Hermann Pitz

DE WITTE RAAF

Editie 122 juli-augustus 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst en research

Als je in Origins, het etymologische woordenboek van Eric Partridge, het woord research opzoekt, word je meteen doorverwezen naar het woord circle. Daar lees je dan: “search = from (Latin) circum derives circare (in het Italiaans cercare, HP), to go around, hence to go about, in old French cercher, later chercher, later serchen, hence to search.” [1] Op een gelijkaardige manier is research voortgekomen uit het Franse recherche. Ooit voerde men, als men iets wilde zoeken, letterlijk cirkelvormige bewegingen uit, tot men het gevonden had.

Recherche heeft in het Frans tot vandaag ook de betekenis behouden van het (doelloze) zoeken, van het ronddwalen op een gebied (dat misschien niet eens scherp is afgebakend), van het vergaren – en dat beschrijft al vrij precies hoe in het artistieke domein kennis ontstaat.

In het Duits is Forschung ondubbelzinnig datgene wat wetenschappers aan universiteiten en industriële onderzoeksinstellingen uitvoeren. Kunst en Forschung zijn begrippen die in het Duits niet bij elkaar passen. Rond 1840 was de scheiding tussen de schone en de technische kunsten een voldongen feit.

Wetenschappers die aan fundamenteel onderzoek doen, bijvoorbeeld in de mariene biologie, vertellen over hun laboratoriumproeven: vaak vertrekken ze van een vage hypothese; in het experiment komen dan aspecten aan het licht die de basishypothese ontkrachten of bevestigen. Zo ontstaat kennis, die dan in de complexe sociale structuur van het wetenschapsbedrijf wordt verspreid en geconsolideerd. “In de wetenschap […] zijn het ook de producenten die over hun werk discussiëren. In de kunstwereld bestaat er een deling tussen degenen die produceren en degenen die daarover discussiëren, tussen kunstenaars aan de ene kant en critici en curatoren aan de andere.” [2] Daarom functioneert het kunstbedrijf ook anders als het om de distributie van kennis gaat. De objectivering van gemeenschappelijke kennis gebeurt in mijn discipline via de canon van eeuwige kunstwerken, een canon die de kunstgeschiedenis dan met aanzienlijke vertraging als onveranderlijk vastlegt. Dat het in de kunstgeschiedenis regelmatig tot revisies komt, is verheugend en relativeert onmiskenbaar het eeuwigheidskarakter. Dat neemt niet weg dat er toch een kennis over kunst ontstaat met een veralgemenend karakter. Jan Hoet had het over het “collectieve geheugen” van de kunst, dat deels door de kunstenaars zelf wordt bewaard en deels ook door de kunstgeschiedenis en de kunstfilosofie wordt gevormd.

 

Academie

Nu rijst de vraag hoe die door kunstenaars bewaarde kennis in de hedendaagse academie wordt overgebracht en aan de volgende generatie wordt doorgegeven.

Kunstenaars van uiteenlopende herkomst en met de meest verscheiden overtuigingen zijn het erover eens dat de Europese uniformisering van de opleidingsstructuren in het Bolognaproces de kennisoverdracht niet zal vergemakkelijken. Over de vraag of de modularisering van de opleiding die kennisoverdracht ook zal bemoeilijken, daarover bestaat bij de kunstenaars-docenten minder eensgezindheid.

In elk geval zou de daarmee verbonden academisering van het kunstonderwijs, die velen vandaag aan de gang zien, een negatief effect zijn. Kennisoverdracht in de kunst betekent dat je studenten stimuleert en motiveert om het vage ronddwalen en het doelgerichte zoeken vruchtbaar te maken voor hun eigen werk, wat in de kunst een van de moeilijkste opdrachten is die er bestaan. Ik zie studenten die alles goed doen,  maar het niet beseffen. Meer dan iets anders hebben ze behoefte aan tijd en aan iets wat ik advies noem, om zelf te ontdekken welk beeld ze willen maken en wat ze daarvoor nodig hebben. Dat advies gaat zowel over kennis als over ambachtelijke vaardigheden. Ook in het tijdperk van de nieuwe media blijven die vaardigheden in de artistieke praktijk immers een bron van nauwkeurigheid. Tenslotte denk je toch met je handen, maak je in het hand-werk het beeld dat je tonen wilt.

Aan de andere kant is bijvoorbeeld de bibliotheek van de academie belangrijk, als extra ruggensteun voor het werk van de studenten. Misschien benut je ze het best door te vinden zonder te zoeken. Als je het zo aanpakt, is er aanvankelijk niets dat niet interessant is, tot er uiteindelijk maar weinig overblijft dat echt interessant is. Doordat de student de bibliotheek leert gebruiken, leert hij ook hoe hij de kennis die voor zijn projecten relevant is, moet beheren. De bibliotheek geeft de student ook meer zicht op het kennisniveau van zijn (toekomstige) publiek. Wil je daar ooit aan tegemoetkomen, dan is informatie belangrijk. Het gaat dus om kennis die op de individuele werksituatie is gericht, maar ook om kennis die gericht is op de algemene receptie en het collectieve geheugen om ons heen.

 

Onderzoek

Ikzelf heb al circa 1977, toen ik aan de Hochschule der Künste in Berlijn studeerde, een firmastempel gemaakt waarop Hermann Pitz Kunstbezogene Untersuchungen stond. Investigations: zo heetten toen de dingen die Joseph Kosuth maakte en uitbracht; en ik vond dat goed. Het idee was dat de activiteit in het atelier meer omvatte dan het vervaardigen van artefacten in een ambachtelijke bedrijvigheid (wat het natuurlijk óók is). Ik studeerde schilderkunst bij Raimund Girke, die in de radical painting van die tijd een attitude (zoals dat toen heette) belichaamde die ik als student probeerde na te volgen. Consequentie, dat was een andere term uit die jaren ’70. Anekdotiek en onzin werden met een scheef oog bekeken. De anekdote in je werk toelaten: dat is iets wat mijn generatie later heeft moeten veroveren. Voorlopig zaten we in een nauwelijks verwarmd atelier in West-Berlijn, op een steenworp van de Berlijnse Muur, en we wilden van geen compromissen weten.

Ook uit persoonlijke ontmoetingen met kunstenaars zoals Stephen Willats en Victor Burgin groeide in die tijd de voorstelling van een ander soort atelierwerk. Zij verlegden hun beeldpraktijk naar het politieke en sociale domein. Ik herinner me echter ook dat Victor Burgin me aanraadde om in mijn illustraties voor een operalibretto van Felice Romani “wat meer kleur” te stoppen. Dat was misschien een formalistische, maar niettemin ook een juiste raad.

In het onderzoeksbureau had je, net zoals in een detectivebureau, opgeloste en onopgeloste gevallen. De opgeloste gevallen waren de marktrijpe atelierproducten. Aan de onopgeloste gevallen, het lopende onderzoek dus, werd voortgewerkt. Vanuit het perspectief van de kunstenaar waren dat de interessantste gevallen, maar helaas konden ze niet of onvoldoende worden overgebracht.

 

Trend en academie

Voor mezelf lukte dat dankzij het idee van de Stammbaum meiner Arbeiten (1981). Ik kon de losse eindjes en het werk in uitvoering onderbrengen in een groter verband dat steunde op verwantschap. Doordat ik liet zien hoe iets uit iets anders voortkwam, kon ik ook over het visueel onduidelijke van mijn werk spreken, dat anders niet voor het publiek ontsloten wordt en onbekend blijft.

Dergelijke pogingen om vormeloze onderzoekingen te rapporteren en in een visuele vorm te gieten, hebben geleid tot een trend die bij vele kunstenaars, critici en curatoren tot op de dag van vandaag voortduurt en waarin de artistieke praktijk wordt beschreven als een soort onderzoek naar ‘iets’.

De trend om die indirecte vormen van de kunstpraktijk in het huidige publieke discours over kunst toe te laten, heeft effecten die voor de huidige academie interessant zijn: de academische kennisoverdracht valt haast samen met de artistieke praktijk die op de markt gangbaar is. Dat was niet zo in de voorbije decennia, toen het modernisme een antiacademische praktijk vormde. Het gevolg is dat de jonge kunst zoals die op de academie wordt gemaakt, steeds meer gaat lijken op de kunst die je op de Biënnale of op Documenta ziet. Voor de kunststudenten ontstaat zo de misleidende indruk dat ze als derdejaarsstudenten al ‘professionele kunst’ kunnen maken.

Dat is bedrieglijk. Misschien hebben ze nog niet de kennis die nodig is om voor hun eigen project een boei te maken, waarmee ze het in de wateren van de kunst overeind kunnen houden, zodat het niet bij de eerste windstoot kapseist. Wat haar onderzoekskarakter betreft, wordt de academie door de kritiek dan ook graag verkeerd begrepen. Wolfgang Ullrich schreef onlangs: “Wie aan een academie studeert, wordt zolang gesocialiseerd tot wat hij of zij maakt, en hoe hij of zij zich presenteert, past bij de dominerende definitie en het heersende merkimago van de KUNST! Zoals jongeren snel leren in welke subcultuur ze een bepaald soort jeans beter niet kunnen dragen, zo leren ze als academiestudenten wat ze moeten doen om voor hun werk erkenning te vinden. In groepsdiscussies kun je die merkdruk erg sterk voelen. Iedereen heeft wel eens de ervaring gehad zich door de KUNST-community uitgesloten te voelen.” [3] Dat is de prijs die de academie betaalt om aan de trend mee te doen, en men begrijpt de academie vandaag graag verkeerd. Ze leidt geen jonge talenten naar de markt toe, ze is een instelling voor onderzoek over de toekomst van het beeld, en het resultaat van dat onderzoek is soms trendconform, soms ook niet.

Een directe weerslag op de leerinhouden zelf heeft die actuele trend niet. Er is geen enkele reden om kunstenaars bijvoorbeeld extra op te leiden voor het beroep ‘researcher’. Als iemand leert schilderen, verwerft hij – en dat is al van oudsher zo – tegelijk ook een kwalificatie als onderzoeker. Op de academie leert hij de eerste kunstenaars van zijn eigen generatie kennen, zodat meer en meer relaties met actieve kunstenaars ontstaan. Dat noemt men vandaag een netwerk. Dat werd altijd in en rond de academie gevormd. Het netwerk van de academie heeft de bijzondere eigenschap dat het ook kunstenaars opneemt die ‘onmodern’ zijn, die dus niet door de kunstmarkt worden opgepikt maar toch belangrijk zijn voor het kunstdiscours.

In Duitsland discussieert men momenteel over de mogelijkheid dat de staat zich als geldschieter nog verder zal terugtrekken. In dat geval moet de academie de nodige middelen elders gaan werven. Daarvoor is ze wegens haar onderzoekskarakter niet zo geschikt, zodat dat onderzoekskarakter in de publieke perceptie nog meer in de achtergrond dreigt te verdwijnen, ten gunste van het eventkarakter van jaarlijkse tentoonstellingen en van symposia met belangrijke publieke persoonlijkheden die met de academie niets te maken hebben.

De hier geschetste algemene trend heeft voor mijn individuele bedrijvigheid het positieve effect gehad dat ik een groot deel van mijn werk op de academie kan doen, zodat ik het niet meer extra op de kunstmarkt moet gaan uitdragen. Het onderzoekskarakter van mijn werk kan zich hier ontplooien. De objecten die uit het onderzoek voortkomen, kan ik zoals vroeger op de markt brengen. Maar anders dan in de jaren ’80 moet ik niet ook nog eens de vorm leveren waarin ze overgebracht kunnen worden. Voor een deel kan dat worden verklaard doordat ik vandaag als kunstenaar bekender ben dan 20 jaar geleden; maar het hangt zeker ook samen met de trend in de kunstwereld om te willen nadenken over complexe vragen in verband met de genese van een kunstwerk of het ontstaan van kunst zelf.

 

Het werk van de kunstenaar

De kunstenaar onderzoekt de condities van beelden. En hij onderzoekt zijn mogelijkheden om die beelden te maken, hij zoekt naar zijn vermogen om dat te doen. Doordat hij zijn beelden ook in de praktijk maakt, leert hij het maken van beelden. Eerst leert hij zijn werkroutine kennen, vervolgens de routine van het artistieke werk in het algemeen en ten slotte de routine van de artistieke receptie. Hij probeert kunstenaar te blijven door steeds een stap verder te gaan. Daar slaagt niet iedereen in. In dat verband kun je aan de rigoureuze opvatting van Willem Sandberg denken: “Een heel klein deel is verder gegaan en heeft zich ontwikkeld tot aan zijn dood toe. Dat zijn voor mij dan de hele grote kunstenaars. Daar versta ik onder: iemand die een bijdrage levert aan de ontwikkeling van de kunst. De anderen zou ik dan maar gewoon schilders en beeldhouwers noemen.” [4] Welke capaciteiten je als kunstenaar nodig hebt, dat weten echter vooral die schilders en beeldhouwers, zoals Sandberg ze simpelweg noemt. Zij zijn de kunstacademische experts.

 

Vernissage

In dat opzicht zijn die collega’s het eerste en belangrijkste publiek voor de kunstenaars, en is de academie de enige plaats waar zij het voor het zeggen hebben. Anderzijds vormen ze een speciaal publiek dat in de openbaarheid niet zo prominent aanwezig is, anders dan de grote massa van niet-kunstenaars die, druk en bedrijvig, de gang van zaken op kunstbeurzen en elders beïnvloeden. Betekenisvol in dat verband is de geschiedenis van de vernissage; meer dan 80 jaar geleden werd ze beschreven als de “avond die aan de tentoonstelling van een schilderij voorafgaat, waarop de kunstenaar zijn vrienden, critici en eventueel ook verzamelaars in zijn atelier uitnodigt om het afsluitende aanbrengen van het vernis bij te wonen. Van vers geverniste doeken gaat meestal een overtuigende kracht en diepte uit. Doorgaans wordt dat gevolgd door informele discussies, die kunnen uitlopen op (verbale) aanvallen of uitbreidingen van sociale netwerken. Om die processen te bespoedigen, worden vaak alcohol of andere stimulantia verstrekt. De volgende ochtend verlaat het doek meestal onbeschadigd het atelier om in een galerie of een salon zijn bestemming te bereiken. Het vernis is intussen opgedroogd.” [5] Oorspronkelijk was de vernissage dus een particuliere gebeurtenis en daardoor ook het monopolie van de kunstenaar, en vermoedelijk speelde ze een belangrijke rol in de kennisoverdracht. Ze was het moment dat aan het eigenlijke openbaar maken van het werk in de tentoonstelling voorafging. Kennelijk is het nieuwsgierige publiek daarna steeds verder in de vernissage doorgedrongen, tot die gebeurtenis ten slotte een synoniem werd voor de ‘opening van een tentoonstelling’. De kunstenaar moest dus de alcohol, waarmee hij zich tot dan toe op zijn eentje had laten vollopen, met een steeds groter publiek delen. Hij schijnt dat verlies materieel te hebben gecompenseerd doordat hij de traditie in het leven riep dat de organisatoren van de vernissage, dus galeries en kunstgenootschappen, de kosten voor de drankjes op zich namen. Sindsdien worden de openingstoespraken door curatoren gehouden. De meningen van de kunstenaars gingen meer en meer verloren in de smalltalk van de recepties, waardoor ze misschien hun meningvormende interpretatiemacht zijn kwijtgeraakt, voorzover ze die ooit hebben bezeten.

Toch blijft het ook vandaag nog belangrijk om zichzelf te kunnen presenteren, om zich te kunnen verkopen, zoals velen zeggen, zelfs onder dergelijke condities. Dat lijkt tot het beroepsprofiel van de kunstenaar te behoren, en waarschijnlijk is dat al heel lang zo. Maar de academie zal zich niet in de eerste plaats om die sociale en communicatieve vaardigheden bekommeren. Want daar is de voorbije 50 jaar eigenlijk niets veranderd, sinds Ad Reinhardt zijn – tijdens zijn leven overigens nooit gepubliceerde – notitie over het kunstenaarsberoep maakte. Nadenkend over de vraag wat een kunstenaar in de kunstwereld eigenlijk is, noteerde hij: “Artist – one whose career always begins tomorrow – a man who won‘t prostitute his art, except for money.” [6]

 

Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens

 

Noten

1 Eric Partridge, Origins, New York, Macmillan, 1958, p. 100.

2 Gerard de Vries, Beware of Research in: Lier en Boog, vol. 18 (Amsterdam/New York, Lier en Boog, 2004), p. 16.

3 Wolfgang Ullrich, KUNST! Kurze Ansprache an eine Akademieklasse, in: Pictures of Lily, München, Hütig Jehel Rehm, 2006.

4 Ank Leeuw Marcar, Willem Sandberg. Portret van een kunstenaar, Amsterdam, Valiz, 2004, p. 61.

Wörterbuch der Boheme, Leipzig, Max Möglich Verlag, 1925 (suggestie van Stephan Dillemuth).

6 Barbara Rose, Art as Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, Berkeley, University of California Press, 1991, p. 139.