Dirk Pültau, Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 122 juli-augustus 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst en onderzoek: een gesprek met Joëlle Tuerlinckx

Koen Brams/Dirk Pültau: We willen het hebben over onderzoek, over onderzoek in het algemeen en over jouw onderzoek in het bijzonder...

Joëlle Tuerlinckx: Waarom willen jullie het daar met mij over hebben? Volgens mij doe ik iets heel gewoons wanneer ik onderzoek, en ik denk bovendien dat ik in mijn onderzoek op een heel gewone manier te werk ga.

K.B./D.P.: We vragen het natuurlijk niet alleen aan jou. Op dit ogenblik praten we erover met verschillende kunstenaars. Maar het is wel zo dat we nog het meest van al in jou geïnteresseerd waren, toen we over kunst en onderzoek begonnen na te denken. Misschien juist omdat jouw werk ons niet zo typisch leek voor de topoi en werkwijzen waar zoveel kunstenaars vandaag in hun onderzoek mee te koop lopen.

J.T.: Vinden jullie ook niet dat de dimensie van het onderzoek tegenwoordig door te veel kunstenaars op de voorgrond wordt geplaatst?

K.B./D.P.: Ja, precies.

J.T.: Dan begrijp ik jullie al wat beter. Ik heb de indruk dat het woord onderzoek letterlijk aan het leeglopen is. Stilaan verliest het alle betekenis die er potentieel in vervat zit, de betekenissen die men er ooit aan heeft willen geven of die men eraan dacht te kunnen geven. Ik vind het eigenlijk nogal banaal te zeggen dat een kunstenaar zoekt. Het is het eerste wat je kan voelen wanneer je een atelier binnenkomt: de immateriële sfeer van het onderzoek. Maar nu maakt zowat iedereen aanspraak op dat woord. Het beleeft een inflatie en wordt naar voren geschoven als een ‘strategie’: nog zo’n woord dat te grabbel wordt gegooid. Ik ben niet zeker of dat nu te wijten is aan de kunstenaars zelf of aan de hele structuur van curatoren en critici. De voorbije tien jaar krijg je sterk de indruk dat het hele systeem, zeker het systeem van curatoren, terecht is gekomen in een stroomversnelling waarbij men steeds makkelijker met onderwerpen, begrippen en terminologieën uitpakt. Termen en praktijken worden zo samen geïnstitutionaliseerd.

K.B./D.P.: En jij denkt dat die institutionalisering ons ertoe dwingt om de termen opnieuw te definiëren?

J.T.: Juist. Ik denk dat we er goed aan doen de termen te herdenken en strakker te maken en dat de kunstenaar zijn onderwerp beter zou moeten definiëren, zeker wanneer zijn onderwerp, dat zo vanzelfsprekend lijkt, net bestaat uit het onderzoek zélf, uit een attitude en een specifieke methode.

K.B./D.P.: Kunnen we ook niet denken aan een derde weg, waarbij jij jouw onderzoek inzet als een methode die zich verzet tegen haar eigen institutionalisering?

J.T.: Misschien wel. Dat is een goed idee.

K.B./D.P.: Sinds wanneer ben je bewust in onderzoek geïnteresseerd?

J.T.: Al van toen ik kind was. De vraag waarom ik bepaalde dingen veel liever deed dan andere heeft mij altijd beziggehouden. Ik herinner mij een periode die jaren heeft geduurd. Ik woonde op het platteland en maakte boeketten, als een serieuze activiteit. Ik deed dat graag en had een hekel aan de exemplaren die ik soms in de winkels zag staan. Algauw besefte ik dat ik met het maken van die boeketten op zoek was naar probeersels en experimenten; het waren geen pogingen om een welbepaald effect te reproduceren. Rond dezelfde tijd ging ik ook allerlei scheikunde- en verfdozen kopen, alle mogelijke en denkbare dozen die je toen op de markt kon vinden, zonder ooit een handleiding te lezen. Ik was dus zeker door de wetenschap gefascineerd, maar niet in die mate dat ik de experimenten uitvoerde met een duidelijk doel voor ogen: vinden vond ik vervelend. Beetje bij beetje begreep ik dan dat ik alleen in het kunstonderwijs ruimte zou krijgen om dat soort zoekacties te ondernemen, zonder bij voorbaat resultaten te moeten boeken en zonder de noodzaak tot identificatie. Want mijn experimenten hadden toen niet per se een naam of label. Ik herinner mij ook dat ik in het erg burgerlijke dorp waar ik toen woonde een tijdlang verzot was op het bedenken van allerlei komische performances. En ik gaf er ook een eigen naam aan: blagues de société.

K.B./D.P.: Een soort solipsistische happenings?

J.T.: Vandaag zou men dat automatisch performances of happenings noemen, of statements of acties of iets dergelijks. Zelf zou ik het nu waarschijnlijk sculpturen noemen. Toen ik later aan de universiteit van Gent een workshop mocht organiseren, noemde ik het action without knowing. Dat is een term die misschien ook los van de specifieke context en referenties kenmerkend is voor de zoekacties uit mijn kindertijd en voor de manier waarop ik mij verhoud tot onderzoek. Wat mij opvalt is dat het huidige succes van termen als ‘onderzoek’ en ‘werk’ – iedere kunstenaar ‘werkt’ tegenwoordig ‘rond’ iets – om nog maar te zwijgen van een term als ‘strategie’, in het nadeel van termen als ‘idee’ of ‘studie’, wijst op een lexicale contaminatie door de bedrijfswereld. Je verricht zogenaamd onderzoek om kennis te vergaren, je werkt om resultaten te boeken en te produceren... Niet voor niets valt die lexicale evolutie samen met een heuse versnelling van het systeem, die gepaard gaat met een toenemende vermarkting en professionalisering. Kunst heeft altijd wel raakvlakken gehad met een sociale praktijk, van politieke of religieuze of andere aard, maar ik denk wel dat je er vroeger makkelijker een vorm van vrijheid en kritische distantie in kon vinden. Misschien is de huidige situatie niet zo fundamenteel anders dan in de tijd van de kathedraalbouwers, maar ik denk toch dat het door het geglobaliseerde systeem van kunstbeurzen en biënnales bijzonder moeilijk is geworden om je nog te onttrekken aan de schijnbare noodzaak de kunstwereld te beheren als een enorme logistieke en mercantiele organisatie.

K.B./D.P.: Maar daarmee is elke vorm van verzet nog niet uitgesloten?

J.T.: Ik blijf ervan overtuigd dat kunst tijd nodig heeft. In de huidige stroomversnelling gebeurt alles alsof er een grens is overschreden, een limiet die je verplicht een stap terug te zetten, een beetje zoals wat er in de luchtvaarttechniek gebeurde met de Concorde. Wanneer de dingen erg snel gaan en een oppervlakkige behandeling krijgen, krijg je een vorm van steriliteit.

K.B./D.P.: Staat dat je werk in de weg?

J.T.: Nee, dat niet, integendeel, maar ik denk dat je waakzaam moet zijn.

K.B./D.P.: Een stap terug zetten, het fenomeen sterilisering bestuderen en benutten... Is dat je werkwijze?

J.T.: Het is minstens een zienswijze. Ik was altijd al geïnteresseerd in context, in het bevragen van de context. De modellen van Asher en Buren vormen voor mij nog steeds een referentie; het is iets wat mij gaande houdt. Aangezien ik weigerachtig sta tegenover de onttovering van het conceptuele en altijd voorbij het concept wil gaan, het wil toepassen en in de praktijk wil brengen, voel ik mij door die historische referenties totaal niet gehinderd. In mijn tentoonstelling in het Bonnefantenmuseum bijvoorbeeld, kon men exact het tegenovergestelde zien van wat ik deed in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen: voor The fascinating faces of Flandershebben we het ganse museum wit geschilderd – de muren waren eerst stoffig rood – terwijl ik in Maastricht een reeks kleurrijke decors heb ontwikkeld. De aandacht voor de context is onze redding, denk ik; de verschillende werkwijzen zijn nooit tegenstrijdig, en als dat al het geval is, dan ben ik ervan overtuigd dat kunst waarschijnlijk de enige discipline is die haar eigen tegenstrijdigheden niet moet zien op te lossen. Ze moet die eerder thematiseren. Politici kunnen zeggen dat alles zwart of wit is, maar wij kunstenaars hebben de plicht te zeggen dat alles niet zo eenvoudig is, dat er geen dichotomieën zijn. Het is een houding die ons het recht geeft om te kritiseren wat ons terzelfdertijd fascineert. Het is ook een positie die ons toelaat om ogenschijnlijk aan de oppervlakte te blijven, teneinde de structuren beter te onderzoeken.

K.B./D.P.: Wat ons bij je tentoonstelling in het Bonnefanten opviel, was de kritische teneur van je video’s.

J.T.: De video’s gaven uitdrukking aan mijn ambivalente gevoelens tegenover een andere vorm van sterilisering: de sterilisering van de werkwijze. Zoals ik al zei is het maar een kleine stap van een steriele terminologie naar een steriele praktijk. Je zou zelfs kunnen zeggen dat die twee samengaan. In de video’s reageerde ik op de actuele topos van de uitvergroting. Dat heeft me altijd beziggehouden, maar vandaag krijg ik de indruk dat je om het even welk beeld maar hoeft uit te vergroten, dat je maar één film per zaal hoeft te tonen om al te geloven dat je een museumruimte helemaal kunt bezetten. Ik vind dat een goed voorbeeld van een werkwijze en een methode die tot een strategie is verworden. Begrijp me niet verkeerd, ik wil daarmee niet zeggen dat je maar beter helemaal abstractie maakt van strategieën; kunst wordt altijd gevoed door wrijvingen met de realiteit, en in dien verstande moet de kunst een zeker aantal strategische antwoorden ontwikkelen. Alleen is de realiteit vandaag echt wel complex geworden. Simpel gezegd: vroeger worstelde men met de primaire kleuren en een paar andere, natuurlijke pigmenten; vandaag beleven we een explosie op alle niveaus: materialen, dragers, taalgebruik, attitudes, systemen... en bemiddelaars.

K.B./D.P.: Wat we ondertussen de professionalisering van de kunst noemen...

J.T.: Inderdaad, als je daarmee verwijst naar alle professionelen die hetzelfde object bestuderen op dezelfde manier en met dezelfde referenties.

K.B./D.P.: En aangezien jij nu eenmaal niet van gestandaardiseerde boeketten houdt... Maar om terug te komen op het onderzoek van een kunstenaar: hoe kan iemand daarmee in aanraking komen?

J.T.: In een atelier. Het is trouwens erg moeilijk en misschien ook niet echt opportuun om het onderzoek daaruit weg te halen. Wanneer je met een minimum aan ontvankelijkheid een atelier binnenkomt, kun je onmiddellijk voeling krijgen met de coherentie van een denkwereld, ook al sta je op het eerste gezicht oog in oog met een wereld die zowel qua affecten als percepten uit brokstukken bestaat. Wat er in die wereld op het spel staat, is net de betekenis die groeit uit het verband dat de kunstenaar tussen dat alles zal leggen. Eigenlijk denk ik dat een van de functies van kunst eruit bestaat om werelden die door sociale of politieke compartimentering werden losgekoppeld aan elkaar te koppelen. Maar het werk dat zich onder dat netwerk van koppelingen afspeelt, en wat in mijn opvatting dus het onderzoek uitmaakt, behoort per definitie tot de orde van het onzichtbare, van datgene wat niet getoond kan worden.

K.B./D.P.: Je bedoelt dat het zichtbaar maken van het onderzoek de eerste stap is naar de sterilisering ervan.

J.T.: Ja. Alle stappen in de richting van een programmering van het onderzoek door curatoren hebben overigens tot een mislukking geleid. Tot simulatie en fetisjisme. Daarom ben ik terughoudend wanneer iemand mijn atelier wil filmen. Het is er trouwens koud, in de winter heb je er drie truien nodig en het is een varkensstal. Nee, ik denk dat het onderzoek moeilijk te communiceren valt, omdat je in mijn definitie van artistiek onderzoek niet noodzakelijk weet waar je uitkomt. Je weet niet waar je onderzoek voor dient en of het wel ergens toe dient. Ik zou hier een esthetische metafoor kunnen gebruiken en het onderzoek kunnen gelijkstellen met het werk van een beeldhouwer: ik denk graag dat het noodzakelijk is dat er tussen de kunstenaar en zijn onderzoeksobject luchtblijft zitten. Dat vergt veel tijd. Ook wanneer men iets vindt, wanneer men ergens bij uitkomt, blijft het resultaat van het onderzoek immaterieel en ontastbaar: het moet eerst worden omgezet in een tekst of in een heel systeem van tekens of symbolen. De veronderstelling dat je je onderzoek kunt presenteren of zelfs exposeren is dus intrinsiek tegenstrijdig. Aan het omslachtige proces van omzetting en sedimentering moet je veel energie en middelen besteden. En aangezien er in onze maatschappij niet zoveel geld beschikbaar is voor zaken die niet a priori direct kunnen worden gecommuniceerd of geïnstrumentaliseerd, kunnen sommige kunstenaars de verleiding niet weerstaan om hun onderzoek te tonen en daarmee vast te leggen.

K.B./D.P.: Voor die kunstenaars is het toch ook een manier om zichzelf te definiëren, om ‘hun onderwerp’, hun werkobject te bepalen.

J.T.: Daarmee raken jullie aan een ander punt dat mij bezighoudt. Het eerste wat van een jonge kunstenaar wordt verlangd, is dat hij zich uitdrukt, dat hij een discours over zijn werkobject ontwikkelt. Natuurlijk denk ik ook dat we allemaal ons ‘thema’ hebben, een onderwerp dat we uitdrukken, maar voor mij zou het juister en nuttiger zijn te zeggen dat we ‘door’ iets werken (emotioneel, perceptief of intellectueel), eerder dan dat we ergens ‘rond’ werken – steeds weer vanuit het oogpunt van economische rentabiliteit. Ook de impliciete gedachte dat je de kunstenaar van een bepaald thema bent, staat mij bijzonder tegen. Dat je bijvoorbeeld wordt gelabeld als de kunstenaar van ‘de punten’ of van ‘het licht’. Zoals een Amerikaanse landbouwer die zich specialiseert in de teelt van een welbepaalde bonenvariëteit. Ook dat komt voort uit een misplaatste toe-eigening en pseudospecialisering die zich richt naar de logica van het economische systeem. Alsof een ‘onderwerp’ iemand kan toebehoren, alsof datgene wat kunst interessant maakt niet juist bestaat uit de confrontatie en ontmoeting van de singuliere behandelingen die door verschillende kunstenaars worden gegeven aan bepaalde deelgebieden van de werkelijkheid. Dat is trouwens een van de redenen waarom Willem Oorebeek en ik hebben beslist om samen te gaan werken vanuit gemeenschappelijke obsessies en fascinaties, zoals het zwart, punten en black-out. Het was een rijke ervaring die tot een mooie publicatie heeft geleid. Wel is het betekenisvol dat niet één van de tentoongestelde werken werd verkocht. Bij gebrek aan toe-eigening en identificeerbare labels waren de verzamelaars duidelijk een beetje in de war. Ze wisten niet meer of het nu een werk van Willem Oorebeek of van Joëlle Tuerlinckx betrof. Stel je voor dat men in de westerse renaissance van de ene dag op de andere per decreet had besloten dat Raphaël de schilder van de madonna’s was en dat alle andere kunstenaars zich maar ergens anders mee bezig moesten houden. Waar zouden we nu dan staan? Het is natuurlijk een paradox dat we met enige afstand en op wereldschaal beseffen dat iedereen uiteindelijk hetzelfde doet, of dat we verschillende dingen doen op gestandaardiseerde wijze.

K.B./D.P.: Je wil zeggen dat er wel verschillende onderwerpen zijn, maar dat je eenzelfde verhaal kunt vertellen of eenzelfde praktijk kunt hebben.

J.T.: Absoluut. En dat gevoel wordt nog versterkt door de formats van het kader waarin al dat werk wordt gepresenteerd. Ik denk meer bepaald aan de biënnales en andere manifestaties van ons global salon, die ik weiger te zien als een weerspiegeling van de kunstwereld. Natuurlijk zijn er ook bij die erin slagen een zekere analytische distantie te behouden en hun positie te bepalen, zoals bijvoorbeeld de laatste Documenta. Begrijp mij ook niet verkeerd, ik bedoel niet dat kunst het kan of zou moeten kunnen stellen zonder bemiddelaars, galeries, curatoren, critici of museumdirecteurs. Integendeel zelfs, kunst heeft daar eens te meer nood aan wanneer ze wil blijven werken in een richting die niet noodzakelijk onderworpen is aan een concept van wat toegankelijk is voor het grote publiek. Ik verwerp dus niet de functies maar eerder de algemene organisatie van een kader dat iedereen dreigt te instrumentaliseren. Wat mij in die evolutie verontrust, is dat de indeling in formats, per thema of per onderzoeksonderwerp, een globale weerslag heeft op de manier waarop je de kunstwereld zou kunnen beleven als een gemeenschap van individuen. Brussel is duidelijk nog een uitzondering, maar in New York bijvoorbeeld is de geweldige periode van de minimal art, toen mensen als Sol LeWitt of Eva Hesse nog over het werk van andere kunstenaars schreven, al lang voltooid verleden tijd. De economische logica heeft alles een stuk taaier gemaakt, ook de relaties tussen de kunstenaars onderling... Waarschijnlijk verklaart dat waarom er vandaag geen echte bewegingen meer zijn: ieder voor zich... Er zijn zeker nog modes, maar geen bewegingen meer.

K.B./D.P.: Nog een paradox...

J.T.: Veel kunstenaars sloven zich uit om hun onderwerp te beschermen alsof de kunstwereld een groot jachtgebied is waarvoor je een brevet nodig hebt. Kunst moet aan die brevetten zien te ontsnappen, anders kwijnt ze weg en verliest ze de rijkdom van confrontaties, ontmoetingen en invloeden. Willem en ik hebben ondervonden hoe de weg die we samen hebben bewandeld ons eigen werk en onze reflectie heeft gevoed. Ik kan jonge kunstenaars alleen maar aanmoedigen om hun eigen reflectie te laten rijpen door na te gaan wat de raakvlakken zijn met het werk van andere kunstenaars.

K.B./D.P.: Wanneer kunstenaars met hetzelfde bezig zijn, krijg je misschien ook een pertinenter beeld van waar hun onderzoek precies uit bestaat.

J.T.: In zekere zin wel. Die gedachte brengt mij bij een vaststelling die daar voor mij mee samenhangt, die van het geheugenverlies waarmee de kunstwereld meer en meer te kampen heeft. Het is een fenomeen, opnieuw tussen angst en marktstrategie, dat ervoor zorgt dat de kunstenaars de geschiedenis en de traditie niet meer op zich willen nemen. Die negatie is trouwens de beste manier om de geschiedenis nog maar eens te herhalen, en vaak slechter.

K.B./D.P.: Denk je dat de institutionele kaders zoals die vandaag functioneren iets met dat geheugenverlies te maken hebben? Kunnen galeries de kunstenaars bijvoorbeeld nog genoeg tijd geven voor onderzoek?

J.T.: Gelukkig zijn er nog galeries die zich echt interesseren voor het werk van hun kunstenaars en die ervoor zorgen dat bepaalde praktijken kunnen overleven. Zeven jaar geleden heb ik wat dat betreft een beslissing genomen. Ik wilde zien hoe ik van mijn werk kon leven door afstand te nemen van het onderwijs, dat mij voordien helemaal in beslag nam. Op dat ogenblik kreeg ik een publieke opdracht waarvoor ik het zelfstandigenstatuut nodig had. Het woord en het concept ‘zelfstandige’ bevielen mij wel, dus greep ik de gelegenheid met beide handen aan. Aanvankelijk was ik er blij mee, ook wanneer ik zelf alle facturen moest schrijven. Daarna heb ik door een toevallige samenloop van omstandigheden het aanbod van een galerie aanvaard, nadat ik er verschillende had geweigerd. Eerst was het nog een avontuurlijk experiment, maar vandaag werk ik nog steeds met dezelfde galerie, die van Stella Lohaus in Antwerpen. De samenwerking bezorgt mij onmiskenbaar veel zichtbaarheid en boeiende kansen, maar ik ben er mij wel van bewust dat je waakzaam moet blijven.

K.B./D.P.: We zijn het eens met je analyse dat de institutionalisering van het onderzoek verband houdt met een mercantiele evolutie binnen de kunstwereld. Maar denk je niet dat je dezelfde evolutie ook in meer esthetische termen kunt opvatten, namelijk als een gevolg van de erfenis van de conceptuele kunst?

J.T.: Dat speelt in bepaald opzicht zeker mee. Zoals ik al zei maken zulke tegenstrijdigheden nu eenmaal deel uit van de kunstwereld.

K.B./D.P.: In je werk maak je aanspraak op een verwantschap met de conceptuele traditie, maar tegelijk knoop je ook sterk aan bij een modernistische visie: je reflectie op het medium en het materiële aspect ervan maakt dat je je bevrijdt van een beperkte strekking binnen de conceptuele kunst, waar het volstaat om ergens ‘een idee over te hebben’.

J.T.: Mijn eerste werken waren, hoewel materieel, gemaakt van ‘ideeën’ – maar ik heb ze niet getoond… Ik ben pas laat met tentoonstellen begonnen. Ik wilde alleen exposeren als de bestaansreden en de voornaamste betekenis van wat ik maakte eruit bestond dat het in de openbaarheid zou komen. Want wanneer je ervoor kiest tentoon te stellen, dan kies je, om het met Borges te zeggen, duidelijk voor een bepaalde richting in ‘de tuin met duizend splitsende paden’. Zo was het eerste werk dat ik toonde – weliswaar in mijn atelier, tijdens een Parcours d’artistes in Sint-Gillis bij Brussel – een installatie, een soort hok dat dienst deed als conversation piece. Met een systeem van micro’s en schuifdeuren werd de communicatie aan de ene kant opgenomen en aan de andere kant weer uitgezonden. Je kreeg de verkeerde indruk dat je een gesprek voerde met de mensen in het hok, die van buitenaf zichtbaar waren door hun zwarte silhouetten, terwijl zij je binnen konden zien... Goede ideeën, weliswaar nogal gekunsteld, die al de kiem van thema’s bevatten die mij nog steeds bezighouden, zoals communicatie en de impasses van de communicatie. Maar dat werk heb ik vervolgens teruggetrokken en vernietigd. Telkens wanneer er opnieuw een Parcours d’artistes wordt georganiseerd, hang ik sindsdien een bordje met de woorden “Jaarlijks verlof” aan mijn voordeur. Eigenlijk werd mijn werk in België voor het eerst echt publiek gepresenteerd in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Ik maakte er een muurtekening zonder vast plan. Dirk Snauwaert had mijn atelier bezocht en gezien hoe ik in een muur gaten maakte die ik weer opvulde met kleur. Ik was geïnteresseerd in de hoeveelheid tijd en ruimte die tussen twee kleurgaten kon ontstaan. En Dirk verraste mij door mijn werkwijze te vergelijken met de kleurdruppels van Vantongerloo, die ik niet kende. Schitterend was dat. Zo ontdekte ik plots een onverwachte verwantschap met een ‘geestelijke’ voorvader. Het was alsof het verlies van intimiteit dat voortvloeide uit een publieke presentatie werd gecompenseerd door de intimiteit van die verwantschap met Vantongerloo. Het kwam ook als een verrassing omdat ik, als jonge Belgische kunstenaar, toch eerder voorbestemd was om plaats te nemen in de surrealistische en conceptualistische lijn van kunstenaars als Magritte en Broodthaers. Het was met andere woorden alsof ik tegelijk in twee totaal verschillende werelden stond; maar dat stoorde mij niet en bracht mij niet uit mijn evenwicht. Ik vind het zoals gezegd een noodzaak om mij in te schakelen in een continuïteit, om van daaruit te vechten tegen het geheugenverlies en om tegelijk alle tegenstrijdigheden die eruit voortvloeien en die mij gaande houden op mij te nemen. Een van de echte voorrechten van een kunstenaar is volgens mij dat hij geen probleem hoeft te hebben met zijn eigen tegenstrijdigheden, dat hij er zelfs het voorwerp of het onderwerp van zijn werk van kan maken...

K.B./D.P.: Je suggereert ook dat een kunstenaar zich met alles kan bezighouden, dat hij alles zou moeten kunnen aangrijpen... Dat houdt verband met de gedachte dat kunst de hele geschiedenis met zich meedraagt.

J.T.: De geschiedenis, de kunst, de kunstgeschiedenis worden gedragen door dialectische tegenstrijdigheden. Anders gezegd, mijn motor werkt niet op water. Dat is ook de reden waarom ik jullie aan het begin van dit interview kon vragen “Waarom ik?”. En daarom ook voel ik mij na achttien jaar ‘publieke werkzaamheden’, na mijn deelname aan verschillende edities van Documenta en na mijn tentoonstellingen in New York, Berlijn of Antwerpen nog steeds als iemand die zich aan de rand en op de drempel van de kunst bevindt. De wil om tegenstrijdigheden te assimileren en zo tegelijk op te lossen, zorgt er ook voor dat ik mij weiger te begeven in een conflictuele logica. Als ik mij niet vergis, was het Adorno die zei dat een kunstenaar die wil dat zijn werk bestaansrecht krijgt, de aartsvijand van een ander kunstenaar moet worden. Dat is misschien een strategie, de strategie van de negatie en meer algemeen van het geheugenverlies. Misschien is zoiets opportuun voor een aantal ‘ideeënkunstenaars’, maar ik hou er niet van. Waarschijnlijk is dat ook de reden waarom ik kunst op basis van ‘ideeën’ wantrouw en waarom mijn werk zich in de periferie van dat alles heeft ontwikkeld.

K.B./D.P.: Je wijst op de problematische erfenis van de conceptuele kunst, op de soms dramatische en storende consequenties ervan…

J.T.: Die erfenis kan inderdaad storend zijn. Een belangrijke beweging of een belangrijk werk als het urinoir van Duchamp kan natuurlijk ‘vreselijke’ gevolgen hebben, maar daarom blijft het niet minder overeind. ‘Onhoudbaar’ is volgens mij de meest geschikte term wanneer we het hebben over de erfenis van de radicaalste vormen van conceptuele kunst.

K.B./D.P.: Je vindt het ook onhoudbaar om over alles ideeën te hebben...

J.T.: Ja. Het is bedroevend dat men de functie van kunst in de maatschappij daartoe herleidt, dat men kunst gebruikt als alibi en een plaats laat innemen die nog het meeste lijkt op een overblijfsel van het sociale veld. De sterkste werken, de werken met de meeste diepgang, en die overeind blijven, die je het meest en het langst aanspreken, zijn ongetwijfeld die werken die geen probleem hebben met het feit dat ze gedeeltelijk ontsnappen aan het discours en aan datgene wat bevattelijk is. Onlangs ben ik gaan kijken naar de zwart-witfoto’s van Jos De Gruyter en Harald Thys. Ze hebben een diepe indruk op mij gemaakt: alles is er tegelijk zo sterk en zo onuitgesproken, vervat in een soort iconisch en collectief onbewuste. Ik vroeg mij af hoe een Fransman die beelden zou lezen en of je geen Belg moet zijn om het werk echt te kunnen plaatsen. De foto’s lieten mij duidelijk aanvoelen dat het niet nodig of wenselijk is om in kunst alles te begrijpen. Kunst moet in zekere zin altijd nog een beetje lokaal blijven, ze moet vervat zitten in een specifieke collectieve ruimte. Wat mij betreft, betekent dat evengoed dat je aan de rand van het systeem werkt. Van nature ben ik geneigd om mij buiten het systeem te plaatsen. Ik kan maanden aan een stuk alleen in mijn atelier blijven zitten. Slechts een windstoot, een gordijn dat opwaait, laten mij in een fractie van een seconde iets voelen van de buitenwereld. Dat is voor mij voldoende.

K.B./D.P.: Probeer je dan abstractie te maken van het heden?

J.T.: Integendeel, wat ik in kunst zoek is juist een manier om in het heden te leven en echt te improviseren, in de betekenis die Steve Paxton eraan geeft in zijn choreografieën. Manieren om me erdoorheen te slaan en zowel moreel als materieel in het heden te overleven, zonder me van tevoren te projecteren in een toekomst waarin ik een verhoopt doel of resultaat zou moeten bereiken. Aanvaarden dat je in het heden leeft, is ook aanvaarden dat je niet op alles een antwoord hebt, en dat is op zich al heel wat. Nogmaals, het is wat mijn opvatting van het onderzoek onderscheidt van wetenschappelijk onderzoek. Ik wil niet zoeken naar een formule die me in staat stelt om het resultaat te ‘re-produceren’: heden en werkelijkheid zijn wat mij betreft niet reproduceerbaar. Alles is uiteindelijk een kwestie van schaal en benadering: als ik niet op zoek ben naar een manier om een fragment van de werkelijkheid te reproduceren, is dat gewoon omdat ik niet geloof dat zoiets mogelijk is. Alleen al een fotokopie is nooit identiek aan een andere.

K.B./D.P.: Je zoekt naar een manier om in het heden te leven, maar wel met de nodige distantie, de nodige ‘lucht’ tussen je onderzoeksobject en jezelf. Je wil je liever naast dan buiten de dingen weten.

J.T.: Zo zou je het kunnen zien. Neem nu schilderkunst. Ik ben erg geïnteresseerd in schilderkunst, al was het maar omdat het een kunstvorm is die in onze cultuur altijd een centrale rol heeft gespeeld. Misschien heb ik, terwijl ik uitdrukkelijk niet schilderde, wel opzettelijk verkend wat er in de schilderkunst, of liever parallel aan de schilderkunst, te verkennen viel. Gisteren heb ik in mijn atelier bijvoorbeeld alle voorwerpen gefotografeerd die in mentaal opzicht verband houden met ‘mijn’ schilderkunst. Ik ‘werk’, ik ‘onderzoek’ omwille van het plezier om met het onderzoek bezig te zijn, om in het heden te zitten, maar wellicht ook om de mogelijkheden van schoonheid te verkennen. Ik ben gefascineerd door de kracht van dat beteugelde en hardnekkige woord ‘schoonheid’. Het is taboe, niemand gebruikt het nog in theoretische teksten maar tezelfdertijd wordt het op onbewaakte momenten voortdurend gebruikt. Het ligt op de lippen van kunstenaars, critici en curatoren wanneer zij op een informele manier commentaar leveren bij een werk. De kwestie van het schone heeft bij mij altijd veel vragen opgeroepen. Mijn eerste experimenten en blagues de société bevatten in feite al een impliciete kritiek op de conventies van smaak en schoonheid. Op die manier kon ik daar nieuwe mogelijkheden en ontwikkelingen voor onderzoeken. Toen ik mij inschreef voor de kunstschool en mijn toekomstige leraar naar mijn motivatie vroeg, heb ik geantwoord dat ik mijn idee van schoonheid wilde verruimen.

K.B./D.P.: Sommige mensen zullen onze vraag en jouw antwoord misschien problematisch vinden, ook al situeer je het van meet af aan binnen een discursief proces.

J.T.: Misschien lijkt mijn antwoord naïef. Toch ben ik er nog steeds van overtuigd dat het herhaalde contact met kunst en de kunstpraktijk zelf onze perceptie ervan verruimt en ook het werkterrein verbreedt. Ik ben het eens met Wim Wenders, die na zijn Gouden Palm zei dat hij er nog steeds van overtuigd was dat kunst de wereld kan veranderen. Dat het een cliché is, is geen bezwaar. Natuurlijk zijn er vandaag tal van redenen om kunst te maken, maar ik geloof dat de diepe overtuiging dat het gaat om iets noodzakelijks en heilzaams er ondanks alles nog steeds in doorschemert. Ik denk toch dat kunst een positieve sociale rol speelt, eerder vredelievend dan strijdlustig, zowel op het niveau van het individu als op dat van het collectief. Ik denk aan de fameuze ‘waas op de theepot’ van Duchamp: het is geen basisfunctie van kunst, maar daarom niet minder een gevolg ervan, een essentieel bijproduct. Het staat iedereen vrij om sceptisch te zijn en te zeggen dat het niet meer is dan een alibi voor kunstenaars die hun geweten willen sussen, terwijl ze de – problematische – loop der dingen op een veilige afstand gadeslaan, zonder enig radicaal sociaal of politiek engagement.

K.B./D.P.: Laten we nog even terugkomen op de manier waarop je je werk presenteert als een meta-machine.

J.T.: Ik heb altijd een fascinatie gehad voor meta-activiteiten. Vooral voor imitatie, en ook voor tautologieën. Wanneer ik mij in een tentoonstellingsmachinerie bevind, krijg ik meteen zin om de principes ervan te imiteren, om zelf te gaan experimenteren met de praktijken die ik observeer. Misschien druist mijn werkwijze daarmee wel in tegen de taxonomie van Bloom, voor wie imitatie het primaire stadium was van alle menselijke activiteit, gevolgd door associatie, extrapolatie en uiteraard ook inventiviteit. Wat mij betreft zijn imitatie en creatie toch nauw met elkaar verbonden. Daarbij gaat het mij ook altijd om een fundamentele, bijna dierlijke strategie, die neerkomt op de minimalistische ethiek om ‘zo min mogelijk te doen’. En het minst mogelijke doen, dat kan op een vreemde manier het werk van een heel leven zijn.

 

Transcriptie: Nadia Wadhwania

Redactie in het Frans: Emmanuel Lambion

Vertaling uit het Frans: Piet Joostens