Fieke Konijn

DE WITTE RAAF

Editie 124 november-december 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De Appel 1975-1983

Langzamerhand worden steeds meer witte plekken op de institutionele kaart van Nederland ingevuld. Niet alleen is de laatste tijd regelmatig gepubliceerd over Nederlandse musea (met verhoudingsgewijs veel aandacht voor musea van moderne kunst en het beleid van hun directeuren), ook rond ‘alternatieve’ instellingen, die over het algemeen weinig geneigd zijn te reflecteren op hun eigen geschiedenis en nauwelijks zijn onderzocht, begint nu het een en ander los te komen. Zo zijn kort na elkaar twee publicaties klaar geraakt over een van de langst bestaande alternatieve instellingen überhaupt, de Amsterdamse stichting De Appel.

De eerste daarvan, die hier verder niet besproken wordt, verscheen in 2005 naar aanleiding van het afscheid van directrice Saskia Bos, en biedt een terugblik op de ruim twintig jaar dat zij er de leiding had. De tweede is dit jaar uitgekomen en vormt de neerslag van het onderzoek dat Marga van Mechelen, geassisteerd door twee van haar studenten, verrichte naar wat door velen als de heroïsche tijd van De Appel wordt beschouwd, toen het centrum een podium bood voor performances, installaties, video en intermedia. Deze periode loopt van de oprichting door Wies Smals in 1975 tot 1983, het jaar waarin Smals met een aantal van haar naaste medewerkers verongelukte.

Van Mechelens boek is in de eerste plaats een vlot geschreven en helder ingedeelde kroniek, met van jaar tot jaar beschrijvingen en foto’s van projecten die in het tijdvak 1975-1983 werden georganiseerd. Deze documentatie is ontegenzeggelijk van groot belang: eindelijk is een compleet overzicht beschikbaar voor wie die tijd niet heeft meegemaakt of in die jaren een andere kant op heeft gekeken. Wanneer het echter gaat om het afwegen van het historische belang van Smals’ beleid of om een kritische bevraging van het fenomeen ‘alternatieve instelling’, speelt Van Mechelens engagement met de performancekunst van de jaren ’70 op. Te gemakkelijk wordt het a priori gehanteerd van een instelling die in oppositie met musea en galeries opereerde, en daarmee de retoriek gerepeteerd van de bij de instelling betrokken medewerkers en kunstenaars die uitvoerig voor het boek zijn geïnterviewd. Juist nu de afstand in tijd groter is geworden, zou het interessant zijn om te bezien of het beeld van de luis in de pels stand kan houden en of de positionering van de Appel in het veld van de culturele instituties correctie behoeft.

Hoe komt het dat die kans niet is gegrepen? De auteur windt er geen doekjes om dat zij een participant van het eerste uur is. Dat spreekt uit tal van passages en wordt nog eens geëxpliciteerd in een nawoord, dat om die reden wellicht beter als voorwoord had kunnen dienen. Op zichzelf behoeft een nauwe betrokkenheid bij de wereld van de performance geen bezwaar te zijn. Integendeel, ze kan ook voordelen bieden, de (vermoedelijk plagerig bedoelde) woorden van Arthur Danto indachtig dat alleen degenen die installaties ook werkelijk hebben gezien erover kunnen schrijven. Verhelderend is dan ook de beeldende beschrijving van de ruimtes van De Appel, evenals de evocatie van de sfeer bij de performances en de beschrijvingen van de beoogde interactie met het publiek; niet een tot niets verplichtende kunstconsumptie, maar een dwingend en confronterend ‘contract’, zoals dat in kringen van De Appel werd genoemd, dat kunstenaar en publiek met elkaar aangingen.

Op andere momenten werkt haar engagement echter belemmerend, bijvoorbeeld wanneer Van Mechelen zich opwerpt als een bewaker van de mediale zuiverheid. Zowel in de bespreking van de projecten als in een speciaal mediatheoretisch slothoofdstuk is zij eropuit performance, installatie en video scherp ten opzichte van elkaar te definiëren en, bovenal, af te zetten tegen het theater. Daarbij lijkt zij te zijn ingehaald (de publicatie is jarenlang onderweg geweest) door het recente discours over de performance, waarin zowel kunstenaars als kunstcritici de aanspraken van het medium op authenticiteit hebben aangevallen. Dat spitste zich toe op een demontage van het begrip real time in performances en installaties, en op de fictie dat deze zich kunnen onttrekken aan de mechanismen van reproductie en kunstmarkt. Door deze ontmaskering af te doen als slechts van toepassing op de huidige hybridisering en commodificatie van  performatieve kunstvormen, legt Van Mechelen vragen naast zich neer die wel degelijk ook relevant zijn voor de jaren ’70.1 Met welke bedoelingen werd eigenlijk de fotodocumentatie gemaakt waar het boek zo dankbaar gebruik van maakt, en hoe werd ze ingezet? En wat is de status van de beschrijvingen van de projecten: is gebruik gemaakt van historische bronnen of zijn ze gereconstrueerd uit de herinnering, en zo ja, door wie dan? Waarom is er niet meer aandacht besteed aan de functie van het bulletin van De Appel? Allemaal toch signalen dat naar een bestendiging van het eenmalige werd gezocht.

Ook bij het romantische beeld van de instelling die zich net zo subversief opstelt als de bij haar exposerende kunstenaars, zijn wel wat vraagtekens te zetten. De gangbare retoriek rondom De Appel behelst dat de stichting plaats bood aan kunst waarvoor in musea en galeries geen plaats was. Zo legitimeerden bijvoorbeeld Paul Hefting, behorend tot de inner circle van De Appel, en Harry Ruhé het voortbestaan van De Appel in hun in memoriams in het Museumjournaal van 1983. Dat idee kon ook gedijen door een andere hardnekkige mantra, namelijk dat het Amsterdamse Stedelijk Museum een beleidsomslag had doorgemaakt onder De Wilde en zich vanaf 1970 in plaats van op nieuwe kunstvormen en nieuwe media vooral richtte op Amerikaanse schilderkunst. Voornamelijk dat was volgens de voor het boek geïnterviewde Ulay de reden voor de oprichting van De Appel. Er moest een nieuw podium voor antikunst komen. Natuurlijk vulde de instelling wel degelijk een leemte door zich te richten op presentaties die toen nog weinig gangbaar waren in een museale omgeving, zeker waar het vormen van performance betrof die geen binnenwandelend publiek konden verdragen. Maar in plaats van de oppositie zo sterk op te voeren kan men ook wijzen op de verbindingen die er op programmatisch vlak met de musea bestonden. Daar zullen trouwens de persoonlijke vriendschappen die Van Mechelen beschrijft zeker toe bijgedragen hebben.

In de wijze waarop De Appel functioneerde zitten tal van aanknopingspunten om het eens van een andere kant te bekijken, en de oprichting ervan juist te beschouwen als een belangrijke opstap tot het institutionaliseren van diezelfde kunstvormen. Dat lijkt me trouwens ook een verklaring voor het feit dat de stichting in tegenstelling tot vele andere alternatieve instellingen geen snelle dood is gestorven. Een paar voorbeelden. Een van de leukste stukken uit het boek gaat over de ondernemende oriënterende reis die Smals in 1975 vlak voor de oprichting door Europa maakte, op een moment dat haar plannen steeds vastere vorm krijgen. Daaruit blijkt dat het wel meevalt met de scheidsmuren tussen de kunstcircuits. De ‘antikunst’ werd zowel bij kunstenaars thuis opgezocht als bij galeries en musea. Zo koos Smals de performancekunstenaars voor de programmering van het eerste jaar deels uit de tentoonstelling Transformer. Aspekte der Travestie die in 1974 in het Kunstmuseum Luzern was gehouden en baanbrekend was op het gebied van de genderthematiek. Verder blijkt het bezoek aan de tentoonstelling L’art corporel bij galerie Stadler in Parijs bepalend te zijn geweest voor latere uitnodigingen aan kunstenaars om bij De Appel te exposeren. Voor een beter inzicht in de invloed van de verschillende instituties zou het interessant zijn na te gaan of het verschil maakte of de presentaties van de betrokken kunstenaars binnen een museaal, commercieel of een alternatief kader plaatsvonden. Behalve voor Transformer-deelnemers Urs Lüthi, Luciano Castelli en  Jürgen Klauke geldt dat ook voor Ulay, Ben d’Armagnac, Vito Acconci of James Lee Byars, die in wisselende volgorde in De Appel, galeries of musea, waaronder het Stedelijk Museum, exposeerden.

Nederland zou Nederland niet zijn geweest als De Appel niet direct na de eerste performances subsidie had gekregen. En die waren toch aardig confronterend. Wat dat betreft sluit het verhaal van De Appel mooi aan bij de analyse die historicus James Kennedy heeft gegeven van de jaren ’60 in Nederland.2 Hij stelt dat het verzet tegen de gevestigde orde (de ‘regenten’) door diezelfde orde werd getolereerd en zelfs aangemoedigd. Voor een belangrijk deel schrijft hij dat toe aan de in Nederland overheersende calvinistische opvatting van de geschiedenis, namelijk dat vooruitgang en vernieuwing onontkoombare processen zijn die om die reden liever gekanaliseerd dienen te worden dan bestreden. Het was internationaal in ieder geval vrij uniek dat kunstenaars door de overheid betaald werden voor eenmalige, onverkoopbare presentaties. Wie een beetje malicieus wil denken, zoekt de verklaring dat zoveel internationale performancekunstenaars zich in Amsterdam vestigden dan ook niet uitsluitend in de reputatie van De Appel.

Wat aan de ene kant aan onafhankelijkheid van de kunstmarkt werd gewonnen, werd aan de andere kant ingeleverd aan de bureaucratie van beoordelingen, zoals door de Amsterdamse Kunstraad en door een in 1977 ingestelde programma-adviescommissie. Zij stuurden verschillende keren aan op herbezinning en op verschuivingen in het beleid en de programmering. In een evaluatierapport van 1978 werd een te exclusieve gerichtheid op kunstenaars geconstateerd, ten koste van het bereiken van een breder publiek. Mede door toedoen van de nieuw aangetreden medewerker Josine van Droffelaar kwam het accent daarna te liggen op installaties. Bovendien was het momentum van de performance ook enigszins voorbij. Later, zo rond 1980, begon de stichting op te treden als organisator van projecten op locatie en werd zij hoofdzakelijk een productiebureau. Al met al ging De Appel gewoon met de tijd mee.

De Appel bestrijkt een interessante fase van de Nederlandse museumgeschiedenis. Weliswaar was de frisse roerige tijd van Op losse schroeven en Buiten de perken voorbij, maar daar waren niet minder roerige discussies op gevolgd over de maatschappelijke functie van het museum. Het debat werd in tijdschriften en dag- en weekbladen op scherpe toon gevoerd en leidde tot een diepe polarisatie van de museumwereld. De optiek dat de musea nu in een periode van stilstand waren beland, is dan ook bepaald aanvechtbaar. Verder denk ik dat als je de programmering zou nagaan van de Nederlandse musea in het decennium 1970-1980, er meer internationalisering en actualiteit is aan te wijzen dan in de roemruchte jaren ’60. In dat opzicht was het een bloeitijd. Nee, de worm knaagde op een heel andere plek: bij het afzien van de ambitie om een collectie op te bouwen van de kunst van de eerste helft van de 20ste eeuw, terwijl dat in de ons omringende landen juist nieuwe prioriteit kreeg. Dat leverde een achterstand op die niet meer in te halen is. En we worstelen nog steeds met de erfenis van de jaren ’70: museumdirecteuren kunnen het maar niet laten om avant-gardistische momenten uit de museumgeschiedenis te isoleren om deze in te zetten bij de legitimatie van hun huidige beleid.

 

Noten

1          Van Mechelen reageert in haar inleiding speciaal op het fenomeen re-enactment. Overigens werd een aantal historische performances ook al heropgevoerd bij de tentoonstelling ’60-’80 Attitudes, Concepts, Images in 1982 in het Stedelijk Museum.

2          James C. Kennedy, Building New Babylon. Cultural Change in the Netherlands during the 1960s, Ann Arbor, UMI Dissertation Services, 2002 (diss. 1995).

 

De Appel. Performances, Installaties, Video, Projecten, 1975-1983 van Marga van Mechelen werd in 2006 uitgegeven door stichting De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, Amsterdam (020/625.56.51; www.deappel.nl). ISBN 90 7350 169 5 en ISBN 90 7350 170 9 (Engelse uitgave).