Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 124 november-december 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Gesprek met Daniel Buren over de tentoonstelling Kunst in Europa na '68

Koen Brams/Dirk Pültau: In 1980 heb je deelgenomen aan de tentoonstelling Kunst in Europa na ‘68 in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent. Je hebt er drie werken gerealiseerd: één op de glasramen van de abdij (Passage de la lumière), één in het museum (Passage de la couleur) en een derde werk dat uit het museum leek te komen en eindigde op straat (Passage de la forme). Hoe heb je de tentoonstelling ervaren?

Daniel Buren: Ik was een van de 15 uitgenodigde kunstenaars die waren gekozen door een comité, niet door één persoon. Iedere uitgenodigde kunstenaar diende vervolgens ook zelf iemand uit te nodigen. Als ik me niet vergis, heb ik Jean-Luc Vilmouth gekozen. Het was een van zijn allereerste ‘internationale’ tentoonstellingen. Omdat Stanley Brouwn weigerde om zelf iemand te kiezen, mocht ik nog een tweede kunstenaar vragen: Tony Cragg. Ik moet zeggen dat ik dat uitnodigingsprincipe erg interessant vond.

K.B./D.P.: Omdat het een vorm van objectivering impliceert?

D.B.: Precies. In Parijs werd er trouwens een tentoonstelling volgens min of meer hetzelfde principe georganiseerd.

K.B./D.P.: De tentoonstelling Pierre et Marie?

D.B.: Inderdaad. Die tentoonstelling liep ongeveer in dezelfde periode. In het geval van Pierre et Marie waren er drie mensen die de selectie maakten. Ze hadden aanvankelijk een 15-tal kunstenaars uitgenodigd. Daarna maakte men een keuze uit kunstenaars die veelal nog onbekend waren. Het was de bedoeling dat de tentoonstelling acht à negen maanden zou duren, tot het moment waarop de tentoonstellingsruimte – een kerk – zou worden afgebroken. Na anderhalf jaar werd besloten om het principe consequent door te zetten. De initiatiefnemers stonden hun plaats af aan de kunstenaars die gedurende dat anderhalve jaar hadden tentoongesteld. Op hun beurt nodigden zij andere kunstenaars uit, vaak kunstenaars die de eerste groep nooit zou hebben gevraagd, omdat ze onbekend waren of omdat ze de vertegenwoordigers waren van tendenzen of gevoeligheden die hen niet interesseerden. In zekere zin ontwikkelde men in deze tentoonstelling het idee om iets op te starten en het tegelijk open te stellen, op een gecontroleerde maar objectiverende manier. Natuurlijk moet je dat niet doen bij elke tentoonstelling, maar het blijft wel een interessante formule. Je werkt met mensen die je goed kent en waardeert, en tegelijk bied je hen de mogelijkheid om de deur voor andere kunstenaars open te zetten. Minstens een op twee kunstenaars is dan ‘nieuw’, iemand die je zelf nooit had uitgenodigd. Eenzelfde werkwijze werd gehanteerd bij de tentoonstelling in het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst.

K.B./D.P.: Herinner je je nog welke indruk deze tentoonstelling op jou heeft gemaakt?

D.B.: In het algemeen een erg positieve indruk.

K.B./D.P.: We vinden het nogal verrassend dat jij Tony Cragg hebt gekozen.

D.B.: Werkelijk? In die periode wist ik nog niet dat Cragg de leraar van Vilmouth was geweest. Zonder het te weten had ik dus twee mensen uitgenodigd die elkaar erg goed kenden en tussen wie er niet zomaar een verwantschap bestond. Ik meen me te herinneren dat Cragg niet zo hoog opliep met Vilmouth, maar dat heb ik pas veel later vernomen. De eerste werken van Vilmouth, die ik interessant vond, stonden in feite heel dicht bij de oudere werken van Cragg, die ik toen nog niet had gezien. Bij sommige werken van Vilmouth kreeg je echt de indruk dat het ging om een doorslag van Cragg-originelen, wat Cragg natuurlijk niet zo prettig vond. Het is dus niet toevallig dat deze twee kunstenaars mij konden boeien. Ze leken niet zomaar op elkaar; de een oefende heel duidelijk invloed uit op de ander. Ik heb met veel jonge kunstenaars gewerkt. Bij iemand van 25 of 30 is het niet zo erg als zijn werk veel weg heeft van dat van een ander. Daarom is het nog niet oninteressant. Het stoort niet. Natuurlijk, als je die indruk nog steeds hebt wanneer de kunstenaar 50 is, dan is er wel een probleem.

K.B./D.P.: Kan je vertellen wat jou aansprak in het werk van deze twee kunstenaars?

D.B.: Het waren allebei erg veelzijdige en inventieve kunstenaars, hoewel ik mij vandaag kritischer zou uitlaten op dat punt. In de weinige werken van Cragg die ik toen kende, vond ik het boeiend om zien hoe hij razendsnel, steeds bijzonder inventief en vol talent, van het ene werk naar het andere schakelde. Als jonge kunstenaar vond ik het de moeite waard om zoiets te tonen, en eventueel ook aan te moedigen. Wat Vilmouth betreft: ik was blij dat er na de jaren ‘70 in Frankrijk eindelijk eens een kunstenaar was opgestaan die niét voortkwam uit de beweging Supports/Surfaces. Persoonlijk kon ik die Parijse schoolse schilderkunst niet uitstaan. De meeste Franse kunst uit de jaren ‘70 vond ik vreselijk. Supports/Surfaces zette een zware domper op die kunst, het was een beweging die voor iedereen erg nefast is geweest; maar Vilmouth was een jongere kunstenaar die plotseling iets heel anders deed. Hij had in Engeland gewerkt, waar hij Cragg leerde kennen, hij had ook in Metz gewerkt waar Cragg nog leraar was geweest. Vilmouths werk lag met andere woorden helemaal niet in de lijn van wat we in Frankrijk gewend waren in die dagen. Daarom heb ik hem gekozen. Er waren destijds misschien nog drie of vier andere kunstenaars die ik had kunnen kiezen. Eindelijk zag ik licht aan het einde van de tunnel, een uitweg uit die neo-Matisseachtige, neo-Parijse school die nergens het niveau haalde van wat op datzelfde ogenblik in het buitenland werd gemaakt.

K.B./D.P.: Laten we het even hebben over de titel van de tentoonstelling: Kunst in Europa na ’68. Vond je toen dat er een goede reden was om te spreken over kunst vanaf dat jaar?

D.B.: Waarschijnlijk vond ik die datum toen al eerder mediatiek. Achtenzestig is natuurlijk een sexy jaartal, een datum met een grote weerklank. Maar de échte grote veranderingen in de verschillende tendenzen van de kunstproductie speelden zich af in het midden van de jaren ’60. Voornamelijk, maar niet alleen in Europa. Misschien was ‘Kunst sinds het midden van de jaren zestig’ een betere titel geweest. Er was een nieuwe gevoeligheid die van ’67 tot ‘69 in Europa werd geconcretiseerd in een aantal belangrijke internationale tentoonstellingen, in Bern, Londen en Amsterdam. Een hele reeks grote en kleinere tentoonstellingen met min of meer dezelfde kunstenaars die ook gepresenteerd werden in de tentoonstelling Kunst in Europa na ’68.

K.B./D.P.: Was het volgens jou betekenisvol om kunst uit Europa sinds ’68 te tonen, in plaats van kunst uit de hele wereld?

D.B.: Het antwoord op die vraag is complexer. Na de oorlog, en dan vooral vanaf het begin van de jaren ’60 tot het eind van de jaren ’70, kon om het even welke jonge kunstenaar uit Amerika rekenen op een tentoonstelling in vier, vijf grote Europese galeries – Sperone, Fischer… Of hij erg goed was of eerder middelmatig, was niet zo’n punt. Hij was een groot kunstenaar, want hij kwam uit Amerika. Er waren zeker uitstekende Amerikaanse kunstenaars, maar in mijn perceptie speelden de grote veranderingen zich toch af binnen Europa. Daar is men uiteindelijk nieuwe vragen beginnen stellen, over politiek, esthetiek, kunstgeschiedenis enzovoort. Gemakshalve zou je kunnen stellen dat het onmiddellijke succes van de Amerikaanse kunstenaars, zeker in Europa, te wijten was aan het feit dat zij een soort klassiekers waren. De interessantste Europese kunstenaars waren daarentegen minder toegankelijk. Ze waren ook grotere beeldenstormers. In zekere zin was het eigenlijk een politieke vraag. De enige manier om die vraag te stellen was door de Amerikanen uit te sluiten. Vandaag zou het nog ingewikkelder zijn. Je zou bijvoorbeeld ook de Chinezen moeten uitsluiten. Het is tegenwoordig niet meer zo duidelijk, maar je zou wél kunnen stellen dat de Chinezen in Europa de Amerikanen hebben vervangen. Kunst heeft altijd een kleine voorsprong op de samenleving, en dus zitten we nu al op onze knieën voor China. Natuurlijk waren er Amerikaanse kunstenaars die even interessant waren als de Europeanen, ze behoorden tot dezelfde generatie en hadden ook in de tentoonstelling kunnen zitten. Misschien wilde Jan Hoet zien wat er zou gebeuren als men op dat ogenblik een tentoonstelling zonder Amerikanen zou maken, misschien wilde hij weten of zo’n tentoonstelling ook echt belangrijk kon zijn.

K.B./D.P.: Je bedoelt Jan Hoet en zijn comité? Als je in de catalogus de selectieprocedure leest, zie je dat hij niet de enige was die de selectie heeft beïnvloed. Alle leden van het comité (Germano Celant, Johannes Cladders, Rita Dubois, Karel Geirlandt, Jan Hoet, Sandy Nairne, Piet Van Daalen en Jean-Pierre Van Tieghem) mochten 35 kunstenaars voordragen. Vervolgens werden de vijftien kunstenaars geselecteerd die op alle lijsten voorkwamen.

D.B.: Zeker, het comité bestond uit erg verschillende mensen die bovendien buitengewoon competent waren. Ik kan me geen details voor de geest halen, maar ik weet nog wel, althans wat mij betreft, dat alles rond Hoet draaide. Ik herinner mij dat mensen met wie ik destijds meer contact had dan nu, mensen als Rudi Fuchs, mij vertelden dat je Hoet niet au sérieux kon nemen, dat hij geen kunsthistoricus was. Hij was jong, flamboyant en werd niet gerespecteerd door zijn collega’s. Nadien hebben ze wel samengewerkt en tentoonstellingen gemaakt, ze volgden elkaar op als curatoren van Documenta enzovoort. Het kan verkeren!

K.B./D.P.: De vijftien geselecteerde kunstenaars mochten op hun beurt ieder één kunstenaar kiezen. Aangezien Stanley Brouwn geen keuze wilde maken, heb je in zijn plaats een naam toegevoegd. Maar jouw tweede keuze, Tony Cragg, was al voorgedragen door Richard Long.

D.B.: Dat weet ik niet meer zo goed, maar in ieder geval was het Jan Hoet die alles en iedereen samenbracht. Hij hield zich werkelijk overal mee bezig. Ik was al een week vroeger in Gent om alles voor te bereiden en de werken te realiseren. Ik werkte tegelijkertijd in het museum en in de abdij. Hoet zelf liep ook voortdurend van hier naar daar, van de eerste tot de laatste dag, net als ik. Buiten hem heb ik niemand anders uit het comité gezien, behalve misschien bij de opening.

K.B./D.P.: Was het een aangename, stimulerende, verrijkende samenwerking?

D.B.: Ja, op een manier die mij altijd heeft geïnteresseerd bij Hoet. Hij was nergens bang voor en zei altijd waar het op aankwam. Hij zei ‘rotzooi’ wanneer hij iets rotslecht vond, hij was duidelijk, snel, en natuurlijk ook ontzettend enthousiast, misschien zelfs gek, een beetje gek maar razend enthousiast. Ik geloof dat hij ten tijde van Documenta zijn verstand heeft verloren. Toen nam hij een positie in die ik volstrekt afkeur, namelijk die van de organisator die denkt dat hij een kunstenaar is. Hoet is weliswaar niet de enige die die pet heeft opgezet, maar ik vond het erg zielig.

K.B./D.P.: Herinner je je nog iets van de samenwerking met de andere kunstenaars?

D.B.: Zoals zo vaak bij tentoonstellingen uit die periode, was het vooral aangenaam en interessant. Je kon praten met mensen die je wel kende maar niet zo vaak ontmoette. Ik heb altijd erg gehouden van zulke groepstentoonstellingen, zeker wanneer de werken ter plaatse werden gerealiseerd. Dat gebeurde toen nog veel vaker. Je zag de kunstenaars aan het werk en zo kon je discussiëren en tegelijk zien hoe alles in z’n werk ging, zodat je er altijd veel van opstak.

K.B./D.P.: Weet je nog over welke thema’s je toen met jouw collega’s discussieerde?

D.B.: Dat kan ik niet meer in detail navertellen. Ik was altijd geïnteresseerd in de tentoonstellingen van mensen die ik goed kende en dus vroeg ik hen wat ze hadden gemaakt en hoe ze het hadden gedaan… Daarnaast hadden we het over de manier waarop de tentoonstelling werd georganiseerd. En we gaven zeker ook in meer of mindere mate kritiek op elkaars werk. Er waren eveneens gesprekken over wereldproblemen, over politiek in het algemeen.

K.B./D.P.: Achteraf beschouwd en door onze bril bekeken lijkt het een tentoonstelling te zijn geweest met kunstenaars die reeds carrière hadden gemaakt. Had je dat gevoel toen ook al?

D.B.: Met uitzondering van Tony Cragg, Jean-Luc Vilmouth en misschien ook The Red Crayola, denk ik dat iedereen toen al redelijk bekend was. In de kleine kunstwereld, bedoel ik dan. Het viel me op dat ik zo ongeveer de enige was die onbekenden had uitgenodigd. De andere kunstenaars namen weinig risico’s en vroegen vrienden of alter ego’s die nog niet op de lijst stonden. Iemand als Kounellis vond bijvoorbeeld dat men naast hem ook Fabro had moeten vragen, en dus nodigde hij die gewoon zelf uit. Het is waar dat de meeste kunstenaars al een groot aantal tentoonstellingen op hun actief hadden. Het waren kunstenaars die net zo bekend waren als zij die in eerste instantie waren geselecteerd. Stel dat men die eerste 15 over het hoofd had gezien, en de door hen uitgenodigde kunstenaars éérst had gevraagd, dan zou die eerste groep van 15 kunstenaars in de tweede ronde zijn geselecteerd. Dat zou ongeveer hetzelfde resultaat hebben opgeleverd.

K.B./D.P.: We kunnen dus stellen dat de tentoonstelling voornamelijk was opgezet als de bevestiging van een reeds bekende situatie met reeds gevestigde kunstenaars.

D.B.: Dat is veel gezegd. Hoewel, als je weet dat alle leden van het comité 35 kunstenaars hebben gekozen, en dat er uiteindelijk vijftien namen zijn overgebleven… Ik durf wedden dat zich onder de geschrapte namen zowat alle kunstenaars bevonden die naderhand opnieuw werden ingeschakeld door de geselecteerde kunstenaars. Eigenlijk zou je nu eens op die lijst moeten nagaan welke namen helemaal niet meer zijn opgedoken. Natuurlijk kan ik vandaag niet beweren dat mijn collega’s het spelletje destijds niet in de gaten hadden. Maar ik had het in ieder geval door, en ik heb geprobeerd om mensen te tonen van wie men nog niet goed wist of hun werk echt goed was, zoals Vilmouth en Cragg. Ik vond hun werk hoe dan ook nieuw en interessant. Mettertijd begon ik wel te twijfelen aan de kwaliteiten van het werk van Vilmouth, maar toen had ik wat dat betreft nog geen probleem. Cragg is steeds erg inventief. Het is normaal dat ik niet altijd even enthousiast ben, maar hij tracht toch altijd iets onverwachts te doen en nieuwe wegen te bewandelen.

K.B./D.P.: Hoe verhield de tentoonstelling in Gent zich volgens jou tot de werkelijke situatie van de hedendaagse kunst in 1980?

D.B.: De tentoonstelling bevestigde alles wat in de jaren ’60 in Europa van belang was, alles wat uit die periode ook vandaag nog interessant is, ondanks de verschillen tussen de kunstenaars onderling. Cragg en Vilmouth zijn de enige kunstenaars met een jaren ’80-kantje. Alle anderen zijn kunstenaars die hun opwachting hadden gemaakt in de jaren ’60 en die kenmerken uit die periode vertonen, hoe je het ook draait of keert – ik zou furieus zijn als ik dit over mezelf hoorde beweren. De tentoonstelling wilde een opening bieden voor een andere generatie dan diegene waarvoor het comité gekozen had. Het comité had natuurlijk bekende namen geselecteerd, namen van kunstenaars die al gevestigd waren omdat ze al 15 of 20 jaar actief waren geweest. De ambitie om een nieuwe generatie te presenteren werd dus niet waargemaakt.

K.B./D.P.: En toch stelde de titel: ‘kunst na ‘68’.

D.B.: Inderdaad, maar in werkelijkheid betekende dat toch wel ‘uit ‘68’. Behalve in het geval van de drie genoemde kunstenaars, ging de tentoonstelling over het midden van de jaren ’60.

 

Museum/straat/abdij

K.B./D.P.: De kunstenaars werden gevraagd om twee oude werken en één nieuw werk te presenteren. Sommigen, zoals jij, hebben die regel naast zich neergelegd en hebben uitsluitend nieuw werk getoond. Hoe ben je tot die keuze gekomen?

D.B.: In die tijd presenteerde ik nooit iets wat ik al eerder had gemaakt. Ik zou mijn werken dus ter plaatse maken, omwille van de plaats en in verhouding tot de plaats. Dat doe ik nog steeds, het geldt voor 98 procent van mijn tentoonstellingen – de uitzondering bevestigt de regel.

K.B./D.P.: Laten we wat nader ingaan op de drie werken die je in 1980 in Gent hebt gemaakt. Heb je die effectief tegelijkertijd geconcipieerd of moeten we eerder zeggen dat een van de drie de twee andere heeft uitgelokt?

D.B.: De ideeën voor de drie werken hebben zich onmiddellijk aangediend, min of meer tegelijkertijd, op het moment dat ik de plaatsen had gekozen. En ze werden met elkaar verbonden door de titel, zodra ze al min of meer waren geconcipieerd. Het meest klassieke werk was de ingreep op de doorgangen tussen de museumruimtes; dat werk is ontstaan vanuit het idee om iets te tonen waar normaal niets tentoongesteld wordt, maar waar je het museum wel doorkruist: de muren van de ene zaal naar de andere, plaatsen op de grens tussen twee welbepaalde werelden. Het meest ironische werk dat ik ooit heb gemaakt, was het werk waarin ik speelde met het standbeeld voor het museum. Het derde werk ten slotte is ontstaan vanuit de sfeer van de abdij. Om die reden heb ik op het glasraam gezinspeeld, door gebruik te maken van een banaal materiaal, gekleurd papier, op alle vensters rond de binnenplaats.

K.B./D.P.: Ging het eerst om drie losse ideeën of vormden de werken echt een geheel? De titel – Passage de la lumièrePassage de la couleur en Passage de la forme  is wel bijzonder coherent.

D.B.: Vaak ontdek ik een coherentie die a priori onbestaande is. Soms merk ik achteraf dat het steek houdt, dat er gemeenschappelijke trekken zijn. Maar het is niet geprogrammeerd. In dit geval zijn de werken ontstaan in relatie tot particuliere ruimten die ik niet van tevoren kende. Het werk met de doorgangen volgt bijvoorbeeld een principe dat ik nadien nog heb toegepast en dat geleid heeft tot een aantal conflicten met andere kunstenaars. Natuurlijk forceer ik zoiets niet. Meestal geven de organisatoren mij de ruimte die ik vraag, om de eenvoudige reden dat niemand aan die ruimte dacht of die ruimte wilde. Maar zodra ik ze inneem, vragen sommige kunstenaars zich bijvoorbeeld af waarom zij enkel een zaal hebben. Welnu, ik heb nooit een zaal gevraagd. Ik was lang de enige die iets deed met gangen, zolderingen, vensters en toiletten, allerlei plekken die natuurlijk niemand interesseerden. In Gent heb ik zoals gezegd ook gebruik gemaakt van de dikte van de muren in de toegangen. Na de tentoonstelling heb ik vernomen dat mijn keuze voor die plek had geleid tot een conflict tussen Maria Gilissen, de weduwe van Marcel Broodthaers, en Jan Hoet. Maria Gilissen had omwille van mijn werk geweigerd om iets in het museum te exposeren. Ik geloof dat Hoet toen met recht en reden heeft geantwoord dat hijzelf helemaal geen conflict zag, aangezien mijn werk, dat hij reeds had geaccepteerd, op de toegang tot de zaal was aangebracht en niet in de zaal stond opgesteld. Hoe dan ook, Gilissen vond dat mijn werk stoorde en ze heeft het voorziene werk van Marcel niet willen presenteren. Het spreekt vanzelf dat er van zo’n conflict geen sprake zou zijn geweest mocht Marcel nog geleefd hebben.

K.B./D.P.: Heb jij de volgorde van de foto’s in de catalogus zelf bepaald? Of was dat de keuze van Hoet? De opeenvolging van de fotografische beelden heeft namelijk een grote invloed op de receptie van het werk. Als je het werk leest zoals het in de catalogus wordt gepresenteerd, dan zou je zeggen dat het doek uit het museum komt en zich ontwikkelt in de richting van het standbeeld voor de ingang van het museum. Voor de bezoeker van het museum daarentegen lijkt het werk van buiten naar binnen te gaan.

D.B.: Ik denk niet dat ik die volgorde heb bepaald, maar ze lijkt me wel juist. Het lijkt me niet helemaal correct te zeggen dat het werk het museum binnenkomt. Het standbeeld voor de ingang verbeeldt een groep gespierde mannen die ergens aan sleuren. Zo kwam ik op het idee een werk te maken dat eruitziet alsof er inderdaad iets uit het museum komt, dankzij een grote krachtinspanning van de bronzen figurengroep. In mijn hoofd is het iets dat in het museum is gestolen en eruit komt, iets wat er door die denkbeeldige trekkracht wordt uitgerukt. Het werk was natuurlijk een beetje ironisch bedoeld. Als je het standbeeld niet ziet, begrijp je het inderdaad niet zo goed. Zelf heb ik het werk gereproduceerd op een foto die het volgens mij wel goed toont, en die het gebaar dat ik wilde stellen goed laat uitkomen.

K.B./D.P.: Wilde je met dat gebaar dan zeggen dat de kunst het museum uit moet?

D.B.: Dat is nog iets anders, dat is jullie interpretatie. Als je het werk op die manier bekijkt, kan je in ieder geval wel stellen dat het heel veel moeite kost om het werk uit het museum te krijgen! In gevallen als deze laat ik alle interpretaties liefst zoveel mogelijk open. Indien gewenst kan je erin lezen dat de kunst uit het museum kan komen, hoewel, als je het standbeeld bekijkt, merk je ook dat zoiets helemaal niet eenvoudig is. Het vereist grote inspanningen, er zijn wel drie of vier spierbundels nodig om het werk met man en macht uit het museum te krijgen.

K.B./D.P.: In de anekdote van het standbeeld planten de gespierde figuren een mast. Misschien bevinden ze zich zelfs op een schip, en dan zou je kunnen denken dat het museum meedrijft.

D.B.: Door het standbeeld in mijn werk te betrekken, speelde ik met een bestaand element dat niet bedoeld is om deel uit te maken van een kunstwerk. Ik geef er op die manier natuurlijk een betekenis aan, een betekenis waarvan ik de interpretatie zo vrij en zo open mogelijk houd. Ik kan niet zeggen hoe je dit werk moet lezen en ik zal niet beweren dat jullie interpretatie fout is; als jullie goed kijken en merken dat het daadwerkelijk in verband kan worden gebracht met het idee van een schip dat drijft of dreigt te kapseizen… Het moet zo rijk en zo open mogelijk blijven, en daarom moet de plausibiliteit van al die interpretaties worden aanvaard. Zeker, het idee van iets dat uit het museum komt, lokt nu eenmaal vragen en interpretaties uit: kan je het museum echt verlaten? Is er een werk ontvreemd en staat het nu op straat? Enzovoort. En er is nog iets anders. Mijn werk speelt met één standbeeld uit de duizend. Het standbeeld is voor de meeste individuen die in een stad rondlopen het symbool bij uitstek van kunst in de stad. Voor die meerderheid is kunst eerder dàt dan alles wat zich binnen het museum afspeelt. Standbeelden ziet iedereen, maar weinigen zien wat binnenin het museum gebeurt. Zo krijg je dus een andere interpretatie: ik haak in op de kunst in de stad. Het is een populaire kunst omdat iedereen het herkent als kunst en min of meer weet wat het is. Wanneer je in de stad iets toont dat van een andere orde is, begrijpen de meesten het niet meer en krijg je polemieken. Overigens gebeurde er met dit werk nog iets interessants, een detail dat jullie waarschijnlijk niet kennen. Kort na de opening waaide er een storm en is het standbeeld omgevallen. Het was niet beschadigd en het werd teruggeplaatst en goed vastgeschroefd. Ook dit avontuur zou je symbolisch kunnen interpreteren. Mijn werk was een uit het museum gestolen doek dat meer kracht bleek uit te oefenen dan het topzware bronzen standbeeld! Een stuk stof met een paar penseelstreken erop, blijkt sterker dan tonnen brons.

 

Monument en sokkel

K.B./D.P.: Heb je onderzoek verricht naar het standbeeld? In datzelfde jaar 1980 had je duidelijk veel belangstelling voor standbeelden. Je werkte ook met standbeelden in een tentoonstelling te Lyon. Kunnen we zeggen dat je Gentse interventie tot op zekere hoogte tegengesteld was aan hetgeen je in Lyon hebt gemaakt? Daar speelde je met aspecten als plaatsing en focus, en liet je het publiek neerwaarts kijken (naar de sokkels). In Gent was de blik naar boven gericht (naar je werk dat uit het museum kwam).

D.B.: Ik heb niet echt onderzoek verricht. In Gent koos ik het standbeeld omdat het op een goede plaats stond en ook omwille van het beeld, de visuele indruk, hetgeen in mijn oeuvre toch wel uitzonderlijk te noemen is. Die aandacht voor het beeld is in mijn werk zelfs uniek te noemen. In Lyon koos ik inderdaad een heel andere werkwijze, in een andere geest. Ik heb er àlle standbeelden genomen, zonder uitzondering: abstracte en figuratieve, oude en nieuwe standbeelden. Door te werken met hun plaatsing, met hun sokkels eigenlijk, maakte ik gebruik van het enige aspect dat geen deel uitmaakt van de standbeelden. Dat recht had ik, want dat onderdeel is sowieso niet het werk van de kunstenaars maar doorgaans van een architect. Dat leerde ik uit de beschrijvingen. Vaak wist de beeldhouwer niet eens waar of hoe zijn beeld geplaatst zou worden. Mijn stelling in Lyon was dat een standbeeld altijd is gemaakt om naar de lucht te kijken. Mijn interventie was gericht op het voetstuk, om aan te geven dat het standbeeld bestaat uit alles wat zich afspeelt tussen de grond en wat er in de lucht gebeurt, inclusief het werk van kunstenaar X en het monument van architect Y. Dit geldt voor alle gewone standbeelden in de stad – de beelden van Richard Serra vormen een uitzondering. Jullie stellen terecht dat ik in Gent iets heel anders heb gerealiseerd. Er is inderdaad geen verband. Over het werk in Gent zou je kunnen zeggen dat de anekdote en de specifieke locatie van het standbeeld in kwestie tot het uiteindelijke werk hebben geleid. In Lyon was het veel systematischer en theoretisch, helemaal niet anekdotisch.

K.B./D.P.: Wat je net zei over het standbeeld als populaire kunst in de stad heb je in 1980 ook beschreven in een tekst over het werk in Lyon. Je had het daarin over een soort populaire kunst die mensen zonder kunstopleiding al kennen nog vóór ze het museum bezoeken. En je voegde eraan toe dat de aura of de kracht van het standbeeld veelal wordt geconsolideerd door het museum, dat schaalmodellen presenteert die het artistieke statuut van de beelden die buiten staan garanderen en versterken.

D.B.: Inderdaad. Bovendien zijn er erg vaak beelden die terugkeren naar het museum. Beelden die als meesterwerken worden beschouwd, blijven niet op straat staan. Om duidelijk te maken dat het een of andere beeld op het een of andere plein een echt meesterwerk is, wordt het door de maatschappij en de kunstkenners vervangen door een kopie. Het origineel komt in het museum terecht. Zodra de alom bekende populaire kunst wordt erkend als meesterwerk, keert ze terug naar het museum, alsof de straat een rampgebied is. Dat is nogal een vreemde, perverse houding. De excuses laten niet lang op zich wachten: de straat vervuilt, er is te veel luchtverontreiniging enzovoort. Alle mooie beelden die je vandaag in Parijs aantreft, op de Place de la Concorde of op de Pont Alexandre III of de beelden van Carpeaux in de Opéra, zijn kopieën in kunsthars. De originelen staan in het Louvre. Dat is een buitengewoon interessant fenomeen voor wie nadenkt over de relatie tussen museum, openbaar kunstbezit en kunst in de openbare ruimte.

K.B./D.P.: Was je in Gent de enige kunstenaar die zowel in het museum als in de abdij tentoonstelde? Jan Hoet suggereert in de catalogus dat jouw werken als een enveloppe voor de hele tentoonstelling hebben gefunctioneerd.

D.B.: Dat herinner ik mij niet meer. Er waren nog andere kunstenaars die minstens op twee verschillende plekken aanwezig waren, bijvoorbeeld Luciano Fabro. Hun werk was weliswaar van een andere aard en het is moeilijk om nu nog te zeggen dat ook hun werk als een enveloppe kon worden gezien. Wat mijn werk betreft is het wel een plausibele stelling, ook al lag het niet in mijn bedoelingen en heeft het uiteindelijk geen zin om het zo te noemen. Wat ik deed was gewoon een bijzondere manier om een persoonlijke tentoonstelling te maken, een tentoonstelling die echter niet wordt gekwalificeerd als het werk van meneer Buren in de zaal van meneer Buren. Je kunt dus zeggen dat het werk functioneerde als een enveloppe, maar toch eerst en vooral dat het op een persoonlijke manier gebruik maakte van het museum. Die weg ben ik wel vaker ingeslagen. Voor een tentoonstelling in Eindhoven, waar onder meer ook Baselitz tentoonstelde, heb ik bijvoorbeeld vesten gemaakt. Ook dat was een persoonlijke tentoonstelling. Er was nauwelijks iemand die zag wat ik had gemaakt, omdat er geen zaal was. Er liepen mensen die zo’n vest hadden aangetrokken alsof ze om het even welk uniformpje droegen, en dat werkte nogal verwarrend. Wie alleen maar zegt dat het als een enveloppe functioneerde, zegt uiteindelijk niets verkeerds, maar reduceert daarmee wel alle aspecten die in het werk van belang zijn.

K.B./D.P.: Jan Hoet beweert letterlijk dat jouw werk de eenheid van de groep kunstenaars in de tentoonstelling bevestigde.

D.B.: Dat is een vergissing. Wanneer hij naar mijn werk verwijst, denkt hij aan de eenheid van een groepstentoonstelling, omdat ik op alle locaties werken heb gerealiseerd met dezelfde gestreepte stroken. De drie werken zijn echter totaal verschillend. Het enige onderlinge verband is de kunstenaar, en de strook die vormelijk gesproken identiek is in alle werken.

K.B./D.P.: Werd er ook een werk verkocht?

D.B.: Jaren later heeft Hoet het meest complexe werk aangekocht, het werk dat uit het museum komt. Voor mij is dat een van mijn minst verkoopbare werken. Wie weet heeft hij het wel gekozen om te tonen dat het extravaganter was. Als ik me goed herinner, kocht hij het tijdens Chambres d’amis in 1986. Ik vond zijn keuze dus erg verrassend, ook al omdat ik maar weinig werken verkoop die voor tentoonstellingen zijn gemaakt. Ik vind overigens dat hij mijn werk voor Chambres d’amis had moeten kopen. Dat was een echt museumstuk dat in Gent had moeten blijven, waarbij de bezoekers net zoals ten tijde van Chambres d’amis ook naar het tweede deel ten huize van Anton Herbert konden gaan kijken. Ik weet dat Hoet het werk dat uit het museum komt nog eens heeft tentoongesteld bij de opening van het SMAK. Vreemd genoeg werd het niet in het nieuwe museum gepresenteerd: het kwam uit het Museum voor Schone Kunsten.

K.B./D.P.: Hoe lees je het werk in deze nieuwe context?

D.B.: De nieuwe presentatie was op het randje en heeft mij erg verbaasd, maar het werkte nog steeds. Het werk stond weliswaar niet meer in rechtstreeks verband met hedendaagse kunst, maar het hield wel nog verband met het museum. De eventuele betekenissen die daarmee gepaard gaan, blijven onveranderd. Er is nog steeds het idee dat het werk al dan niet uit het museum kan komen, al dan niet op een wettelijke manier. De door het werk aangegeven beweging blijft zichtbaar. Ten eerste is het standbeeld waaraan het werk is vastgemaakt een beeld dat beweging en inspanning voorstelt, ook al is het roerloos en massief brons. Door er een gedeeltelijk beschilderd stuk stof aan vast te maken, verandert de aanvankelijke betekenis van het standbeeld in de richting van de betekenis waar we het net over hadden. Het gestreepte stuk stof is natuurlijk soepel en reageert op de wind die het laat wapperen, die het strak trekt en opblaast, zodat de algemene beweging die onherroepelijk vervat zit in beide werken wordt benadrukt, ook al had de maker van het eerste werk, de beeldhouwer dus, de rol die het door mijn toevoeging speelt wellicht zelf nog niet in gedachten. Daarmee raken we aan een probleem dat zich stelt bij ongeveer alle werken in een museum: wat laten we die werken zeggen dat hen niet toebehoort? Wat is het eigen spreken van een kunstwerk? Bestaat er wel zoiets? En zo niet, wat blijft er dan nog over van de zogenaamde autonomie van het kunstwerk?

 

Transcriptie: Nadia Wadhwania

Redactie in het Frans & Nederlandse vertaling: Piet Joostens