Dirk Pültau, Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 123 september-oktober 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een keuze is altijd een beperking.

Gesprek met Guy Rombouts

Koen Brams/Dirk Pültau: Jouw familie was werkzaam in een drukkerij. Wat werd er zoal gedrukt?

Guy Rombouts: Het was de plaatselijke drukkerij van Geel. We deden het typische familiedrukwerk en we gaven Het Nieuwsblad van Geel uit, een wekelijkse krant die verscheen op zo’n 5000 exemplaren. Dat blad bestaat ondertussen al 153 jaar – weliswaar met een onderbreking tijdens de Duitse bezetting. Mijn overgrootvader is als meestergast begonnen bij de stichter van Het Nieuwsblad. Daarna werd de zaak geleid door mijn grootvader en mijn vader. Mijn moeder werkte er ook, en daarnaast nog vier à vijf mensen, drukkers en zetters. Toen ik zo’n dertig jaar was, is het blad overgenomen.

K.B./D.P.: Heb jij de drukkerij ooit geleid?

G.R.: Nee, dat was niets voor mij. Maar ik heb er wel tot mijn dertigste gewerkt.

K.B./D.P.: Wat deed je?

G.R.: Ik hielp bij het drukwerk en bij de redactie van Het Nieuwsblad. Ik zocht teksten en auteurs.

K.B./D.P.: Jij was opgeleid om in een drukkerij te werken?

G.R.: Ik heb technisch onderwijs gevolgd op het HIGRO, het Hoger Instituut voor Grafisch Onderwijs in Gent, waar ik op internaat zat. Ik beschik dus over het vereiste diploma. Maar nadien werd het Sint-Lucas. Ik was geïnteresseerd in kunst.

K.B./D.P.: Waar kwam die interesse vandaan?

G.R.: Die is er altijd geweest. Ik denk dat je daarmee geboren wordt. Ik las al Sesam kunstgeschiedenis toen ik twaalf jaar was.

K.B./D.P.: Welke richting heb je op Sint-Lucas gekozen? Schilderkunst of beeldhouwkunst?

G.R.: Geen van beiden! Ik deed grafiek. Geen toegepaste grafiek, wat toen publiciteit heette, maar vrije grafiek. Leo Copers had een atelier in de Roskamstraat in Gent. Het huis werd gehuurd door Staf Renier, ook een interessante kunstenaar, maar hij is inmiddels gestopt.

K.B./D.P.: Gek dat jij zo’n band had met Leo Copers… Wat hadden jullie gemeen?

G.R.: De verwondering over het gewone; het feit dat wij het normale niet normaal vinden. Dat hadden wij zeker gemeen, maar ik heb dat volledig op taal toegespitst. Ik verwonder mij erover dat een cirkeltje plots een letter ‘o’ wordt en dat iedereen dat normaal schijnt te vinden.

K.B./D.P.: Hoe uitte die verwondering zich dan tijdens jouw academietijd? Wat voor kunst maakte jij toen?

G.R.: Daar herinner ik mij niets meer van.

K.B./D.P.: Echt niet? Wat heb je gemaakt als eindwerk?

G.R.: Ik heb geen eindwerk gemaakt. Ik ben zonder diploma vertrokken. Ik had allicht genoeg opgesnoven van de atmosfeer op de kunstacademie, en mijn vader wilde het kalmer aan doen in de drukkerij. Ik werd zo’n beetje naar huis geroepen.

K.B./D.P.: Maar herinner jij je nog de sfeer in het milieu rond Sint-Lucas? Wat hield jullie bezig midden jaren ’70?

G.R.: Eigenlijk vooral muziek. Veel blues en jazz. Roland, de Gentse blueszanger, trad bijna wekelijks op. In de popmuziek was Frank Zappa heel populair en in de beeldende kunst stond vooral de pop art in de belangstelling. Het anarchisme hield ons ook bezig. Ik kwam ook wel in de Plus-Kern van Jenny Van Driessche en Yves De Smet. En ik ging regelmatig naar de film in Studio Skoop.

K.B./D.P.: Zijn er jou leraars bijgebleven op Sint-Lucas?

G.R.: Verschillende, maar de enige met wie ik nog contact heb is Bert Demyttenaere. Hij is na Sint-Lucas aan de Universiteit van Amsterdam mediëvist geworden. Demyttenaere was ook een dichter en een goede vriend van Marcel Van Maele.

K.B./D.P.: Na je studies ging je naar de drukkerij. Was jij daar ook als kunstenaar actief?

G.R.: Een beetje. Ik experimenteerde met letters. Ik bewonderde Hendrik Nicolaas Werkman en Saul Steinberg omdat zij met letters speelden. Zij deden iets met letters, los van hun communicatieve functie. Rond mijn dertigste, toen ik naar Antwerpen kwam, raakte ik ook geïnteresseerd in concrete poëzie.

K.B./D.P.: Dan kende je Paul De Vree en zijn tijdschrift De Tafelronde?

G.R.: Ik kende De Vree en De Tafelronde van naam. Ik herinner mij ook de eerste nummers van Randstad, en het tijdschrift Labris, een undergroundtijdschrift dat vooral concrete poëzie en beatpoëzie bracht, maar ook plastische kunst; Marcel Broodthaers heeft erin gepubliceerd. Dan zijn er nog het tijdschrift Barbarber en het weekblad De Groene Amsterdammer, waar ik ook veel aan had. Niet dat ik die mensen persoonlijk kende. Wie ik wel kende, waren Frans Denissen en Leon Van Essche. Van Essche was ook met taal en met alfabetten bezig.

K.B./D.P.: Je zei zonet dat je in de drukkerij van je ouders met letters experimenteerde. Wat hield dat precies in?

G.R.: Ik werp niet graag dingen weg, en dus gebruikte ik tijdens het kuisen van de machine de laatste inktresten om afdrukken te maken. Maar het enige wat ik mij daarvan herinner, is een immense stapel papier zonder hoogte- of laagtepunt. Het is moeilijk om een voorbeeld te geven.

K.B./D.P.: Je speelde met toeval?

G.R.: Onder andere. Maar die bladen waren niet louter abstract; ik was ook bezig met schriftuur.

K.B./D.P.: Heb je nooit overwogen om een deel daarvan in te kaderen of te bundelen?

G.R.: Dat is er nog niet van gekomen. Dat heeft met mijn inertie te maken. Ik hoop dat mijn kot niet afbrandt.

 

Drieletterwoorden (1979-1983)

K.B./D.P.: In 1977 heb je het boek Geschreven en gedrukt gemaakt.

G.R.: Dat was een stapel briefpapier waarvan elk vel op een andere manier beschreven was: met bloed, doorheen carbonpapier, met de duim, met de elleboog, met behulp van fotokopies, zonder handen, met een inktrol… met de knieholte en het linkerneusgat… Met het potlood in mijn oor, met de pinknagel als een pen… Ik werkte ook op een blaadje papier in de regen. Dat hele pak was opgevat als een alfabetische lijst; ik maakte er telkens nieuwe selecties uit.

K.B./D.P.: Dat is het eerste werk dat getuigt van jouw fascinatie voor het alfabet!

G.R.: Eigenlijk wel. Ik zocht naar de meest arbitraire ordening. De alfabetische volgorde is een garantie voor neutraliteit, ze kent geen hiërarchie. Maar veel van wat ik toen deed, bestaat uit notities en aantekeningen op losse vellen. Ik noteerde bijvoorbeeld de idee: “een lijst maken van alle drieletterwoorden”.

K.B./D.P.: Jouw drieletterwoorden-project is dus ontstaan nadat je die notitie had gemaakt?

G.R.: Ja, en toen heb ik het volledige Van Dalewoordenboek van de Nederlandse Taal op drieletterwoorden doorzocht. Ik heb ook stapels boeken doorploegd, en dan noteerde ik alle uitdrukkingen die ik niet begreep, of alle spreekwoorden, of alle uitdrukkingen met ‘en’ in het midden: ‘hoog en laag’ of ‘nabij en ver’. Soms haalde ik ze ook uit gesprekken – ‘Bernd en ik’ bijvoorbeeld. Daar schreef ik een heel boek mee vol. Ik vulde eerst de rechterpagina, draaide het boek om, en begon weer met de rechterpagina. Stel je voor dat twee mensen tegenover elkaar aan een tafel zitten; ze slaan het boek open en beginnen op een willekeurige plaats te lezen…

K.B./D.P.: Dacht je echt aan een performance? Of wilde je gewoon dat boekje maken?

G.R.: Ik had een performance in mijn hoofd, maar dat is er nooit van gekomen. Tussen 1970 en 1975 heb ik drie of vier van die boekjes gemaakt. Ik heb toen ook een heel boek volgeschreven met oei, wat ook een drieletterwoord is. Maar dat is allemaal nooit tentoongesteld.

K.B./D.P.: Ergens lazen we dat jij voor drieletterwoorden zou hebben gekozen omdat de derde letter een supplementair teken is. De derde letter is datgene wat de binaire code van de taal overstijgt.

G.R.: Er zijn minimaal drie elementen nodig om een cirkel te krijgen. Twee elementen volstaan niet. De kleinste cirkel bestaat uit drie.

K.B./D.P.: Hoe verhield dat drieletterwoorden-project zich tot de kunst uit jouw omgeving? Wat voor tentoonstellingen bezocht jij toen?

G.R.: De Wide White Space in Antwerpen ontdekte ik op jonge leeftijd en dat vond ik natuurlijk fantastisch.

K.B./D.P.: Daar ben jij ook gedebuteerd. In maart 1978 wordt werk van jou opgenomen in een uitgave van ADD Galerie – een initiatief van Anny De Decker van de voormalige Wide White Space Gallery. Het gaat om een boekje met bijdragen van vier kunstenaars: Jef Somerlinck, Philippe Van Snick, Jan Vercruysse en jijzelf. Jij publiceert voor het eerst een lijst met drieletterwoorden. Was daar ook een tentoonstelling aan verbonden?

G.R.: Ja. De Wide White Space Gallery was net gestopt en de galeriste, Anny De Decker, dacht eraan multiples uit te geven. Die publicatie was het eerste wat ze in dat kader deed. Eigenlijk moest dat een jaarlijks of tweejaarlijks tijdschrift worden, maar verder dan een nummer kwam het niet; het is eerder een multiple van vier kunstenaars geworden. Jan Vercruysse heeft iets gedaan met tekst en de reproductie van een schilderij. Philippe Van Snick deed iets met convexe en concave vormen. En er zitten ook losse pagina’s in met een witschortje van Jef Somerlinck – schets voor watermerk heette dat. Somerlinck vroeg mij om dat schortje als een watermerk in het witte papier te drukken, en ik heb dat opgelost door te drukken met witte inkt.

K.B./D.P.: Jij was de spil van het tijdschrift?

G.R.: Ik was de drukker. Na mijn verhuis van Geel naar Antwerpen heb ik een tijdje in een schooldrukkerij gewerkt. Ik verzorgde hun drukwerk en werkte na mijn uren voor mezelf.

K.B./D.P.: Het jaar daarop, in de lente van 1979, neem je deel aan Inzicht/Overzicht. Actuele kunst in België in het Museum voor Hedendaagse Kunst te Gent.

G.R.: Ik vermoed dat dat te danken is aan Anny de Decker en Bernd Lohaus van de Wide White Space. Zij zullen Jan Hoet over mij hebben gesproken.

K.B./D.P.: Je toont een verrassend visueel werk dat bestaat uit drie plaatjes; op het eerste plaatje lezen weGeen kat die zich hierin interesseert; op het tweede beeld duikt een kat op die de G opeet, en dus lezen we op het derde plaatje enkel nog: een kat die zich hierin interesseert. Het werk heeft het frappante van een affiche. Komt dat door jouw ervaring met drukwerk?

G.R.: Dat zou kunnen; maar ik had méér van die visuele ideeën, alleen bleven dat meestal aantekeningen op papier. De kat kon ik per toeval eens uitvoeren, hoewel dat een complexe affaire was. Het werk is gemaakt in het atelier van Philippe Van Snick, en we hadden de G van kaviaar gemaakt; maar de kat van Van Snick lustte geen kaviaar. Toen moesten we een andere kat gaan zoeken. Ik moet wel zeggen dat het werk er niet als een affiche uitzag, want in de tentoonstelling was het niet groter dan in de catalogus. Ik bedoel: de prentjes uit de catalogus waren uitgesneden en gewoon tegen de muur geprikt.

K.B./D.P.: Het was zo klein? Eigenlijk zeg jij dus op twee manieren iets over de relatie van de kunstenaar met zijn publiek: door het formaat en door de inhoud van de boodschap. Want eerst is er geen kat en dan is er toch een kat die geïnteresseerd is: in kaviaar, in kunst of in de kunstenaar.

G.R.: Ja.

K.B./D.P.: Wat later volgt jouw solodebuut in Ruimte Z: 26 dingen en evenveel woorden. In die tentoonstelling ga je drieletterwoorden met dingen verbinden. Dat is een nieuwe stap.

G.R.: Ik was gefascineerd door de spanning tussen woorden en dingen. Je hebt die strakke, lineaire lijst van 26 drieletterwoorden, die allemaal even lang zijn; maar de objecten zijn totaal verschillend. Dat wilde ik zichtbaar maken; ik heb 26 drieletterwoorden op het raam geschreven en de drielettervoorwerpen daarachter op één lijn in de ruimte gelegd: aal, bol, col, dia, els, fez, gom, hak, iep, jas, kam, lok, mat, net, oog, pil, rok, sla, tol, urn, vla, wigyen en zin. Eigenlijk zijn het er maar 24, want voor de q en de x had ik niks gevonden. De ‘zin’ had ik op de vloer geschreven. Hij luidde: “Ik heb geen zin.”

K.B./D.P.: In de marge van die tentoonstelling deed je acties. Op de slotdag kwam je de voorwerpen ophalen.

G.R.: De woorden had ik tijdens de opening op het raam geschreven, en op de dag van de sluiting wilde ik het omgekeerde doen: de woorden laten staan en de dingen weghalen. Ik kwam aan met een taxi, stapte naakt de galerie binnen, trok de jas en de rok aan, grabbelde alle voorwerpen bijeen… en weg was ik. Ik dacht aan Van Ostaijen: “ik wil bloot zijn en beginnen” uit De feesten van angst en pijn. Paul Van Ostaijen is voor mij zeer belangrijk geweest.

K.B./D.P.: Hoe werd op die actie gereageerd?

G.R.: Ik zou het niet weten; bij het binnenkomen stak ik onmiddellijk de gom in mijn mond, om niet te moeten antwoorden op vragen. Het was allemaal gepland. Ik had een heus scenario!

K.B./D.P.: Ook tijdens de tentoonstelling – om precies te zijn op 17 juni 1979 – deed je een performance: het nathouden van een steen.

G.R.: Ik hield een stoeptegel nat, met een klein Chinees penseeltje dat dient om te kalligraferen. Een hele werkdag lang. Het was warm en droog. Ik had dus veel werk.

K.B./D.P.: Er was ook een uitnodiging in spiegelschrift.

G.R.: Ja, met gezegden en spreekwoorden die over arbeid gingen. “Op zondag 17 juni 1979 van 8 tot 12 uur en van 13 tot 17 uur” – dat zijn de normale werkuren – “zal Guy Rombouts voor Ruimte Z een plavei nathouden.”

K.B./D.P.: Wat een bizarre actie.

G.R.: Ik heb gewoon rond het woord nat gewerkt.

K.B./D.P.: Maar natuurlijk! Nat is een drieletterwoord!

G.R.: Ja, want ik was van plan om de rest van mijn leven met drieletterwoorden bezig te zijn. Het moet tenslotte een beetje overzichtelijk blijven – en van die drieletterwoorden bestaan er maar een kleine duizend. Vanuit die beperking kun je een heleboel onderwerpen aansnijden.

K.B./D.P.: Met nat zeg je iets over arbeid in onze maatschappij, met kat zeg je iets over de relatie tussen kunst en publiek.

G.R.: Dat is het principe. Ik denk dat veel kunstenaars zo werken. Elke kunstenaar bepaalt op een vrij willekeurige manier wat zijn werkveld zal zijn. Want als kunstenaar heb je een kader nodig. Een kunstenaar kan zich niet met alles bezighouden.

K.B./D.P.: Vanaf dan werk jij inderdaad – toch voor groepstentoonstellingen – bijna systematisch rond drieletterwoorden: weg ten huize van Leo Copers en Martine Kint in 1981; kom en pas in ruimte Morguen in 1983; het Italiaanse via in Bari in 1983. Daarnaast werk je met alfabetische reeksen van drieletterwoorden, bijvoorbeeld voor De vijf zinnen op vijf plekken in Amsterdam. Dat laatste was een reusachtig project. Hoe heb jij plots zo’n kans gekregen?

G.R.: Wies Smals van De Appel had mijn werk gezien in Inzicht/Overzicht. Ze kwam mij opzoeken en zag het concept voor De vijf zinnen. Het was niet meer dan een ideetje op papier… maar zij wilde dat gerealiseerd zien! Plots had ik vijf tentoonstellingen tegelijk.

K.B./D.P.: Wat had zij precies gezien?

G.R.: Een reproductie van het schilderij De vijf zinnen van Theodoor Rombouts, beschreven met vijf lijsten drieletterwoorden die naar de vijf zintuigen verwijzen. Dat was mijn vertrekpunt in Amsterdam. Het voelen bestond uit 26 objecten in zakken – dat was in Galerie A van Harry Ruhé – en het ruiken uit geurstoffen op flessen – in de ruimte van Other Books And So Archive. Voor het gehoor gebruikte ik drieletterklanken in loop, zoals aha en bel en cis – dat was bij Apotheek Oey. Het zien was te zien in De Brakke Grond en de smaak was in De Appel zelf: Maaltijd ter ere van de smaakzin, u aangeboden door de Appel, Amsterdam met een aal, een bei, cru, een dot, een ert, een fop, gel, ham, iek, jam, kop, lof, mop, een nek van een kip, oog, pap, een rog, sla, tee, uur, vla, wei, yam en zee.

K.B./D.P.: Jam komt twee keer voor?

G.R.: Er is jam met een j en er is yam met een y – dat is een soort knolwortel. Ert is een alternatieve schrijfwijze voor erwt, gel is de afkorting van gelatine, een mop is een soort koekje, tee is thee – dat kun je ook zonder h schrijven. De zee is zeewater van Lima en fop is de afkorting van fopspeen, wat vroeger kandijsuiker was met een stukje katoen errond en een koordje eraan. Men gaf dat aan kinderen. Ik heb dus niets uitgevonden. Het bestaat allemaal.

K.B./D.P.: Er is wel serieus onderzoek nodig om jouw materiaal aan het drieletterprincipe aan te passen.

G.R.: Dat is soms nodig. Ik speel ook meestal met de dubbele betekenis van die woorden. Er is een kom en een pas – wat Vlaams is voor ‘paspoort’ – en die vormen samen een kompas. Dat werk gaat terug op een roman van de Zuid-Afrikaanse schrijfster Nadine Gordimer waarin een kom in een pas verandert, omringd door kopjes – heuveltjes zijn ‘kopjes’ in het Zuid-Afrikaans. Bij Leo Copers en Martine Kint in Wetteren heb ik gewerkt met de verschillende betekenissen van het woordje ‘weg’. Ik legde een papierstrook op de weg – de weg was dus op bepaalde plaatsen ‘weg’ – en uit dat papier sneed ik het woordje ‘weg’ weg. Dat was eigenlijk vooral een performance, daar bestaat nog een filmpje van. In Italië heb ik iets in de lijn van de land artgedaan. Met tractors is de bestaande weg omgevormd tot een weg in de vorm van het woord via; die nieuwe weg barricadeert de oude weg; de ene weg staat de andere weg in de weg.

K.B./D.P.: In 1983 maak je ook het werk UNI – geschreven in kapitalen – voor de groepstentoonstellingDiagonale in de Antwerpse Montevideomagazijnen.

G.R.: Ja, daarvoor heb ik de kasseienvloer van de magazijnen opgeblonken met het drieletterwoord UNI, wat zowel effen als eenkleurig betekent. Het was verschrikkelijk grondig gedaan, met bijenwas en met stalen borstels, tot ik bijna mijn polsen had verzwikt. Het schijnt dat die stenen vandaag nog blinken.

K.B./D.P.: Wat een klus. Een plavei nathouden; een boekje volschrijven met oei; kasseien afschrobben. Is die onproductieve arbeid jouw antwoord op de productiedwang?

G.R.: Allicht, maar dergelijke werken hebben voor mij ook met initiatieriten te maken.

K.B./D.P.: Een ander arbeidsintensief werk maak je voor de groepstentoonstelling 1980, met 26 Belgische kunstenaars in het ICC. Opnieuw staat de positie van de kunstenaar – of jouw positie – centraal: je legt een massa drielettervoorwerpen in de vorm van het woord IK. Blijkbaar hield dat ‘ik’ jou erg bezig, in het begin van je carrière. Komt dat omdat je voor jezelf nog een plaats moet zoeken? Heeft het met de onzekerheid van de beginnende kunstenaar te maken?

G.R.: Ik zou dat niet zeggen. Ik denk dat dat ‘ik’ mij ook nu nog bezighoudt. Als je een alfabet maakt dat maar enkele mensen kunnen lezen… Maar dat werk IK gaat eigenlijk ook niet echt over de kunstenaar of over mijzelf. Ik dacht vooral aan Roland Barthes en aan het diffuse karakter van het ‘ik’ bij Barthes. Het woordje IKziet er massief uit, maar het bestaat uit ontelbare vormen en facetten. Het lost op in ontelbare activiteiten – IKis namelijk uit werkwoorden samengesteld.

K.B./D.P.: Nederlandse werkwoorden in de eerste persoon enkelvoud, zo schrijf je in de catalogus. En die werkwoorden bestaan ook allemaal? Neem nu ik rip.

G.R.: Dat betekent een vlugge snede toebrengen. Al die woorden bestaan, ze komen allemaal uit mijn drieletterwoordenboek, dat in 1985 door Anny de Decker is uitgegeven. En ieder werkwoord correspondeert met een object: Ik zit op een stoel, ik aai een speelgoedleeuwtje… De toeschouwer kan de betekenis van elk ding in mijn drieletterwoordenboek opzoeken. Bij col vindt hij bijvoorbeeld: gemeenzame afkorting van ‘collationeren’. Vergelijken met een oorspronkelijke tekst.

K.B./D.P.: Wat óók opvalt in dat vroege werk, is jouw zin voor systematiek. Niets is toevallig, alles heeft een verklaring: de ‘G’ in (G)een kat… verwijst naar Guy. Wat later maak je een tentoonstelling getiteld 1001 dingen van 18 frank waarbij het cijfer 18 naar de 18de letter van het alfabet verwijst: de ‘R’ van Rombouts. Op de uitnodiging stonden 26 zinnen van 26 auteurs met een achternaam van a tot z. Alle zinnen komen voor op pagina 18 van een boek dat ze hebben geschreven. Het is allemaal zeer maniakaal en precies.

G.R.: Met dat soort elementen schep ik een kader. Dat is zoals een schildersdoek. De drieletterwoorden functioneerden als mijn belangrijkste kader.

K.B./D.P.: Wie de schilderkunst – of de conventionele kaders van de kunst – achter zich laat, moet dus zélf voor een kader zorgen, hij moet zijn eigen houvast construeren. En dat vereist blijkbaar straffe maatregelen.

G.R.: Je kunt zo’n kader ook door toeval krijgen, maar dan beslis je nog altijd: hiermee zal het gebeuren. Je stapt bewust maar tijdelijk in een obsessie.

K.B./D.P.: Waarom tijdelijk?

G.R.: Obsessies kunnen vervelend worden, vooral als je er niet zelf voor kiest. Als je zelf een obsessie kiest en daar tijdelijk inkruipt – als spel, ironie of knipoog – dan kan het heel ontspannend werken.

K.B./D.P.: Kortom, de voorkeur gaat uit naar een zelfgekozen, tijdelijke obsessie?

G.R.: Voilà.

K.B./D.P.: Die tentoonstelling 8112 momenten vond in Hause Nieting plaats, te Geldern in Duitsland. Hoe kwam je daar terecht?

G.R.: Dat is opnieuw via Anny de Decker en Bernd Lohaus gegaan. Zij kenden die mensen.

K.B./D.P.: Je speelt ook met een datum: 18/8/81.

G.R.: Ja, 18/8/81 is een datum én een palindroom. De vloer lag vol met fotokopies van een letterklok: een klok met letters in plaats van cijfers. Alle kopies waren gemaakt op 18 augustus van het jaar 1981. En ik had alle tijdstippen gekopieerd waarop betekenis ontstond; bij zat stond de uurwijzer op z, de minutenwijzer op aen de secondewijzer op t. De kopies evolueerden mooi van pikzwart naar lichtgrijs, want de inkt was bijna op – en de echte klok aan de muur, die tikte voort. Een prachtig beeld.

K.B./D.P.: De klok is opnieuw een drieletterwoord: eine Uhr… Is dit jouw eerste werk waarin tijd een rol speelt?

G.R.: Dat vermoed ik. De tentoonstelling was óók erg tijdelijk, want ik heb met die fotokopies een tombola georganiseerd. Ik verkocht de fotokopies als lotjes. Op het einde werd één woord uitgeloot en de winnaar mocht de klok mee naar huis nemen. Dat werd zo’n succes dat de tentoonstelling al voorbij was tijdens de vernissage.

K.B./D.P.: Misschien is die vraag wat te algemeen… maar weet jij hoe er naar jouw werk gekeken werd? Heb je daar enig idee van?

G.R.: Neen, dat zou ik echt niet weten. Ik herinner mij wel dat ik veel plezier beleefde aan de enthousiaste reacties van mensen die totaal geen notie hadden van kunst. Ik vind dat heel belangrijk.

K.B./D.P.: Nu zoek jij die toevallige passanten ook zélf op. We hadden het over de performances die je op straat deed; daarnaast heb je ook acties gedaan binnen de muren van een galerie of kunstruimte. In 1983, op de slotdag van de Grande Exposition de l’A in Zeno X, konden mensen naar objecten komen vissen die beginnen met een a. Al die objecten maakten deel uit van een grote A-vormige assemblage.

G.R.: Dat was een publieke actie – maar het was niet de enige actie in die tentoonstelling. Ik heb die letter A namelijk op verschillende manieren gepresenteerd: eerst als een negatieve vorm, uitgespaard tussen objecten die met een a beginnen; dan als een positief; dan opgehangen aan touwtjes in de lucht; en op de slotdag liet ik de A weer zakken zodat er kon worden gevist. Helemaal op het laatst is dan nog een filmpje gemaakt waarin alle voorwerpen aan één haak hingen. Dat was een groots spektakel met een prachtig geluid. Langzaam ging de A open en rolde ze weer op. Elk ding was ook gefotokopieerd; je kon telkens kiezen tussen een nummer, een reproductie of het ding zelf.

K.B./D.P.: Door het publiek te laten participeren, lost het werk op. Is dat een statement?

G.R.: Ja, dat denk ik wel.

 

Taal en ding

K.B./D.P.: 1001 voorwerpen van 18 frank vermomd als alfabet is jouw debuut bij Zeno X. Bovendien opende op dezelfde dag – 10 januari 1982 – jouw tentoonstelling 26 dingen bij Aurora, een alternatieve Antwerpse kunstruimte. Er was ook een uitnodiging voor beide tentoonstellingen.

G.R.: Dat was bewust: het idee was om tegelijk in de officiële kunstwereld én in een alternatieve ruimte te exposeren.

K.B./D.P.: Op die uitnodiging staat jouw naam als “Guy Rombts” genoteerd.

G.R.: Ik liet de tweede ‘u’ en ‘o’ weg omdat ze al gepasseerd waren. Ik vermeldde iedere letter maar één keer.

K.B./D.P.: Wat was er in Zeno X te zien? Dingen van 18 frank?

G.R.: Bij Zeno X waren dingen tot letters samengepakt, van a tot z, maar die lettervorm zag je pas als je dichterbij kwam en er van boven af op keek. Ik had een lijst gemaakt en ik ben toen winkels en grootwarenhuizen afgelopen om alles ter waarde van 18 frank te kopen: azijn, chocolade, doperwten, elastiekjes… liefst met het prijsetiket erop. Voor de A gebruikte ik een agenda, naast amandel en azijn… De Q was nogal moeilijk, die bestond voornamelijk uit een heleboel gele quarantainevlaggen.

K.B./D.P.: In Aurora toonde je andere werken?

G.R.: Ik presenteerde er kleine installaties, geloof ik, vooral met objecten en nauwelijks met taal. In de etalage stond wel een televisie met een zwartgemaakt scherm waar ik de letters van het Romeinse alfabet in had uitgespaard. Je keek door het alfabet naar de programma’s.

K.B./D.P.: Wat verrast is de materialiteit van dit werk. Marc Callewaert schreef in Gazet van Antwerpen een artikel over 26 dingen waarin nauwelijks over taal wordt gesproken. Hij spreekt alleen over het ‘manipuleren’ van dingen en vormen; blijkbaar waren dat geen taaldingen maar gewone objecten.

G.R.: Er zijn nog werken die bijna louter materieel zijn. X of Y bijvoorbeeld. Dat heb ik in 1985 getoond in Zeno X, en is later door het MuHKA aangekocht. In X of Y zie je groepjes van drie objecten op één lijn. De ordening is volledig intuïtief – het zijn eigenlijk abstracte drieletterwoorden, of concrete letterwoorden als je wil. Het enige taalelement is de rechte lijn die naargelang het gezichtspunt als x-as of als y-as kan worden gelezen.

K.B./D.P.: Was X of Y het enige werk op die tentoonstelling in Zeno X?

G.R.: Nee, er was ook nog een werk met 26 alfabetten. Van 26 kleine voorwerpen lagen telkens 26 exemplaren op een vierkante tafel: 26 vijzen, 26 jetons… Ik noem dat voorwerpenalfabetten. Je ziet 26 maal 26 voorwerpen; je kunt het – horizontaal of verticaal – als 26 alfabetten lezen.

K.B./D.P.: Walter Van Rooy, de drijvende kracht achter Ruimte Z, vertelde ons dat Guillaume Bijl hem nieuwsgierig had gemaakt naar jouw werk en dat Bijl had gezegd: “Walter, ik ken een maffe gast die steentjes verzamelt.” Steentjes verzamelen is opnieuw erg materieel. Het is een voortalige bezigheid.

G.R.: Ik doe dat nog altijd, ik vind het fascinerend als stenen een regelmatige vorm vertonen. Als ze symmetrisch zijn, kan ik ze moeilijk laten liggen. Dat is een soort afwijking van mij.

K.B./D.P.: Hoe verhielden die objectwerken zich dan tot jouw talige werk?

G.R.: Ik maakte ze om in contact te blijven met de wereld en de alledaagse werkelijkheid. Ik hou ervan dingen bijeen te brengen zonder ze vast te leggen. Dingen vastleggen is vreselijk. Ik probeer lijm te vermijden.

K.B./D.P.: Had je op een gegeven moment ook zelf de ervaring dat je op een kruispunt stond? Dat je moest kiezen tussen taal en object?

G.R.: Natuurlijk. Ik had makkelijk in de dingwereld kunnen wegzinken. Of om het wat minder dramatisch te formuleren: ik had mij daartoe kunnen beperken. Maar ik was te veel in taal geïnteresseerd.

K.B./D.P.: In 1981 publiceer je trouwens woord- en taalspelletjes, en ontwerpschetsen voor verschillende drieletterwerken in een nummer van het Nieuw Vlaams TijdschriftHoe kwam je bij het NVT terecht?

G.R.: Ik was bevriend met Georges Adé die in de redactie zat. Ik had hem leren kennen via Nadine Malfait, die op de tolkenschool les van hem kreeg.

K.B./D.P.: Die negen pagina’s in het NVT vormen haast een retrospectieve van jouw vroege werk met taal. Er is nog een belangrijk element: het is de enige keer dat jouw vroege taalexperimenten en het werk met de drieletterwoorden naast elkaar worden gepresenteerd.

G.R.: Die woordspelletjes zijn in de drukkerij van mijn ouders ontstaan. Je hebt bijvoorbeeld die zin Kan ik alstublieft de klinkers terugkrijgen?, geschreven zonder klinkers, en gevolgd door Dank u met klinkers. Dat is typografische spielerei. Het is puur zetwerk: een grapje uithalen met letters. Ik heb toen ook een pagina afgedrukt uit het boek van een heimatschrijver. Alle letters die niet voortkomen in het woord moeder zijn zwartgemaakt.

K.B./D.P.: Waarom het woord moeder?

G.R.: Er is niets zonder moeder. Zonder moeder bestaat niemand. Dat is nogal belangrijk.

K.B./D.P.: Die typografische spelletjes in het NVT roepen nog een andere vraag op: wat is jouw visie op typografie?

G.R.: Mij interesseert dat typografie met taal te maken heeft; je krijgt het gevoel dat je niet alleen bent, je komt in contact met het verleden, met mensen die al lang dood zijn. Dat vind ik fascinerend.

 

De genese van het Rombouts

K.B./D.P.: Jij bent je hele leven lang met letters en met typografie bezig gebleven. Eind 1983 ontwikkel je een nieuwe typografische versie van het Romeins alfabet waarbij elke letter wordt voorgesteld door een lijnstuk, gaande van ‘angulair’ tot ‘zig-zag’. In een Engelstalige concepttekst, gedateerd 28 december 1983, noem je die schrijfwijze het Rombouts. Hoe ben je tot dat Rombouts gekomen?

G.R.: Door mijn manie om lijstjes te maken. Eerst lijstjes van drieletterwoorden, dan alfabetische lijsten, en dan, op een gegeven moment, lijstjes van rivieren: alle rivieren die beginnen met een a, alle rivieren die beginnen met een b… Plots zag ik dat het tracé van die rivieren ook een letter kon voorstellen. Ik heb dan een lijst opgesteld van lijnen die geen snijpunt hebben, net zoals rivieren nooit zichzelf snijden. Een angulaire lijn, een barensteel, een curve…

K.B./D.P.: Waarom heb je je eigen naam gebruikt voor dat ‘lettertype’?

G.R.: Elk nieuw lettertype krijgt een naam en dus nam ik mijn eigen naam – naar analogie met Bodonibijvoorbeeld.

K.B./D.P.: Met het Rombouts begint een nieuwe fase in jouw werk; maar er was ook een continuïteit: twee jaar na de Grande exposition de l’A (1983) in Zeno X te Antwerpen volgt bijvoorbeeld een Grande exposition de l’A(1985) in de Galerij van de Academie te Waasmunster. Wat was de relatie tussen beide tentoonstellingen?

G.R.: De tentoonstelling in Waasmunster was een remake van de A-tentoonstelling in Zeno X. Ik had in Antwerpen een A-vormige assemblage gemaakt met voorwerpen die begonnen met een A. In Waasmunster heb ik dat werk tot een angulaire lijn herlegd. De lijn liep door verschillende ruimtes, en aan de muur hingen reproducties van A-voorwerpen, die in Zeno X als boek getoond werden.

K.B./D.P.: Dat is interessant! Met die twee A-tentoonstellingen kun je eigenlijk de overstap van de Romeinse letters naar het Rombouts illustreren?

G.R.: Inderdaad, de A van Waasmunster is een Romboutsversie van de A van Antwerpen, met dezelfde voorwerpen. Tenminste, op een paar dingen na, die eruit gevist waren – er was op de slotdag in Antwerpen een visactie geweest. Via de reproducties werd het werk opnieuw heel.

K.B./D.P.: Philippe Van Snick werkte in die periode ook met lijnstukken, maar dan volgens een decimaal systeem: een lijn uit één lijnstuk, een lijn bestaande uit twee lijnstukken… tot een tiendelig lijnstuk. Hebben jullie contact gehouden sinds jullie met Anny De Decker hebben samengewerkt in 1978?

G.R.: Ja.

K.B./D.P.: En kun je – in verband met het ontstaan van het Rombouts – spreken van een artistieke uitwisseling?

G.R.: Ik denk dat ík vooral door Philippe beïnvloed werd. Mede door mijn contacten met hem ben ik tot hetRombouts gekomen.

K.B./D.P.: Waar kun je die invloed precies situeren?

G.R.: Ik had alfabetische lijstjes aangelegd, lijstjes van voorwerpen, maar dus ook lijstjes van rivieren – waterstromen waren vroeger heel belangrijk voor de verspreiding van informatie. Vanuit die rivieren kwam ik tot een lijstje van lijnstukken: een angulair lijnstuk, een zigzaglijn…

K.B./D.P.: En de invloed van Van Snick zit dan in het substitueren van het ene voor het andere? En dus in de beslissing: dit angulaire lijnstuk betekent ook a, dit bibberende lijnstuk betekent ook b.

G.R.: Dat is te simpel uitgedrukt. Philippe en ik zitten op dezelfde golflengte als Georges Vantongerloo, François Morellet, Gerhard von Graevenitz… Ook de kathedraalbouwers waren weinig bezig met personencultus. De beslissing ‘een angulair lijnstuk is a’ kwam uit de lucht gevallen.

K.B./D.P.: Van rivieren over lijnstukken naar letters is wel een serieuze stap.

G.R.: Dat is een serieuze stap. Maar anderzijds was die stap al genomen, door de uitvinders van ons alfabet. Zij namen een voorwerp, vereenvoudigden het en beslisten: ‘Deze vorm wordt die letter en die klank.’

K.B./D.P.: De cultuur beslist dus: ‘dit is een ‘a’-voorwerp’?

G.R.: Ja. Je kunt dat nog altijd duidelijk zien aan de letter L. De L gaat terug op een ploeghaak – lamet in het Fenicisch of lambda in het Grieks. Bij de letter L is die haak een kwartslag gedraaid, maar de vorm bleef behouden. De letter L is nog altijd die ploeghaak. Acrofonie noemt men dat principe: het benoemen van een letter met een woord dat met die letter begint; anders gezegd, elke eerste letter van de naam is gelijk aan de klankwaarde van de letter. Ik ben dus gewoon teruggegaan naar het ontstaan van ons Romeins alfabet. Ik ben teruggekeerd naar de oorsprong.

K.B./D.P.: Taal ontspringt in het ding. Elke letter was ooit een ding.

G.R.: En tegelijk vermoed ik dat de band met het ding een mnemotechnisch middel vormde – een geheugensteuntje. Door het ding te tekenen, kan een kind abstractie leren maken van de werkelijkheid. Zo kun je tot onze schrijftaal komen.

K.B./D.P.: Jij hebt daar blijkbaar veel over gelezen. Heb je bepaalde referentiewerken?

G.R.: The White Goddess van Robert Graves vond ik een heel knap boek. En de teksten van de typograaf Eric Gill. Ik heb ook veel gelezen over het schrift. En ik las Roland Barthes en Michel Foucault, aanvankelijk wellicht omdat de titel Les mots et les choses mij aantrok.

K.B./D.P.: Het vreemde is wel dat het Rombouts zo vaak een nieuw alfabet wordt genoemd. Eigenlijk is dat een misverstand. Het Rombouts is geen alfabet. Het is een nieuwe vorm van typografie, weliswaar zeer extreem, maar nog altijd gebaseerd op het bestaande alfabet.

G.R.: Ik heb het Rombouts ooit – met dank aan Hugo Brandt Corstius – “het alfabet in vakantiekledij” genoemd. Het is een andere klederdracht voor het bestaande alfabet. Het normale alfabet is de kledij waarmee je naar je werk gaat, maar in je vrije tijd trek je iets lossers aan. Dat is meer iets voor mij.

K.B./D.P.: Toch heb jij het woord alfabet ook zélf gebruikt. Je hebt het misverstand dus ook uitgelokt.

G.R.: Heb ik het woord alfabet gebruikt?

K.B./D.P.: Je spreekt zelfs in jouw concepttekst al over een alfabet. Het begin van de concepttekst uit 1983 luidt: “Het Rombouts. Met dit nieuwe alfabet kan men lineair schrijven, maar het wordt boeiender als men van elk woord een cirkelwoord maakt.”

G.R.: Tja, in zekere zin klopt dat natuurlijk. Ik had vroeger ook al de neiging om woorden in een kring te schrijven, om ze te doen sluiten. Misschien zegt dat iets over het denken van de mens. We lopen met woorden en begrippen in een kring. Al onze gedachten beschrijven kringen.

K.B./D.P.: Wat is dan de meerwaarde van dat typografisch systeem? Wat is de meerwaarde van het Rombouts in vergelijking met de drieletterwoorden?

G.R.: De drieletterwoorden waren een kader; het Rombouts was echt een geschenk. Ik zat met een lijst van snijpuntloze lijnen, en plots zag ik: als ik de laatste letter bij de eerste laat aansluiten, ontstaat er eenbetekeniseilandje. Ik had echt een eurekagevoel. Het was een totaal nieuwe manier om te laten zien hoe rekbaar, plooibaar en labyrintisch taal kan zijn. In het schrijven, net als in het leven en de liefde komt het op de kunst van het omcirkelen aan. Hier gebeurt dat letterlijk.

K.B./D.P.: Hebben die gesloten woordbeelden, die betekeniseilandjes, iets oosters? Zijn ze zen?

G.R.: Esoterie heeft mij altijd geïnteresseerd.

K.B./D.P.: Eind 1985 heb je voor een groepstentoonstelling in Bateau Lavoir te Parijs een werk gemaakt datRien betekent.

G.R.: Inderdaad, ik heb toen een stofzuiger leeggemaakt en de inhoud in de vorm van het woord Rien gelegd, in het Rombouts. Ik heb ooit ook nog een oude taoïstische tekst gebruikt, voor een tentoonstelling in de Vereniging van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. De zin Vorm is hier leegte werd uitgesneden en de positieve vorm werd ernaast gepresenteerd, in een andere volgorde: Leegte is hier vorm.

K.B./D.P.: Lag de vorm van het Rombouts al onmiddellijk vast?

G.R.: Nee. Aanvankelijk was ik heel enthousiast, ik ging onmiddellijk de baan op om het systeem aan te leren aan vrienden en kennissen. Maar er doken snel problemen op. De b was in het begin een bibberende of bevende lijn, wat erg leek op de uitgeknaagde of gekartelde lijn van de u. Ik moest dat dus veranderen, met als gevolg dat veel mensen kwaad werden. Zij hebben afgehaakt.

K.B./D.P.: Het lijkt wel de spellinghervorming!

G.R.: Daar doet het aan denken, maar mijn hervorming was ingrijpender. De b werd bijvoorbeeld een ‘barensteel’. Ik heb aanvankelijk getracht om begrippen uit de omgangstaal te nemen, maar dat bleek niet altijd mogelijk. Het nadeel van ‘barensteel’ is natuurlijk dat niemand dat kent.

K.B./D.P.: Waar heb je het Rombouts voor het eerst publiek gemaakt? Gebeurde dat in de tentoonstelling Het Rombouts, eind 1984 in de Haagse Galerie Ornis?

G.R.: In Galerie Ornis heb ik de schetsen getoond die tot het Rombouts hebben geleid. Daarvoor al, begin 1984, presenteerde ik het Rombouts in een tentoonstelling rond de letter E, in het Apollohuis in Eindhoven. Ik had de ruimte met papieren vellen ingedeeld in de vorm van een Romeinse letter E. De twee gangen van de E liepen uit op een muur, en de witte vellen waren beschilderd met woorden in het Rombouts; allemaal woorden die met een E begonnen, in eigele verf – want elke letter heeft ook een kleur: aquamarijn, bordeaux, citroengeel… Ik was van plan om een reeks tentoonstellingen te maken met klinkers. De A had ik al in Antwerpen gedaan.

K.B./D.P.: De A in Antwerpen, de E in Eindhoven – en het zintuig de smaak heb je behandeld in De Appel. Dat kan geen toeval zijn.

G.R.: Dat hangt ermee samen. Ik speel graag taalspelletjes.

K.B./D.P.: En de andere tentoonstellingen met klinkers? Heb je de U in Utrecht gedaan?

G.R.: Nee, jammer genoeg niet. Het werk rond de letter U vond plaats in een Antwerpse ruimte, InExistent in de Volksstraat. Er was een leeg en U-vormig vel papier opgehangen waar de bezoekers op mochten schilderen, met Oost-Indische inkt, met penselen die aan elastiekjes hingen. Dat papier was gauw volgekribbeld.

K.B./D.P.: Jij had alleen een drager gemaakt? Een leeg vel papier?

G.R.: Ja, een U-vormig leeg blad. Dat was de basisstructuur. Ook die leegte betekent immers U. Het werk zegt: het is niet aan mij, het is aan u…

K.B./D.P.: En de O?

G.R.: Het werk rond de O heb ik onlangs in Geel gerealiseerd. Het is een fruitbomenalfabet. Ze hadden mij gezegd dat fruitbomen niet graag alleen staan, dus heb ik ze per twee gegroepeerd. Ik heb al die fruitbomen samen verbonden met een pad in de vorm van een ogief, vandaar de O. Er zijn zoveel mogelijk verschillende soorten gebruikt: Anna Späth, Bellefleur…

K.B./D.P.: Je bent het Rombouts ook snel met klank gaan combineren; bijvoorbeeld in jouw generiek voor het BRT-programma Kunstzaken uit 1985.

G.R.: Ja. Jef Cornelis heeft mij daarvoor gevraagd; de geluiden had ik al. Ik heb een klok gecombineerd met de drieletterklanken uit De vijf zinnen: de k van Kunstzaken was de kus, de u was de uil… Mijn generiek was ook bedoeld als een commentaar op televisie: op de neiging om een scala van vormen, kleuren en geluiden samen te persen in de kortst mogelijke tijd.

K.B./D.P.: Het Rombouts wordt in een aantal gevallen op dezelfde manier gebruikt als de drieletterwoorden, namelijk als een kader en een instrument om over diverse onderwerpen uitspraken te doen, zoals bijvoorbeeld over televisie. Een ander voorbeeld is het werk voor In de maalstroom, de afscheidstentoonstelling van Karel Geirlandt als directeur van het Paleis voor Schone Kunsten, in de herfst van 1986. Vertrekpunt is een bekende kritische uitspraak van Geirlandt uit de jaren ’60, waarin hij alle moderne kunstenaars opsomt die door onze Belgische musea dreigen te worden gerateerd. Dat citaat wordt omgezet in een Rombouts-contourlijn die een leegte omsluit. Daaromheen, aan de muur, hangen ingelijste reproducties van bekende werken van al die moderne kunstenaars.

G.R.: Ja, maar rond die reproducties zit nog een lijst, een papieren kader waarin de naam van de kunstenaar in het Rombouts was uitgesneden. Het is ook belangrijk dat de buitenste lijst de werkelijke grootte van het afgebeelde kunstwerk toont.

K.B./D.P.: Dat is een kritisch werk. Want de afwezigheid van die moderne werken is tastbaar; het vlak is opzichtig leeg. Het werk bevestigt dus het kritisch gehalte van Geirlandts uitspraak.

G.R.: Ik heb dat nochtans niet zo kritisch bedoeld. Ik zag het meer als een geschenk aan Geirlandt. Ik heb mij wat ingelezen en beslist om iets met dat citaat te doen.

K.B./D.P.: Vanaf 1985-1986 wordt jouw werk een heel stuk bekender. Kunstzaken wordt vanaf 1985 driemaal per week uitgezonden. Je stelt ook tentoon in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, de eerste omstandige presentatie van het Rombouts. En in de Vereniging wordt ook het drieletterwoordenboek voorgesteld, uitgegeven door Anny De Decker. Zij is toch wel zeer belangrijk voor jou geweest – ze zorgt voor jouw debuut, ze bemiddelt voor tentoonstellingen, ze schrijft herhaaldelijk over jou en ze geeft jouw werk uit.

G.R.: Dat klopt. Tot 1985 heeft Anny De Decker mijn werk op de voet gevolgd. Zij speelde een belangrijke rol.

K.B./D.P.: Hoe komt het eigenlijk dat het drieletterwoordenboek pas in 1985 verschijnt? Waarom wil je dat in 1985 nog uitgeven? Je had immers al de stap naar het Rombouts gezet.

G.R.: Precies daarom! Dat drieletterwoordenboek bevat alle drieletterwoorden in Romeinse letters én in het Rombouts. Het boek vormt dus de brug tussen de drieletterwoorden en het Rombouts. Maar de uitleg bij de woorden staat in gewoon handschrift.

K.B./D.P.: Anny De Decker is niet de enige persoon die vaak terugkeert in jouw loopbaan. Het valt ook op dat jouw carrière meermaals overlapt met die van Guillaume Bijl. Jullie exposeren vaak op dezelfde plekken: Ruimte Z, Zeno X, het Apollohuis in Eindhoven. Steunden jullie elkaar?

G.R.: Laat ons zeggen dat Guillaume mij steunde! Guillaume is veel extraverter dan ik; hij wordt enthousiast over je werk en weet dat over te dragen op anderen. Had hij Kasper König niet naar mijn atelier gesleurd, dan was ik nooit bij Initiatief 86 geweest. Guillaume is erg genereus. Hij heeft een groot hart.

 

Rombouts & Droste

K.B./D.P.: Het jaar daarop, in 1986, volgt wat je de grote doorbraak kunt noemen, met het klaslokaal uitInitiatief 86, een grote installatie met een schoolbord, met tafels en stoelen in mdf en met toonkasten. Wat had je precies in die vitrinekasten gelegd?

G.R.: Assemblages, van gevonden dingen. Andere voorwerpen hadden te maken met het ontstaan van het Rombouts. Het was zo’n beetje een Wunderkammer. Ik had eerst de idee om een installatie te maken met bestaande objecten. Tot we die zin tegenkwamen: “We hebben de grenzen van onze wereld opengesteld naar alle richtingen, maar onze denkgewoonten blijven achter, opgescheept met de beperkte wereld waarin macroscopische trossen sub-atomaire gebeurtenissen zich verharden tot het object waarop we zitten, en abstracte zelfstandige naamwoorden de stevigheid van een tafel verwerven.”

K.B./D.P.: ‘We’, zeg je! Heb je het werk in Initiatief 86 in samenwerking met Monica Droste gemaakt? In de catalogus staat enkel jouw naam vermeld!

G.R.: Het klaslokaal is het eerste werk dat we samen hebben geconcipieerd, Monica en ik. We hebben dat laatste stuk van de zin van Themerson in het Rombouts vertaald en in de lessenaars uitgezaagd. Maar onze samenwerking was nog niet officieel. Ik geloof dat we zelf nog twijfelden. 

K.B./D.P.: Je hebt niet overwogen om haar betrokkenheid kenbaar te maken? Of aangedrongen dat zij in de catalogus vermeld werd?

G.R.: Dat heb ik gedaan, maar die vraag werd afgewimpeld. Er is veel weerstand tegen de samenwerking met Monica geweest. Mensen vonden dat totaal ongepermitteerd; maar voor mij is die personencultus totaal onbelangrijk. Haar inbreng was groot en het was plezierig dat wij Rombouts en Droste heetten. Rombouts en Droste, dat is koffie en chocolade. Dat gaat toch goed samen?

K.B./D.P.: In 1987 werd jij door Jan Braet geïnterviewd voor Knack. De aanleiding was de tentoonstelling van de Belgische Sao Paoloselectie in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent. In dat interview had je duidelijk kunnen maken dat je met Monica samenwerkte – maar dat deed je niet.

G.R.: Wat moet ik daarover zeggen? Wij zijn besluiteloze mensen!

K.B./D.P.: Die samenwerking bleef nog lang daarna in het ongewisse. Jullie stellen pas in 1988 een eerste keer onder de naam Rombouts & Droste tentoon, in Beelden Buiten te Tielt. In 1989 gebeurt dat drie keer – in Galerie Lumen Travo in Amsterdam, Galerie Jablonka in Keulen en de Brusselse Beursschouwburg – maar al die tijd blijven jullie ook individueel tentoonstellen. Pas vanaf 1990 treden jullie consequent als duo op.

G.R.: Zoals ik al zei: blijkbaar hebben we zelf ook lang getwijfeld. Blijkbaar was er niet alleen druk van buitenaf.

K.B./D.P.: Had Monica het daar nooit moeilijk mee?

G.R.: Ik denk dat wij vooral probeerden om goed werk te maken. Die namenkwestie speelde zich toch maar aan de zijlijn af.

K.B./D.P.: Hoe is jullie samenwerking begonnen?

G.R.: We hebben elkaar ontmoet op een vernissage van Michel François in Zeno X. Monica vormde een duo met Ann Veronica Janssens.

K.B./D.P.: Monica is van oorsprong Poolse. Was ze dan al lang in België?

G.R.: Ze is rond 1977 naar Brussel gekomen.

K.B./D.P.: Hoe is ze dan uit communistisch Polen weggeraakt? Dat was toch niet evident?

G.R.: Is zij gevlucht? Ik weet het niet. Ze heeft mij wel verteld dat veel van haar vrienden en kennissen in die tijd het land probeerden te verlaten. Ze waren de verstikkende atmosfeer in Polen grondig beu.

K.B./D.P.: Waarom koos ze voor België?

G.R.: Ze is eerst naar New York gegaan omdat ze daar contacten had. Maar de stad bleek te duur, en volgens mij had ze opgevangen dat België een aangenaam land was. Dus kwam ze naar Brussel. Ze heeft zich ingeschreven in de Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Visuels, de school van Ter Kameren. Daar kwam ze in het atelier van Tapta terecht.

K.B./D.P.: Maar zij is niet voor La Cambre naar België gekomen?

G.R.: Nee.

K.B./D.P.: Of voor Tapta?

G.R.: Nee, ze kende Tapta niet. Op La Cambre is ze dan met Ann Veronica beginnen samenwerken. Die samenwerking heeft enkele jaren standgehouden.

K.B./D.P.: Tot het ene duo voor het andere moest wijken. Was dat een moeilijk proces?

G.R.: Nee, dat is vanzelf gegaan. Zij gleden uit elkaar en wij gleden naar elkaar toe. In de tussentijd hebben we zelfs met z’n drieën gewerkt, bijvoorbeeld in 1985, voor de tentoonstelling Investigations in een ondergrondse parking in Luik. Monica en Ann Veronica hadden spiegels en spiegelscherven verzameld, en toen ben ik op het idee gekomen om dat materiaal op een aangrenzende helling te leggen, waardoor het licht in de ondergrondse ruimte binnenstraalde. Mijn bijdrage was wel niet officieel; drie namen is nog gecompliceerder dan twee.

K.B./D.P.: Monica heeft in de jaren ‘80 ook solo tentoongesteld. Kun je daar iets over vertellen?

G.R.: Ze heeft bijvoorbeeld een zeer groot werk met veiligheidsspelden gemaakt, een assemblage die eruitziet als een enorme slurf. Dat werk is uit 1988 – wij hebben daar bij mij thuis nog samen aan gewerkt. Er is ook een werk dat uit stoelen bestaat die op eenzelfde manier in elkaar haken.

K.B./D.P.: In de catalogus van de Antwerpse Biënnale Monumenta in 1991 stelt ze dat ze gefascineerd is door technologie, en door de basisstructuren die ten grondslag liggen aan het organische en anorganische leven – vandaar allicht die in elkaar hakende patronen, als celstructuren. In diezelfde catalogus wordt ook naar het constructivisme en het futurisme verwezen, en naar Monica’s interesse voor verhoudingen van getal en ruimte. Ze werkt dus vanuit een modernistische erfenis. Dat maakt de samenwerking met Ann Veronica Janssens logisch, maar jouw werk zit in een totaal andere sfeer. Wat bewoog Monica dan precies om met jou samen te werken?

G.R.: Ze was in het Rombouts geïnteresseerd, ze wilde op zoek gaan naar nieuwe toepassingen, nieuwe manieren om het te tonen. Taal is ook bouwen.

K.B./D.P.: Jullie wijzigen ook de naam van het lettertype.

G.R.: Ja, Monica vond de naam Rombouts niet universeel genoeg. In een oude Franse tekst was ik het woordAzart tegengekomen. Dat woord kan verwijzen naar het alfabet en – via het Franse hasard – naar de arbitraire relatie van taal en werkelijkheid. Daar konden we beiden mee leven.

K.B./D.P.: Monica zou een cijfersysteem hebben ontworpen. In 1989 schrijft Christine Vuegen: “Aan dat alfabet voegde Monica Droste een ruimtelijk cijfersysteem toe.”

G.R.: Dat kun je als een bijdrage van Monica zien. We wilden naast de letters ook de cijfers in lijnstukken vertalen: het cijfer 1 wordt één streepje, het cijfer 2 twee streepjes enzovoort. Maar dat is nooit van de grond gekomen – ik gebruik het wél nog om een datum op een werk te zetten.

K.B./D.P.: Monica en jij hebben het Azart ook eens onderwezen, in het klaslokaal van Initiatief 86. Volgens de krant De Morgen gebeurde dat omdat Initiatief 86 te weinig bezoekers over de vloer kreeg. Men zou jullie hebben opgetrommeld om wat leven in de brouwerij te brengen.

G.R.: Ja? Dat wist ik niet! Heeft dat echt in de krant gestaan?

K.B./D.P.: Absoluut! Maar zegt jou dat iets?

G.R.: Nee, ik begrijp niet waar dat vandaan komt. Monica en ik hebben zélf voorgesteld om het nieuwe lettertype te onderwijzen in de klas. Het lag ook voor de hand: in een klas wordt nu eenmaal lesgegeven. Vandaag is dat niet meer nodig. Ik heb al in 1987 een computersysteem ontwikkeld, het Romsys, en inmiddels is er een Azart-site op het internet, www.azart.be.

K.B./D.P.: Het Azart staat iedereen ter beschikking. Kun je in jullie werk van een tendens tot democratisering spreken?

G.R.: Als je wil. Het schrijven en het lezen zijn per definitie van iedereen. Het is een instrument; de mensen moeten de regels van buiten leren en ze kunnen ermee aan de slag. Het is zoals viool leren spelen; iedereen mag dat leren. De muzikale taal is niemands eigendom.

K.B./D.P.: Monica en jij hebben ook een All World Azart Writers Association opgericht – de AWAWA. De vereniging werd op de vernissage van jullie tentoonstelling in de Keulse Galerie Jablonka in 1989 aan het publiek voorgesteld.

G.R.: Dat is bij een idee gebleven. AWAWA klinkt geweldig, maar er zijn nooit lidkaarten gemaakt of statuten geschreven.

K.B./D.P.: Er hebben wel tentoonstellingen van de AWAWA plaatsgevonden. In 1992 was er een theaterperformance in Museum Fodor in Amsterdam: “AWAWA presenteert Par Azart”. Er worden drie leden genoemd: “AWAWA bestaat onder andere uit Guy Rombouts, Monica Droste en René Oey.”

G.R.: René Oey was de choreograaf; maar iedereen mocht meedoen, iedereen mocht met het Azart experimenteren. Iedereen die iets schrijft in het Azart is lid van AWAWA.

K.B./D.P.: Je neemt geen copyright op het Azart.

G.R.: Iedereen mag het gebruiken. Maar ik ga er misschien toch een copyright op nemen: stel dat een multinational ermee aan de haal gaat.

K.B./D.P.: Word jij soms benaderd door mensen die met het Azart aan de slag willen?

G.R.: Ja. Onlangs vernam ik zelfs via het internet dat er een fabriek bestaat waar iedereen in het Azart communiceert. Dat zou in die fabriek een soort rage zijn geworden.

K.B./D.P.: Dat is niet meteen een toonbeeld van efficiënte bedrijfscommunicatie.

G.R. Dat kun je wel zeggen.

 

Toepassingen van het Azart

K.B./D.P.: Jullie waren beiden door het Azart gefascineerd – maar allicht niet op dezelfde manier. Kun je iets zeggen over de verschillen in jullie omgang met het Azart?

G.R.: Iemand heeft eens gezegd dat Monica meer aandacht had voor de derde dimensie. Ik kwam uit de traditie van de taal. Zij dacht ruimtelijker.

K.B./D.P.: Is dat de verklaring voor de vorm die jullie in en na 1986 verkiezen, de installatie?

G.R.: Ik denk het wel. Maar het klopt niet helemaal. De Grande Exposition de l’A had ook een ruimtelijk karakter.

K.B./D.P.: Maar de A is sculpturaler, meer vanuit de materie gedacht; het is een losse assemblage van voorwerpen die jij op verschillende manieren in de ruimte brengt: liggend op de grond, hangend aan touwtjes… Maar in jullie gezamenlijke werk begint alles met de ruimte die jullie kiezen of toegewezen krijgen. Eerst is er een ruimte en vervolgens gaan jullie iets in die ruimte doen. Die werkwijze zou misschien haar bijdrage kunnen zijn?

G.R.: Dat zou kunnen. We gebruiken ook nieuwe materialen, zoals mdf voor het klaslokaal. Dat klaslokaal is eigenlijk een heel pervers werk – lessenaars en schoolbanken, gemaakt van vermalen jonge boompjes, verkleefd met lijm.

K.B./D.P.: Een andere aanwijzing voor jullie beider inbreng, vind je in de catalogus van de groepstentoonstelling Deconstruction (1987) in de Hallen van Schaarbeek. Op jullie gezamenlijke kunstenaarspagina’s staan onder meer tekeningen van geometrische figuren die in het vlak roteren; die moeten wel van Monica zijn. Conclusie: zij werkt ook zeer grafisch, maar op een strakkere manier, meer op basis van geometrische structuren. Wat een verstrakking in de toepassing van het Azart zou kunnen verklaren.

G.R.: Ik zou dat niet durven stellen. Ik vertrok ook van mathematische structuren, toen ik het Azart ontwierp of woorden in het Azart schreef. De letters zette ik bijvoorbeeld op regelmatige driehoeken. Maar achteraf werd dat raamwerk onzichtbaar gemaakt.

K.B./D.P.: In 1986, op het moment dat de betrokkenheid van Monica nog niet officieel is, maak je een werk dat erg kritisch overkomt. In de alternatieve tentoonstelling Initiatief d’Amis in de Gentse Vooruit – waar ook Monica aan deelneemt – presenteer jij restanten…

G.R.: …van het materiaal dat is weggezaagd om het klaslokaal van Initiatief 86 te maken.

K.B./D.P.: Dat is toch een directe, brutale toespeling op de relatie van Initiatief d’Amis met Initiatief 86? Initiatief 86 was samengesteld door drie internationale selectieheren die het kruim van de Belgische kunst hadden uitverkoren; de andere tentoonstelling was – op Guillaume Bijl, Jacques Charlier, Luc Deleu en jijzelf na – een verzameling van refusés. Het waren letterlijk de restjes die daar tentoonstelden.

G.R.: Dat werk was het positieve overschot van die mdf-tafels en stoelen. Het is moeilijk om dingen te doen verdwijnen waar zoveel aandacht is ingekropen.

K.B./D.P.: In de daaropvolgende jaren van samenwerking met Monica Droste zijn geen voorbeelden terug te vinden van een dergelijke kritische houding. Maar in een recent werk voor de tentoonstelling Y.E.L.L.O.W. in Geel gebruik je plots de volgende zin: “Psychiatrie dreigt steeds meer te versmallen tot een farmaceutische aangelegenheid.”

G.R.: Dat is een kritisch werk, dat klopt. Maar dat komt deels omdat ik mijn jeugd in Geel heb doorgebracht. Ik heb nog het systeem van de gezinsverpleging van psychiatrische patiënten gekend. Thuis hadden wij naast de drukkerij ook een soort papeterie, een winkel van papierwaren, en daar kwamen die mensen vaak over de vloer. Ze hielpen ook met de bedeling van Het Nieuwsblad van Geel. Andere patiënten werkten op de boerderij en dat waren dikwijls heel goede werkkrachten. Met de opkomende industrie en het drukkere autoverkeer is dat sterk verminderd. Patiënten verongelukten op straat.

K.B./D.P.: Een andere zin luidt “Psychiaters veranderen in dealers van legale drugs, de markt is onafzienbaar.” Dat klinkt opnieuw erg kritisch.

G.R.: Ik ben ook behoorlijk kritisch.

K.B./D.P.: Maar waarom is dat er niet vaker uitgekomen?

G.R.: Omdat kritiek blijkbaar weinig zoden aan de dijk zet. Blijkbaar dringt dat niet tot de mensen door.

K.B./D.P.: Eigenlijk had je het Azart kunnen gebruiken zoals Daniel Buren zijn strepen gebruikt: als een outil visuel, een visueel instrument om kritisch te interveniëren.

G.R.: Dat is dan een gemiste kans.

 

 

Wereldbeeld

 

K.B./D.P.: Begin 1987, vrij kort na Initiatief 86, heb je een solotentoonstelling in Zeno X, Taal als grens. Er is een muurschildering in wit en zwart…

G.R.: Wit en zeer donker blauw. Tussen het lichte en het donkere vlak loopt een Azartgrenslijn die taal als grens betekent. Er stond ook een ijzerdraadsculptuur in de ruimte: Hoe weten we dat er niet veel meer zaken in het universum zijn die even onschuldig lijken als deze dunne ijzerdraad en toch een boodschap bevatten. Dat is ook een zin uit Logica, etiketten en vlees van Stefan Themerson.

K.B./D.P.: Is dat een poëticale uitspraak? Is dat jouw – of jullie – kijk op de wereld?

G.R.: In elk geval gaat die zin niet alleen over die ijzerdraad. Hij gaat over alle objecten in de materiële wereld. De laatste tijd denk ik zelfs dat alles leeft, dat alles een bewustzijn heeft.

K.B./D.P.: Vandaar jouw aandacht voor objecten.

G.R.: Vandaar mijn interesse voor de materie als tegenhanger van de leegte.

K.B./D.P.: Wat interesseerde jou in Themerson?

G.R.: Ik ben Themerson op het spoor gekomen via een andere Poolse schrijver, Witold Gombrowicz. Themerson schrijft over de invloed van taal en van linguïstische tradities op onze manier van denken. Volgens hem wordt ons wereldbeeld gestuurd door de taal waarin we denken.

K.B./D.P.: Met andere woorden: Nederlandstaligen denken anders dan Franstaligen.

G.R.: Ik denk dat wel. Iedereen is het slachtoffer van de linguïstische traditie waarin zij of hij geboren is. In het Pools bijvoorbeeld verschillen de woorden toekomst en verleden maar één letter. Er is ook een taal waarin het woord mensenleeftijd hetzelfde betekent als aarde, wereld.

K.B./D.P.: Taal als grens is tevens jouw laatste tentoonstelling bij Zeno X. Waarom is de samenwerking gestopt?

G.R.: Dat kwam door een conflict met Frank Demaegd, die absoluut niets wilde weten van Rombouts & Droste. Ik mocht enkel onder mijn naam werken. Zo gaat dat in de kunstwereld. Men gaat ervan uit dat kunstenaars aan hun carrière moeten denken. Als je plots onder een dubbele naam gaat werken, dan is dat een stap achteruit.

K.B./D.P.: Demaegd had overigens ongelijk: het was helemaal niet slecht voor je carrière. Het heeft na 1986 niet slecht gemarcheerd.

G.R.: Dat klopt.

K.B./D.P.: Taal als grens vertolkt een visie op de wereld. Ook het klaslokaal omvat een visie op de wereld, niet enkel door de zin van Themerson die jullie gebruiken, maar ook door de woorden die tot tafels zijn verhard – absurdity, chance, definition, good, history. Dat wordt zelden opgemerkt. Hoe komt dat?

G.R.: Dat bewijst nog maar eens dat wij niet echt welbespraakt zijn.

K.B./D.P.: Hoe hebben jullie die woorden voor het klaslokaal geselecteerd?

G.R.: Wel, in het citaat van Themerson is sprake van zelfstandige naamwoorden. We hebben dus een alfabetische lijst van substantieven gemaakt.

K.B./D.P.: Maar je kiest toch niet toevallig absurdity?

G.R.: Nee, absurdity en chance verwijzen naar onze fascinatie voor het onverklaarbare. We waren erg bezig met vragen die geen rationeel antwoord toelaten.

K.B./D.P.: Anderzijds gebruiken jullie ook termen uit het rijk der noodzakelijkheid, zoals definition en history. Jullie verzamelen dus polaire begrippen die tegengestelde krachten oproepen; alsof jullie de wereld willen omvatten met taal.

G.R.: Ik heb nog aantekeningen gemaakt in die geest. Tijdens mijn lectuur noteerde ik zinnen als De grenzen van onze kennis geven het bestaan van een buiten aan waarin het binnen van het verstand zijn plaats heeft. OfChaos is het woord dat we bedacht hebben voor een orde die we niet begrijpen.

K.B./D.P.: “Een orde die we niet begrijpen”: daarmee zeg je eigenlijk dat je de chaos niet aanvaardt, dat je uitgaat van een volstrekte ordening. In jouw werk geef jij daar uitdrukking aan: je projecteert 26 kleuren, 26 lijnstukken, 26 geuren en 26 geluiden op een ongeordende realiteit. Heel de wereld moet als het ware op de noemer van die 26 letters worden gebracht. Alles moet gealfabetiseerd worden; alles moet betekenisvol zijn.

G.R.: Ja.

K.B./D.P.: Heb je daar nooit schrik van gehad?

G.R.: Ik relativeerde dat ook. Ik twijfel ook wel.

K.B./D.P.: Later hebben jullie nog zo’n wereldomvattend project gemaakt, in 1992 in een school te Leuven, die tot een complex van sociale woningen werd getransformeerd. Opnieuw wordt een keur zinnen geselecteerd en in het Azart omgezet, zoals Hoe worden de gedachten gevormd door de taal? Hadden jullie een welomlijnd programma?

G.R.: We hadden een handvol ideeën. Daar probeerden we orde in te brengen. De zin over gedachten gevormd door de taal komt van Maurice Jacobs, de initiatiefnemer van het transformatieproject van School 4. Ook Huis bouwen, thuis creëren komt van Jacobs; Leven leren lezen werd op zijn vraag door Leren door experimenteren en lezen vervangen. Niet alles is dus vooraf gepland; maar het werk is wel een soort synthese, dat klopt. Het is een samenvatting van wat we tot dan toe gedaan hadden. We maken een balans op. Ik denk niet dat we dat ooit nog zo uitgebreid hebben gedaan.

K.B./D.P.: Hoe kom je tot zo’n ambitieus project? Het is toch niet evident dat je zoiets kan maken, dat je die kans krijgt?

G.R.: Hoe komt zoiets? Dat groeit vanzelf! We werden benaderd door Herman Labro van de Kunstbank in Leuven, die door Maurice Jacobs was ingeschakeld om kunst in dat hele transformatieproject te integreren. Volgens mij hadden we van bij het begin carte blanche.

K.B./D.P.: Jullie werken in die periode ook steeds grootschaliger. Het Brusselse metrostation Tomberg wordt onder handen genomen, met onomatopeeën en palindromen in Portugese glazuurtegels. In Diepenheim (Nederland) installeren jullie een lettertuin die aanvankelijk voor de Antwerpse kaaien was bedoeld, met Azartletters in beton. En in Amsterdam realiseren jullie het project Passerelles: negen Azartbruggen op het Java-eiland. Waarom wilden jullie het zo groots aanpakken?

G.R.: Wij vroegen er niet om, het werd ons gevraagd. Maar soms is het goed om iets grootschaligs te maken, om de mensen even wakker te schudden.

K.B./D.P.: Dachten jullie nooit: nu is het genoeg?

G.R.: Ik zie dat als een obsessie waar je in kunt kruipen én weer uit kunt stappen. Je kunt er afstand van nemen.

K.B./D.P.: Maar je wil toch mensen in verwondering brengen? En als je de hele wereld vormgeeft in het Azart, word je toch gewoon deel van het decor?

G.R.: Voor mij is dat niet zo. Voor mij is het nog steeds uitdagend.

K.B./D.P.: Hadden jullie in groepstentoonstellingen nooit het gevoel dat collega’s dachten…

G.R.: …daar zijn ze weer met hun alfabet?

K.B./D.P.: Precies, daar zijn ze weer. Het klaslokaal is ijverig becommentarieerd; maar jullie bijdrage aan de groepstentoonstelling Betekende ruimte (1991) in het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle, ontlokt Anne Milckers van De Gentenaar de volgende bedenking: “Men kan zich afvragen of hier niet een hoogtepunt, maar meteen ook een eindpunt is gemaakt: mooier kan het nog moeilijk, nieuw is het al lang niet meer.” InWeekend Knack schrijft Marc Ruyters over een tentoonstelling in Galerie des Beaux-Arts (1992): “…stilaan dreigt het gevaar van de gimmick, van de goede vondst zonder meer: het Azart bevreemdt niet meer, het begint op een speelgoedwinkeltje te lijken.” Wat zou jullie antwoord daarop zijn?

G.R.: Proberen om niet vervelend te zijn.

K.B./D.P.: Hebben jullie nooit overwogen om met het Azart te stoppen?

G.R.: Waarom zouden we? Het fascineert me nog steeds!

K.B./D.P.: Jullie hebben werken gemaakt die een totaalvisie op de wereld uitdragen – maar er is ook een soort retrospectieve geweest, in 1998 in het MuHKA te Antwerpen. Hoe ga je met het overkoepelende format van zo’n retrospectieve om?

G.R.: Ik heb die retrospectieve bijna afgezegd omdat Monica pas overleden was. Ze stierf op 11 november 1998.

K.B./D.P.: Hoe heb je het dan aangepakt?

G.R.: Ik kon er mij echt niet mee bezighouden. Uiteindelijk heb ik het zo opgelost dat ik na de opening, tijdens de tentoonstelling, een paar uur per dag in de tentoonstelling ging werken.

K.B./D.P.: Op een bepaald moment heb je eens gezegd: “ik wil eigenlijk zeggen dat we beter niks doen, ik wil eigenlijk gewoon niks doen. Ik wil eigenlijk gewoon zeggen dat er al genoeg is om naar te kijken.” In het boekje dat Hans Theys naar aanleiding van de MuHKA-retrospectieve samenstelde, zegt Monica iets gelijkaardigs: ze wilde kunstenaar worden, omdat ze dan geen acht uur per dag moest werken.

G.R.: Zegt ze dat letterlijk? Ze heeft nochtans hard gewerkt. Maar ik ben het wel met haar eens. Ik denk hetzelfde: enkel kijken.

K.B./D.P.: Enkel opnemen. Rechtstreeks aangesloten zijn op de werkelijkheid en die werkelijkheid in je opzuigen. Ermee één zijn.

G.R.: Ja, ik zou bijvoorbeeld makkelijk een heel leven boeken kunnen lezen, en in boeken kunnen verdwijnen. En naar films kijken. Zo leef ik nu ook wel een beetje, ik pak alles bij mij en laat het maar opstapelen. Tijdens mijn lectuur en het bekijken van films maak ik aantekeningen.

K.B./D.P.: Hoe zie jij dan het kunstenaarschap? Wat maakt het noodzakelijk om kunstenaar te zijn en tóch iets te doen? Want jij produceert iets. De utopie om alleen maar te kijken lukt niet.

G.R.: Misschien reageer ik uit pure verbazing, ondanks mezelf – met een alfabet. Vaak zit ik zomaar woorden in het Azart op een blad te schrijven. Neurose bijvoorbeeld. Ad Infinitummicro macrooverredingsmachine,Romantiek is besmettelijk. Of Vin geschreven met wijn. Die tekeningen zijn grotendeels van de laatste vijf jaar.

K.B./D.P.: Doe je dat als ochtendgymnastiek?

G.R.: Dat kan op eender welk moment gebeuren; als ik iets tegenkom, of als ik een woord hoor, dan wil ik soms weten hoe het eruitziet.

 

Taaltheorie

K.B./D.P.: Het Azart houdt ook een soort taaltheorie in.

G.R.: Dat klopt.

K.B./D.P.: Nu lopen de interpretaties van die taaltheorie nogal uiteen. De ene criticus zegt dat jullie de conventionaliteit van de taal bevestigen, de andere betoogt dat jullie de taal speelser of onconventionelermaken. Voor de ene wijst het Azart op de onuitspreekbaarheid en de onbereikbaarheid van de werkelijkheid, voor de andere geldt dat taal en werkelijkheid terug één worden. Hoe sta jij daartegenover?

G.R.: Ik zie taal als een geschenk. Mijn werk zegt dat taal niet vanzelfsprekend is, dat je niet geboren wordt met taal. De taal is menselijk – maar dat menselijke is er niet zomaar. Het is een cadeau dat je moet krijgen van anderen.

K.B./D.P.: En kun je dan zeggen dat het Azart die andersheid toont? Bij het Azart blijf je immers op de vreemdheid van de code botsen. Jij toont dus het gecodeerde van het taalsysteem.

G.R.: Dat zou kunnen kloppen. Bij gewone taal zie je de betekenis gans voor ogen; bij het Azart is dat nooit zo. Zelfs voor mij is het Azart nog vreemd. Ik moet ook nog altijd spellen. Dat komt waarschijnlijk omdat er te weinig literatuur is.

K.B./D.P.: Het Azart omvat niet 26, maar 27 tekens. Het 27ste teken van het alfabet is de zogenaamde alfa.

G.R.: De alfa is een praktisch teken. Sommige woorden of tekens – bijvoorbeeld de x-as en de y-as – kunnen niet op elkaar aansluiten. In dat geval dient de alfa als bindteken. Ik gebruik de alfa ook om de spaties tussen woorden te markeren.

K.B./D.P.: Je zou dat 27ste teken ook filosofisch kunnen opvatten: het is de voorwaarde én de sluitsteen van het systeem. Het systeem verschijnt in een supplementair teken dat dit systeem mogelijk maakt en alles samenhoudt. De alfa is dus een metafysisch teken.

G.R.: Ja. En 27 bestaat uit twee en zeven. Twee plus zeven is negen, en de kleinste eenheid waarin 27 verdeeld kan worden is drie.

K.B./D.P.: Zou men jullie werk kunnen lezen als een kritiek op de instrumentalisering van de taal?

G.R.: Ik vind van wel. Het utiliteitsdenken is diep in de taal doorgedrongen – ik zou willen dat taal meer dient om iets te benaderen; niet om eraan te raken, maar om eromheen te cirkelen.

K.B./D.P.: Het cirkelvormige gebruik van het Azart toont dat de taal een binnen heeft, en dus ook altijd iets buitensluit.

G.R.: Ja, de taal is ook een muur. Iemand die spreekt, richt een woord op, hij kent de binnenkant ervan, maar andere mensen worden geconfronteerd met de buitenkant. Er blijft dus altijd een breuk. Het is verschrikkelijk! Ik denk dat talloze misverstanden en oorlogen daaruit voortkomen. Twee mensen spreken over een probleem en denken dat ze communiceren, dat ze over hetzelfde spreken. Op het einde gaan ze naar huis, in de veronderstelling dat alles uitgepraat en opgelost is. Maar het is dikwijls erger geworden. De lineaire manier van drukken, spreken en denken wordt nog altijd geaccepteerd als ‘vanzelfsprekend’. We hebben een niet-lineaire manier van denken over de structuur van de wereld nodig.

K.B./D.P.: Enerzijds toont het Azart de vreemdheid van de code, anderzijds heb je met het Azart ook werken gemaakt waarin object en taal lijken samen te vallen. Je hebt bijvoorbeeld een roeispaan gemaakt in de vorm van het woord row. In je concepttekst uit 1983 schrijf je bovendien: “Met deze tong der hand krijgen de sukkelaars die niet over een ding schrijven, doch die het ding-zelf willen schrijven het een stuk eenvoudiger.” Jij toont dus een muur… maar je wil die muur ook slopen en de taal met het ding verzoenen.

G.R.: Voor mij is het dubbel. Voor mij is het de ene dag zus en de andere dag zo. Het ligt niet vast. Ik heb trouwens ook een lepel gemaakt in de vorm van het woord lepel. Je kunt dat lezen én je kunt ermee eten.

K.B./D.P.: Maar als je vertrekt van een andere taal, bijvoorbeeld van het Engelse spoon of het Duitse Löffel, dan krijg je een compleet ander letterbeeld. De verhouding met de werkelijkheid blijft dus arbitrair.

G.R.: Het Azart is nochtans wel vertaald. Voor alle letters zijn er equivalenten in vijf andere talen. Bij Camille von Scholz in Brussel, in 1989, werden de vertalingen van het Azart, met naast het Nederlands ook het Frans, Duits, Engels voor het eerst gepresenteerd – dat was in 1989. Later is er nog het Spaans bijgekomen. In het Nederlands is de b een barensteel, in het Engels wordt de b vertaald als barred.

K.B./D.P.: Die kunstgrepen onderstrepen toch alleen maar de arbitraire relatie van taal en werkelijkheid?

G.R.: Nee, het alfabet is óók ontworpen om te laten zien dat de taal kan samenvallen met de werkelijkheid.

K.B./D.P.: Dat het die illusie kan produceren.

G.R.: Die lepel is toch echt?! Ik heb ooit een boek gemaakt in de vorm van het woord boek. Die vorm heeft het bijkomende voordeel dat je het boek met één hand kunt doorbladeren.

K.B./D.P.: De vorm van het woord is rekbaar. Je kunt het woord of de zin groot of klein maken, je kunt de betekenis van het woord meenemen in de schrijfwijze, maar je kunt het ook niet doen.

G.R.: Je kunt woord en betekenis doen samenvallen. Zonsondergang was een van de eerste woorden die ik schreef in het Azart – ik heb met dat woord een zonsondergang getekend.

K.B./D.P.: Maar je had ook het omgekeerde kunnen doen en géén zonsondergang kunnen tekenen. Daarin berust het plastische – de rekbaarheid – van jouw werk, en daar zit ook de spanning.

G.R.: Ja. Ik denk dat er altijd twee opties zullen blijven.

K.B./D.P.: Is het niet vreemd dat jij geen keuze wil maken?

G.R.: Ik kan alleen antwoorden dat ik die keuze niet wil maken. Een keuze is altijd een beperking.

 

Documentatie: Klaar Leroy

Transcriptie: Klaar Leroy

Redactie: Dirk Pültau