le Loup rouge (5’40’’) is gemaakt in 1960 op de verjaardag van Magritte. Het filmpje is integraal opgenomen in de BRTN-documentaire Een weekend met Monsieur Magritte, deel 1: zaterdag (1997); realisatie: Jef Cornelis, scenario: Bart Verschaffel. Zie ook Bart Verschaffel & Jef Cornelis, De amateurfilmpjes van René Magritte, in: Gisèle Ollinger-Zinque, Frederik Leen, René Magritte 1898-1967 (catalogus), Ludion/Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1998, pp. 286-288.

[21]     Zie de studie van Jaqueline Leclercq-Marx, La Sirène dans la pensée et dans l’art de l’Antiquité et du moyen âge. Du mythe païen au symbole chrétien, Brussel, Académie Royale de Belgique, 1997. Zie ook de catalogus bij de tentoonstelling Van Sirenen en meerminnen (Brussel, ASLK-Galerij, 1992/1993).

[22]     L’Éclipse is opgenomen in de catalogus La Fidélité des Images. René Magritte. Le cinématographe et la photographie, onder redactie van Francis de Lulle en Catherine De Croës, Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 1976, p. 32. Om onduidelijke redenen is de foto niet opgenomen in de recente overzichtstentoonstelling en catalogus Magritte et la photographie (Brussel, Bozar, 2005) van Patrick Roegiers.

[23]     Dante, Divina Comedia, Purgatorio, 19, r. 31-33.

[24]     Paul Nougé, Lettre à René Magritte, in: Nougé, op. cit. (noot 5), p. 218.