Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 124 november-december 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Dan Van Severen

Het Alfabet (1980)

Koen Brams/Dirk Pültau: In 1981 toon jij bij Richard Foncke Gallery twee reeksen tekeningen, Alfabet (1980) en Kruisweg (1981). Alfabet is zesdelig, het bestaat uit vijf bladen waarop één elementaire figuur te zien is, en één verzamelblad dat de vijf figuren samen toont. Waarom heet dit werk ‘alfabet’?

Dan Van Severen: Omdat het mijn alfabet toont! De horizontale, de verticale, de ruit, de cirkel, het vierkant: dat is mijn vocabularium, dat zijn de basisvormen waarmee ik werk. Ik denk dat Lieve Foncke de titel heeft bedacht. Ik geef nooit titels, maar deze titel vond ik wel logisch.

K.B./D.P.: Ben je begonnen met de verzameltekening?

D.V.S.: De verzameltekening kwam op het einde, vermoed ik. Eerst heb ik de afzonderlijke vormen getekend en dan heb ik ze samengevat.

K.B./D.P.: De vijf vormen snijden elkaar in het middelpunt. Het alfabet draait – letterlijk en figuurlijk – om het middelpunt.

D.V.S.: Al mijn werken draaien om het middelpunt – of toch bijna allemaal.

K.B./D.P.: Maar het middelpunt is enkel zichtbaar bij de diagonalen en het kruis, niet bij de cirkel, het vierkant en de ruit.

D.V.S.: Nee, dat klopt, daar is het middelpunt onzichtbaar. De vormen liggen trouwens niet in het midden, ze liggen er net boven; want als ik het mathematische centrum zou nemen, dan zakken de vormen, dan staan ze optisch gesproken te laag. Dat geldt zowel voor de cirkel als voor de ruit en de horizontale van het kruis. Wil je het midden tonen, dan moet het boven de middellijn liggen.

K.B./D.P.: Het gaat dus niet zozeer over het middelpunt, maar over de illusie van het middelpunt, over de manier waarop het zich manifesteert?

D.V.S.: Dat klopt. Daar ben ik gaandeweg achtergekomen. Ik ontdekte dat het middelpunt bij de ruit altijd iets hoger moest. Bij de diagonalen natuurlijk niet. Daar ligt het middelpunt automatisch in het exacte midden.

K.B./D.P.: Het alfabet valt dus uiteen in twee categorieën: vormen met een optisch middelpunt – de ruit, het vierkant en de cirkel – en vormen met een mathematisch middelpunt. Er zijn twee manieren om met het middelpunt om te gaan: een letterlijke en een figuurlijke.

D.V.S.: Inderdaad. Alleen de diagonalen behoren tot de eerste categorie.

K.B./D.P.: Je presenteert de vijf figuren in een bepaalde volgorde – ruit, vierkant, kruis, cirkel en tot slot diagonaal. Waarom die volgorde?

D.V.S.: In het midden staat het kruis, de horizontale en de verticale. Dat is logisch, want het kruis toont het middelpunt. Ik laat de tekens rond het midden samenkomen.

K.B./D.P.: Het alfabet is dus ook een poëtica.

D.V.S.: In zekere zin wel. Maar de plaatsing van de andere vormen moet plastisch bekeken worden. Vanuit die optiek is het logisch dat het vierkant naast de ruit staat en de cirkel naast de diagonalen. Daar zit geen symboliek achter.

K.B./D.P.: Waarom heb je deze vijf vormen gekozen, waarom precies de ruit, het vierkant, de cirkel, het kruis en de diagonaal?

D.V.S.: Omdat ze mij altijd hebben beziggehouden. Vooral de ruit, het kruis en het vierkant; in mindere mate de cirkel en de diagonaal.

K.B./D.P.: Eind jaren zestig heb je ook de ovaal gebruikt.

D.V.S.: Ja, maar niet vaak. Na 1970 is de ovaal verdwenen.

K.B./D.P.: Waarom?

D.V.S.: Dat kan ik niet zeggen. Ik werk bijna altijd op staande formaten en op een gegeven moment heeft het vlak mij gevraagd om daar een ovaal in te maken. Maar de ovaal behoort niet tot mijn alfabet.

K.B./D.P.: Vanwaar de voorkeur voor een verticaal formaat?

D.V.S.: Omdat wij zelf verticalen zijn! Wij zijn op zoek in horizontale maar nog meer in verticale zin – in de hoogte. Die gedachte heb ik tot zijn eenvoudigste vorm herleid.

K.B./D.P.: Zou het echter kunnen dat de ovaal te pregnant is? Is dat een mogelijke verklaring?

D.V.S.: Ja, misschien dringt de ovaal zich te veel op. De andere vormen verdragen elkaar beter.

K.B./D.P.: Het omgekeerde geldt voor de diagonalen; die zijn minder present, schematisch en weinig iconisch. Het verrast dat ze in jouw vocabularium voorkomen.

D.V.S.: Maar de laatste tijd praktisch niet meer. Het zijn de verticalen en horizontalen die mij bezighouden.

 

De Kruisweg (1981)

K.B./D.P.: De Kruisweg is de tweede reeks die je bij Foncke toont: een reeks van 14 tekeningen met 1 tot 14 verticalen op één horizontale. In een monografie over jouw werk, verschenen bij Ludion in 2000, lezen we dat jij rond 1980 erg bezig was met de kruisweg van Matisse in Vence en met Barnett Newmans kruisweg uit 1958. Wat betekenen die referenties voor jouw eigen Kruisweg?

D.V.S.: Niet zo veel. Het werk van Matisse is totaal anders, al vond ik zijn kruisweg meteen zeer goed, en Barnett Newman heeft mij altijd geïnteresseerd, maar voor mijn werk was enkel de idee van belang om ‘een kruisweg’ te maken. Het ging mij om de horizontale en de verticale. De kruisweg bestaat uit 14 stadia, en bij elke statie komt er één bij… het laatste blad telt dus 14 verticalen op een horizontale.

K.B./D.P.: Blijft de vraag waarom jij een kruisweg wil maken.

D.V.S.: Een moeilijke vraag. De grondgedachte is: de verticale en de horizontale – en hun combinatie. Ik heb zeker nog schetsboekjes liggen waar ik experimenteer met die combinatie.

K.B./D.P.: Waarom een religieus thema?

D.V.S.: Ik ben katholiek opgevoed en religie is mij blijven boeien. Wat mij vooral intrigeert, zijn de godsdienstoorlogen, de conflicten tussen christenen en moslims, katholieken en protestanten. Of vandaag tussen Israël en Libanon, de Islam en de paus…

K.B./D.P.: En dat resulteert op een bepaald moment in een kruisweg?

D.V.S.: De kruisweg volgt uit de ontwikkeling van mijn werk. In mijn vroeger werk lag de horizontale een stuk hoger dan het midden; dat heeft met ervaringen uit mijn jeugd te maken, het verwijst ook naar Christus en de kruisdood. Mettertijd is de horizontale naar het midden gezakt, of zoals ik daarstraks zei, net daarboven.

K.B./D.P.: En bij De Kruisweg? Ligt de horizontale opnieuw hoger?

D.V.S.: Net boven het midden. Ik probeer niet de Christusfiguur te verbeelden.

K.B./D.P.: In De Kruisweg komen twee onderwerpen samen: een vormelijk probleem en jouw fascinatie voor godsdiensten.

D.V.S.: Dat klopt. Ik blijf óók met religieuze problemen zitten. Mensen hebben mij dat wel eens verweten. Ze zeiden, dat zijn mooie tekeningen, maar waarom noem je ze ‘kruisweg’?

K.B./D.P.: Werd jij dan in een katholieke hoek geduwd? 

D.V.S.: Dat is overdreven; trouwens, van katholieke zijde werd de kruisweg ook niet altijd geapprecieerd. Ik had toen minder banden met dat milieu – vandaag helemaal niet meer – maar mijn indruk was dat katholieken de kruisweg eerder vals vonden. Volgens hen had ik niet het recht om dat werk Kruisweg te noemen; dat waren abstracte tekeningen!

K.B./D.P.: Werd jouw ‘interpretatie’ van de kruisweg ook becommentarieerd?

D.V.S.: Eén opmerking is mij bijgebleven. Arnold Brys beweerde dat mijn kruisweg van 14 naar 1 – en niet van 1 naar 14 – had moeten lopen. Brys is een Bruggeling die ik van mijn studententijd op Sint-Lucas kende. Later heeft hij zich als illustrator ontwikkeld.

K.B./D.P.: Waarom moet de kruisweg van 14 naar 1 lopen?

D.V.S.: Het kwam erop neer – maar ik ben geen theoloog – dat de kruisweg van het graf naar de verrijzenis evolueert; je moet uitkomen bij de dood en de verrijzenis. Voor mij speelde dat geen rol; ik heb dat als een plastische ontwikkeling gezien. Ik vond het een uitgelezen kans om een reeks verticalen op een horizontale te maken.

K.B./D.P.: De Kruisweg is een horizontaal werk. Dat is zeldzaam.

D.V.S: Inderdaad, dat komt weinig voor in mijn oeuvre. Maar het blijven 14 verticale tekeningen. Ik voeg de bladen niet samen.

K.B./D.P.: Als reeks is De Kruisweg evenwel horizontaal; je leest hem van links naar rechts, bijna als een narratieve ontwikkeling in een abstract idioom.

D.V.S.: Ja.

K.B./D.P.: In een werk uit 1979, ondertiteld ‘triptiek’, gebeurt iets gelijkaardigs.

D.V.S.: Een triptiek is horizontaal, dat klopt, maar hij heeft een duidelijk centrum.

K.B./D.P.: De triptiek van 1979 is nu net niet vanuit een centrum gedacht; hij ontwikkelt zich van links naar rechts. Kan je stellen dat jij in die tijd losser omspringt met het centrum?

D.V.S.: Ik blijf in het centrum geïnteresseerd, dat vind ik zo boeiend aan de triptiek. Vroeger ging ik elk jaar met de studenten van Sint-Lucas naar het Lam Gods kijken, in de Sint-Baafskathedraal. Het veelluik stond nog in de kapel van Judocus Veydt, er was iemand om het te openen en te sluiten. Maar nu staat het Lam Godsaltijd open, in een glazen doos, zodat je het van alle kanten kunt bekijken. Dat is jammer. Een triptiek moet je openen en sluiten en bekijken vanop dezelfde plaats.

K.B./D.P.: Waarom?

D.V.S.: In een triptiek heb je een centrum en twee mogelijkheden. Dat heeft mij altijd geïnteresseerd. Ik heb recent nog een triptiek geëxposeerd in Stavelot, met een horizontale in het midden, en twee verticalen aan de zijkanten. Ook dat werk heeft een centrum en twee mogelijkheden – je kunt ze het geestelijke en het materiële noemen – die tot overeenstemming trachten te komen.

K.B./D.P.: De triptiek is een vorm om polariteiten samen te brengen? Met het centrum als bemiddelend element? 

D.V.S.: Dat is altijd de grondgedachte van mijn werk geweest.

K.B./D.P.: Heeft het maken van de kruisweg jouw verdere werk beïnvloed?

D.V.S.: Niet ingrijpend, maar recentelijk heb ik tekeningen gemaakt met drie verticalen en een horizontale. De bladen zijn in twee geplooid, waardoor je een spel van verticale plooien en lijnen op één horizontale krijgt. Het raster heeft mij altijd geïnteresseerd: van in het prille begin in de jaren ’50 hangt er een metalen rooster in mijn atelier. Ik heb dat ooit gevonden.

K.B./D.P.: Van de kruisweg is ook een sculpturale versie gemaakt.

D.V.S.: Mijn zoon Fabiaan heeft in 1984 een versie uitgevoerd in metaal.

 

Luik

K.B./D.P.: Volgens de genoemde monografie kwam jij in 1980 voor het eerst in contact met “de Luikse vriendenkring”.

D.V.S.: Dat gaat onder meer over Michel Boulanger van Galerie l’A, en over Jean-Pierre Ransonnet die als contactpersoon voor die galerie optrad. Zij kwamen naar Gent om een tentoonstelling bij Richard Foncke Gallery te bekijken: Dan Van Severen, recente werken: schilderijen, tekeningen, etsen, werktekeningen, 1955-1979. Blijkbaar waren zij geïnteresseerd. Vanaf 1981 heb ik verschillende keren in de Galerie l’A geëxposeerd. Later heb ik nog samengewerkt met de architect Bruno Albert en kwam ik in contact met ingenieur René Greisch.

K.B./D.P.: Ransonnet en Boulanger waren kunstenaars. Wat voor een relatie had je met hen?

D.V.S.: Boulanger is een echte beeldhouwer die ook Afrikaanse kunst verzamelt. Met hem had ik een goede verstandhouding. We hebben eens samen tentoongesteld bij Foncke, en ik zie hem nog regelmatig. Ransonnet zette de artistieke lijnen uit bij de Galerie de l’A. Hij heeft mij ook geïnterviewd, er is een klein boekje van gemaakt, maar zijn werk heeft mij nooit aangesproken.

K.B./D.P.: Je hebt ook in Luik gewoond, van april 1985 tot juni 1986 om precies te zijn. Waarom ben je verhuisd?

D.V.S.: De aanleiding was privé – maar ik kende natuurlijk al verschillende mensen in Luik. Via Michel Boulanger en Jean-Pierre Ransonnet heb ik Laurent Jacob van Espace 251 Nord ontmoet. Hij had een hoop zeildoeken liggen – bruine doeken die men gebruikt als verpakkingsmateriaal – en liet kunstenaars daarop werken. Ik heb een slank, verticaal werk gemaakt dat later door Phil Mertens is aangekocht voor de staat; het bevindt zich nu in het SMAK.

K.B./D.P.: Was dat materiaal – bruin zeildoek – iets totaal nieuws?

D.V.S.: Nee. Ik werkte vaak op diverse achtergronden, ik bedoel: doeken en papiersoorten die door hun materialiteit al een achtergrond vormen. Het bruinige van het zeildoek trok mij aan, het was een interessante achtergrond, zoals een doek of papiersoort dat kan zijn.

K.B./D.P.: In de herfst van 1985 neem jij deel aan de internationale groepstentoonstelling van hedendaagse kunst Investigations, georganiseerd door Laurent Jacob in een leegstaande parking onder de Place Saint-Lambert in Luik. Het is vreemd dat jij tussen al die kunstenaars belandt, die immers vooral installaties maakten – zoals Guillaume Bijl en Jef Geys – en ruimtelijke ingrepen deden – zoals bijvoorbeeld Jean-Luc Vilmouth.

D.V.S.: Ik had weinig contact met de andere kunstenaars. Ik moet inderdaad zowat de oudste onder de deelnemers zijn geweest.

K.B./D.P.: Jij hebt toen een sculptuur gemaakt.

D.V.S.: Mijn enige sculptuur – buiten een paar kleinigheden misschien. Ik kwam de parking binnen en mijn oog viel op de plek die bestemd was voor de elektriciteitscabine, tien meter lang, drie meter breed en drie meter tien hoog. Ik zette een persoon midden in de ruimte en wist meteen wat ik ging maken: een piramidale vorm met drie steenblokken op elkaar. Op mijn appartement lag een grote steen; een kleinere steen vond ik in een groeve bij Luik – er moest slechts een klein stukje af – en de bovenste kleine steen heb ik laten maken in arduin. Op de muur heb ik nog een paar houtskooltekeningen gemaakt, al wist ik dat de muur ging verdwijnen. De sculptuur bevindt zich nu in de Koninklijke Musea van Brussel.

K.B./D.P.: Er bestaat een soort maquette van de sculptuur uit datzelfde jaar. Maar er bestaat ook een tekening van jou uit 1967 waarop een stapeling van drie kubusvormen is te zien.

D.V.S.: Die tekening is gemaakt na de Biënnale van São Paulo. In 1967 nam ik deel aan de Biënnale en ik heb toen ook Mexico bezocht, met zijn piramides. Thuisgekomen heb ik een tekening gemaakt met drie vormen die zoals bij een piramide op elkaar staan. Het heeft twintig jaar geduurd eer de sculptuur tot stand is gekomen.

K.B./D.P.: Je hebt nooit overwogen om beeldhouwer te worden?

D.V.S.: Nee. De sculptuur is er gekomen door de ruimte van de ondergrondse parking. De ruimte heeft mij geïnspireerd.

K.B./D.P.: Jouw sculptuur is verticaal, net als jouw andere werk. Maar het is ook een antropomorfe vorm.

D.V.S.: Ik heb een persoon in de ruimte geplaatst. Een vrouw. Ik zag dat het klopte. Ze stond precies waar de sculptuur zou komen.

K.B./D.P.: Is het van belang dat het een vrouw was?

D.V.S.: Nee, daar heb ik nooit aan gedacht.

K.B./D.P.: In jouw atelier staat een foto van een prehistorisch vruchtbaarheidsbeeldje, de oervrouwelijke vorm bij uitstek. Dat beeldje doet aan de sculptuur denken.

D.V.S.: Dat vruchtbaarheidsbeeldje is een van de allereerste sculpturen ter wereld. Ik vind het een boeiend ding. Vrouwen hebben mij ook altijd geïnteresseerd!

K.B./D.P.: Ben je nadien nog gevraagd om ruimtelijke ingrepen te doen?

D.V.S.: Eigenlijk niet. Ik ben gewoon met mijn vlakken blijven werken. Er zijn geen specifieke vragen meer gekomen.

K.B./D.P.: In een boekje getiteld Visions, verschenen in 1982 bij Foncke, word jij geciteerd door Leo Van Damme. Je zegt dat je vroeger alleen over plastische taal wilde nadenken, maar sinds een vijftal jaren meer naar de zin en het waarom van dingen zoekt. De dingen zijn wat ze zijn – maar waarom?

D.V.S.: Zeg ik dat echt?

K.B./D.P.: Jazeker, in 1982. Waarom treedt het ‘waarom’ precies in die jaren op de voorgrond?

D.V.S.: Ik blijf geobsedeerd door de idee dat er in dat enorme heelal één deeltje zweeft waarop wij leven.

K.B./D.P.: Dan nog blijft de vraag: waarom op dat moment? Waarom maak jij op dat moment een kruisweg? Waarom maak jij een samenvattend werk als het alfabet?

D.V.S.: Het zijn bewogen jaren geweest. En misschien was het tijd voor een synthese. Het was misschien een beetje de tijd van de grote samenvattingen.

 

Transcriptie: Iris Paschalidis

Redactie: Dirk Pültau