Daniëlle Hofmans

DE WITTE RAAF

Editie 122 juli-augustus 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Mapping the Studio

Hoewel geïnspireerd op de titel van een werk van Bruce Nauman, lezen we aan het begin van de tentoonstelling de vraag die Daniel Buren zich stelde in de jaren ’60 en vroege jaren ‘70: “Mais quelle est donc la fonction de l’atelier?” De periode werd gekenmerkt door een functieverandering van het atelier, wat meteen het thema is van de tentoonstelling Mapping the Studio. De vijf kleine LCD-schermpjes onder het citaat van Buren laten vijf kunstenaars zien die nog ‘rondhingen’ in het atelier, maar zich misschien al op de grens bevonden van het verlaten ervan.

Eén daarvan is Jackson Pollock. Zijn atelierpraktijken zijn vooral bekend van de foto’s en de korte film die Hans Namuth in de zomer van 1950 maakte. Pollock kreeg steeds meer weerzin tegen de registratie van zijn kunstenaarschap, omdat hij zich steeds minder een schilder en steeds meer een performer voelde. Op deze ‘rol’ van de schilder Pollock werd onder andere direct gereageerd door Richard Serra en Bruce Nauman. Serra’sHands Scraping en Hands Tied, beide uit 1968, ironiseren de bezigheden van de kunstenaar in zijn atelier.Splashing, eveneens uit 1968, zou een mooie aanvulling hierop zijn geweest. Serra neemt daarin het atelier als conventionele ruimte en plek van handeling van de kunstenaar op de hak. Namuth filmt een Pollock die in zijn atelier geconcentreerd bezig is aan een van zijn drippings. Serra, daarentegen, smijt in Splashing schijnbaar achteloos een hoeveelheid gesmolten lood met een knots door zijn atelier. De samenhang tussen de bezigheden in het atelier en de opvattingen over het eigen kunstenaarschap wordt nog provocerender uitgewerkt in de video’s van Nauman – Wall/Floor Positions (1968), Revolving Upside Down (1969) en Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio (1967/1968). Nauman maakt duidelijk dat het niet alleen gaat om de onmogelijkheid en beperking van het atelier, maar vooral ook om de handeling van de kunstenaar in de ateliercontext. Hij buit de spanning tussen de publieke tentoonstelling en de private kunstenaarsruimte grondig uit, zonder deze op te lossen. Wat dat betreft is er een opmerkelijk verschil met Buren – wanneer deze het atelier op slot doet en ‘in situ’ gaat werken om het kunstwerk in zijn productiecontext te houden, en te behoeden voor ontheemding, door verplaatsing naar bijvoorbeeld een museale context. Buren weet wat te doen, Nauman registreert het niet-weten-wat-te doen van de kunstenaar in het atelier als zodanig, en weet dit artistiek uit te buiten.

Daarmee bespeelt Nauman een ambivalentie die bij veel kunstenaars in de tentoonstelling is terug te vinden, maar minder in het tentoonstellingsconcept. Mapping the Studio wil grofweg drie tendenzen onderscheiden in de veranderde verhoudingen tot het atelier. Kunstenaars gingen naar buiten (Robert Smithson, Gordon Matta-Clark), engageerden zich (Martha Rosler, Mierle Laderman Ukeles) of vormden een collectief (The Land Foundation, Atelier van Lieshout, Otto Mühl). Bij deze collectieven, waaronder ook Warhols Factory, maken de sporen van het atelier het kunstwerk uit. Het opheffen van het atelier met zijn solitair werkzame kunstenaar, heeft bijvoorbeeld tot gevolg dat The Land Foundation werkruimtes openstelt voor een divers en participerend publiek. Het ‘atelier’ is een collectief, creatief en sociaal proces geworden. Een research lab van kunstenaars en lokale boeren dat in Chiang Mai, Vietnam, land tot ontwikkeling brengt. Andere collectieven omarmen juist een autocratisch bestierde commune (Otto Mühl) of stellen een machistisch Call Centre in werking (Atelier Van Lieshout). Echter, het atelier is hier niet verdwenen, of het is slechts collectief geworden.

In zijn bijdrage aan het Stedelijk Museum Bulletin stelt Wouter Davidts dat met de conditie van de studio (een term die hij onderscheidt van de term atelier) niet kan worden afgerekend, want “de studio is een fabuleus, veelkoppig monster dat, net als het museum, elke radicale aanval overleeft”. In zijn Salon de Béton wordt John Bock voortdurend door dat ‘monster’ aangevallen, wat leidt tot hallucinerende historische citaten en reflecties in een betonnen atelier-environment. Gordon Matta-Clark begaf zich “nadrukkelijk buiten de muren van het atelier”, maar thematiseerde dit tegelijkertijd door in slooppanden te gaan werken. De panden functioneerden telkens als tijdelijk atelier en als tijdelijk kunstwerk, totdat de sloop begon. Het werken ter plekke, in situ, hield dus allesbehalve een behoud van de ‘productiecontext’ in, waarop Buren zo hoopte. De artistieke werksituatie van Matta-Clark werd gekenmerkt door een fascinatie voor het verval en het restant. Zijn ‘radicale aanval’ bestond erin dat hij het atelier altijd opnieuw kon transformeren, omdat het door sloophamers ook altijd weer zou verdwijnen. Het atelier als terugkerend gezichtsbedrog. Een soort barokke trompe-l'oeil, waardoor hij zijn werk alleen met terugwerkende kracht kon vertonen, namelijk documentair – op video’s als Film Excerpts: Conical Intersect, Office Baroque (1971/1977) – en fragmentarisch door overblijfselen uit slooppanden tentoon te stellen. Een kunstenaar die ook obsessief met restanten en overblijfselen werkt, is Gregor Schneider. Deze Duitse kunstenaar werkt al sinds 1985 aan zijn (Totes) Haus ur of u r. Het is de naam van zijn woning in Düsseldorf die hij nu al meer dan twintig jaar voortdurend verbouwt. Zijn huis is zijn atelier en vice versa. Het huis/atelier blijft echter altijd verborgen. Zodra het tentoongesteld wordt, verdwijnen de haakjes rond Totes. Voor Schneider betekent het tentoonstellen van zijn werk het ophouden van de onophoudelijke arbeid eraan. Als het ‘tot stand komen’ eindigt in de totstandkoming kan er niets anders overblijven dan een doods restant. Wat telkens zichtbaar is, zijn een soort mummificaties van Haus ur. Sculpturale installaties van steriele, verstilde en onbestemde ruimtes. Bij Schneider blijft het atelier slechts bestaan als schim.

De deur ging niet op slot, zoals de makers van de tentoonstelling in navolging van het citaat van Buren nu enigszins suggereren. De ruimte van het atelier werd uitgebreid, getransformeerd en verschoven. De tentoonstelling laat daarvan overtuigende voorbeelden zien. Juist in het geval van Mapping the Studiomanifesteert het door Nauman verlaten atelier zich als een kunstwerk.

 

• Mapping the Studio tot 20 augustus in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).