Jeroen Peeters

DE WITTE RAAF

Editie 120 maart-april 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst im Sehverlust

Wat betekent het kijken voor de kunst? Hoe zit het met de tastzin? Is er een kloof tussen kunst bestemd voor het zien en het tasten? Kan werk van blinde kunstenaars die tegenstelling herbemiddelen? Dit soort vragen naar alternatieve verhoudingen van zintuiglijkheid, representatie en perceptie ontstaat wanneer het kijken wegvalt. Kunsthistoricus en filosoof Volkmar Mühleis (momenteel docent wijsbegeerte aan Sint-Lucas Gent) deed hierrond onderzoek in zijn doctoraatsverhandeling Kunst im Sehverlust, dat recent in boekvorm werd uitgegeven. Mühleis koppelt fenomenologie en kunstwetenschap om inzicht te verwerven in de betekenis van blinde en slechtziende kunstenaars voor de kunstgeschiedenis en theorievorming. De auteur biedt een panoramisch overzicht, wat weliswaar een informatief werk oplevert over ‘blindheid in de kunst’, maar dat ook meer dan eens aan de oppervlakte blijft. Als theoretisch project wordt de inzet van Mühleis’ pleidooi voor een kunstopvatting zonder visuele grondslag nooit echt helder.

“Blindheid wordt hier niet metaforisch opgevat en al evenmin als fenomeen van het andere, maar als deel van een gemeenschappelijke gedifferentieerde structuur die het mogelijk maakt kunst te beleven”, aldus de flaptekst. Daarmee is een eerste theoretisch uitgangspunt van Mühleis duidelijk: de Frans-Duitse fenomenologische traditie benadert weten en waarneming als lichamelijk verankerde processen, die een ontwikkeling en geschiedenis hebben. In het Duits wordt die reflexieve benadering van het lichaam verbonden met de notie Leib (tegenover het objectieve Körper), die gerelegd terugkeert bij Mühleis. Een fenomenologische analyse van kunst gaat onder meer uit van de volgende vraag: hoe verhouden kunstwerk, beeldmatigheid en bewustzijn zich tot elkaar? Op zoek naar wat zienden en blinden delen, wil Mühleis nagaan hoe het kijken als toegang tot de kunst in het geval van zienden ook met niet-zien doordesemd is. “De analyse van de ander is een zelfanalyse.” (p. 27) Niet de metaforiek van het onzichtbare is wat Mühleis hier voor ogen staat, wel de concreetheid van de tastzin. Een analyse van de culturele vooronderstellingen van het kijken, waarmee de visual studies de fenomenologie vandaag politiseren, biedt Mühleis niet.

Gelijkaardige opvattingen treft Mühleis aan bij de kunsthistoricus Heinrich Wölfflin: “Hij vertegenwoordigde een geschiedenis van het kijken die haar hoogtepunt niet in de vermeende zuiverheid van het visuele zou moeten kennen, maar ook terugvalt op concepten van de voorstelling [Vorstellung], alsook op een vlechtwerk van zinnelijke waarneming, die het beroeren, zien en voelen verenigt.” (p. 75) De tastzin is dus niet zomaar een aanhangsel bij zienden, maar een integraal deel van hun waarneming in het algemeen.

Om precies dat aandeel van haptische en conceptuele elementen in het kijken te duiden, sprokkelt Mühleis een geschiedenis van blindheid in de kunst bij elkaar. Grosso modo lopen daarbij drie lijnen door elkaar: ten eerste een conceptuele traditie die de innerlijke contemplatie als basis voor kunst neemt, ontstaan in de renaissance en met de blinde dichter Homeros als model. Ten tweede een sociaal-emancipatorische geschiedenis van blinden en blinde kunstenaars, waarin Diderots Lettre sur les aveugles (1749) een belangrijke rol speelde en nadien ook de ontwikkeling van het kunstonderwijs. Die bewijst intussen dat er kunst van blinden bestaat buiten een louter therapeutisch kader. Hoe zit het echter met een autonome haptische kunst? Dat is de derde lijn, die teruggaat op theoretische aandacht voor de tastzin bij Berkeley en Condillac, en die door Herder tot een pleidooi werd omgesmeed in zijn filosofie van het voelen.

Deze veelkantige geschiedenis, die achtergrond  biedt voor Mühleis’ verdere argumentatie, wringt ergens: het emancipatieproces van blinden binnen maatschappij en kunstgeschiedenis en de toenemende autonomie en reflexiviteit van een haptische kunst zijn twee verschillende zaken. Schuilt in hun expliciete verweving niet een wat onbezonnen modernistische stellingname? Kunsthistoricus Rudolf Arnheim schrijft in het essay Perceptual Aspects of Art for the Blind: “It is precisely the conception of an autonomous haptic art, however, that has enabled the education of the blind to take a decisive step forward. It has also enriched the psychology of perception with a new chapter, which deepens our understanding of vision by contrast.” (geciteerd in Mühleis, pp. 183-184) Mühleis maakt een expliciete koppeling van beide elementen en ziet daarin een uitdaging: “De thematisering van de eigen waarneming is toch een kans die blinden op beslissender wijze kunnen aangrijpen dan zienden, en die een blindgeborene misschien in richtingen volgen kan, die de ziende – als hij terugvalt op zijn ervaringsspectrum – mogelijk niet eens onderkent.” (pp. 184-185)

In dit licht behandelt Mühleis het werk van blinde, slechtziende en ziende kunstenaars en wordt duidelijk op welke manieren zij een eenzijdig visuele benadering van kunst openplooien. Ik haal kort enkele elementen aan uit het boek. Hoe wordt de invloed van hun oogziekten in het werk van Edgar Degas en Claude Monet fysiologisch, neurologisch en kunsthistorische geïnterpreteerd? De bespreking van het werk van de slechtziende schilder Jonathan Huxley maakt duidelijk dat de manier waarop kunstenaars hun oogziekte conceptueel vertalen in hun werk een complexe kwestie is. De slechtziende beeldhouwer José Grania Moreira zoekt in zijn werk naar een verbinding tussen handen en voorstellingsvermogen, precies om het tasten een autonome rol toe te kennen in het perceptieproces. Via tactiele verwijskracht in schilderijen belandt Mühleis bij de ‘tactiele’ lichtinstallaties van James Turrell, die de grenzen van de visuele waarneming aftast: “Most of us have forgotten how we learned to see. This laziness in recognizing prejudiced perception becomes apparent when we are no longer provided with expected seens.” (geciteerd in Mühleis, p. 89)

De haptische ervaring gaat uit van betasten met de vingers om via de bemiddeling door beweging (kinesthesie) en het lichaamsschema tot voorstelling en inzicht te leiden – Leiblichkeit als lichamelijke verwevenheid en samenwerking. In een boeiende analyse wordt de complexiteit en betekenis hiervan in het werk van Alberto Giacometti geduid, namelijk hoe lichaamsinterne en conceptuele elementen een fysieke én symbolische verbinding aangaan als basis voor een kritiek van een strikt visuele waarneming. Dat is de opmaat tot twee langere, afsluitende presentaties van de blinde beeldhouwer Flavio Titolo, die ruimtelijke ervaring met de structuur van zijn sculpturen verbindt, en de blinde filosoof, fotograaf en conceptuele kunstenaar Evgen Bavciar. Die laatste projecteert visuele waarnemingen op basis van beschrijvingen door zienden, alsook uit eigen herinnering (hij werd blind op elfjarige leeftijd): “De vraag, wat is een beeld?, stelt zich voor blinden steeds nadrukkelijk in de herinnering: wat is een herinneringsbeeld, in hoeverre is het verbleekt, gemodificeerd etc. En verder: welke betekenis heeft het vandaag?” (p. 221)

Doorheen dit alles krijgt Mühleis’ pleidooi voor een haptische benadering van kunst reliëf en geeft hij ook een eerste aanzet tot een alternatieve kijkgeschiedenis. Over de kritische inzet en de betekenis van deze “fenomenologische keer” en kunstopvatting die niet op een visuele grondslag stoelt, blijft Mühleis echter op de vlakte. Of hebben theorieën van het niet-visuele thans misschien een even vanzelfsprekende plaats en werkzaamheid als de visuele cultuur waarin we leven?

 

• Volkmar Mühleis, Kunst im Sehverlust, verscheen in 2005 bij Wilhelm Fink Verlag, München, in de reeks Phänomenologische Untersuchungen (onder redactie van Bernhard Waldenfels). (www.fink.de). ISBN 3-7705-4125-1