Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 124 november-december 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lili Dujourie

Koen Brams/Dirk Pültau: In 1979 toon jij op de tentoonstelling Actuele Kunst in België. Inzicht/Overzicht – Overzicht/Inzicht (Museum van Hedendaagse Kunst, Gent) het werk Amerikaans imperialisme, een stalen plaat die tegen een groen geschilderde muur leunt. Volgens het boek Kunst in België na 45 (1983) zou dat werk in 1972 zijn gemaakt.

Lili Dujourie: Ik heb het in 1972 bedacht. Amerikaans imperialisme sloot een reeks werken af met elementen in staal, onder meer stalen platen die tegen de muur leunen. Ik wilde het in verschillende kleuren realiseren, want ik was zowel met sculptuur als met schilderkunst bezig. Ik heb nooit kunnen kiezen tussen beeldhouwen en schilderen, dat is altijd mijn probleem geweest.

K.B./D.P.: Wanneer heb je Amerikaans imperialisme voor het eerst getoond?

L.D.: In 1979! Er zijn voordien al plannen geweest, zelfs al in 1972 in de Galery X-one van Marc Poirier dit Caulier, waar ik in 1970 gedebuteerd was met het vroege werk in staal. Maar ik heb mij daarna teruggetrokken uit de kunstwereld omdat mijn man, Fernand Spillemaeckers, een galerie had, de galerie MTL. Ik voelde de druk van de verzamelaars. Het was in die tijd trouwens niet vanzelfsprekend om als vrouw in de kunstwereld te opereren.

K.B./D.P.: Waarom toon je Amerikaans Imperialisme dan in 1979 – zeven jaar na datum?

L.D.: Omdat ik moest starten, de draad terug opnemen, nadat de galerie was gestopt en nadat mijn man in 1978 was overleden. Ik had Amerikaans imperialisme allang willen tonen. Eindelijk kon dat!

K.B./D.P.: Amerikaans imperialisme is een abstract werk. Vanwaar die titel?

L.D.: Dat had te maken met de situatie in België – eigenlijk niet alleen België. Als je in 1972 geen Amerikaan was, dan kon je nergens terecht. In 1977 hebben wij – Jacques Charlier, Guy Mees, Panamarenko, Jan Vercruysse en ikzelf – een actie op touw gezet naar aanleiding van de tentoonstelling Amerikaanse kunst in Belgische verzamelingen in het Paleis voor Schone Kunsten. Jan Vercruysse had een brief opgesteld die we samen ondertekenden en naar een reeks Belgische verzamelaars stuurden. We verzochten hen vriendelijk om geen werken ter beschikking te stellen. We hebben ook een poster gemaakt, gericht tegen de tentoonstelling en ondertekend door een hele reeks Belgische en buitenlandse kunstenaars, die we in het holst van de nacht gingen aanplakken. Dat heeft ons een hoop boze brieven opgeleverd. Voor mij lag dat allemaal nog moeilijker omdat ik in de galerie van mijn man geconfronteerd werd met Amerikaanse kunst.

K.B./D.P.: Hoe stond jij zelf tegenover de Amerikaanse kunst?

L.D.: Ik vond dat zij noodzakelijk was. De Amerikanen hebben fantastisch werk gemaakt – daar gaat het niet over. Maar voor mij – als kunstenaar – was het niet genoeg.

K.B./D.P.: Wat ontbrak er?

L.D.: Amerikaans imperialisme gaat enerzijds over de toenmalige voorliefde voor wat Amerikaans is; het gaat over de druk van Amerika. Anderzijds leunt de plaat tegen de muur. Er is een achterkant, er wordt iets verborgen gehouden; en dat is, laat ons zeggen, typisch Europees. In de Amerikaanse kunst is alles eenduidiger en meer afgelijnd. Bij mijn werk moest je je kunnen afvragen wat de bedoeling was, wat erachter zat en of er wel iets achter zat. Ik wilde dat er verhaal in kwam.

K.B./D.P.: Je zou het werk polemisch kunnen interpreteren: er wordt iets achtergehouden…

L.D.: Ja, er wordt iets aan het zicht onttrokken, maar je weet dat het er is. Je voelt de aanwezigheid.

K.B./D.P.: Anderzijds laat jij het muurgedeelte achter de plaat onbeschilderd. Het onbedekte deel van de muur is groen, het verborgen deel wit. Wat de plaat verbergt is… dat er niets te zien is.

L.D.: Over die wisselwerking gaat het precies, het gaat over de spanning tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen het bewuste en het onbewuste.

K.B./D.P.: Bij Amerikaans imperialisme moet je – door het materiaal en door de titel – erg denken aan bepaalde vormen van Amerikaanse, minimalistische sculptuur. Aan het werk van Richard Serra bijvoorbeeld, kunst die vaak geassocieerd wordt met een arrogante, imperialistische manier van het bezetten van ruimte.

L.D.: Maar in mijn werk is het andersom. De plaat staat niet in het midden van de ruimte, zij bezet de ruimte niet. Ze staat aan de rand ervan en neemt een positie in tussen de muur en de wand. Het gaat om die aanraking van de grond en de muur, dat raakpunt wordt door het werk bespeeld.

K.B./D.P.: Was de problematiek van Amerikaans imperialisme in ’79 nog even aanwezig?

L.D.: Eigenlijk wel. Als je de geschiedenis erop naslaat, dan heeft het tot in de jaren ’80 geduurd.

K.B./D.P.: Het laattijdig presenteren van Amerikaans imperialisme is eigenlijk een statement. Jij zegt: na zeven jaar is dit nog altijd aan de hand.

L.D.: Inderdaad. Trouwens, als ik het vandaag toon, zit ik nog altijd goed.

K.B./D.P.: Je hebt het werk ook na 1979 nog getoond, in De Appel bijvoorbeeld en in de tentoonstellingTrapped Reality in Barcelona (1997). In Barcelona gebruikte je een rode kleur. 

L.D.: Donker bordeauxrood. Het is essentieel dat Amerikaans imperialisme in verschillende kleuren bestaat. Christian Mys heeft een kleine versie gekocht met een rode plaat en een groene muur.

K.B./D.P.: Waarom is de plaat rood geschilderd?

L.D.: Omdat het werk ook schilderkunstig is. Op een gegeven moment heb ik de platen van mijn werken in staal met menie beschilderd, de oranjerode kleur die je voor deuren gebruikt. Daarmee is denk ik alles begonnen.

K.B./D.P.: En als de plaat onbeschilderd is…

L.D.: …dan komt het werk weer dichter bij de beeldhouwkunst. Daar gaat Amerikaans imperialisme óók over: waarom zou ik moeten kiezen tussen schilderkunst én beeldhouwkunst als ik van beide hou? Dan kies ik toch gewoon voor beide! Dus begon ik sculpturen te maken  die de ruimte niet vanuit het centrum bezetten, zoals echte sculpturen dat doen, maar die tegen de wand leunen. Ik heb nog tekeningen gemaakt in de lijn vanAmerikaans imperialisme, in pastelkleuren nog wel. Compleet het tegenovergestelde van staal! Maar ik had ook het gevoel dat ik moest stoppen met de werken in staal. Ik vond uiteindelijk toch dat ik te veel in dat Amerikaanse meeliep. Met de videowerken ging het – vanaf 1972 – een heel andere kant op.

 

Lange Lozanastraat/Raapstraat

K.B./D.P.: Naast de actie Amerikaanse kunst in Belgische verzamelingen ben jij nog bij andere collectieve initiatieven met Belgische kunstenaars betrokken geweest. In 1975 huur jij samen met Jacques Charlier, Robert De Boeck, Guy Mees en Maurice Roquet een ruimte in de Lange Lozanastraat 185 B te Antwerpen. Twee jaar later volgt een reeks manifestaties met Jacques Charlier, Guy Mees en Jan Vercruysse in de Raapstraat.

L.D.: Guy Mees wist altijd dergelijke ruimtes te vinden. We hebben ze gehuurd, opgeknapt en tentoonstellingen georganiseerd.

K.B./D.P.: Wat stond er in de Raapstraat op het programma?

L.D.: Guy Mees en ik hebben er tentoongesteld – ik geloof dat ik foto’s van een stormachtige zee heb getoond. Jacques Charlier gaf een popconcert. Jan Vercruysse kwam als eerste aan de beurt, maar dat was geen tentoonstelling, dat was een Voorstelling van de kunstenaar. We hebben de kunstenaar Jan Vercruysse op de kunstscène geïntroduceerd. We zeiden: ziehier de kunstenaar Jan Vercruysse.

K.B./D.P.: Jullie namen de zaak in eigen handen?

L.D.: We moesten wel, wij waren geen Amerikanen. En wij wilden zelf bepalen wie kunstenaar was.

K.B./D.P.: Volgens de publicatie Ooidonk 78 zouden Guy Mees, Jan Vercruysse en jijzelf op 3 september 1977 een open vergadering hebben georganiseerd op het Antwerpse Noorderterras.

L.D.: Wij vergaderden vroeger élke week, Guy Mees, Jan Vercruysse en ik. We discussieerden over de kunstsituatie, we wilden alles veranderen. Ruim een jaar hielden we dat vol. Op 3 september 1977 zaten we op een terrasje – er kwam niemand.

K.B./D.P.: Waren er mensen geïnviteerd?

L.D.: Natuurlijk. We hebben de vergadering aangekondigd, iedereen was uitgenodigd om te komen discussiëren over kunst. Maar zonder gevolg. We bleven met z’n drieën.

K.B./D.P.: Waarover discussieerden jullie?

L.D.: Je kunt er moeilijk iets uitpikken. We praatten over tentoonstellingen die we hadden gezien, in Brussel of in de Wide White Space in Antwerpen, in het Stedelijk Museum te Amsterdam of in Düsseldorf. Maar je begrijpt toch wat ons dreef? De actie naar aanleiding van Amerikaanse kunst in Belgische verzamelingen laat aan duidelijkheid niets te wensen over. De beslissing om eigen ruimtes te huren, de voorstelling van de kunstenaar, al die zaken geven aan hoe wij tegenover de dingen stonden.

 

Blauw naakt

K.B./D.P.: Kort na de tentoonstelling van Amerikaans Imperialisme in 1979 maak jij een laatste videowerk.

L.D.: Ik heb in 1980 aan zee een hele serie video’s gemaakt, onder andere over de schrijver Bernard-Henri Lévy, een van de nouveaux philosophes. De video over Henri-Lévy heet Schaduw van een idee en was ingegeven door zijn mediageilheid. Hij was heel statisch en toonde enkel een foto van Lévy met de Marie Claireernaast. Rond dezelfde tijd heb ik ook Contrapunt gemaakt, een video over Balzac, maar beide videobanden –Contrapunt en Schaduw van een idee – zijn compleet grijs geworden. Niets is ervan overgebleven.

K.B./D.P.: Waarom ben je gestopt met video?

L.D.: Omdat ik er niets meer in kwijt kon, er te handig in werd. Schaduw van een idee was enkel nog een statement. Tijd om ermee te stoppen – zo is het al mijn reeksen vergaan.

K.B./D.P.: In dezelfde periode maak je Blauw naakt (1980), twee kleurendiaprojecties van een vrouwelijk naakt voor een blauwe drapering, met aan de linkerkant een fragment van een alledaagse kamer – een stuk plankenvloer, een verwarmingsradiator met een glas. Die prozaïsche elementen bracht je bewust in beeld?

L.D.: Ja, want ik leef in deze tijd! Ik ga met het verleden om, maar ik lééf niet in het verleden, in de tijd van naakten en draperieën. Vandaar het hedendaagse stilleven, de muur, de vloer, de radiator en het glas dat erop staat. Als je dat wegsnijdt, valt het beeld als een baksteen.

K.B./D.P.: In datzelfde jaar 1980 heb je nog een reeks foto’s gemaakt met hetzelfde model en decor. Daar is het beeld wél afgesneden.

L.D.: In de foto’s speelt de vrouw met een zwarte sluier; via dat motief vindt een spel met aanwezigheid en afwezigheid plaats. Bij het diawerk wordt dat spel via het medium gespeeld, het diabeeld dat enkel bestaat dankzij licht.

K.B./D.P.: Verwijzen het naakt en de drapering naar de barok?

L.D.: De vrouw doet ook aan Van Eyck denken, aan Eva op het Lam Gods.

K.B./D.P.: Eva staat in een kale nis.

L.D.: Dat is juist. Natuurlijk maak ik een mengelmoes van elementen. Ik kijk naar schilderijen en er gebeurt iets in mij.

K.B./D.P.: Waar heb je Blauw naakt getoond?

L.D.: Ik denk dat ik het gepresenteerd heb in de tentoonstelling Vier werken in het Gewad in Gent, tijdens de zomer van 1981.

K.B./D.P.: Dat was kort na de oprichting van het Gewad. Heb jij de Gewad-periode helemaal meegemaakt, van einde 1980 tot 1984?

L.D.: Op iedere opening was ik! Een zeer geestige tijd.

K.B./D.P.: Het Gewad was een Vereniging voor Actuele Kunst, gedragen door verzamelaars zoals Anton Herbert, en kunstkenners zoals Joost Declercq en Jan Debbaut. Zij zorgden voor een ander geluid in Gent, naast het Museum van Hedendaagse Kunst en zijn Vereniging. Het Gewad gaf een tijdschrift uit waarin kunstenaars over elkaars werk schreven – Jan Vercruysse heeft bijvoorbeeld over jouw werk en dat van Andre Cadere geschreven.

L.D.: Jullie zijn verwonderd dat dat allemaal kon? Dat kunstenaars over elkaars werk schrijven? Het klopt dat zoiets vandaag niet meer zo gauw gebeurt.

K.B./D.P.: Wat heeft zo’n positief klimaat mogelijk gemaakt?

L.D.: Ik weet het niet. De tijdgeest?

K.B./D.P.: Hoelang heeft dat geduurd?

L.D.: Tot einde jaren ’80 volgens mij. Vanaf dan wordt er op een andere manier met kunst omgegaan, dat zie je aan de prijzen op de kunstmarkt, aan de galeries die de rol van de musea soms haast overnemen, aan de toenemende macht van het geld. Er kwam ook een andere generatie op.

K.B./D.P.: En als je het Gewad met de jaren ’70 vergelijkt, met de tijd van Amerikaans imperialisme?

L.D.: Je kunt dat niet vergelijken! De sfeer van het Gewad was totaal anders. Alles was opengetrokken.

K.B./D.P.: Merkwaardig dat het tij zo snel gekeerd is… Het boek Ooidonk 78. Belgische kunst 1969-1977 (1978) is nog helemaal doordrongen van de oppositie van de oppermachtige Amerikaanse kunst versus de Belgische provincie. Twee jaar later zijn die problemen van de baan.

L.D.: Het was niet nodig om nog tegen Amerika te zijn. Eind jaren ’70 stond het internationale gelijk met Amerika; in de jaren ’80 gebeurt plots van alles in verschillende landen van Europa. Er komen Europese kunstenaars op, zoals René Daniëls en Jean-Marc Bustamante, met wie we interessante conversaties voerden. Er ontstaan contacten met alle landen van het continent, waardoor je makkelijker in het buitenland kan tentoonstellen. Er groeit een taal die iedereen verstaat.

K.B./D.P.: Jij stelt voor het eerst in een internationaal gezelschap tentoon in een groepstentoonstelling in het Museum Dhondt-Dhaenens in 1979, samengesteld door Jan Vercruysse in samenwerking met de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, en met Francesco Clemente, Roy Grayson, John Murphy, Bruce Robbins, Jan Vercruysse en jijzelf. Hoe kwam je in dat gezelschap terecht?

L.D.: John Murphy leerde ik kennen via Barry Barker die over mijn werk geschreven heeft. Barker had Murphy een tentoonstelling bezorgd in de Vereniging – dat is de connectie.

K.B./D.P.: In 1982 begin je werken te maken in zijde en fluweel. Je stelt ze tentoon in Galerie Micheline Szwajcer (1983), Galerie ’t Venster in Rotterdam (1984) en de Lisson Gallery te Londen (1984). Het begin van een internationale carrière.

L.D.: Dat klopt.

K.B./D.P.: In 1986 word jij geselecteerd voor Initiatief 86, een tentoonstelling in de Gentse Sint-Pietersabdij met 18 Belgische kunstenaars gekozen door drie internationale curatoren. Initiatief 86 zou de Belgische kunst in het buitenland promoten — dat was het officiële discours — maar in feite had jij de stap naar het buitenland reeds gezet. Gosse Oosterhof, een van de drie internationale selectieheren, had al twee jaar voordien een tentoonstelling met jou gemaakt.

L.D.: Natuurlijk. Het klopt niet dat Initiatief 86 ons gelanceerd heeft.

 

Maagdendale

K.B./D.P.: In 1982 organiseren de verzamelaars Jan Dewilde en Christian Mys een tentoonstelling Hedendaagse Belgische kunst in de Abdij Maagdendale te Oudenaarde. Voor de affiche lieten jullie een groepsfoto van alle deelnemers maken: Jacques Charlier, Jef Geys, Bernd Lohaus, Panamarenko, Jan Vercruysse, Didier Vermeiren en jijzelf.

L.D.: Dat was heel geestig. Het mooie aan België is dat er geen groepen zijn. Misschien geldt dat ook voor Engeland, maar in Engeland is het makkelijker om kunstenaars bij elkaar te brengen. In België zijn het allemaal individuen. Jef Geys, Panamarenko en Jan Vercruysse, zet hen maar eens samen!

K.B./D.P.: Hoe ontstond de idee om een groepsfoto te maken en als affichebeeld te gebruiken?

L.D.: Heel eenvoudig: wij zaten samen in die tentoonstelling. En dat was een zeer positieve ervaring. We hadden stimulerende discussies. Wat kan ik daar meer over zeggen!

K.B./D.P.: Wat was het uitgangspunt van de tentoonstelling?

L.D.: Er was niet echt een programma. Mys en Dewilde wilden iets doen rond hedendaagse kunst. Ze kenden Jan Vercruysse, ze begonnen bij de kunstenaars in hun onmiddellijke omgeving – eigenlijk hebben ze gewoon de kunstenaars gekozen die zij goed vonden. In de Gentse club Hotsy Totsy is het tot een discussie gekomen, met drank uiteraard, en daaruit is de tentoonstelling gegroeid, allemaal in samenspraak met de kunstenaars. Het was nieuw voor Mys en Dewilde om met kunstenaars te werken. Ze kochten wel kunst – Jan Dewilde bezat werk van onder andere Panamarenko – maar ze begonnen pas na 1982 werk te verzamelen van de andere kunstenaars uit de tentoonstelling.

K.B./D.P.: Lag van tevoren vast dat men enkel Belgische kunst wilde tonen?

L.D.: Eigenlijk wel, ten eerste omdat je meer geld nodig hebt om internationaal te werken – het budget was beperkt – maar ook omdat onze interesse naar Belgische kunst uitging. Over buitenlandse kunst werd vrijwel niet gesproken.

K.B./D.P.: Een opvallende afwezige is Guy Mees – toch een van jouw compagnons de route tijdens de jaren ‘70. Hielden De Wilde en Mys niet van zijn werk?

L.D.: Toch wel! Maar Guy Mees heeft zich teruggetrokken. Ik heb in Oudenaarde mijn eerste fluweelwerk getoond en Mees vond dat werk onaanvaardbaar omdat het rabiaat katholiek zou zijn. Ik heb geprobeerd om duidelijk te maken dat ik niet katholiek opgevoed was en dat ik helemaal anders stond tegenover het katholicisme dan hij, en sommige anderen die ermee opgegroeid waren. Ik ben niet bezig met schuldgevoelens. Ik kan mij permitteren om dergelijk werk te maken zonder enige verbinding met het katholicisme.

K.B./D.P.: En het katholieke zat voor Mees in het materiaal: fluweel?

L.D.: Voor Mees stond fluweel gelijk met katholicisme! Hij heeft jaren niet meer gesproken met mij. Het is eigenlijk nooit meer goed gekomen.

K.B./D.P.: Jij toont in Oudenaarde – voor het eerst sinds lang – iets totaal nieuws. Wilde jij absoluut nieuw werk tonen?

L.D: Je moet nooit een nieuw werk tonen.

K.B./D.P.: Tussen Blauw naakt en het eerste fluweelwerk in Oudenaarde ligt evenwel twee jaar.

L.D.: Voor mij is twee jaar niet veel. Het gebeurt wel meer dat ik een jaar niet werk. Ik neem altijd mijn tijd.

K.B./D.P.: Was er een directe aanleiding om in 1982 een fluweelwerk te maken – en te tonen?

L.D.: Ja, de Duitse en de Italiaanse schilders kwamen op. Plots begon iedereen een beetje in die trant te werken, in Spanje, in België, in alle landen van Europa. Ik vond dat pure zelfverloochening en ben me gaan afvragen waar mijn échte roots lagen. Zo kwam ik bij de Vlaamse Primitieven terecht; bij hen ligt mijn culturele vorming.

K.B./D.P.: De barok kwam dus niet op de eerste plaats?

L.D.: Dat was ook een element, maar de Primitieven waren mijn eerste referentie, de barok kwam later. Wat ik fascinerend vond bij Rogier van der Weyden is de autonomie van de gewaden. Ze vormen een tweede huid. De figuren bewegen, en de gewaden blijven hangen, maken een tegenbeweging, brengen het lichaam tot stilstand.

K.B./D.P.: Kun je deze kunsthistorische referenties – eerst de Primitieven, dan de barok – uit de ontwikkeling van jouw werk aflezen?

L.D.: Ik denk het niet. Sommige werken zijn barokker omdat er meer beweging in zit. De barok leeft van de geste, ze opent altijd iets en voert je mee. De Primitieven staan voor een meer verinnerlijkt denken. Nee, ik heb gewoon veel kunst gezien, dat zit allemaal in mij verweven. Je kunt maar beginnen werken als je die referenties loslaat en vergeet – anders maak je een kopie.

K.B./D.P.: Wat is jouw eerste fluweelwerk, wat is het werk dat je in Oudenaarde getoond hebt? Is dat O suet gepheys, o swaere fantasyen?

L.D.: Dat is het tweede werk. Het eerste had in 1982 nog geen titel – later heb ik het Maagdendale genoemd. Het is groen en roze, heel eenvoudig van structuur. 

K.B./D.P.: De eerste fluweelwerken bestaan uit louter versteven textiel in een uitgekiende plooienval – als een gewaad zonder lichaam – tegen de muur. Hoe maak jij zo’n werk? Hoe zorg je ervoor dat alles in de juiste plooi valt?

L.D.: Eerst bedenk ik het werk. Vervolgens maak ik een stalen raamwerk en daar plooi ik het textiel overheen. Er is altijd wel een plooi die niet helemaal juist valt, maar de basis is er vóór ik met textiel aan de slag ga.

K.B./D.P.: Je maakt dus een plooienstudie als een klassieke schilder? Niet op papier, enkel in je hoofd?

L.D.: Ik bouw het werk op als een traditioneel schilderij, dat klopt; ik werk met ruimte en beweging zoals een klassieke schilder dat doet, zonder clair-obscur weliswaar, maar met dezelfde lijnen die Caravaggio in het vlak kerft voor hij aan een schilderij begint. Alleen worden mijn werken helemaal anders doordat het bas-reliëfs zijn. Een schilderij beweegt enkel naar binnen, alle lijnen leiden naar één punt achteraan; bij mij gaat de beweging in twee richtingen, naar binnen én naar buiten.

K.B./D.P.: De fluweelwerken verenigen schilder- en beeldhouwkunst, net zoals Amerikaans imperialisme.

L.D.: Het is alsof ik kijk naar een schilderij van Uccello, naar de manier waarop dat schilderij is opgebouwd, om dàn om mij heen te kijken. Vanuit dat standpunt zijn deze werken gemaakt. Kleur en beweging waren onder impuls van de conceptuele kunst volledig verdwenen. Ik wilde de draad met de kunstgeschiedenis terug opnemen – maar mét de conceptuele kunst in het achterhoofd. Je kunt niet zomaar terug in de tijd.

K.B./D.P.: Waarin schuilt het conceptuele aspect? In het feit dat je de werken in je hoofd bedenkt…

L.D.: …en in het feit dat ze als fenomenen bestaan. De fluweelwerken zijn verschijningen die je zintuiglijk en verstandelijk waarneemt. Het zijn visuele ideeën. En tegelijk komt er ook poëzie in.

K.B./D.P.: Waar zit de poëzie?

L.D.: Dat kan ik niet zeggen, dat zit allemaal in elkaar verweven. Sommige vormen zijn sculpturaal, en doen bijvoorbeeld aan een zuil denken, maar omdat de vorm van de grond loskomt en de zwaartekracht wegvalt, krijg je iets anders dan een sculptuur.

K.B./D.P.: In 1983 maak je een tweede reeks kleurenfoto’s met een naakt dat op een rode, gedrapeerde doek ligt. De liggende pose doet aan jouw vroege video’s denken, meer bepaald de reeks Hommage à… van 1972.

L.D.: Dat werk is ontstaan als een uitdaging. Ik had een vrouw ontmoet die van zichzelf vond dat ze verschrikkelijk lelijk was, en daar heb ik mij danig over opgewonden. “Ik zal je tonen hoe je eruitziet!” heb ik haar gezegd. ‘Alles uit iemand halen’: dat was de inzet van de rode serie.

K.B./D.P.: Was het de enige keer dat je met een model werkte?

L.D.: Blauw naakt is ook met een model gemaakt – maar dat waren de enige keren. Ik ben tegen het gebruiken en het manipuleren van modellen, maar bij het rode naakt ging het om iets anders, ik wilde iemand laten zien hoe mooi ze wel was. Als ik met iemand werk, moet er een betrokkenheid zijn. Je kunt iemand niet zomaar gebruiken.

K.B./D.P.: Het bijzondere is dat jij van een toevallige ontmoeting vertrekt.

L.D.: Maar het blijft niet bij een anekdote, ik maak ook een analyse. De ontmoeting wordt een uitdaging omdat mijn werk erbij aansluit. Want in de fluweelwerken is er weliswaar geen lichaam, maar het gaat om dezelfde verleiding. De naaktfiguur is trouwens een middenplanfiguur, geen voorgrondfiguur zoals bij een portret.

K.B./D.P.: Wat vond jouw model ervan?

L.D.: Ze wist niet wat ze zag.

K.B./D.P.: Eigenlijk is het zeer verrassend dat jij zo vaak van concrete observaties en ervaringen vertrekt.

L.D.: Natuurlijk.

K.B./D.P.: Wat nog het meest verrast, is het reactieve en polemische van jouw werk. In Amerikaans imperialisme blijkt dat uit de titel, maar dat ligt anders bij de video’s, zoals Schaduw van een idee, of de fluweelwerken of het rode naakt…

L.D.: Het is er altijd, ook al merk je het niet.

K.B./D.P.: Daar spreekt niemand over…

L.D.: Ik vertel het heus wel aan critici, maar vaak luisteren ze gewoon niet. Het is een bladzijde die onmiddellijk wordt omgedraaid. Waarschijnlijk houden ze niet van dat polemische, terwijl het toch vanzelfsprekend is dat de fluweelwerken niet zuiver esthetisch zijn. Ik leef toch in de tegenwoordige tijd!

K.B./D.P.: Als je nu terugkijkt op de tijd rond 1980, was je dan bezig met het afsluiten van een bepaalde periode? Door Amerikaans imperialisme te tonen en jouw videowerk te beëindigen?

L.D.: Zeker wat Amerikaans imperialisme betreft.

K.B./D.P.: En een nieuw begin te maken met Blauw naakt?

L.D.: In Blauw naakt wordt iets aangekondigd én iets verlaten. Blauw naakt komt nog voort uit mijn werken met papiersnippers van het einde van de jaren ’70, de ‘stillevens’ en de zogenaamde romans. Het ging om kleine werken op papier; in de stillevens werkte ik met stukjes kleurpapier, in de romans met fragmenten van erotische plaatjes uit goedkope tijdschriften. Met de rommel in de brievenbus – normale, ordinaire beelden – iets totaal anders vertellen, dat was de inzet van de romans. Maar ná Blauw naakt komen natuurlijk de werken in fluweel.

K.B./D.P.: En hoe verhoudt Amerikaans imperialisme zich tot de fluweelwerken? Is dat een complete breuk?

L.D.: Een breuk zeker niet. Amerikaans imperialisme draait om een onzichtbare aanwezigheid – de plaat verbergt iets. Aanwezigheid slaat om in afwezigheid. Bij de fluweelwerken zijn aanwezigheid en afwezigheid meer in elkaar verweven; de fluweelwerken zijn aanwezig en afwezig tegelijk. Nieuw is ook het efemere in de fluweelwerken – maar er loopt duidelijk een rode draad van Amerikaans imperialisme naar het werk van de jaren ’80.

K.B./D.P.: Er is ook een relatie met de muur in beide werken; maar het viriele staal van Amerikaans imperialisme verdwijnt in de jaren ’80 om plaats te maken voor zijde en fluweel.

L.D.: Ja, maar op dat vlak is er ook continuïteit. De stalen plaat leunt tegen de muur. Ik gebruik een viriel materiaal, maar op een kwetsbare manier.

K.B./D.P.: En wat is er gebeurd tussen Blauw naakt in 1980 en de werken in textiel vanaf 1982?

L.D.: Het ‘hedendaagse stilleven’ van Blauw naakt is vervangen door de ruimte waarin de sculptuur is opgesteld. En het efemere van de diaprojectie is vervangen door het efemere van de verschijning van de sculptuur – afwezig en aanwezig tegelijk.

 

Transcriptie: Iris Paschalidis

Redactie: Dirk Pültau