Jeroen Peeters

DE WITTE RAAF

Editie 118 november-december 2005

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Live. Art and Performance.

In maart 2003 vond in Tate Modern in Londen het evenement Live Culture plaats, een colloquium met lezingen, panels en performances opgezet door curatoren Lois Keidan, Daniel Brine en Adrian Heathfield. Die laatste is performancetheoreticus en heeft intussen een en ander samengebracht in boekvorm. Live bevat een dertigtal bijdragen over performance en live art, zowel van theoretici als van kunstenaars, verzorgd uitgegeven met talrijke foto’s in kleur en zwart-wit. Het boek wil de vraag stellen naar performance vandaag, als artistiek genre met een bepaald esthetisch, filosofisch en cultureel potentieel.

Eerder dan theoretische diepgang biedt Live een kaleidoscoop van wat er vandaag allemaal voor performance kan doorgaan in kunst en theorie. Naast het klassieke performancespectrum is er ook aandacht voor fenomenen als politiek activisme, de toe-eigening van performance door de ‘mainstream bizarre’, het biotechnologische Tissue Culture & Art Project van Oron Catts, de geschiedenis van performancekunst in China, tot het werk van theatergezelschappen als Goat Island en Forced Entertainment. De vorm varieert van het essay tot diverse soorten documentatie, waaronder notities, manifesten en performanceteksten. Het lijkt erop dat Heathfield een woordspel met het Britse begrip ‘live art’ op het oog had, wat niet helemaal samenvalt met performance: ‘live art’ omvat performances in de publieke ruimte, in een museale en in een theatrale context, maar vaak ook fysiek theater en improvisatie, nu en dan hedendaagse dans. Als containerbegrip voor dagelijks gebruik is ‘live art’ nuttig, op theoretisch vlak dreigt er een gebrek aan aandacht voor de fundamentele verschillen tussen al deze vormen en hun tradities.

Opmerkelijk genoeg wordt het begrip ‘live’ nauwelijks gethematiseerd. Is dit überhaupt een goede notie om performance te benaderen? Heathfield schetst wel een kader waarin performance vandaag verschijnt: “In the hi-tech, spectacle-rich environments of the West, production is now obsessed with liveness. Immediate news, mobile phones, imaging technologies, webcasts and reality TV supposedly plunge us into simultaneous experiences, into the felt nature of events, bringing us closer to the ‘realities’ they convey. Increasingly mass media technologies appear to disappear, to deny the distance and framing upon which they are based.” (p. 7) Elders wordt dit specifieke thema niet opgepikt.

Ondanks het brede palet van behandelde performances valt op hoe generisch het discours over performance eigenlijk is. In zowat alle teksten wordt performance omarmd als een uitermate subversieve en weerbarstige kunstvorm die maatschappelijke hiërarchieën reveleert, politieke potentie bezit, lichamen en identiteiten toont als constructies die een blanke heteroseksuele matrix weerstaan enzovoort. De vanzelfsprekendheid waarmee linkse academici een politiek en epistemologisch enthousiasme projecteren op performance en er ontregelende kwaliteiten aan toedichten is soms verbazingwekkend. Is het werk van Stelarc, Romeo Castelucci of Jérôme Bel wel zo subversief? En welke betekenisruimte opent dat dan precies? De enige die op bescheidenheid aanstuurt in de analyse van performances en hun kritische potentieel is Alan Read, die zich simpelweg afvraagt: “What sort of politics does Live Art do? What kinds of acts does it initiate? What can it do? Is there anything it cannot do?” (p. 243) Waar hij schrijft dat performance revelerend kan zijn, maar ook lijdt aan een (typisch menselijk) gebrek aan potentialiteit, zouden we ook deze vraag moeten stellen: in welke mate verzetten performances zich tegen een vlotte recuperatie in politieke en kritische theorieën?

Veel theoretici in Live weten geen overtuigende link te maken tussen het begrip ‘performance’ en concrete performances, slagen er niet in de singulariteit van hun culturele inbedding te duiden, gaan voorbij aan de specifieke werking van de eigenlijke performance. Bij Live komt een simpele verklaring op voor de grofmazigheid van het discours: in welke mate hebben theoretici de performances waarover ze schrijven ook daadwerkelijk bijgewoond; in hoeverre bepaalt hun live-ervaring de analyse? Wie was er getuige van de performance When Faith Moves Mountains (2002), waarin Francis Alÿs en Cuauthémoc Medina met vijfhonderd vrijwilligers een duin verplaatsten ergens in Peru? Documentatie creëert afstand, het is informatie uit tweede of derde hand. De kunstenaars documenteren hun werk, waarna performances in media, archieven en de kunstgeschiedenis een eigen leven gaan leiden. De sterkte van het boek Live is ongetwijfeld dat er zo’n tweehonderd performances beschreven en gedocumenteerd worden, waarbij de kunstenaars vaak zelf aan het woord komen en over hun werk getuigen. Maar wat is de status van al deze beschrijvingen en documenten? Tonen ze de afstand en het perspectief waarop ze gebaseerd zijn? Zijn ze nog geaffecteerd door een livegebeurtenis? Wat is hun performatieve kracht?

De vraag naar de status van performancedocumentatie en de invloed ervan op reflectie is een interessante rode draad doorheen Live. De Britse kunstenares Hayley Newman levert bijvoorbeeld een essay en portfolio over haar project Connotations – Performance Images (1994-1998), dat vier jaar fictieve performancepraktijk in kaart brengt. Newman creëert in dit werk de mogelijkheid om het verschil te observeren tussen de eigenlijke performance-ervaring en de archivering ervan als document, wat leidt tot een uitvoerige reflectie op documentatiemedia en -processen, op kunst- en performancegeschiedenis. Elders kondigt Marina Abramovic, in een interview, Seven Easy Pieces aan, een reenactmentproject van hardcore performances uit de jaren zeventig, en ze legt uit hoe iemand als Chris Burden door documentatiestrategieën zijn performances tot gigantische proporties wist op te blazen. Dat performancekunst intussen deel uitmaakt van de kunstgeschiedenis en er een nieuw licht op kan werpen, toont Roselee Goldberg, die de kunsthistorische methode van beeldvergelijking niet enkel toepast op performance, maar vooral op… performancedocumenten.

Wie de notie ‘live’ wel tot kern van haar betoog en schriftuur weet te maken, is performancetheoretica Peggy Phelan, die schrijft over Marina Abramovic’ performance House with the Ocean View (Sean Kelly Gallery, New York, november 2000). Phelan slaagt erin de afstand van het documentaire op te heffen door erg persoonlijk te schrijven over haar ervaring, gedachtestroom en twijfels tijdens de performance zelf. Ze onderzoekt de verschillen in woordgebruik, opvattingen, verwachtingen, training en achtergrond van Abramovic en haarzelf in een reeks fictieve brieven die letterlijk door een generisch kunsthistorisch discours heenbreken. Dit is performative writing op zijn best, die de complexiteit van ervaring, overdracht en reflectie weet te paren.

 

• Adrian Heathfield, Live. Art and Performance, Londen, Tate Publishing en Live Art Development Agency, 2004 (www.tate.org.uk/shop). ISBN 1-85437501-6.