Walter Nikkels

DE WITTE RAAF

Editie 123 september-oktober 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Marges worden kaders

Over het boek van morgen

Io voglio fare subito un libro – “Ik wil onmiddellijk een boek maken” – antwoordde Mario Merz ooit aan Harald Szeemann, toen deze hem vroeg of hij graag een catalogus wilde maken bij zijn tentoonstelling.

Bij mij is het niet anders. Natuurlijk heb ik wel eens twijfels, soms oplopend tot een lichte depressie, wanneer ik bijvoorbeeld de boekhandel van Walther König in Düsseldorf bezoek: de onvoorstelbare hoeveelheid boeken, de talrijke möchte gern-boeken, en daarbovenop nog eens de vaststelling dat de traditie van het klassieke, introverte boek langzaam verdwijnt. Op zo’n moment bekruipt mij de angst dat wij typografen een achterhoedegevecht leveren in kleine drukkerijen, gelegen aan schrale binnenplaatsen in het Oude Europa: kleine resten van structuren die door de immense schaalvergroting nog maar nauwelijks levensvatbaar zijn.

Maar wie zegt dat het zo is? In de 19de eeuw kwam een boek op dat, onder invloed van de voortschrijdende industrialisering, op gestreken papier gedrukt en met versmalde (Condensed) letters gezet werd. Dat boek was óók niet om aan te zien. Niet voor niets werd aan het begin van de vorige eeuw een renaissance van het boek ingezet.

Ik zal dus spreken over het boek dat ik wil maken, over het boek waarop ik hoop, over het boek dat ik verwacht en over het boek dat – vandaag al – om mij heen gemaakt wordt. De delen van een imaginair boek van morgen geven mijn wandeling richting en houvast.

 

Formaat

Ik probeer mij een formaat te denken voor mijn boek van morgen. Veel boeken die we vandaag maken, zijn volgens mij te breed in verhouding tot de hoogte. Maar ik ken ook de overwegingen die deze verbreding afdwingen – bijvoorbeeld voor kunstcatalogi. De wens naar een breed formaat heeft onder andere te maken met de behandeling van de afbeeldingen en de maatverhouding van die beelden tot het boek. Ooit werden Botticelli’s Primavera en andere renaissanceschilderijen een kwartslag gekanteld, zodat ze op de volle hoogte van de zetspiegel gereproduceerd konden worden, en niet nog kleiner werden dan de Madonna met kind (een staand formaat) op de bladzijde daarnaast. Ik spreek nu over de vroege populaire kunstboeken die onder andere in Firenze, Venetië en Rome voor de aanhoudende toeristenstroom werden gedrukt. In Duitsland had jeDie blaue Bücher, een verwante serie, een soort Taschen Verlag met een slank formaat van 19 x 26,5 centimeter – bijna 3 x 4. Momenteel hebben we bij het ‘plaatwerk’ een voorkeur ontwikkeld voor een formaat van bijvoorbeeld 24 x 30 centimeter. Deze wens naar verbreding heeft veel diepere achtergronden dan men op het eerste gezicht zou denken.

 

Voorwoord

Jean Genet schreef ooit dat een roman eigenlijk geen voorwoord mag hebben. Je moet de reis van de roman niet beginnen als je het voorwoord al gelezen hebt waarin die reis wordt samengevat.

De roman mag dus ook nooit in meerdere kolommen gezet worden; want dan kom je tweemaal op dezelfde regel en passeer je dus – in tegenspraak met de historische chronologie van de roman – tweemaal het tijdstip van de handeling.

De bijbel daarentegen moet altijd in meerdere kolommen worden gezet.

 

Inleiding

Dit is echter geen roman. Misschien wel min of meer een reisverslag. En hoe meer ik nadenk over het boek van morgen, hoe meer de bladzijden zich vullen met beelden van gisteren. Alle beelden die ik mij kan vormen over het boek van morgen, zijn afgeleide beelden.

Het daadwerkelijke boek van morgen is voorlopig – onvertaalbaar mooi in het Duits – nog een Blindband. Ik zal de vraag naar het boek van morgen moeten beantwoorden door materiaal van gisteren te verzamelen en te selecteren. Zo werk ik ook. Ik stel de in mijn boekenkast en in mijn geheugen opgeslagen beelden in een permanente dialogue intérieur ter discussie. Ik leef met ze. Soms ben ik in een staat van bewondering en soms vernietig ik ze, en probeer ik ze door mijn eigen beelden te vervangen. Dat kan leiden tot een nieuw ontwerp.

 

Frontispice

Wat neem ik als frontispice voor het denkbeeldige boek van morgen? Vroeger was de frontispice vaak een geïntegreerd deel van de titelpagina, en werd zij dus bedacht voor pagina drie; daarna heeft de afbeelding zich losgemaakt van de titel en verhuisde zij naar pagina twee. Het beeld van de frontispice mag in een meer algemene verhouding staan tot de inhoud van het boek. Voor het boek van morgen (niet zozeer het mijne) wil ik een los blad voorstellen, gedrukt omstreeks 1470, en afkomstig uit Maastricht. Het is een van de vroegste voorbeelden van een catalogus van relikwieën van Maastricht, Kornelimünster en Aken.

Het blad kan als een voorloper van de kunstcatalogus worden beschouwd. Als enkel blad kan het in strikte zin geen boek worden genoemd, maar het geldt toch als voorloper van het blokboek. Het toont afbeeldingen en beschrijvingen van relikwieën die, op een welhaast moderne wijze, in frames of boxes zijn gevat. Dergelijke bladen werden als een soort souvenir verkocht aan de pelgrims. Volgens historische bronnen geloofde de pelgrim – of hield men hem voor – dat er een direct verband bestond tussen de relikwieën die hij gezien of verzameld had, en de heilsverwachting die hij mocht koesteren. Het was dus heel verstandig om deze catalogus te kopen. En wie denkt niet aan onze hedendaagse museale praktijk wanneer hij leest dat de relikwieën, vanwege de grote bezoekersstroom, op stellingen of galerijen moesten geplaatst worden om ze tegen de aandringende mensenmassa te beschermen.

De afbeeldingen zijn uit hetzelfde blok hout gesneden als de ‘bijschriften’. De marges zijn schier onbestaand, een bladspiegel is er nog niet. Het blad is tot aan de rand met beelden gevuld.

Met het getypografeerde Italiaanse renaissanceboek heeft deze catalogus nog niets te maken. Maar hij vertoont parallellen met recente ontwikkelingen in de omgang met tekst en beeld. Het zuiver typografische boek wordt vandaag weer verlaten. Tekst en beeld worden geïntegreerd, waarbij de tekst vaak als bijschrift wordt toegepast, als een vertaling van (televisie)beelden met kleine verklarende teksten. Merkwaardig genoeg wordt daarmee teruggekeerd naar een middeleeuws principe.

Vandaar dit beeld als frontispice: het blad uit 1470 illustreert een cirkelbeweging in de tijd.

 

Titelpagina

In het traditionele boek is pagina 3 de titelpagina. Het hoofdelement van de titelpagina is de titel van het boek: bijvoorbeeld Marges worden kaders, gevolgd door de plaats en het jaar van uitgave: Dordrecht, 2006. De spreekwoordelijke titelpagina van mijn betoog over het boek van morgen ontleen ik aan een werk in boekvorm van Lawrence Weiner: Coming & Going (1995). Ik kies één dubbele pagina uit dit boek. Op het blad zijn kaders getekend, als een loutere begrenzing van ruimte. In een kader op de linkerpagina plaatst Weiner de tekst “coming & going”, en daarmee doet hij aan de lezer een voorstel voor de invulling van de andere (lege) kaders op de rechterpagina. Het merkwaardige is dat de titel van een traditioneel boek op dezelfde manier werkt. De titel van een roman is open in zijn betekenisformulering. Hij geeft een thematiek aan, zonder deze geheel te omvatten. Weiner past hetzelfde principe toe: hij onderbreekt de betekenisgeving, en nodigt de lezer uit om zijn eigen invulling te geven.

Weiner is ook om andere redenen belangrijk. Boektypografen weten dat de dubbele pagina een centrum definieert in de as van het boek. De rug is het midden van het boek; maar elke pagina heeft ook een middenas. Weiner articuleert die dubbele structuur en past het principe van spiegeling (echo) van tekens en woorden toe.

Er is in dit hele boek geen leesrichting, geen omslag, geen titelpagina en al helemaal geen voorwoord; er is alleen de ruimte van de dubbele pagina, waar de lezer (of is het de kijker?) een dolende is tussen teken en taal. Die dubbele pagina wordt als een ruimte zonder marges gedefinieerd. Stéphane Mallarmé deed met Un coup de dés iets gelijkaardigs. Het is een compleet nieuwe definitie van de ruimte van het boek, maar het merkwaardige is dat Mallarmés ruimteopvatting landschappelijk van aard is – Weiner is meer stedelijk.

Weiner is een motto als ik aan het boek van morgen denk.

 

Inhoudsopgave

Ik geef twee voorbeelden van een inhoudsopgave. Ze vertegenwoordigen twee posities, twee opvattingen van het boek vandaag en morgen.

Het eerste voorbeeld komt uit mijn eigen werk. Ik gebruik het als een illustratie van het architectonische boek. Het gaat om een inhoudsopgave van een boek/catalogus, gemaakt voor de tentoonstelling Het vieze tafeltjevan Marien Schouten in het Stedelijk Museum in Amsterdam (1996). De catalogus verscheen in januari 1997.

De tweetaligheid van de uitgave resulteert in een symmetrische opbouw. Als zetspiegel ontstaat er zo, voor wat de inhoudsopgave betreft, een boomvorm met takken waarvan de lengte bepaald wordt door de verschillen in de lengte van de titels. De paginacijfers in teksthaken versterken het beeld van een verticale stapeling of groei, de stam van een boom. Omgekeerd en dus dalend – de typografische leesrichting – kan de inhoudsopgave ook als een soort tijdtafel worden gezien. Merkwaardig genoeg lezen we hem stijgend (groeiend) als vorm, en dalend als leesopgave.

            Die Macht der Mitte.

Het andere voorbeeld is de catalogus voor de tentoonstelling Cold Fusion (2000) van Rob Birza, opnieuw in het Stedelijk Museum Amsterdam. Het staat in schril contrast met het eerste. Het boek als uitsnede van de ruimte. De kaders zijn haast gereduceerd tot een omlijning. De tekst van de eigenlijke inhoudsopgave wordt in boxen geplaatst en die typografische behandeling krijgt, mede dankzij het zetten in kapitalen, iets louter ornamenteels. Of zijn het cementvoegen in twee in de ruimte geplaatste muurvlakken?

Beide catalogi zijn in zekere zin een uitzondering, hoe men ze ook waardeert – en ikzelf waardeer zeker ook de tweede. Ze zijn beide ontworpen.

 

Binnenwerk

De typograaf of ontwerper leeft van het materiaal dat wordt aangeleverd. Stagneert de aanvoer, dan ligt de bouwplaats stil.

Maar laten we aannemen dat het ‘materiaal’ is aangekomen. Het vaststellen van de marges, het ontwikkelen van de structuur voor de plaatsing van de tekst of van de afbeeldingen, het bepalen van het kolomwit, van het ‘horizontale’ wit tussen de afbeeldingen en ook steeds meer van het wit tussen twee talen, vormt een tweede fase bij het ontwerpen van een boek als typografische architectuur.

De horizontale witruimtes, die bijvoorbeeld tussen kleinere afbeeldingen worden uitgespaard, zijn de dragende delen van die architectuur. In het algemeen worden zij daarom iets zwaarder gekozen. Dat is al een principieel verschil met een vormgeving die zich van frames bedient; daar zijn de waarden van de horizontalen en verticalen gelijk.

De bladzijde of eigenlijk het bladzijdepaar van het geopende boek is dus een architectonische constructie waaraan, net zoals in de gebouwde architectuur, rationele overwegingen ten grondslag liggen. De typograaf/ontwerper zet als het ware de bladzijde in de steigers. Die rationele opvatting vind ik terug bij de Italiaanse architect en theoreticus Giorgio Grassi, in zijn boek De logische constructie van de architectuur(SUN, Nijmegen, 1997 [1967]).

Zelf maak ik bij een complexe opgave vooraf een schema van de schilderijen die afgebeeld moeten worden – ik ontwerp veel catalogi, om mijn intuïtie een zeker fundament te geven. Ook onderzoek ik vaak uitvoerig de marges en het restwit, om het gereproduceerde beeld af te wegen tegen het vlak dat de reproductie in beslag neemt. Deze maatschema’s zijn overigens niet altijd ‘rasterschema’s’. De zogenaamde rastertypografie – made in Switzerland – is voor specifieke boekopgaven nog steeds bruikbaar, maar ze verliezen toch aan invloed door nieuwe vormen van boekarchitectuur.

De detaillering van de typografie is de derde opgave in de voortgang van het ontwerp: de letterkeuze, de kleur, het gewicht van het letterbeeld en het zetsel in relatie tot de afbeeldingen; de keuze voor blokzetsel of vrije regelval… In een oneindige reeks van afwegingen en keuzes, groeit het beeld naar een eindresultaat.

 

Noot

Ik houd altijd rekening met de wensen van de kunstenaar en met de ideeën van de opdrachtgever. Maar ik verhoud mij ook tot een typografische traditie die gegroeid is uit rationele overwegingen en die een zekere – historische – objectiviteit heeft verworven. De discussie wordt steeds van twee kanten gevoerd: met de vertegenwoordigers van het nu – typograaf, opdrachtgever, auteur, kunstenaar of drukker – maar in stilte ook met de canons van een typografische geschiedenis.

Ook als ik nieuwe wegen insla, verhouden mijn beslissingen zich tot de geschiedenis van de typografie, en die geschiedenis is ‘architectonisch’ van aard. Wat het boek van morgen parten zal spelen, is het ontbreken van een typografische grammatica of de kennis ervan. We moeten die kennis opnieuw ontwikkelen, we moeten er opnieuw les in durven geven. Want als we de axiale typografie niet meer vitaal kunnen toepassen, vervallen we in een gemaniëreerde vormgeving die alleen uiterlijk met de traditie koketteert. Vandaag merken we dat aan boeken en catalogi die ‘klassieke typografie’ als pseudodesign inzetten. Deze boeken zijn niet gemaakt door typografen maar door graphic designers die geen vitale band hebben met klassieke boektypografie. Zij bedienen zich van het klassieke idioom om een stijlvol beeld van oude typografie te produceren.

 

Parenthese

Ik kocht een klein velletje celluloid. Het heet een photofinder. Een rechthoekig middenveld werd met dunne zwarte lijntjes in tweemaal drie vierkanten verdeeld; eromheen zit een zwarte omraming. Dit hulpmiddel, hoe simpel ook, kent een lange geschiedenis in de beeldende kunst. Ik kan het velletje tussen mij en de wereld houden om een mogelijk motief te begrenzen. Want het menselijk oog, dat beweeglijk en nerveus is, neemt steeds een breder blikveld waar.

Het boek dat ik steeds vaker zie, doet zich voor als een uitsnede van een wereld die zich uitstrekt buiten het boek; de afbeelding wordt niet, als een geïsoleerd en formeel begrensd vlak, in de architectuur van de bladzijde opgenomen. Vaak zijn details als vensters op aflopende foto’s gedrukt. Bij Stéphane Mallarmés Un coup de dés – overigens een puur typografisch boek – bood de dubbele bladzijde een nieuwe ‘landschappelijke’ ervaring van het universum doorheen de betekenis van het gedicht. Maar het nieuwe boek wordt eerder als dat van Weiner: stedelijk.

Ik denk dat het boek van morgen geen ‘leesboek’ in de traditionele zin meer zal zijn. De bladzijde zal steeds minder een architectonische structuur vertonen. De marges – die in principe architecturale elementen zijn – zullen langzamerhand hun beschermende en de tekst structurerende waarde verliezen. De (dubbele) bladzijde zal steeds meer als een geheel gedacht worden, als één ruimte waarin beeld- en tekstelementen als het ware geappliqueerd worden. Om ze toch op een bepaalde manier te articuleren en formeel te begrenzen, zullen die figuren voorzien worden van frames of ‘kaders’.

De enkele bladzijde als gebouw zal wijken voor de dubbele bladzijde als onbegrensde ruimte, bedrukt met (bijvoorbeeld) een aflopende afbeelding. Het panoramische boek – zo kun je het noemen – wordt gevuld met details van afbeeldingen of referentieafbeeldingen of tekstfragmenten, steeds gekozen en geplaatst door de ontwerper.

Ik geef de twee modellen – het architectonische en het panoramische boek – zeer schematisch weer. Het zijn retorische figuren. In de praktijk zullen ze door elkaar of naast elkaar worden toegepast, in een boek dat gedacht wordt als een partituur. Zelf ben ik eerder architect dan regisseur, maar dat doet niet zo ter zake. Ik mag wel dromen van het bouwen van tempels: de vraag naar vliegvelden en stations is groter.

 

Een cursiefje, een verzuchting

Net als onze steden, die in hun planning nauwelijks nog beheersbaar zijn, laat het boektype van de catalogus – een boektype is hij maar recent geworden – nauwelijks nog een constante in zijn vormgeving zien. Van zijn oorspronkelijke functie, een geordende lijst van werken, zijn er hoogstens verre echo’s. De vorm van catalogi wordt ad hoc en onder steeds wisselende productieomstandigheden bepaald. In de jaren ’60 en ’70 sprak uit museumcatalogi vaak nog een traditie van vormgeving; zo kreeg dat museum ook een gezicht. De catalogusstroom van de laatste jaren verloochent op alle mogelijke wijzen zijn herkomst. De permanente onzekerheid van zijn vorm laat ook elke inmenging op dat terrein toe. Als boektype schurkt hij zich tegen elk ander genre drukwerk aan, en adapteert hij zich aan elk voorbeeld.

De catalogus is in het cultuurbedrijf tot een strategisch middel geworden, en dat laat zich aan zijn vormgeving aflezen. Hij wil behagen, is chique gekleed, ruikt en klinkt soms behoorlijk vals en mag blij zijn als er tenminste goede kunst in wordt afgebeeld. De typografie is sowieso secundair en krijgt zelden werkelijk betekenis.

Dit alles vindt onder meer een verklaring in het feit dat de musea hun verantwoordelijkheid hebben uitbesteed aan drukkers/uitgevers die zich als slechte projectontwikkelaars gedragen. Merkwaardig genoeg reageren de kunstenaars met groot cynisme of opportunisme op deze ontwikkelingen. De gevoeligheid van de generatie conceptkunstenaars voor door hen geïnitieerde boeken is allang verleden tijd.

In dit afgegraasde landschap bloeit nog maar zelden een bloem.

 

Epiloog

Wanneer het bouwmateriaal voor een architectonische typografie niet wordt aangevoerd, dan ontwikkelen zich als vanzelf strategieën die de afwezigheid van een werkelijke inhoud proberen te maskeren door een structuurloze vormgeving en een volkomen inflatoir toepassen van het beeld. Want hoe groot ons verlangen naar het pure tekstboek kan zijn, de typograaf formuleert geen inhoud. Hij reageert op het materiaal dat hem of haar wordt aangereikt. De vraag naar de toekomst van het architectonische, typografische boek is dus eigenlijk een vraag die aan de auteurs en de leveranciers van inhoud moet worden gesteld. Laten zij het afweten – wat ik overigens niet geloof – dan blijft er alleen nog een geschreven werelderfgoed dat ons van typografische aanwijzingen voorziet.

Ik ben echter niet meer zo geneigd heel zwart-wit over de supprematie van het woord over het beeld te denken. Het is de gelaagdheid van de taal die wij formuleren – of dat nu tekst of beeldtaal is – die wat wij zeggen lezenswaard maakt. Anders gezegd: we moeten het over iets hebben.

 

Bovenstaande tekst gaat terug op een lezing gehouden op 10 december 2004 in de Jan Van Eyck Academie (Maastricht), in het kader van een tweede reeks Charles Nypels Lezingen onder de titel The Tomorrow Book. Enkele passages komen uit een lezing gehouden voor Uitgeverij de Buitenkant op 13 mei 2005 in de Aula van de Universiteitsbibliotheek in Amsterdam.