Ernst van Alphen

DE WITTE RAAF

Editie 118 november-december 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Peter Forgacs en de persoonlijke tijd

Naar een nieuwe historiografie

Sinds de jaren 1990 valt in de kunst en de literatuur een enorme verspreiding te constateren van herinneringspraktijken. Dat blijkt uit steeds meer voorkomende thema’s als trauma, migratie, de Holocaust en andere genocides, maar ook uit het toenemend gebruik van media en genres zoals fotografie, documentaire film en video, het archief en het familiealbum. Deze geheugenarbeid vormt stilaan een genre op zich. Welke betekenis moeten we eraan geven? Ik zal trachten deze vraag te beantwoorden voor één specifiek oeuvre, namelijk dat van de Hongaarse filmmaker en kunstenaar Peter Forgacs. De films en installaties van Forgacs zijn volledig samengesteld uit home movies, afkomstig uit een archief dat hij zelf heeft samengesteld: de Private Film and Photo Archives in Boedapest. De collectie van dit archief strekt zich uit van de jaren dertig tot de eigen tijd, en bestaat onder meer uit driehonderd uur home movies, naast een veertigtal uur interviews met de makers. Sinds 1988 verwerkt Forgacs dit materiaal tot een reeks ‘privaat-Hongaarse documentaires’. Voor de klank werkt hij meestal samen met de Hongaarse minimalistische componist Tibor Szemzo. Al deze films gaan over de Hongaarse burgerij onder twee totalitaire regimes, eerst het nazisme, daarna het communisme. Forgacs heeft echter ook films gemaakt die niet over Hongarije gaan. Ik zal mij hier op twee films uit deze laatste categorie concentreren: Maelstrom (1997), gemaakt voor de Nederlandse publieke omroep in opdracht van de VPRO, en El perro negro (2005), Forgacs’ laatste film.

 

Maelstrom

Maelstrom is net als de Hongaarse films van Forgacs archivarisch. Forgacs gebruikt er home movies van diverse origine. Twee bronnen zijn dominant: de home movies van de Nederlands-joodse familie Peereboom, gefilmd door de oudste zoon Max Peereboom, en de home movies van de familie van Arthur Seyss-Inquart, die in 1940 werd aangesteld als rijkscommissaris (de vertegenwoordiger van Hitler) van Nederland. Een derde bron, waarvan Forgacs spaarzamer gebruikmaakt, zijn de home movies van een Nederlandse SS-er. Ook Maelstrom gaat dus over de burgerij onder een totalitair regime, in dit geval het nazisme.

Vergeleken met andere films van Forgacs vertoont Maelstrom een eerder conventionele narratieve structuur. De film begint met de oudste beelden, genomen in 1933 in Amsterdam, waar de vader van Max Peereboom het Nieuw Israelitisch Dagblad uitgeeft. Max zelf woont in Middelburg, en werkt er voor zijn toekomstige schoonvader. Vanaf de late jaren dertig doen de beelden van de Nederlandse SS-er hun intrede, in 1940 gevolgd door de home movies van Seyss-Inquart. Deze laatste zien we vooral op zijn domein Clingendael, niet ver van Den Haag, waar hij na zijn aanstelling door Hitler introk met zijn familie. In 1942 worden Max en Annie en haar familie gedwongen om naar Amsterdam te verhuizen – Seyss-Inquart had immers alle Nederlandse joden bevolen om naar Amsterdam te trekken, aangezien de concentratie in één stad hun deportatie zou vergemakkelijken. De film stopt abrupt in 1943, wanneer Max (de cameraman) getransporteerd en vermoord wordt, samen met zijn familie en aangetrouwde familie. De enige van de Peerebooms die het overleeft, is Max’ jongere broer Simon...

 

Home movies

Home movies hebben een bijzondere band met de herinnering. Het genre focust bijna geheel op het persoonlijke; de maatschappelijke aspecten van een mensenleven komen maar terloops of helemaal niet in beeld. We zien verjaardagen, huwelijken, familie-uitjes, kinderen die geboren worden en opgroeien... Het gaat steeds om private herinneringen die volgens een specifiek criterium zijn geselecteerd: alleen de gelukkige momenten worden herinnerd.

In haar essay over Forgacs legt Kaja Silverman de nadruk op dit persoonlijke aspect. [1] Ze betoogt dat zijn films berusten op strategieën van repersonalisering. Terwijl archivarische mechanismen, zoals objectivering en categorisering, het beeld van zijn singulariteit beroven, beklemtoont Forgacs het private en affectieve karakter van zijn beeldmateriaal. Zo heeft hij een voorkeur voor de ogenblikken waarop mensen rechtstreeks in de camera kijken – een typisch kenmerk van home movies. In speelfilms is zo’n blik altijd zelfreflexief: de fictieve wereld van de film wordt even kortgesloten, de film toont er zijn geconstrueerdheid. In home movies zijn de frequente blikken in de camera van een heel andere orde. Hier is er immers geen duidelijke grens tussen cameraman en personage. De persoon die de camera bedient, is tevens deel van de gefilmde scènes. In Maelstrom bijvoorbeeld, houdt Simon, de jongste broer van cameraman Max, deze laatste telkens opnieuw voor de gek door bekken te trekken voor de camera. Hij doet dat niet om de film te verknoeien, maar om de cameraman aan het lachen te brengen of om hem kwaad te maken. Het ‘smoelen trekken’ functioneert binnen een affectieve relatie. Een ander voorbeeld: op een van de vele bruiloften wordt het twee of drie jaar oude dochtertje van Max en Annie gefilmd. Als ze haar gezicht naar de camera draait, verwacht ze haar vader Max of een ander familielid te zien; tot haar afgrijzen ziet ze echter een monsterlijk object: de camera. Haar schrikreactie toont dat mensen in home movies niet voor ‘de camera’ poseren, maar voor de persoon die de camera bedient. Ze laten zich niet filmen om geobjectiveerd te worden tot een mooi of interessant beeld, maar uit liefde voor de persoon die filmt. Volgens Silverman brengen zij niet zozeer de boodschap over die Roland Barthes aan de foto toeschreef – “ça a été” – maar zeggen zij eerder “ik hou van jou”.

Forgacs versterkt het persoonlijke en affectieve karakter van de beelden echter nog met andere, zuiver filmische middelen. Hij manipuleert en intensifieert de karakteristieken van het bewegende beeld. In een interview legt Forgacs uit dat er een fundamenteel verschil is tussen het bekijken van foto’s en het kijken naar bewegende beelden.

“Als we een zwart-witfoto van onszelf maken, dan kunnen we die gebeurtenis meteen observeren als verleden tijd: geschiedenis. [...] Maar als we te maken hebben met bewegende beelden van het verleden, dan hebben we steeds de flux van de tijd [...] die bewijst dat we in leven zijn. Mijn kijkers – en jij – weten dat zij fysiek dood zijn, en toch zijn ze nog steeds in beweging. Ze worden steeds opnieuw gereanimeerd door de film.”

Om zijn personages te doen herleven, manipuleert Forgacs de filmische tijd. Hij gebruikt slow motions of bevriest het beeld gedurende enkele seconden tot een still. Het ritme dat zo ontstaat, versterkt de levendigheid en dynamiek van de familiescènes. Ons normale begrip van tijd en beweging wordt ontregeld, en we worden overweldigd door het leven van de bewegende beelden.

 

Historische versus persoonlijke tijd

Forgacs beperkt zich evenwel niet tot het toe-eigenen en manipuleren van home movies. Aan dat persoonlijke beeldmateriaal voegt hij het verhaal van de Geschiedenis toe. We horen fragmenten van een radio-uitzending, of er lopen teksten over het scherm die duidelijk maken bij welk historisch moment de filmbeelden passen. Elders wordt de historische context opgeroepen door een levenloze stem. Nog elders horen we een zangstem die de door Seyss-Inquart uitgevaardigde wetten, regels of artikels (hoe men bepaalde dieren moet doden; wie als joods wordt beschouwd en wie niet; wat joden mogen meenemen naar de kampen) reciteert in de stijl van een traditioneel joods lied.

Welk middel Forgacs echter ook gebruikt, de grote Geschiedenis sluit op geen enkel moment aan bij de intieme wereld van de home movies. Bijzonder frappant is het moment waarop de familie Peereboom zich klaarmaakt om naar Auschwitz te vertrekken. Om te beginnen is het merkwaardig dat Max Peereboom dit gefilmd heeft. We zien zijn vrouw Annie en haar stiefmoeder aan tafel zitten, terwijl ze de kleren herstellen die ze willen dragen of meenemen. Ze drinken koffie en Max rookt een pijp. Wat ze aan het doen zijn (zich klaarmaken om gedeporteerd te worden) blijkt niet uit de beelden, het wordt ons verteld door een tekst die over het scherm loopt. De beelden zelf tonen enkel een vredig familietafereel.

De Tweede Wereldoorlog woedt voort, de Holocaust trekt zich op gang, maar de home movies blijven uitsluitend gelukkige familieherinneringen tonen. Niets van de Geschiedenis die de Peerebooms zal slachtofferen, kan het persoonlijke domein van de home movie binnendringen. Tussen persoonlijke en historische tijd heerst een radicale spanning.

Met die spanning lijkt Forgacs uitdrukking te willen geven aan een diepe crisis van het geheugen. Zijn film Maelstrom registreert een toestand waarin het geheugen onder druk staat. Denkers als Benjamin Buchloh en Andreas Huyssen hebben die toestand geanalyseerd en benadrukken dat de huidige geheugencrisis in de eerste plaats historisch en specifiek is. Volgens Buchloh wordt het mnemonische verlangen het sterkst geactiveerd wanneer de traditionele bindingen tussen subjecten onderling, tussen subjecten en objecten, en tussen subjecten en hun representaties, op het spel staan of zelfs dreigen te verdwijnen. [2] In de jaren 1990 ging zo’n dreiging vooral uit van de globalisering met haar massale migratiestromen. Het historische geheugen heeft daardoor zijn geografische en politieke basis verloren. Oudere sociologische benaderingen van het collectieve geheugen (Maurice Halbwachs), die uitgaan van relatief stabiele gemeenschappen en geheugenformaties, volstaan dan ook niet meer om de huidige dynamiek van gefragmenteerde herinneringstrategieën van verschillende sociale en etnische groepen te begrijpen.

Maar de geheugencrisis is niet enkel sociopolitiek, zij wordt ook gevoed door de mediacultuur. De fotografische en filmische media van de 20ste eeuw stonden niet ten dienste van het geheugen; zij dreigden het historisch geheugen en het mnemonische beeld te vernietigen. Op het einde van de eeuw werd die ontwikkeling nog versterkt door geavanceerde elektronische technologieën zoals de computer en het internet, alsook door de massamedia, de explosie van het historisch onderzoek en een museumcultuur die wraatzuchtiger is dan ooit. Naast andere factoren is het vooral de overvloed aan informatie die de recente geheugencrisis kenmerkt. Huyssen schrijft:

“Hoe meer ons gevraagd wordt te herinneren, in het spoor van de explosie van de informatie en de marketing van het geheugen, hoe meer we het gevaar lopen om te vergeten en hoe sterker de behoefte wordt om te vergeten. Het gaat om het onderscheid tussen bruikbare geschiedenissen en beschikbare gegevens.” [3]

De geheugenpraktijken in de beeldende kunst moeten worden begrepen tegen de achtergrond van deze geheugencrisis. De vraag is natuurlijk of zij er ook in slagen dit geheugenverlies tegen te gaan. In dat verband wil ik even stilstaan bij een denker die deze moderne geheugencrisis als eerste heeft aangekaart: de Duitse socioloog en cultuurcriticus Siegfried Kracauer. In zijn essay Fotografie beschrijft Kracauer niet alleen de desastreuze impact van de moderne mediacultuur op het geheugen, hij suggereert ook een oplossing die merkwaardige parallellen vertoont met de aanpak van Peter Forgacs.

 

Historicisme, fotografie en geheugenverlies

In Fotografie stelt Kracauer een diagnose van zijn eigen tijd, de jaren 1920, die wel een profetische diagnose van onze tijd lijkt:

“Nooit tevoren was een tijdperk zo geïnformeerd over zichzelf, indien met ‘geïnformeerd’ bedoeld wordt dat men beschikt over een beeld dat op de dingen lijkt in een fotografische zin [...] Stel dat zij [de foto’s] een geheugensteun waren, dan zou het geheugen er een selectie uit moeten maken. Maar het schild van foto’s veegt de dammen van het geheugen weg. De aanval van deze beeldenmassa is zo krachtig dat het potentiële, levende bewustzijn van vitale karakteristieken erdoor dreigt te worden vernietigd. Kunstwerken ondergaan dit lot door hun reproducties. [...] In de geïllustreerde tijdschriften zien de mensen precies die wereld die de magazines hen beletten om waar te nemen. [...] Nooit tevoren heeft een periode zo weinig over zichzelf geweten.” [4]

Merkwaardig genoeg ziet Kracauer het historicisme, de wetenschappelijke praktijk die haast gelijktijdig opkwam met de moderne fotografische technologie, als een temporeel equivalent van de ruimtelijke voorstellingen in de fotografie. In zijn eigen woorden:

“De pleitbezorgers van een dergelijk historicistisch denken geloven [...] dat zij elk verschijnsel louter in termen van wording kunnen verklaren. Anders gezegd, zij menen [...] de historische werkelijkheid te kunnen vatten via een reconstructie van de loop der gebeurtenissen, in hun naadloze, chronologische opeenvolging. De fotografie presenteert een ruimtelijk continuüm; het historicisme probeert voor het temporele continuüm te zorgen. In de complete spiegeling van een intertemporele sequens ligt volgens het historicisme de volledige betekenis besloten van wat in die tijdspanne gebeurde. [...] Het historicisme is bezig met de fotografie van de tijd.” [5]

Het historicisme schakelt feiten aan elkaar zonder de feitenmassa transparant te maken. [6] Het leest geen ‘historie’ in de temporele opeenvolging van gebeurtenissen, maar doet alsof de loutere nevenschikking van feiten gelijkstaat met ‘de betekenis van de geschiedenis’. In die zin is het historicisme – net als de fotografie – gebaseerd op de economische wetmatigheden van de natuur, en niet op de mnemonische principes van het bewustzijn. Eigen aan het geheugen is immers, aldus Kracauer, dat het nooit de volledige ruimtelijke verschijning, noch het gehele tijdsverloop van een bepaalde toestand in zich opneemt. Het geheugen maakt altijd een selectie. Het besteedt weinig aandacht aan data; het slaat jaren over of rekt de tijd uit. [7]

“Welke gebeurtenissen een mens zich ook herinnert, zij betekenen iets wat op hem betrekking heeft [...]. Hij organiseert deze gebeurtenissen dan ook volgens een principe dat essentieel verschilt van het organisatieprincipe van de fotografie: geheugenbeelden houden slechts datgene van een bepaald gegeven over wat betekenis heeft. Aangezien die betekenis niet herleid kan worden tot ofwel louter ruimtelijke ofwel louter temporele eenheden, staan geheugenbeelden haaks op fotografische representaties.” [8]

Na die pessimistische diagnose besluit Kracauer echter verrassend genoeg met een optimistische opmerking over de mogelijkheden van de film:

“Het vermogen om dingen uit de natuur tot leven te wekken, behoort tot de mogelijkheden van film. Die mogelijkheid wordt telkens gerealiseerd wanneer de film stukken en onderdelen combineert om vreemde constructies te vormen. Indien de wanorde van geïllustreerde kranten gewoon verwarrend is, dan herinnert het spelen van de film met uit elkaar gehaalde stukken natuur, aan dromen waarin fragmenten van het dagelijkse leven door elkaar worden gegooid.” [9]

Kracauer refereert natuurlijk aan een heel andere filmesthetiek dan de huidige – hij zag vooral de experimentele films van de Duitse en de Russische avant-garde als richtinggevend. Toch kunnen we precies vanuit die historische achtergrond begrijpen hoe Forgacs een nieuwe vorm van historiografie tracht te ontwikkelen.

 

Een levende historiografie

Totnogtoe heb ik home movies en historicisme als tegengestelden behandeld. Het genre van de home movies belichaamt het rijk van de persoonlijke tijd, terwijl het historicisme de ultieme consequentie is van de historische tijd. Maar wanneer we beide vanuit het perspectief van de kijker of lezer benaderen, dan hebben ze meer gemeen dan men zou denken.

Kijken naar de home movies van anderen is doorgaans een vervelende bezigheid. Dat ligt niet zozeer aan de lage kwaliteit van de films of aan hun sentimentaliteit; het komt vooral omdat we dingen te zien krijgen die niet ons maar alleen hen aangaan. Het kijken naar willekeurige home movies ontmoedigt eerder betrokkenheid. We worden ons bewust van het private karakter van de persoonlijke tijd en tegelijk ook van de conventionaliteit van het genre. Ook bij historiografische beelden of teksten worden we ons vooral bewust van het verschil tussen onze wereld en de wereld die we te zien krijgen: het verschil tussen heden en verleden, tussen de toenmalige politieke situatie en de onze, tussen ‘die’ cultuur en onze cultuur.

Maar wanneer home movies en historiografie gecombineerd worden, zoals bij Peter Forgacs, dan verandert er iets. Het conflict tussen persoonlijke tijd en historische tijd brengt de situaties in de home movies dichter bij ons. In plaats van het gevoel van onrust en aliënatie, dat meestal optreedt wanneer we andermans home movies bekijken, beginnen we ons met de personen in de filmpjes te identificeren. De persoonlijke tijd in de home movies wordt een houvast binnen het historicistische kader waarmee het tegelijk in conflict is. Net als de filmmakers waaraan Kracauer refereert, maakt Forgacs dus “vreemde constructies” met “stukken uit elkaar gehaalde natuur” – bij Forgacs zijn dat stukken ‘persoonlijke tijd’ en ‘historische tijd’ geworden  – en net als bij Kracauer ontstaat door de fricties tussen die fragmenten een andere vorm van historiografie. Ik wil dit demonstreren aan de hand van Forgacs’ film El perro negro.

Op het eerste gezicht lijkt El perro negro (“de zwarte hond”) een conventionele historische film, die over een specifieke nationale en politieke geschiedenis handelt, namelijk de Spaanse Burgeroorlog in de jaren 1930. De opbouw is volledig chronologisch: de film begint met de voorgeschiedenis van de burgeroorlog in 1930, wanneer Alfonso XIII nog koning van Spanje is. Dan volgen, in 1931, de eerste vrije verkiezingen in dertig jaar, toen de meerderheid van de mensen republikeins stemde. De koning verlaat het land en de Republiek wordt uitgeroepen. Na het uitvaardigen van een reeks wetten, onder andere een wet die echtscheiding mogelijk maakte en een wet die de scheiding van kerk en staat instelde, stuit de Republiek op steeds meer weerstand van de kerk, het leger en de rechtse bourgeoisie. Uiteindelijk breekt op 18 juli 1936 een burgeroorlog uit.

Deze rode draad van de officiële historiografie wordt echter voor het merendeel verteld en niet getoond. Anders dan in veel films van Forgacs heeft El perro negro een voice-over die de beelden de coherentie verleent van de publieke, historische tijd. In het begin van de film verkondigt deze voice-over (gesproken door Forgacs):

“We reizen door Spanjes gewelddadige decennium met de beelden en verhalen van amateurfilmers als Joan Salvans uit Taragga, Catalonië, en Ernesto Noviega uit Madrid.”

De beelden zijn opnieuw gemaakt door amateurs, maar niet alle beelden komen uit home movies in de strikte zin van het woord. Ernesto Noviega bijvoorbeeld begint slechts te filmen vanaf het moment dat hij soldaat wordt in het leger van de (fascistische) falangisten. Hij filmt dus de burgeroorlog, al doet hij dat wel vanuit een persoonlijk perspectief: alleen zijn avonturen tijdens de burgeroorlog, alleen de gebeurtenissen waarin hij meespeelt, worden gefilmd en getoond.

Voor het eerst bij Forgacs staat dus de historische tijd en niet de persoonlijke tijd centraal. Vergeleken met het vroegere werk is de balans tussen persoonlijke en historische tijd zowat omgekeerd. Terwijl de oudere films ons onderdompelen in de intieme wereld van trouwfeesten, verjaardagen en huiselijke taferelen, regeert in El perro negro de historische tijd van de voice-over. De beelden geven dat verhaal substantie – of ze doen dat niet. Meestal weigeren zij het verhaal te illustreren. De beelden tonen zelden wat de voice-over zegt, en de voice-over verklaart zelden wat de beelden tonen.

De spanning tussen woord en beeld, of tussen historische tijd en persoonlijke tijd, heeft ook hier tot gevolg dat we ons met de personages identificeren. Maar Forgacs gebruikt nog andere middelen om de kijker te betrekken bij het historische verhaal.

Om te beginnen bevat de film opvallend veel scènes met dieren. Het beeld van de ‘zwarte hond’ waarnaar de film genoemd is, keert op verschillende plaatsen terug. Daarnaast zijn er fragmenten met ezels en paarden, en scènes waarin varkens mishandeld worden of waarin op konijnen wordt gejaagd. De beelden zijn niet bedoeld als contextuele detaillering, terwille van het realiteitseffect. Ze staan immers meestal geïsoleerd – dat geldt zeker voor de zwarte hond.

Een goed voorbeeld om de werking van deze beelden te illustreren, is het fragment waarin een groepje jongelui varkens mishandelt. We horen een stem die persoonlijke getuigenissen citeert, en die duidelijk anders klinkt dan de voice-over van het historiografische relaas. Deze nieuwe stem wordt gevolgd door een derde voice-over, opnieuw met een ander timbre. Zij onderscheidt het historiografische relaas van de persoonlijke verhalen, en vergelijkt beide met elkaar:

“De boeren haatten de burgerij, omdat zij hen als dieren behandelden. Een van hen zei: ‘Als we naar de landeigenaar keken, dan was het alsof we de duivel zagen in eigen persoon.’ ”

Het beeld van de mishandelde varkens is duidelijk bedoeld als een allegorie. Het is een allegorische voorstelling van de slechte behandeling van de boeren en de lagere klasse door landeigenaren en burgerij.

Daarnaast bevat El perro negro een heleboel scènes met mensen die toneel spelen of diverse rituelen opvoeren. De openingsscène biedt al een eerste voorbeeld. We zien een groepje jonge mannen die elkaar aankijken en een rituele dans uitvoeren. Vervolgens spelen de mannen een soort rechtszaak na, met op het einde een executie: een van de mannen wordt, geblinddoekt en met de armen vastgebonden, van een berg geduwd. De scène is verbazingwekkend, niet alleen om inhoudelijke redenen (we zien een geritualiseerd duel gevolgd door een executie) of omdat de film ermee opent (de scène komt nog voor de titelsequentie), maar vooral omdat deze wreedaardige scène niet ‘echt’ is. Zij is slechts ‘theater’. Een gewelddadige periode uit de geschiedenis wordt gebracht als een toneelspel. Pas later kunnen we dit spel interpreteren als een toespeling op de twee partijen die elkaar bevechten in de Spaanse Burgeroorlog.

Typisch voor dergelijke allegorische voorstellingen is dat zij met gelijkenissen werken. De scène met de mishandeling van varkens wordt een allegorie doordat zij ‘lijkt’ op de behandeling van de Spaanse boeren. Ook de toneeltjes met de mannen gelijken op de echte gebeurtenissen, en gaan daardoor als allegorie functioneren. In El perro negro krijgen we steeds weer scènes te zien die op historische gebeurtenissen lijken en ze ritueel herhalen. Vaak hebben deze toneeltjes zelf ook het karakter van rituelen – bijvoorbeeld huwelijken, banketten, dansen – en dus van herhaalbare handelingen.

De gelijkenis en de herhaling zijn echter, net als de allegorie, in tegenspraak met ons traditionele geschiedenisbeeld. De herhaling is de vijand van het historicisme, dat immers gebaseerd is op radicale continuïteit, op een sequentiële indeling van de tijd waarbij elk moment uniek en onvergelijkbaar is.

Men zou nu kunnen opmerken dat die herhalingen een logisch gevolg zijn van Forgacs’ gebruik van home movies. Home movies bestaan immers altijd uit rituelen, uit herhaalbare feiten die enkel voor de persoon zelf uniek zijn. Maar daar staat tegenover dat de Spaanse filmpjes van El perro negro ook ingaan tegen de conventies van het genre. Om te beginnen bevatten zij, in tegenstelling tot normale home movies, meerdere geweldscènes – naast de geciteerde, allegorische voorbeelden zijn er nog beelden van stierengevechten, de typisch Spaanse vorm van geritualiseerde wreedheid. Dergelijk geweld hoort niet thuis in de voorstellingswereld van de home movie. Even uitzonderlijk is dat de private beelden van de Spaanse home movies meermaals de relatie leggen met de historische gebeurtenissen van die dagen.

Op een gegeven moment vertelt de film over een conflict tussen werkgevers en militante anarchisten in de jaren 1930. De voice-over merkt op dat Joan Salvans (zoon van een fabriekseigenaar en een van de amateurfilmers) zich kennelijk niet bedreigd voelde door dit conflict, aangezien hij met een groep bergbeklimmers naar de Pyreneeën trok. De beelden tonen eerst een stierengevecht; dan zien we Joan, dansend met zijn verloofde Merce, en ten slotte opnieuw Joan in het gezelschap van zijn vrienden in de Pyreneeën. In dat laatste deel zit opnieuw een toneeltje, vergelijkbaar met de openingsscène: de mannen spelen een conflict, gevolgd door een executie, waarbij één groepslid van de berg wordt gerold. Van belang is vooral dat deze amateurbeelden in het historisch relaas zijn geschoven, waardoor ze onmiddellijk naar de geschiedenis kunnen worden teruggekoppeld. Van de radicale kloof tussen persoonlijke en historische tijd, die in Maelstrom werd blootgelegd, is geen sprake meer. De persoonlijke tijd biedt in El perro negro, weliswaar via allegorische beelden en rituelen, een toegang tot de tijd van de geschiedenis.

Forgacs doet in El perro negro dus wel degelijk aan geschiedschrijving. Maar hij doet dat niet op de conventionele manier. Hij ondermijnt de principes van het historicisme, niet alleen door gebruik te maken van allegorie, gelijkenis en herhaling, maar ook door persoonlijke en historische tijd in elkaar te schuiven. Daardoor ervaren wij de geschiedenis in zijn films niet meer als iets vreemds en verschillends, zoals meestal bij een historiografisch relaas. Plots blijkt dat een film over de Spaanse Burgeroorlog ons emotioneel en politiek kan raken, plots komt die oorlog dicht bij ons te staan, ook al vond hij zestig jaar geleden plaats, in de zuidwestelijke uithoek van het Europese continent.

Veel van de recente herinneringspraktijken, misschien zelfs de meeste, worden gekenmerkt door een naïeve, nostagische en sentimentele verheerlijking van het verleden, doorgaans beperkt tot het persoonlijke verleden. Zelden wordt dit verleden op ons politieke heden betrokken. Ik hoop met bovenstaande analyse te hebben aangetoond dat de media en de genres waarvan deze kunst gebruikmaakt, niet zomaar een tegenwicht bieden voor de actuele geheugencrisis. Media als fotografie en film, of het archief, en genres als de documentaire, het familiealbum en de home movie, zijn zelf gebaseerd op de principes van temporele en ruimtelijke continuïteit die typerend zijn voor het historicisme. Zij zijn zelf geïmpliceerd in de huidige geheugencrisis. Kunst die er onkritisch mee omspringt, bestendigt dus de crisis waarvoor zij een tegenwicht meent te bieden.

Enkel een kritisch gebruik van deze media en genres kan leiden tot een kunst die, in de woorden van Jill Bennett, “niet representeert wat al gebeurd is, maar de condities schept om zich tot die gebeurtenis te verhouden”. Forgacs’ werk is een voorbeeld van zo’n productieve herinneringspraktijk. Genres en media die verbonden zijn met historiografische projecten, weet Forgacs zo om te buigen dat ze zich niet langer plooien naar de principes van het historicisme. Hij brengt de persoonlijke tijd in de historische tijd binnen, of geeft de persoonlijke tijd een bredere historische betekenis. Aldus ontwikkelt hij een historiografie die opnieuw relevant is voor onze politieke en persoonlijke actualiteit.

 

Vertaling uit het Engels: Dirk Pültau

 

Noten

 

[1]       Het essay is opgenomen in een boek van Kaja Silverman, Flesh of my Flesh, dat ter perse ligt bij The University of Chicago Press.

[2]       Benjamin Buchloh, Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive, in: Atlas: The Reader, London, Whitechapel, 2003, p. 109.

[3]       Andreas Huyssen, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford, Stanford University Press, 2003, p. 1.

[4]       Siegfried Kracauer, Photography, in: The Mass Ornament: Weimar Essays, vertaling, redactie en inleiding door Thomas Y. Levin, Cambridge, Harvard University Press, 1995, p. 58.

[5]       Ibid., p. 49.

[6]       Ibid., p. 61.

[7]       Ibid., p. 50.

[8]       Ibid., p. 50.

[9]       Ibid., p. 62.