Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 118 november-december 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Le double secret - het tweevoudige geheim

Interview met Jef Cornelis over The Music Box, Les Vacances de Monsieur Mag, Een weekend met Meneer Magritte (Zaterdag & Zondag)

“Magritte was in two minds about the title. In an updated postcard from Paris to Mesens in Brussels, he wrote: ‘Ayant réfléchi, je crois qu’il faut mieux laisser le premier titre Le double secret plutôt que Les deux secrets. Je te prie donc de le conserver au catalogue.’”

David Sylvester, in: René Magritte, Catalogue raisonné, I: Oil paintings 1916-1930.

 

Koen Brams/Dirk Pültau: Herinner je je wanneer je voor het eerst schilderijen hebt gezien van René Magritte?

Jef Cornelis: In 1958, op de wereldtentoonstelling. Ik was toen zeventien jaar. Expo ’58 is een referentiepunt voor mij, niet alleen voor mij, denk ik. Maar ik heb het altijd moeilijk gehad met het Franse surrealisme. Breton en consorten, dat lag mij niet. En het was heel moeilijk om Magritte daaruit los te weken. Ik heb tijd nodig gehad om Magritte serieus te kunnen bekijken. Met Giorgio De Chirico heb ik nooit last gehad.

K.B./D.P.: Vanaf wanneer kon je het werk van Magritte naar waarde schatten?

J.C.: Ik heb een vreselijk slechte Magrittetentoonstelling gezien in 1980, in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Die tentoonstelling heeft mij lang parten gespeeld. Er werd een volledig verkeerd beeld van Magritte opgeroepen. Ik denk dat ik pas belangstelling heb gekregen voor het werk van Magritte na de lectuur van de tekst Bedrieglijke gelijkenissen – de spiegel in het werk van Magritte van Bart Verschaffel, in 1986 verschenen in Archis.

 

René Magritte (The Music Box)

K.B./D.P.: In 1994 realiseer je samen met Bart Verschaffel The Music Box, een film waarin het onder andere gaat over de kunst van René Magritte.

J.C.: Meer nog, The Music Box is bedacht vanuit het werk van Magritte. In 1992 liep in de Hayward Gallery in Londen een grote Magrittetentoonstelling. Samen met Bart Verschaffel heb ik die tentoonstelling bezocht. Dat is het feitelijke begin van de voorbereiding van de film The Music Box. Ik had een klein bedrag gekregen om naar Londen te gaan. Wij hebben in Londen twee dagen kunnen werken aan iets wat pas in 1994 op het scherm is gekomen.

K.B./D.P.: Waarom nodigde je Bart Verschaffel uit om met hem de Magritte-expo te bezoeken?

J.C.: Bart Verschaffel en Lieven De Cauter waren na Container, het discussieprogramma over ‘beschaving’ dat ik samen met hen had gemaakt, door de VRT bijzonder ruw behandeld. Ik vond dat dat echt niet kon. In 1990 hebben Bart en ik onze eerste monografische film gerealiseerd: Dames en Heren Jan Fabre. Bovendien had Bart me ondertussen gevraagd om een film te maken voor het onderdeel Vertoog en Literatuur van het programma van Antwerpen Culturele Hoofdstad. Die film, Voyage à Paris, is gedeeltelijk met geld van Antwerpen 93 gerealiseerd. Er was me gevraagd een essay over Antwerpen te maken, maar ik ben naar Parijs getrokken! Bart en ik zaten in die tijd veel samen aan tafel.

K.B./D.P.: Vanwaar kwam de interesse om de Magritte-expo te bezoeken?

J.C.: Wij gingen op prospectie, naar aanleiding van het overzichtswerk van David Sylvester. Sylvester heeft vanaf 1969 – twee jaar na de dood van Magritte – tot en met 1993 gewerkt aan de catalogue raisonné van Magritte, volledig betaald door The Menil Foundation, inclusief Sylvesters secretariaat. Het overzichtswerk over Magritte, dat was de enige reden om naar Londen te gaan, wellicht in functie van een kunstmagazine van de VRT.

K.B./D.P.: Was de catalogue raisonné van Magritte de aanleiding?

J.C.: Nee, die was toen nog niet op de markt, wel de monografie. Dat weet ik zeker. Net zo zeker als ik weet dat we in de Hayward Gallery niet mochten filmen.

K.B./D.P.: Voor welk programma was je naar Londen gereisd?

J.C.: Dat weet ik niet meer. Voor een of ander cultuurprogramma, ik weet het niet meer. In die periode heb ik de meest onmogelijke opdrachten voor de openbare omroep uitgevoerd, projecten waar mijn naam gelukkig niet bij werd vermeld. Films zoals The Music Box moest ik tussen al die opdrachten wringen. Zeker is dat wij daar, in Londen, iets gezien hebben. We zijn twee dagen bij elkaar geweest, Bart Verschaffel en ik. En dan begint er iets te ontstaan. Dat groeit, terwijl je daar rondloopt. Er zijn heel veel elementen in het werk van Magritte die ons bij De Braekeleer brachten. Magritte heeft ooit een lezing gegeven in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, in november 1938. Heeft hij toen voor de eerste keer het werk van Henri De Braekeleer gezien? Op het einde van de 19de eeuw heeft James Ensor in het Jeu de Paume in Parijs een lezing gegeven over het werk van De Braekeleer. In zijn teksten over De Braekeleer is Ensor heel precies. Het is het interieur dat het werk van deze drie kunstenaars verbindt met het werk van Jan Vercruysse.

K.B./D.P.: In jouw archief heb ik een document gevonden, gedateerd 10 oktober 1992, geschreven door Bart Verschaffel, waarin de inhoud van The Music Box wordt geschetst. Het is dan al duidelijk dat de film zal handelen over het interieur, het burgerlijke, en de vier kunstenaars worden genoemd: “De ‘binnenhuiskunst’ van De Braekeleer, Ensor en Magritte toont niet alleen de dubbelzinnige plaats van de kunst in de burgerlijke levensvorm. Ze toont ook verwante oplossingen om, in de (klein)burgerlijke tijd, kunstenaar te zijn. Ze kiezen geen van allen voor de pose van het genie en/of van het miskende genie – de bohème: ze dragen een hoed, ze spelen alle drie piano. Ze exemplifiëren een weg om als kunstenaar te leven in een burgerlijke cultuur: door ‘dubbelspel’ te spelen, door te spioneren, en geheime gecodeerde boodschappen in de wereld te sturen, door erkend en geridderd te worden. […] Vercruysse komt na deze ‘Belgische oplossing’: hij exemplifieert een ‘postume variant’ ervan. Want wie is de kunstenaar wanneer zelfs de burger-kunstenaar als figuur verdwijnt, en de kunstenaar geen hoed meer kán dragen?”

J.C.: De reflectie op die burgerlijkheid is deels gebaseerd op zijn colleges aan de Universiteit van Antwerpen. Vanaf dat moment, eind 1992, begin 1993, begin ik te onderhandelen met Charly Herscovici, de copyrighthouder van de beelden van Magritte.

K.B./D.P.: Waarom?

J.C.: Zonder Herscovici stond ik nergens: hij heeft het beeldrecht.

K.B./D.P.: Hoe komt het dat Herscovici het beeldrecht bezit?

J.C.: Dat is een banale geschiedenis. Georgette, de vrouw van René Magritte, kwam maar niet toe aan een testament. Doodgaan bestond niet voor haar. Het echtpaar Magritte had geen kinderen. Gisèle Ollinger, departementshoofd Moderne Kunst in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, heeft bemiddeld zodat een rechter een voorstel op papier heeft gezet. Charly Herscovici, die niet van de zijde van Georgette week, kreeg een aantal rechten toegewezen. Toen Georgette stierf, in 1986, was er geen notarieel testament, alleen een intentie, maar dat bleek voldoende. Herscovici is de man die de hond heeft uitgelaten, that’s it. Maar ik heb altijd goed met hem kunnen samenwerken.

K.B./D.P.: Je wilde van Herscovici het recht bekomen om de beelden van Magritte uit te zenden?

J.C.: Inderdaad, anders zou die film onbetaalbaar zijn geweest.

K.B./D.P.: Hoe heb je dat aangepakt?

J.C.: Via Jan Martens van het Mercatorfonds heb ik contact gekregen met Charly Herscovici. Maar ik had iets nodig om te kúnnen onderhandelen, anders was het nooit gelukt.

K.B./D.P.: Wat bedoel je, Jef?

J.C.: Ik stelde hem voor dat ik een poging zou ondernemen om de filmpjes van Magritte – ik wist toen nog niet in welke staat die zich bevonden – terug samen te stellen. Wat was er gebeurd? In oktober 1956 koopt René Magritte een filmcamera en vooral in die eerste jaren filmt hij veel, op 8 mm, in zwart-wit. Vanaf het moment dat hij een Super 8 camera heeft, filmt hij opnieuw veel, ditmaal in kleur, tot aan zijn dood in 1967. Begin december 1965 vraagt René Magritte aan Robert Rimbaert, een RTBF-medewerker, en Jean Raine, een Franse kunstenaar, om een montage te maken van alle filmpjes. Met het oog op die compilatie verknippen ze alle bobijntjes. Tot een film is het echter nooit gekomen en als René twee jaar later komt te overlijden, spoedt Georgette zich naar Jean Raine om de versneden filmpjes op te halen. Ze worden in een doos gestopt en die doos komt pas terug te voorschijn na de dood van Georgette, op de openbare veiling van de inboedel van de Magrittes in 1987. Gisèle Ollinger die als een van de weinigen op de hoogte was van het bestaan van de doos, weet de filmpjes te verwerven voor de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België – voor een spotprijs, 50.000 of 55.000 Belgische frank. David Sylvester was zwaar gefrustreerd. Hij heeft over die filmpjes geschreven, er staan een paar stills in zijn boek, maar hij heeft zich pas na de aankoop door de Koninklijke Musea gerealiseerd dat hij ernaast gegrepen had.

K.B./D.P.: Hoe wist je van het bestaan van de filmpjes?

J.C.: Er was reeds in 1976 een documentaire gemaakt over de filmpjes, voor rekening van het Ministère de la Culture Française. Het was een montage van 25 minuten, gemaakt door Catherine de Croës en Francis de Lulle. Maar het is Gisèle Ollinger die mij heeft getipt. Een deel van de filmpjes was terechtgekomen in het Filmmuseum omdat men de filmpjes wou restaureren, een ander deel in de Koninklijke Musea. Toen ik dat wist, heb ik aangeboden om de filmpjes te reconstrueren. Ik ben ook op zoek gegaan naar Robert Rimbaert en bij hem vond ik nog enige restanten van de Magrittefilmpjes, een paar enveloppen met tien, vijftien frames. Meteen had ik een goede uitgangspositie in de onderhandeling met Charly. Het is vervolgens tot een contract gekomen tussen de VRT, de VAR en Herscovici. De VRT heeft de commerciële rechten gekregen voor slechts vijf jaar, maar dat was mij een zorg, ik wou alleen die film maken. Charly Herscovici heeft een deel van die productie betaald door de rechten tijdelijk vrij te geven. In feite ben ik ook de producent van die film geweest, want wie interesseerde zich binnen de openbare omroep voor Magritte?

K.B./D.P.: En Rik Sauwen? Hij was toch de producer?

J.C.: Rik Sauwen heb ik nooit gezien.

K.B./D.P.: Hij was wel bij de persvoorstelling van de film Les Vacances de Monsieur Mag. Hij werd geïnterviewd. Een citaatje uit een recensie in De Morgen: “Rik Sauwen is ervan overtuigd dat de BRTN met de documentaire hoge ogen kan gooien in het buitenland.”

J.C.: Daar is geen werk van gemaakt. Hij kende dat Franstalige milieu wel, maar hij is nooit met Magritte bezig geweest. Dat interesseerde hem niet.

K.B./D.P.: Je zei dat je niet in de Hayward Gallery terecht kon. Hoe ben je dan aan de beelden van de werken van Magritte geraakt?

J.C.: Opnieuw via Jan Martens van het Mercatorfonds. De tentoonstelling reisde van Londen naar New York en van daaruit verder naar Houston en Chicago. Jan Martens loodste mij in The Menil Foundation binnen. Charly was akkoord maar hielp me niet.

K.B./D.P.: Je bent dus naar Houston gereisd?

J.C.: Ja, ik heb de toelating gekregen maar ik heb daar hemel en aarde voor moeten bewegen in de VRT. De directeur Televisie lag dwars. Er was geen geld.

K.B./D.P.: Jan Ceuleers?

J.C.: Ja, tot in de mannentoiletten van de VRT heb ik daar met Jan Ceuleers over onderhandeld. Vier tickets heb ik verkregen… Ik kon toch niet alles uit de monografie van David Sylvester filmen, die naar aanleiding van die reizende tentoonstelling was uitgebracht? Wij hebben op de schilderijen kunnen werken, één op één. In The Menil Foundation was het geweldig. We mochten filmen op de dag dat ze gesloten waren, de maandag, en ook ‘s avonds en ‘s nachts, twee avonden en nachten in totaal. Het museum ging dicht en we konden werken, zonder bewaking. Ze hebben ons zelfs de toestemming gegeven om hun archief te consulteren. Bart was er ook, alhoewel zijn Vertoog en Literatuurproject bij Antwerpen 93 zwaar onder vuur lag.

K.B./D.P.: Hoe heb je de beelden geselecteerd die je in Houston wou filmen?

J.C.: Dat was heel simpel: alles hebben, zo snel mogelijk, stofzuigen. Paul De Cock was de cameraman. De tentoonstelling was vrij compleet, vanaf de periode ’26 tot en met het einde van het verhaal. We zijn begonnen in de eerste zaal en daarna tot de laatste zaal verdergegaan. In The Menil Foundation voelde men zich op het gebied van documentatie heel sterk. Wie had er – buiten hen – een serieus archief? Pas later is daar verandering in gekomen, na de schenking van de collectie van Irène Hamoir aan de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. De Koninklijke Musea hebben op dit ogenblik de grootste Magrittecollectie in de wereld.

K.B./D.P.: Als je zoveel hebt gefilmd in Houston, dan is daarvan slechts een fractie gebruikt in The Music Box?

J.C.: Inderdaad, maar in de film Les Vacances de Monsieur Mag die ik enkele jaren later maakte, heb ik veel materiaal gerecupereerd.

K.B./D.P.: Hoe richt je de camera op de schilderijen van Magritte?

J.C.: Op wat op het eerste zicht niet te zien is.

K.B./D.P.: En kijk jij binnen dat kader naar bepaalde dingen?

J.C.: Ik heb iets gedaan wat ik vroeger nooit deed – dat doe ik bij Magritte heel veel: er zijn nogal wat camerabewegingen. Er zijn echt wel opties genomen.

K.B./D.P.: Je filmt het schilderij in een lege ruimte. Er zijn een paar shots waarin je achteruitwijkt. De kijker krijgt de lege kamer te zien – de intimiteit van de lege kamer die Magritte zelf veelvuldig heeft geschilderd… Je kan een schilderij tonen met kader of zonder kader. Er zijn een aantal shots, waarin je naar het schilderij toe gaat, eerst zie je het schilderij met kader en vervolgens zoomt de camera in totdat je het schilderij ziet zonder kader.

J.C.: Dan is het beeld geen getoond voorwerp meer. Die verschillende mogelijkheden worden benut.

 

Henri De Braekeleer (The Music Box)

K.B./D.P.: In The Music Box wordt het werk van Magritte gelinkt aan dat van De Braekeleer…

J.C.: …nee, nee, het gaat niet om ‘linken’. Als je sommige beelden van Magritte bij elkaar brengt, dan blijken die in elkaar te haken, en dat is ook bij De Braekeleer het geval. Dat is iets wat we op een bepaald moment letterlijk hebben uitgesproken, aan tafel: dat sommige werken in elkaar grijpen, en dat die werken terug gescheiden kunnen worden, maar dat je de reeks niet meer kwijtraakt. En dat gaat niet alleen op voor reeksen in één oeuvre, maar ook voor reeksen waarvoor uit meerdere oeuvres is geput.

K.B./D.P.: Jullie hebben in The Music Box een reeks willen maken…

J.C.: …die bijblijft…

K.B./D.P.: Zoals je ook gedaan hebt in de tentoonstelling die je hebt gemaakt in Witte de With in februari 1995?

J.C.: Die reeks in de eerste zaal, met twee Bruce Naumans, dat schilderend geraamte van Ensor, de tuba van Vercruysse en L’Inondation van 1928, een werk van Magritte, een vulva zoals je nog nooit gezien hebt…

K.B./D.P.: Laten we het hebben over de ‘onderdelen’ van The Music Box. Het oeuvre van De Braekeleer.

J.C.: Bart en ik hebben altijd een gesprek gehad over De Braekeleer, dat is iets gemeenschappelijks. In 1957 bezoek ik, alleen, niet met mijn ouders, een tentoonstelling van Rik Wouters in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Ik ben zestien jaar en ik kom thuis met de catalogus. Eigenlijk interesseren mij andere dingen dan het werk van Rik Wouters. Ik heb in dat museum De Braekeleer gezien! Ik blijf plakken bij die schilderijen van De Braekeleer en dat is blijven duren. Door Maurice Gilliams, en zijn essay Inleiding tot de idee Henri De Braekeleer, werd dat nog versterkt. Nu vind ik dat een sentimentele tekst… Bart Verschaffel is positiever over Gilliams’ essay. Ik denk dat Bart alles heeft wat er ooit over De Braekeleer geschreven is. Het is een gemeenschappelijke passie. Als je dan hoort dat De Braekeleer luidop Baudelaire citeerde en door zijn omgeving voor gek werd verklaard… Ik denk dat Gilliams weinig met Baudelaire had.

K.B./D.P.: Wat trok jou vooral in het werk van De Braekeleer?

J.C.: Er wordt iets bedacht in de schilderijen van De Braekeleer, dat zijn sterke beelden. Ik vind dat ook Vercruysse sterke beelden heeft gemaakt. Ik maak een onderscheid tussen sterke beelden en schilderijen. Ensor maakt goede schilderijen, maar geen grote, sterke beelden. Of slechts gedurende een zeer korte periode – tot 1909 – de periode waarin hij zijn familiale situatie uitpuurt: die afwezige vaderfiguur, en dat gesloten milieu waarin hij zit tussen zijn tante en zijn moeder die het huishouden organiseren. Er zijn overal persoonlijke drama’s. Bij Magritte, die hele familiale context, zijn moeder die zelfmoord pleegt. Ook De Braekeleer heeft een probleem; hij raakt thuis niet weg.

K.B./D.P.: Het valt op dat er in jullie Ensorselectie veel werken zijn opgenomen waarin schilderijen in schilderijen zijn afgebeeld: het schilderij in een beeld, het schilderij op een ezel in een kamer. Op die manier wordt het werk van Ensor in de richting van het werk van Magritte getrokken. In The Music Box zitten eigenlijk alleen maar de interieurs van Ensor.

J.C.: Dat is inderdaad niet toevallig. Ik vind dat Ensor geen grote beeldenmaker is. Mag ik dat zeggen? Magritte is in het begin enorm bezig om iets in elkaar te zetten. Het zijn sterke beelden, in de meest moderne zin van het woord. Magrittes oeuvre, dat heeft een aantal punten waarmee ik kan leven. Ik heb geprobeerd er zo dicht mogelijk bij te komen. Een geluk dat ik in schilderkunst geïnteresseerd ben! Ik ben niet geïnteresseerd in stills, een filmstill is vals. Een close up van een schilderij, of een deel van een schilderij, dát is iets. Balthus heeft een aantal geweldige beelden gemaakt. Voor vijftien schilderijen van Balthus geef ik de hele Franse cinema.

K.B./D.P.: Als je zegt dat De Braekeleer een beeldenmaker is en Ensor een maker van goede schilderijen, welke consequentie heeft dat dan voor de manier waarop je filmt?

J.C.: Ik wist dat ik bij het filmen van de werken van Ensor niet verder moest gaan, dat ik niet meer moest doen dan het zo goed mogelijk weergeven van het beeld dat er te zien is. Ik denk dat ik eigenlijk alleen maar uit was op die beelden van Ensors begrafenis – die kist die in de kerk wordt binnengedragen.

K.B./D.P.: En Vercruysse? Is dat jouw specifieke inbreng?

J.C.: Ja, ik denk dat ik ben blijven insisteren. Ik heb dat werk zeer lang bekeken. In 1990 heb ik ook een film over het werk van Vercruysse gemaakt, en ik heb hem zelf geïnterviewd.

K.B./D.P.: De titel van de film is de titel van een filmpje van Laurel & Hardy.

J.C.: Inderdaad, The Music Box, dat was een idee van Bart, de film waarin Laurel & Hardy op verzoek van een vrouw het verjaardagsgeschenk voor haar man – een piano – aan huis bezorgen; en de echtgenoot die de piano vervolgens met een bijl in splinters hakt. Een geluk dat ik die Laurel & Hardy te pakken heb gekregen, een rechtenvrije kopie. Als we The Music Box niet hadden gehad, was die film gewoon niet doorgegaan. Het was iets waarmee we konden werken. The Music Box als de kist, waar het instrument in zit… dat ding dat daarin verborgen zit, de kunst? Spijtig dat het een buffetpiano is, want bij de kunstenaars waren het vleugelpiano’s… de pianovleugels van Vercruysse. Maar het is niet alleen een kist waar een muziekinstrument in zit, het is ook een doodskist. En die Vlaamse kunstenaars zijn de hele tijd met maskers bezig. Ook De Braekeleer. Als je dan bij De Braekeleer alle gitaren ziet staan, zijn wij dan twee fantasten die overal vrouwenpersonages ontwaren… Die taal van De Braekeleer bracht ons bij die andere kunstenaars, want die hadden dat waarschijnlijk ook gezien.

K.B./D.P.: De specifieke metafoor van The Music Box, heeft dat ook te maken met dat werk van Vercruysse, de muziekdoos, want in The Music Box komt letterlijk een muziekdoos voor?

J.C.: De muziekdoos van Vercruysse achtervolgt ons allemaal, vanaf het moment dat ze gemaakt is. Tenminste mij en nog een aantal mensen. Ik heb Vercruysse altijd begrepen in relatie tot de oeuvres van Ensor, Magritte en De Braekeleer. Voor alle duidelijkheid: het werk van Broodthaers past daar volgens mij niet bij, alhoewel ik niets heb tegen Broodthaers.

K.B./D.P.: Wat was het scenario van The Music Box?

J.C.: Eigenlijk stond er niet zoveel op papier. Bart en ik hebben vele lange gesprekken gehad. Op een zeker moment kristalliseren de gesprekken zich uit tot de centrale gedachten van de film. Bijvoorbeeld dat idee van het filmpje van Laurel & Hardy, en dat genereert uiteraard weer andere gedachten. Op een bepaald moment hebben we besloten om onze ideeën te confronteren met enkele buitenstaanders: Geert Bekaert, Dirk Lauwaert en Christine Kloeck, mijn vrouw. We hebben twee opnamesessies georganiseerd, op twee verschillende dagen, een met Dirk Lauwaert en mijn vrouw, en een met Geert Bekaert en mijn vrouw. Aan hen heeft Bart Verschaffel onze ideeën uitgelegd. Bart heeft een enorm didactisch vermogen, wat ik niet heb. Afgezien van de beelden van de werken van Magritte en Vercruysse hadden we van de andere kunstenaars, Ensor en De Braekeleer, nog geen filmmateriaal.

K.B./D.P.: Het komt nogal gespeeld over dat jullie de these van de film aan Dirk Lauwaert, jouw vrouw en Geert Bekaert uitleggen.

J.C.: Eigenlijk zaten Bart en ik daar zeer onwennig. We vonden dat we sterke hypotheses hadden, maar helemaal zeker waren we niet van onze zaak. Maar jullie vinden dat die mensen er voor spek en bonen bijzitten?

K.B./D.P.: Ja. Het lijkt erop dat de gasten er zijn om het discours van Bart Verschaffel aan de gang te houden. Dirk Lauwaert zegt niets, Geert Bekaert doet één interventie en jouw vrouw speelt de rol van de nieuwsgierige.

J.C.: Er is niet gerepeteerd! Wij hielden er bovendien serieus rekening mee dat Lauwaert en Bekaert ons betoog onderuit zouden halen. Dat ware ook interessant geweest. Eigenlijk is het gesprek een soort generale repetitie om de film te componeren. Die twee sessies hebben we door elkaar gemonteerd. Wat mij vooral bezighield, was de richting van die blikken.

K.B./D.P.: Waar hebben die opnamen eigenlijk plaatsgevonden?

J.C.: Ik had een studio ter beschikking die meestal leeg stond. Het decor was heel goedkoop. Ik ben altijd geïnteresseerd om mensen in te sluiten en met camera’s vanuit de hoogte te filmen. De kijker ziet het materiaal op de tafel liggen. En die film van Laurel & Hardy loopt in een lus. Die opstelling is geen toeval. Ik wou laten zien dat niemand weg kon. Rond de tafel staat er een stelling, waar je al onderdoor zou hebben moeten kruipen om weg te komen.

K.B./D.P.: Na de sessies ben je pas opnames gaan maken van de werken van Ensor en De Braekeleer?

J.C.: Ja, de opnames van de werken van Magritte hadden we al gemaakt en ik was al zeker dat ik met dat materiaal een tweede film zou kunnen maken. Ik moest alleen montagetijd krijgen. Dat is nooit evident geweest. Maar ik moest eerst geld vinden voor de finalisering van The Music Box. Het is allemaal met horten en stoten tot stand gekomen. Ik heb mijn werkzaam-heden altijd op die manier moeten organiseren… De Vercruyssebeelden heb ik gedeeltelijk gerecupereerd uit de film die ik met en over hem maakte in 1990 naar aanleiding van zijn tentoonstelling in het Van Abbemuseum te Eindhoven. Daarnaast had ik ook opnames gemaakt in het Castello di Rivoli waar Vercruysse in 1992 tentoonstelde. Hij stelde daar bepaalde Tombeaux tentoon die hij niet in Eindhoven had geëxposeerd.

K.B./D.P.: Ben je dan speciaal voor The Music Box naar Turijn gereisd?

J.C.: Ik denk het niet. Ik denk dat ik die opnamen eerst heb gebruikt voor een of ander kunstprogramma. En bij de verzamelaars Anton & Annick Herbert heb ik de pianovleugels van Vercruysse gefilmd. Zo is The Music Box tot stand gekomen… Met een andere cameraman heb ik opnames gemaakt van de werken van De Braekeleer en Ensor in de musea van Antwerpen, Brussel, Doornik, Oostende en ook bij een aantal privéverzamelaars. Ik heb op geen inspanning gekeken om al die werken te filmen. Tijdens de opnames kregen we pas echt goed zicht op de verborgen verhalen van De Braekeleer.

K.B./D.P.: Bedoel je dat letterlijk: dat jullie tijdens de opnames van de schilderijen nog ontdekkingen hebben gedaan?

J.C.: De Braekeleer, dat was een openbaring, tijdens de opnames. Om maar te zeggen hoe onnauwkeurig we allebei tot op dat moment hadden gekeken. Bart was een aantal keer aanwezig tijdens de opnames, niet in Antwerpen, maar in Brussel. Door de camera heel lang op het materiaal te richten, hebben we een aantal fenomenale ontdekkingen gedaan, zoals de vrouw met oorring op De Braekeleers schilderij De man bij het venster: in de spiegeling van de figuur in het venster is een vrouw met oorring verwerkt. Die twee boodschappen, sommigen zeggen dat wij ons dat inbeelden… Als ík voortaan een beeld van De Braekeleer zie, dan denk ik dat er nog wel iets te zien zal zijn wat ik nog niet gezien heb.

K.B./D.P.: Verschaffels betoog – tijdens de twee sessies – over het heimelijke bij De Braekeleer werd dus op een spectaculaire manier bevestigd, maar de kijker weet niet dat jullie tijdens de gesprekken nog niet beschikken over sommige ‘bewijsstukken’. Die bewijsstukken illustreren weliswaar het verhaal van Verschaffel, maar in de film blijven ze noodgedwongen zonder commentaar, omdat het betoog van Bart Verschaffel reeds was ingeblikt. Om die reden lijkt het erop dat niet Verschaffel maar de camera zelf het discours ontwikkelt. Het is een visueel discours. De camera lijkt te bewegen om als het ware iets te weten te komen. Er wordt gefocust op één deel van het schilderij, dan gaat de camera naar boven, en zo ontstaat er betekenis.

J.C.: Dat is juist.

K.B./D.P.: Om die reden is het een bijzonder complexe film. Er wordt veel meer getoond dan dat er uitgelegd wordt. Het is pas later, in de tekst Het heimelijke in het werk van Henri De Braekeleer, gepubliceerd in De Witte Raaf, dat Bart Verschaffel al zijn inzichten, inclusief ‘de ontdekkingen met de camera’, expliciet in één essay samenbrengt onder de noemer van het verborgene in het oeuvre van De Braekeleer.

J.C.: Het was voor hem zeer interessant om mee te werken aan dergelijke filmprojecten. De genese van de inzichten heeft hij trouwens altijd heel correct weergegeven. Bart had dat essay over De Braekeleer niet kunnen schrijven zonder de hulp van de camera.

 

Les Vacances de Monsieur Mag

K.B./D.P.: Voor de twee andere Magrittefilms, Les Vacances de Monsieur Mag en Een Weekend met Meneer Magritte heeft Bart Verschaffel opnieuw het onderzoek verricht.

J.C.: Dat klopt, en opnieuw is er uit Les Vacances de Monsieur Mag een essay voortgekomen.

K.B./D.P.: Zijn er voor Les Vacances nog opnamen gemaakt?

J.C.: Neen, alles was reeds beschikbaar: de opnamen van Houston, de catalogue raisonné van David Sylvester en de filmpjes van Magritte. Er was genoeg materiaal om een film te maken over het gehele oeuvre van Magritte, over de figuur Magritte en over de manier waarop hij zijn kunstenaarschap opvatte. Daartoe moesten eerst de filmpjes worden gereconstrueerd.

K.B./D.P.: Hoe ben je daarbij te werk gegaan?

J.C.: Ik kon beschikken over de AVID-montagetechnologie. Alle stukjes zijn op een harde schijf gezet. En dan ben ik beginnen te puzzelen. De filmpjes waren bijzonder onhandig verknipt, maar dat was eerder een voor- dan een nadeel. Elk lasje was in feite uniek. Er had iemand geprobeerd om altijd juist op het beeldlijntje te knippen, maar meestal had hij ernaast geknipt. Als je een goede AVID-technicus hebt, kan je 20, 30 mogelijkheden uitproberen op minder dan twintig minuten.

K.B./D.P.: Hoeveel materiaal was er in totaal?

J.C.: 187 minuten en 35 seconden. Ik heb geprobeerd elk bobijntje te reconstrueren – een bobijn is, geloof ik, drie minuten. Bovendien had ik een idee over het aantal bobijnen – uit de documenten van Robert Rimbaert en Jean Raine die alles verknipt hadden. Op basis van wat ik zag en op basis van wat ik wist vanuit de briefwisseling, én omdat de filmpjes onnauwkeurig versneden waren, kon ik in veel gevallen uitmaken welk stukje bij welk hoorde. Ik had bovendien vrij goede grondplannen van de huizen waarin Magritte gewoond had. En ik heb de huizen gezien om de beelden beter te kunnen inschatten. Maar de briefwisseling was het grootste hulpmiddel. Waarom gaat hij naar Oostende? Tussen haakjes: onmiddellijk na de aankoop van de camera gaan de Magrittes op bezoek bij Irène Hamoir en Louis Scutenaire te Oostende en ze bezoeken het Ensorhuis! In de brieven kom je te weten dat de Magrittes naar het graf gaan van de moeder van Georgette, op de eerste of tweede november, ergens in Charleroi. Zijn correspondentie is haast 17de-, 18de-eeuws. Hij correspondeerde met heel wat mensen. Enfin, we zijn erin geslaagd om ongeveer 40 filmpjes te reconstrueren. Die zijn niet allemaal exact 3 minuten. Eigenlijk moet dat werk opnieuw gebeuren, dan kan je ze prachtig krijgen als je wil. Er zijn ook documenten gemaakt.

K.B./D.P.: Documenten?

J.C.: Er zijn ongeveer 700 pagina’s gemaakt. Elk beeldje is gerepertorieerd. Er zijn kopies bij de VRT en in het Filmmuseum. Eva Binnemans, mijn assistente, heeft dat helemaal opgevolgd. Het was tijd dat ik ermee stopte, dat kan ik wel zeggen.

K.B./D.P.: Waarom?

J.C.: Ik had nog nooit zo’n wedersamenstelling gedaan en ik wilde proberen zo volledig mogelijk te zijn. Mijn grootste frustratie was dat ik de fysieke kwaliteit van het materiaal niet kon opwaarderen. Het materiaal was in slechte staat, we mochten blij zijn dat er nog iets was van overgebleven. Waarschijnlijk zijn er bij de Magrittes ook filmpjes vernietigd omdat de bobijntjes slecht waren opgelegd. De films die hij had aangekocht – films van Laurel & Hardy, Charly Chaplin, Picratt en Max Lindner – zagen er beter uit dan wat hij zelf had gedraaid. Die zijn wellicht minder ‘gebruikt’.

K.B./D.P.: In Les Vacances is de getuigenis van Irène Hamoir opgenomen.

J.C.: Irène Hamoir was voor mij een sleutelfiguur. Uiteraard, ze is in heel veel filmpjes prominent aanwezig. En, Irène – Sirène – is een van de minnaressen geweest van René Magritte. Ze was de meest geprivilegieerde getuige. Ik heb haar benaderd in 1994, het voorlaatste jaar van haar leven. Ik wou met haar die 187 minuten doornemen en zeer gerichte vragen stellen.

K.B./D.P.: Heb je die volle 187 minuten met Irène Hamoir doorgenomen?

J.C.: Ja, en ik ben elke keer gestopt, als ik iets wilde vragen. We zijn ’s middags begonnen en we waren klaar rond zeven uur ‘s avonds. Ik wou weten wie er in de filmpjes figureerden, waar het gefilmd was enzovoort. Het is waarschijnlijk een van de laatste keren geweest dat ze in het openbaar verschenen is. Ik denk dat ik geen fouten heb gemaakt. Alhoewel, iemand die nog meer onderzoek verricht, zal waarschijnlijk fouten ontdekken, maar ik was mijn film aan het financieren.

K.B./D.P.: Wie was de interviewer, jij of Bart Verschaffel?

J.C.: Ik heb het zelf gedaan. Er mocht geen tijd worden verloren.

K.B./D.P.: Wat zei Hamoir over de filmpjes?

J.C.: Ze heeft alles enorm gerelativeerd. Hamoir zei dat Magritte het alleen maar deed om zich te amuseren. Ik vind dat hij zich toch serieus wat moeite getroost heeft om zich te amuseren. Van een gesprek is in feite niet veel in huis gekomen, al moet ik zeggen dat Hamoir nog bijzonder helder van geest was.

K.B./D.P.: Voor Les Vacances heeft Irène Hamoir een honorarium ontvangen.

J.C.: Is dat zo?

K.B./D.P.: Ja.

J.C.: Dat is sympathiek van mij. Ik heb een dag met haar doorgebracht, ik vond het wellicht niet meer dan logisch om haar te vergoeden.

K.B./D.P.: Ook Suzi Gablik heeft een honorarium gekregen.

J.C.: Suzi Gablik? Dat zou me verwonderen. Ik heb haar een aantal keren getelefoneerd, want ik vond haar een belangrijke getuige. Ze heeft niet alleen een belangrijke studie over Magritte geschreven maar ook een tijdje bij de Magrittes verbleven en meegespeeld in enkele filmpjes. Maar als ik via de telefoon nog maar een paar namen van betrokkenen noemde, was het gesprek ten einde.

K.B./D.P.: In de eindgeneriek wordt zij toch bedankt?

J.C.: Ja. Ik heb haar willen ontmoeten, maar dat heeft zij niet gewild, zo simpel is het. En een honorarium is niet betaald. Suzi Gablik heeft Magrittes oeuvre als allereerste op een serieuze manier geanalyseerd. Zij is zeer belangrijk geweest voor de receptie van het werk van Magritte in Engeland en de VS, al heeft David Sylvester iedereen daarna opzijgeduwd. Voor haar boek had zij beeldmateriaal nodig en ze benaderde Charly Herscovici, maar Charly wilde geld zien. Daar is ze op afgeknapt. Met België wou ze niets meer te maken hebben, dat was overduidelijk.

K.B./D.P.: Wanneer ben je begonnen aan de montage van Les Vacances?

J.C.: Ik had geen geld, geen geld om te monteren. Ik moest gaan bedelen in de verschillende departementen. Ik ging op zoek naar gaatjes. Om die reden heb ik vaak in de zomer gemonteerd. In de zomer vallen instituten zoals de openbare omroep stil, net zoals de ziekenhuizen. Les Vacances de Monsieur Mag is echt op de montagetafel gemaakt. Alles was te onzer beschikking, het volstond om het te monteren tot een vertoog. Dat heb ik in mijn carrière niet vaak meegemaakt.

K.B./D.P.: Was Bart Verschaffel aanwezig bij de montage van Les Vacances?

J.C.: Ja, de gehele tijd. Bij The Music Box niet. Hij was de enige die in de keuken kwam. De anderen hebben dat niet gewild. Wij hebben heel veel tijd aan de montagetafel gezeten, samen met een uitstekende monteur, Danny Staes. We hebben de film aan de montagetafel gemaakt. Letterlijk. Er was geen script.

K.B./D.P.: Les Vacances is een zeer complexe film. Er zijn beelden van de schilderijen, fragmenten uit de geënsceneerde filmpjes, fragmenten uit de filmpjes van de schilderijen; de voice-over is de ene keer commentariërend, de andere keer wordt er geciteerd uit brieven; de soundtrack is zeer present. De verschillende manieren waarop stem, klank en beeld worden gebruikt – in de ‘veelgelaagdheid’ overtreft Les Vacances alle films.

J.C.: Dat is zeer juist.

K.B./D.P.: Waar waren jullie op gefocust?

J.C.: Op de periode ’26 tot ’30, totdat de figuren er zijn, de beroemde acht figuren (vuur, woud, planken, huid, belletjes, wolken, gevels, papieren knipsels), die we gezien hadden in de grote tentoonstelling. Wat in die tentoonsteling minder aan bod kwam, dat was de période vache. Die schilderijen hebben we opgenomen van goede reproducties. Er was niet aan te komen, want die schilderijen zaten op dat moment merendeels bij Irène Hamoir. Ik vind die période vache zeker zo straf als de objets trouvés van Duchamp.

K.B./D.P.: Als je zegt dat er geen script was en dat de film op de montagetafel is gemaakt, dan betekent dat dat jullie de gehele tijd hebben zitten associëren…

J.C.: …met de schilderijen, de boeken, de filmpjes…

K.B./D.P.: In Les Vacances toon je bijvoorbeeld eerst het schilderij In memoriam Mark Sennett, een schilderij waarop een kleerkast is weergegeven: één deur is geopend en je ziet een kleed van een vrouw met ‘echte’ borsten. Dat schilderij laat je volgen door een fragment uit een filmpje waarin Magritte een kleerkast opent en een tuba aantreft die hij op een tafel plaatst. Vervolgens toon je het schilderij L’Histoire centrale: een vrouwelijk personage wier gezicht volledig bedekt is door een doek; bij de vrouw zijn een tuba en een koffer weergegeven; in jouw film krijg je enkel de vrouw en de tuba te zien. Daarna volgt wederom een fragment uit een filmpje waarin twee personen elkaar kussen, terwijl hun hoofden volledig bedekt zijn door een doek. Hebben jullie nagegaan wanneer de schilderijen zijn gemaakt, en wanneer de filmpjes, of zijn dat gewoon beeldassociaties?

J.C.: Ik kan me niet herinneren dat we dat systematisch hebben nagegaan.

K.B./D.P.: Het zijn beeldrijmen, niet meer dan dat?

J.C.: Ja. Magritte koopt zijn camera in 1956. Dan heeft hij die werken allemaal al geschilderd.

K.B./D.P.: De filmpjes zijn altijd na de schilderijen gekomen? Daar ben je bijna zeker van?

J.C.: Behalve als hij in de tuin filmt. Daar is het bijna punctueel. Hij schildert, plaatst het werk vervolgens in de tuin en filmt het.

K.B./D.P.: Je zou kunnen zeggen dat Magritte in de geënsceneerde filmpjes zijn eigen werk persifleert.

J.C.: Waarom niet?

K.B./D.P.: Hoe zijn de tussentitels bepaald? ‘Zonder leven geen kunst’, ‘René Magritte’, en dan een adres in Schaarbeek.

J.C.: Dat is zijn adres, met zijn telefoonnummer. Dat is iets typisch voor mij, dat telefoonnummer, je kan ernaar bellen als je wil. Iemand wordt heel aanwezig.

K.B./D.P.: Les Vacances de Monsieur Mag wordt in 1995 uitgezonden, op 28 maart 1995.

J.C.: Ja, maar de film is eerst vertoond in een bioscoop, op een groot scherm.

K.B./D.P.: Wat was de aanleiding om dat te doen?

J.C.: Mijn waanzin, zeker. Ik vond dat het nodig was, voor mezelf, maar ook voor George De Decker en Ward Weis die de geluidsband hadden gemaakt en ook voor Walter De Niel die de mixage had verzorgd. De VRT had een geweldige mobiele studio. Peperduur materiaal dat de meeste tijd niet gebruikt werd. In die ‘bus’ is de soundtrack gemaakt, en de bus is ook naar die cinema gereden om alles in optimale omstandigheden te kunnen tonen en laten horen. De VRT heeft er geld voor uitgetrokken en we hebben bijkomend materiaal te leen gekregen van BARCO: een beamer, op een groot formaat, in een echte cinema.

 

Een Weekend met Mijnheer Magritte

K.B./D.P.: The Music Box werd uitgezonden in 1994, Les Vacances de Monsieur Mag in 1995. Daarna realiseer je nog een derde film over Magritte: Een Weekend met Mijnheer Magritte, uitgezonden in 1997. Wat voegt Een Weekend met Mijnheer Magritte voor jou toe aan Les Vacances?

J.C.: Ik heb tijd gehad. Ik heb tijd gehad om te monteren, dat is het zeldzame goed in zo’n televisiestation. En zo heb ik mijn loopbaan kunnen rekken; ik stond nog niet echt op straat, maar als ze een manier hadden gevonden om mij eruit te gooien, dan hadden ze dat niet gelaten. Ik heb de boel nog drie jaar getrokken, voor mezelf, dat is een vreemd proces.

K.B./D.P.: Maar als je in 1994 Les Vacances draait, waarom wil je dan nog een andere film maken met alleen maar de filmpjes, zonder al de beeldassociaties?

J.C.: Ik heb mij in Magritte vastgebeten omdat ik denk dat Magrittes verhouding tot de cinema niet onschuldig is geweest. Ik denk dat dat een stuk van het oeuvre is. Irène Hamoir banaliseerde dat, maar toch speelde ze elke zaterdag mee in scenario’s die sommige beelden uit zijn werk een heel andere betekenis geven. Ik wou niet gezegd hebben dat het niets was.

K.B./D.P.: Het is wel vreemd dat je in de eerste film heel duidelijke verbanden legt tussen de schilderijen en de filmpjes, terwijl dat in Een Weekend volledig afwezig blijft.

J.C.: Ik had in dat project al zoveel tijd gestoken; ik wou dat daar iets van bleef bestaan. Maar zoals steeds: ik moest op zoek naar geld om de film te realiseren.

K.B./D.P.: Een Weekend valt uiteen in twee delen, Zaterdag en Zondag.

J.C.: ‘s Zaterdags waren er bij de Magrittes de bijeenkomsten. We zijn zo goed als zeker dat die bijeenkomsten meestal plaatshadden tussen 20.00 en 22.00 uur. De zaterdagavonden, dat was vooral drinken en lol maken. Was dat Magrittes idee over gezelligheid of was hij zijn gasten aan het belazeren? Om 22.00 uur werd iedereen genadeloos buitengestuurd. Er zijn verhalen over ruzies als men niet snel genoeg wegging. In het Zaterdag-deel worden veertien fragmenten uit de geënsceneerde filmpjes getoond. In het Zondag-deel zitten achttien fragmenten uit de biografische filmpjes, zoals de reis naar Oostende en de shots van het Ensorhuis. Oostende, de klassieker in de Belgische kunst, dáár zijn ze allemaal geweest. Er is een wereld van verschil tussen Magritte en Ensor, maar het eerste wat hij doet als hij een camera heeft, is een passage langs het Ensorhuis. In beide stukken, Zaterdag en Zondag, is de chronologie van het filmen gerespecteerd. Ik vond dat heel belangrijk.

K.B./D.P.: De enige bewerking is de selectie uit de films.

J.C.: Ja, dat moesten we zo houden.

K.B./D.P.: In de twee films keert de tuba terug. De tuba is het verbindend element… Terwijl Zondag eigenlijk biografisch is, komt de tuba erin voor.

J.C.: Dat ligt nogal voor de hand.

K.B./D.P.: Met die tuba doe je een belangrijk statement. De tuba komt voor in een geënsceneerd filmpje in kleur (Zaterdag) en de tuba duikt ook op in een kleurenfilmpje dat in de tuin is gedraaid (Zondag).

J.C.: Ik heb die filmpjes toch niet gemaakt?

K.B./D.P.: Nee, maar jij hebt wel de selectie gemaakt.

J.C.: De tuba komt voor in het filmpje met Suzi Gablik. Hij heeft meestal de camera zelf gedaan, behalve in die lange film met Gablik.

K.B./D.P.: Hoe kwam Gablik bij Magritte terecht?

J.C.: Suzi Gablik was via Alexander Iolas bij Magritte terechtgekomen. Zij heeft acht maanden bij de Magrittes verbleven, in hun laatste huis. Al die oude kerels rond Magritte hadden een oogje op haar. Scutenaire is nog verliefd geweest op Gablik. Om die reden moest Irène Hamoir niets van haar hebben. Alexander Iolas was Magrittes galerist. Ik kende Iolas van in de jaren ’60, door het succes van Martial Raysse. Toen ik in het begin van de tachtiger jaren in Griekenland aan het filmen was, filmde ik zijn villa in Athene, ontworpen door Dimitri Pikionis. Van de hele generatie kunstenaars die Iolas verkocht had, ook Magritte, waren in die villa werken aanwezig. Door Iolas gaat Magritte ook op grotere formaten schilderen, omdat de Amerikanen grote formaten vragen.

K.B./D.P.: Zo’n figuur als Iolas fascineert jou?

J.C.: Ja, zo’n figuren, die komen van nergens. Zonder Iolas zou Magrittes carrière er helemaal anders hebben uitgezien.

K.B./D.P.: In zo’n film als die over Griekenland is die fascinatie echter onleesbaar.

J.C.: Maar het is ook niet interessant om mij te kennen. Ik vind dat ik dat moet verbergen want anders… dat doen al die kerels toch ook eigenlijk. Le double secret, ik vind dat niet uit!

K.B./D.P.: Terug naar Suzi Gablik en de tuba. De tuba, is dat iets wat je pas opvalt als je die filmpjes ziet of had je dat al mee uit de schilderijen?

J.C.: Uit de schilderijen! Dat ene schilderij, L’Histoire centrale, was opgenomen in de reizende tentoonstelling, en het had voor ons toen al een grote betekenis.

K.B./D.P.: In het filmpje wordt de tuba onder een rok vandaan gehaald. Dat is natuurlijk het sterkste beeld…

J.C.: Je weet toch wie haar rok optilt? Dat is Irène Hamoir. Ik heb dat met haar besproken. Ik heb geprobeerd om haar daarover te laten praten, maar dat is niet gelukt, ze viel stil. Er moet nog ander materiaal geweest zijn. Dat kan niet anders.

K.B./D.P.: Dat materiaal bestaat nog?

J.C.: Dat betwijfel ik. Er zijn momenten dat je ziet dat het nogal op de rand begint te komen. Het zat op de rand. Hij heeft ook een paar foto’s gemaakt die… Er zijn genoeg aanwijzingen voor. Scutenaire heeft ooit geschreven over “une histoire érotico-fantastico-iconoclaste”.

K.B./D.P.: Wat is er dan gebeurd met dat materiaal?

J.C.: Geen idee, en ik had niet de middelen om dat uit te spitten. Ik heb het ook een paar keer aan Charly Herscovici gevraagd, maar er kwam geen antwoord. Heeft Georgette het verbrand? Alleen of met Charly? Zeker is dat er stukken weg zijn, en dat er vreemde dingen gebeurd zijn ten huize Magritte, maar vraag me niet wat er precies is gefilmd. Met Hamoir kon ik er niet over spreken.

K.B./D.P.: Hamoir heeft Magrittes films vooral gerelativeerd?

J.C.: Ja, voor Hamoir was dat alleen maar amusement. Ik zie dat anders. Ik heb die filmpjes zeer sterk geapprecieerd, zeker in de pogingen om de schilderijen terug te vertellen. Elke keer met een schilderij naar buiten gaan, op een stoel zetten en filmen. Dat moet je toch maar doen. Ik geloof ook dat hij met zijn filmpjes iets over zichzelf laat zien. Als hij een hoek neemt en íets bepaalds laat zien… Als hij zelf ook optreedt, dus langs twee kanten zit. Er zijn regisseurs die het niet kunnen laten om voor de camera te gaan staan, dat gebeurt bij hem ook. Die verschillende rollen… Dat heeft mij beziggehouden. Misschien heeft het te maken met iets wat ik in mijn leven gemist heb. Ik heb zelf nooit iets intiems gedaan met een camera. Het is altijd abstract gebleven. Ben ik duidelijk? Maar omdat Magritte geen professional was, worden die filmpjes niet ernstig genomen. De filmpjes worden genegeerd, ook door de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel, die een aantal jaren geleden de grote Magritteretrospectieve organiseerden. In België wordt over de filmpjes niet ernstig gedaan – dat zal wel zo blijven, totdat het echt belangrijk wordt.

 

Transcriptie: Iris Paschalidis

Redactie: Koen Brams

 

Met dank aan argos voor de selectie van het beeldmateriaal