Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 124 november-december 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

'Een reflexieve houding op televisie: dat is heel moeilijk'

Interview met Jef Cornelis

Koen Brams/Dirk Pültau: Wat roept het jaartal 1980 bij je op?

Jef Cornelis: In één woord? Stabilisering.

K.B./D.P.: Wat bedoel je daarmee?

J.C.: In 1977 werd mijn dochter Eva geboren. Daarna heb ik samen met haar moeder, Kristien Kloeck, met wie ik nog steeds samenleef, een huis gebouwd in Antwerpen. Omstreeks 1980 word ik stabiel en dat is letterlijk te nemen: ik ben sindsdien niet meer verhuisd.

K.B./D.P.: In 1980 ben je mid-career. Je bent in 1963 in de openbare omroep beginnen werken, en je laatste film, De kleuren van de geest, die je maakte in samenwerking met Paul Vandenbroeck, is uitgezonden in 1997. 1980 is het exacte middelpunt van je carrière.

J.C.: Mathematisch klopt dat, maar jullie weten ook dat ik gedwongen ben om te stoppen. Het was niet mijn keuze. Het was afgelopen. The End. Schluss. Fini. Ik had toevallig genoeg dienstjaren. Financieel was het doenbaar.

K.B./D.P.: In de jaren omstreeks 1980 ben je vooral bezig met literatuur. In 1979 komt de film over de Nederlandse schrijver en beeldend kunstenaar Oscar de Wit op antenne, en begin 1980 wordt Het gedroomde boek uitgezonden – de film waarin fragmenten uit Vita Brevis, het verzameld werk van Maurice Gilliams, in beeld worden gebracht.

J.C.: Ja, dat klopt, maar ik herinner me die tijd ook – en vooral – als de periode waarin ik ernstig ziek ben geweest. Ik had een leverontsteking. Het leek op hepatitis C, maar uiteindelijk is bewezen dat het een ander syndroom was, waarvan de symptomen identiek waren aan die van hepatitis C.

K.B./D.P.: Wanneer ben je ziek geworden?

J.C.: Na de afronding van de opnamen voor Het gedroomde boek. Vlak voor de laatste opnamen, in november 1978, was ik een week in Firenze, samen met Geert Bekaert.

K.B./D.P.: Was je in Firenze voor een televisieproject?

J.C.: Ja, we wilden een film maken over Firenze – de oude stad als historisch monument – maar dat project is nooit van de grond gekomen. We wilden een aantal van dergelijke steden behandelen, voornamelijk gefocust op de publieke plaatsen in die steden – het zou een serie worden. Geert Bekaert had echter een chronologisch overzicht in gedachten. Ik wou het anders aanpakken, dat wil zeggen: beeldmatig. We zijn er niet uitgeraakt. Maar ik kreeg ook het geld niet bij elkaar. In ieder geval zou het tot 1983 duren vooraleer ik opnieuw met Geert zou samenwerken, namelijk voor de film over de architect Charles Vandenhove. Firenze was een soort afscheid.

K.B./D.P.: Bij terugkeer uit Firenze, midden november 1978, realiseer je de laatste opnamen voor Het gedroomde boek. Ben je daarna onmiddellijk met de montage begonnen?

J.C.: Ja. De beeldmontage was niet zo moeilijk, want alles was gedetailleerd omschreven in het draaiboek. Ik denk dat ik rond kerstmis met een goed gevoel naar huis ben gegaan. Daarna heb ik die vermeende geelzucht gekregen. In het begin was het een regelrechte hel omdat ik tot niets meer in staat was. Maar na een tijdje ben ik toch weer beginnen werken. De mixing en de off-synchronisatie van Het gedroomde boek – in drie talen nota bene: Nederlands, Engels en Frans – heb ik liggend gemaakt. Ik was overal bij. Officieel ben ik echter terug beginnen te werken in mei 1979.

 

Met koele obsessie

K.B./D.P.: Nauwelijks enkele maanden later, op 5 september 1979, zendt de BRT jouw film over Oscar de Wit uit, getiteld Oscar de Wit – tekeningen, teksten. Die film is dus op zeer korte tijd gerealiseerd. De publicatie van Met koele obsessie, het boek van Oscar de Wit, de aanleiding voor de film, dateert ook van 1979. Hoe ben je op het idee gekomen om een film te maken met en over Oscar de Wit?

J.C.: Georges Adé had het boek van Oscar de Wit gelezen. Ik heb altijd heel nauwe contacten gehad met Georges. Hij raadde me het boek aan. Ik heb het gelezen en ik heb onmiddellijk beslist om er een film over te maken. Het was lang geleden dat een Nederlandstalig boek mij zo had aangegrepen. Ik heb dat boek ook aan een aantal mensen geschonken. Maar het had ook met mijn ziekte te maken: het enige zinnige waartoe ik in die tijd in staat was, was het lezen van een boek.

K.B./D.P.: Was Georges Adé betrokken bij de realisering van de film?

J.C.: Nee, hij heeft me enkel op het spoor van Oscar de Wit gebracht. Ik wou de film alleen maken.

K.B./D.P.: Waarom? Wat trok je aan in het boek?

J.C.: Ik vond Met koele obsessie een meeslepend boek. Ik neem het trouwens nog steeds weleens ter hand. De Wit bracht heel wat onderwerpen ter sprake die me bezighielden: Indonesië, Multatuli – Max Havelaar stond op het lesprogramma van de Film en Televisieacademie in Amsterdam waar ik in het begin van de zestiger jaren studeerde. Maar het waren toch vooral De Wits verwijzingen naar Stendhal die mij boeiden. Nadat ik als jongeling, op mijn vijf- of zestiende, Le rouge et le noir las, ben ik met Stendhal bezig gebleven. Ik begreep waar De Wit met zijn tekeningetjes aan refereerde! Die rechtstreekse en onrechtstreekse verwijzingen naar Stendhal hebben me zeker gegrepen.

K.B./D.P.: Waarom fascineerde Stendhal je?

J.C.: Ik hou vooral van Vie de Henry Brulard, Stendhals autobiografie, met die talloze tekeningetjes. Stendhal heeft mij altijd begeesterd omdat hij een stedeling was. Hij bezocht het theater, maakte wandelingen in de stad, ging uit eten. Wat was er te halen in Brasschaat, in Vlaanderen? Niets. Stendhal, Beyle, dat is mijn jeugd. Ook Beyle heeft een sterke band met zijn grootvader gehad.

K.B./D.P.: Carel Peeters, recensent voor Vrij Nederland, legde in zijn bespreking van Met koele obsessie ook het verband tussen het boek van Oscar de Wit en Stendhals oeuvre…

J.C.: Ja, als ik het me goed herinner, is hij ongeveer de enige die het boek positief heeft besproken. Oscar de Wit heeft het hard te verduren gekregen. Hij is uitgespuwd, al kreeg hij in 1980 een prijs voor zijn boek, deLucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs van de Nederlandse Maatschappij der Letteren.

K.B./D.P.: Oscar de Wit schrijft over beeldende kunst – bijvoorbeeld over Spoerri, Hopper, Picasso… – en hij is als beeldend kunstenaar actief. Boeide hij jou als beeldend kunstenaar?

J.C.: Ja, ik was ook om die reden nieuwsgierig naar hem. Hij tekende ook stripverhalen, die trouwens ook getoond worden in de film. De kring waar hij evenwel toe behoorde, de kring rond Roland Topor, heeft mij nooit geïnteresseerd. Dat soort zwartgalligheid.

K.B./D.P.: Heeft hij succes gehad als kunstenaar?

J.C.: Ja, in het begin, in Parijs. In 1979 schrijft Jean Clair over Oscar de Wit, in de tentoonstellingscatalogusNouvelle subjectivité – Un autre document sur le retour de l’expression figurative.

K.B./D.P.: Wat vond je van zijn beeldend werk?

J.C.: Ik was door één werk geïntrigeerd, dat zelfportret met die hoofddoek… Dat werk zit dicht bij Matisse, maar hij zag dat niet. Iemand die zich zo kleedt, en zich daarin verbergt, dat houdt mij bezig. Die verkleedpartij en die periode die hij zich voorstelt – hij probeert dat allemaal op te roepen.

K.B./D.P.: Het interesseert je omwille van de zelfrepresentatie?

J.C.: Ja.

K.B./D.P.: En het overige beeldend werk?

J.C.: Sommige landschappen vond ik geslaagd.

K.B./D.P.: Met koele obsessie handelt naast beeldende kunst over zeer veel andere onderwerpen, zoals psychologie, literatuur; maar het belangrijkste onderwerp is ongetwijfeld De Wits terugblik op zijn eigen kinder- en jeugdjaren, met name in Indonesië, waar hij in de Tweede Wereldoorlog terechtkomt in de kampen. Zijn vader en moeder overleven de kampen niet, en De Wit wordt na de oorlog alleen op een boot gezet naar Nederland. Hij wordt opgevangen door een pleeggezin.

J.C.: Dat kind staat op een zekere dag op de kade in Amsterdam. Ik zie de kou en de ellende, en dat kind wordt opgehaald, ja, en wordt eigenlijk een bestaan opgelegd. Ik heb beelden nodig, en in dat boek zitten goede beelden. Die scènes met die moeder in dat kamp… waar het heel slecht gaat, ook met hem, geloof ik, zeker met haar. Ik vind dat je in het boek sterk de angst van een kind ervaart.

K.B./D.P.: De Wit leest in jouw film een passage voor over ‘beelden’. In dat fragment verklaart hij tevens de titel van zijn boek: “Waar het om gaat is het maken van beelden. Waar het om gaat is de idee-fixe. Om de obsessie, om de fixatie van die obsessie. Niet de romantische bevlogen obsessie, maar de koele, taaie, hautaine obsessie. Om iets dat knaagt en wroet om een beeld, maar dat zich tegelijkertijd maar niet gewonnen wil geven.”

J.C.: De Wit is altijd naar zijn familie op zoek gebleven. Ik was gegrepen door het relaas van die maatschappelijke terugval. Waarschijnlijk had ik dat soort teksten weinig of niet gelezen.

K.B./D.P.: Wat vond je ervan dat in het boek naar een climax wordt toegewerkt? De climax is de dood van zijn vader en – vooral – de dood van zijn moeder.

J.C.: Het boek handelt ook over een ander avontuur. Oscar de Wit komt uit een heel ander veld, uit de psychologie en de onderwijskunde. Hij heeft onderzoek gedaan op het terrein van het onderwijs. Maar plotseling breekt hij met alles. Hij laat alles achter en hij vestigt zich als vrij kunstenaar in Parijs. Er waren voor mij heel wat aanknopingspunten.

K.B./D.P.: Het boek is op een zeer intelligente wijze opgebouwd. Het valt uiteen in twee grote blokken, die elkaar deels spiegelen. Het eerste blok is getiteld “moeders”, het tweede blok “vaders”, en de twee blokken beginnen op dezelfde wijze – met dagboeknotities vanuit Malaga. De spiegeling van de twee tekstblokken enerzijds, en de niet strikt lineaire opbouw van het boek anderzijds, geven blijk van een zeer lucide – problematiserende – omgang met het autobiografische. Met koele obsessie omvat zelfs een notenapparaat, dat bovendien ten dele autonoom functioneert! Toch is de auteur op vele momenten bijzonder narcistisch en sentimenteel, op het gênante af.

J.C.: Die opmerking laat ik voor jullie rekening.

K.B./D.P.: De film, anderzijds, heeft een heel eenvoudige structuur. Hij start met het zelfportret van Oscar de Wit en vervolgens worden interviewfragmenten afgewisseld met de lectuur door De Wit van stukken uit Met koele obsessie. Wie koos de fragmenten uit het boek. Oscar de Wit of jij?

J.C.: Ik heb de selectie gemaakt.

K.B./D.P.: Opvallend daarbij is dat de volgorde van de voorgelezen fragmenten de volgorde van het boek respecteert. Je hebt ook geen fragmenten gekozen uit de twee blokken die elkaar ‘spiegelen’.

J.C.: Nee.

K.B./D.P.: Puur formeel is er in de film wel sprake van een spiegeling: bij het lezen van de tekstfragmenten wordt Oscar de Wit in het begin van de film langs rechts in beeld genomen, vervolgens frontaal, en op het einde van de film langs links.

J.C.: Het camerawerk was in handen van Paul De Cock, een uitstekende cameraman.

K.B./D.P.: Het was jouw eerste film met Paul De Cock?

J.C.: Ja, ik wou met een andere cameraman werken. De Gilliams-film was een breekpunt.

K.B./D.P.: Was er sprake van een breuk met Guido Van Rooy, de cameraman met wie je jaren had samengewerkt?

J.C.: Ja, het ging niet meer. Ik heb dat wellicht al eens gezegd: ik ben nooit met mijn leeftijdgenoten oud geworden.

K.B./D.P.: Het boek omvat heel veel verschillende tekstsoorten: autobiografische stukken, essayistische passages en verhalen, dus ook fictie. Je zou in die zin kunnen zeggen dat het een tamelijk experimenteel boek is…

J.C.: Experimenteel? Ik heb dat boek nooit op die manier ervaren. Ik denk ook niet dat hij het zelf zo zag.

K.B./D.P.: De fragmenten die De Wit voorleest in de film, zijn haast exclusief autobiografisch van aard. Uitzonderingen zijn de passages waarin over het autobiografische wordt gereflecteerd. In die zin zou je kunnen spreken van een enorme reductie. De overige tekstsoorten komen niet aan bod.

J.C.: Dat is juist.

K.B./D.P.: Hoe was je op het idee gekomen om Oscar de Wit door zijn vrouw, Lieneke van Schaardenburg, te laten interviewen?

J.C.: Zijn vrouw neemt een prominente plaats in het boek in.

K.B./D.P.: Heb je overwogen om iemand anders als interviewer te vragen?

J.C.: Nee, absoluut niet. Jullie schijnen te vergeten dat ik de toestemming van de auteur moet krijgen. Je kan worden buitengegooid. Iemand die schrijft, heeft het grote voordeel dat hij zichzelf niet moet laten zien. Je hebt de toestemming van de auteur nodig om hem in beeld te brengen. Je moet je als een naïeveling opstellen. Anders krijg je het niet voor elkaar.

K.B./D.P.: Of heb je eraan gedacht om zelf het interview te doen?

J.C.: Nee, ik ben in mijn leven maar weinig zélf voor de camera verschenen, omdat ik weet wat je dan prijsgeeft. De primitieve mens die zich niet wou laten afbeelden, dat is een zeer begrijpelijke houding. Ik dacht dat Lieneke van Schaardenburg als journalist zou optreden, maar dat gebeurde niet. Dat kwam mij goed uit. Eerst wilde ik een afstandelijke benadering, maar het werd spannend.

K.B./D.P.: Op een gegeven moment zegt zij hem op de man af: “Ik heb trouwens het gevoel dat je eigenlijk vrouwen haat, mij bijvoorbeeld, en dat dat te maken heeft met jouw moeder. Dat dat wat jouw moeder te weinig heeft gegeven, naar jouw idee, teruggespeeld wordt op mij.” Hij antwoordt: “Ja, daar zit wel iets in, maar het is niet zo dat ik vrouwen haat, het is meer een haat-liefdeverhouding.”

J.C.: Ik wist exact wat ik aan het doen was.

K.B./D.P.: Je had een strategie kunnen bedenken om de sentimenten en ressentimenten, die ontegensprekelijk in het boek aanwezig zijn, in de film weg te filteren, maar je hebt die eigenlijk verdubbeld door De Wits vrouw te kiezen als interviewer. Het is gênant.

J.C.: De manier waarop ik het heb aangepakt, ligt volstrekt in de lijn van het autobiografische.

K.B./D.P.: Door jouw benadering wordt het narcisme als zodanig getoond.

J.C.: Ik heb iemand gevraagd die intiem met hem was. Het is een mimetische aanpak.

K.B./D.P.: Het interview vindt plaats in zijn appartement in Parijs.

J.C.: Het was een appartementje. Er was echt niet veel plaats.

K.B./D.P.: Oscar zit aan een tafel met zijn boek, en Lieneke zit voor hem, maar ze barricadeert de weg. Zij wordt enkel in profiel in beeld gebracht. Eigenlijk zie je haar helemaal niet goed, terwijl de camera wel voortdurend het gelaat van Oscar de Wit afscant. De protagonist zit klem, hij kan niet weg. Dat is jouw mise-en-scène?

J.C.: Ja en neen, we hebben dat echt in scène moeten zetten in functie van het licht. Paul De Cock kon veel doen met weinig licht.

K.B./D.P.: De film is gedraaid op Kodak Ektachrome, en daar moet ook speciale toestemming voor worden gevraagd. Je zet dus hoog in op materiaal.

J.C.: Ik wou niet werken met Agfa Gevaert. In de BRT werd iedereen verplicht om daarmee te werken. Vreselijk was dat: iedereen in de rij. Die Agfa Gevaert-films werden waarschijnlijk gemonteerd in een huis waarmee een aantal mensen bevriend waren. Wat stelde Agfa Gevaert voor als producent van film? Ik had daar elke keer last mee, terwijl de rest zich daar niets van aantrok. In de BRT waren er zoveel afspraken tussen mensen waar ik mij niet aan kon houden. Dat is begonnen in 1963 en dat heeft geduurd tot het einde.

K.B./D.P.: Ludo Bekkers was de producer van de film. In een kladversie van de generiek word jij eerst omschreven als regisseur. Dat is doorgestreept en vervangen door realisator. Kan je daar iets over zeggen: waarom je altijd als realisator wordt vermeld en niet als regisseur?

J.C.: De regisseur doet de regie van een landgoed, daar komt het woord ook vandaan. De term ‘realisator’ dateert van de eerste jaren van de Vlaamse Televisie. Die omschrijving drukt veel preciezer uit waar het om draait. Een regisseur, dat was iemand die het nieuws deed. De regie van het journaal? Dat is knoppen indrukken – er wordt niets aan het verhaal toegevoegd, er wordt niets gemaakt.

 

Een nare plaats

K.B./D.P.: Was het voor jou een grote stap om films te maken over literatuur?

J.C.: Ik heb nooit deel uitgemaakt van het literaire milieu, maar ik heb altijd contacten gehad met schrijvers. Georges Adé, die publiceerde onder het pseudoniem Laurent Veydt, leerde ik in de tweede helft van de jaren ’60 kennen. Hugues Pernath ontmoette ik nog eerder. Hij benaderde mij nadat hij in 1964 Abdij van ‘t Park had gezien. Wij trokken vaak samen op. Ik was in die periode ook heel nauw met René Gysen, en via hem ook met Paul De Wispelaere. René en ik hebben, samen met Walter van Dyck, in 1965 en 1966 gewerkt aan een filmscenario. Maar Y – dat was de titel van de film – werd in 1966 afgewezen door de Nederlandstalige Filmcommissie. Ook met Daniël Robberechts heb ik aan een filmproject gewerkt: Een nare plaats/een naar landschap – hersenbeelden.

K.B./D.P.: Heb jij Daniël Robberechts benaderd voor dat project?

J.C.: Ja, het was de bedoeling om een programma te maken over architectuur. Het was op het moment dat er een verwijdering was ontstaan tussen mezelf en Geert Bekaert.

K.B./D.P.: Hapte Robberechts onmiddellijk toe?

J.C.: Nee, ik heb serieus op hem moeten inpraten. Wat is een nare plaats? We raakten er niet uit. We zijn als bezetenen gaan zoeken naar nare plekken, maar telkens was de ene niet overtuigd door datgene waarmee de andere voor de pinnen kwam. We hebben veel tijd doorgebracht in Daniëls achterkamer.

K.B./D.P.: Wat je nu vertelt over de ontstaansgeschiedenis van de film, is identiek aan de vertelstof van Een nare plaats. De personages – Frank Verbeek, docent aan het NUHO te Antwerpen; Gilbert De Schutter, radioloog in een universitair ziekenhuis; en Hélène Van Nieuwland, docent experimentele psychologie aan de Katholieke Universiteit Leuven – zijn de hele tijd op zoek naar enge plekken en steeds zijn er argumenten om de voorstellen af te wijzen.

J.C.: Ja, de telefoongesprekken tussen de drie personages gaan vooral over voorbeelden van nare plekken. De dialogen zijn door Daniël geschreven; het scenario hebben we samen opgezet. Een nare plaats, dat is een telefoonfilm, dat vond ik geweldig.

K.B./D.P.: De film gaat over nare plaatsen, maar de klemtoon ligt toch vooral op een thema waarvoor Robberechts zeer veel belangstelling had: het medium, wat is de ‘macht’ van een medium? Of om het met de woorden van Gilbert De Schutter te zeggen: “Allee, er is nu eenmaal niks dat ge kunt filmen zonder iets te veranderen aan dat wat ge aan het filmen zijt.” Op het einde van de film komt Hélène Van Nieuwland tot een typische Robberechts-conclusie: “En wellicht is onze huidige onmacht voor zo’n banale nare plaats minder aan het medium zelf te wijten dan aan het gebruik dat we er zolang van gemaakt hebben, aan de codes die we aangewend hebben. […] en dus zeg ik maar: verander die codes, knutsel aan het medium.” Ben je naar Robberechts gegaan met de vraag om iets te doen over nare plaatsen of met het idee om iets te doen over het medium film of het medium televisie?

J.C.: Ik wilde het hebben over nare plaatsen. Het moest een film worden over architectuur. Uiteindelijk hebben wij elkaar gevonden in die plek bij het Zuidstation. Het was Daniëls voorstel. Daarover zijn we het eens geworden. We hebben daar lang rondgehangen.

K.B./D.P.: Hadden jullie al ideeën over welke acteurs erbij zouden worden betrokken?

J.C.: Ja, daar hebben we het over gehad. Ik heb bijvoorbeeld François Beukelaers benaderd. Ik was ook al bezig met de begroting, maar toen is het project afgevoerd.

K.B./D.P.: Door wie en op welke gronden?

J.C.: Ludo Bekkers heeft de botte bijl bovengehaald. Op een ochtend deelde hij me brutaal mee dat Een nare plaats afgevoerd was. Er was een ander project dat zijn voorkeur wegdroeg. Het was een moeilijk en duur project dat we gingen maken. Hij wou ervan af. Dat kwam de directeur Televisie, Jan Van der Straeten, wellicht goed uit.

K.B./D.P.: Heb jij later nooit de aanvechting gehad om het scenario terug vanonder het stof te halen?

J.C.: Nee, ik was te zeer vervuld van weerzin.

K.B./D.P.: De film over Oscar de Wit en Het gedroomde boek werden geproduceerd door Ludo Bekkers, de daaropvolgende literatuurfilms over Jacq Vogelaar, Daniël Robberechts en H.C. ten Berge door Dirk Christiaens. Heeft die wissel iets te maken met het debacle van Een nare plaats?

J.C.: Meer dan waarschijnlijk.

 

Alle vlees

K.B./D.P.: De film over Jacq Vogelaar, die in 1981 gemaakt en uitgezonden wordt, heeft een merkwaardige voorgeschiedenis. Blijkbaar was het eerst de bedoeling om een film te maken over de Nederlandse auteur F.C. Terborgh.

J.C.: Ja, dat klopt. Frans Boenders wou die film per se met mij maken en ik kon er niet onderuit. Een onverwachte gebeurtenis maakte een einde aan het Terborgh-project: het overlijden van de auteur.

K.B./D.P.: We hebben in het VRT-archief een document gevonden, een A4-tje met jouw handschrift, gericht aan een zekere Jan. Je meldt dat Terborgh dood is en je schrijft: “…maar met dezelfde middelen wordt Jacq Firmin Vogelaar gemaakt. Alles blijft dus hetzelfde, behalve de naam plus de inhoud. […] Er is geen enkele datum gewijzigd, wel nieuwe assistent, Elvira Kleynen.” Aan wie is dat briefje gericht?

J.C.: Dat moet Jan Van der Straeten zijn, de directeur Televisie.

K.B./D.P.: Terborgh is gestorven op 26 februari 1981. Op 13 maart reis jij al naar Amsterdam om met Vogelaar te spreken over de televisiefilm. Je hebt het Terborgh-project met een ontzettende haast ingeruild voor een ander.

J.C.: Ja, als er een uitzending wegviel, dan was het zaak om zo snel mogelijk met een idee te komen waar men niet neen tegen kon zeggen. De openbare omroep was een fabriek, waarin vele televisie-uren per dag moesten worden geproduceerd. Hoe vermijd je dat je in een sleur verzeild geraakt, en hoe kan je bekomen dat ze je laten doen? Ideeën had ik genoeg, maar je moest aan het geld zien te raken om die ideeën te verwezenlijken. Ik moest werken met de resten. Ik heb altijd met weinig middelen gewerkt om me te kunnen onttrekken aan verplichtingen of opdrachten.

K.B./D.P.: Je hebt razendsnel gehandeld, maar om welke reden besloot je om een film over Jacq Vogelaar te maken? Was het opnieuw een suggestie van Georges Adé?

J.C.: Nee, ik had toen net zijn boek Alle vlees gelezen.

K.B./D.P.: Alle vlees is uitgekomen in 1980. Je had dat al gelezen?

J.C.: Ja. Voordien waren reeds fragmenten uit Alle vlees verschenen in Raster.

K.B./D.P.: Je hebt Daniël Robberechts gevraagd om mee te werken aan de film over Vogelaar.

J.C.: Ik had lange tijd samengewerkt met Daniël aan Een nare plaats. Ik wist dat Daniël en Jacq close waren met elkaar. Daniël en ik zijn door het afspringen van Een nare plaats niet uit elkaar gegroeid. Neen, we hebben dat samen ondergaan. Dat was verschrikkelijk.

K.B./D.P.: Het was niet de eerste keer dat je Vogelaar sprak, want je had hem reeds in 1973 voor de camera gebracht, voor de reeks Kunst als kritiek.

J.C.: Dat was een serie korte filmpjes, die Georges Adé en ik samen hebben gemaakt.

K.B./D.P.: In 1972 had Vogelaar een gelijknamige essaybundel gepubliceerd: Kunst als kritiek. Tien teksten als voorbeelden van een materialistiese kunstopvatting, een reader met teksten van Adorno, Benjamin, Lukács, Enzensberger, Horkheimer enzovoort.

J.C.: Hoe hebben wij dat in Openbaar Kunstbezit gekregen? Dat is de vraag.

K.B./D.P.: Het begin van Na Alle vlees – portret van een werkwijze, de film over Vogelaar, is heel formalistisch: Jacq Vogelaar en Daniël Robberechts zitten aan een tafel. In een boekenrek staan exemplaren van Alle vlees. Robberechts speelt de rol van de advocaat van de duivel: “Er zijn een aantal gevestigde ideeën over Jacq Firmin Vogelaar en ik wou daar eerst een aantal woorden over horen van u. Mij valt op dat er een mediabeeld van jou bestaat. Aan de ene kant ben je de rabiate, sectaire, marxistische, materialistische literatuurtheoreticus die als het aan hem lag 99,9% van de Nederlandse literatuur zou laten wegbranden. En aan de andere kant ben je de schrijver van onleesbare boeken, boeken zonder humor, boeken die van zeer slechte smaak getuigen.” Vogelaar reageert niet. Daarna rolt Vogelaars bibliografie over het scherm, gevolgd door kritische passages over de respectievelijke titels, terwijl de auteur offscreen voorleest uit Alle vlees. Nadat op die manier het hele oeuvre in kaart is gebracht, komt Vogelaar frontaal in beeld. Hij zegt dat hij niet wil ingaan op dat mediabeeld dat van hem bestaat. Hij wil ‘werken’. Vervolgens komt dezelfde ruimte terug in beeld. Vogelaar en Robberechts zijn van plaats gewisseld en in het boekenrek zijn de exemplaren van Alle vlees omgekeerd. We zien de achterflap van het boek: een schilderij van Francis Bacon.

J.C.: Dankzij Alle vlees heb ik Bacon leren waarderen. In Vogelaars boek heb ik een punt gevonden, een verhaal om te vertrekken. Een van de kwaliteiten van Vogelaar is dat hij zo’n oeuvres relevant maakt of reveleert.

K.B./D.P.: Het begin van de film is zeer formalistisch.

J.C.: Inderdaad, Vogelaar en Robberechts voeren een stukje theater op. Het is de entree. In de opera gaat het ook op die manier.

K.B./D.P.: Je zou kunnen zeggen dat je bewust hebt gespeeld met de clichés van de gemiddelde televisie-uitzending over literatuur.

J.C.: Je kan dat op die manier interpreteren. Maar nadien wordt Na Alle vlees een heel soepele film.

K.B./D.P.: Er wordt nogal gehamerd op de receptie van Vogelaar. Was dat echt een issue?

J.C.: Ik heb dat niet uitgevonden. Vogelaar was zelf een sterke opiniemaker, via zijn stukken in De Groene Amsterdammer.

K.B./D.P.: Is de film ook soepel tot stand gekomen?

J.C.: Absoluut. Er lag van tevoren nauwelijks iets vast. We bedachten iets en iedereen was onmiddellijk mee. Er waren voortdurend wisselwerkingen tussen alle betrokkenen. De verstandhouding tussen Daniël en Jacq was opperbest. Ik herinner mij dat wij elke avond op stap zijn geweest, met Daniël, Jacq en de hele ploeg. Het was de ideale ontmoeting. Ook het filmen in Amsterdam verliep vlot. Ik kende Amsterdam uiteraard nog vrij goed. De beginscène hebben we bijvoorbeeld gefilmd in de lokalen van De Bezige Bij, Vogelaars uitgeverij. Een andere scène hebben we opgenomen in de universiteitsbibliotheek. We vroegen of we even ongehinderd mochten filmen en dat was geen enkel probleem. Ik had een zeer goede cameraman voor die opnamen, Leo De Haes.

K.B./D.P.: Na de eerste scène in De Bezige Bij maken Jacq en Daniël voor de camera, bij Vogelaar thuis, afspraken over de inzet van de film. Vogelaar betoogt: “Het moet geen portret van een mannetje worden, een mannetje dat toevallig schrijft. Ik zou willen dat het ook iets zegt in de trant van de manier waarop ik werk. Daarom zou je het ook een portret van een werkwijze moeten noemen. Er is een duidelijke manier van mij en dat is in blokken werken; belangrijk is de combinatie tussen die blokken. Dus zouden we moeten proberen om telkens een kort fragment te maken, een hele reeks, waardoor er bepaalde relaties daartussen ontstaan.” De film is inderdaad een aaneenschakeling van korte fragmenten. Na de introductie van Vogelaar die ‘gebruiksaanwijzing’ is getiteld, volgen fragmenten zoals ‘draaiboek’, ‘vleesmolen’, ‘diagram van de macht’ enzovoort.

J.C.: Precies, dat is de structuur van de film.

K.B./D.P.: Regelmatig keren Jacq en Daniël naar de tafel terug waar ze het verloop van de film verder bespreken. Ze hebben het er ook over de onderwerpen die helaas niet aan bod kunnen komen, zoals de relatie tussen architectuur en schrijven, het getatoeëerde lichaam en de geschiedenis van het vlees. Er worden ook af en toe ironische opmerkingen gemaakt over ‘de regisseur’.

J.C.: Ik had dat eruit kunnen knippen als ik dat had gewild. Ik vond het geestig hoe we met elkaar omgingen. In de film met Hans ten Berge was er een grotere afstandelijkheid. Zijn wereldbeeld ligt niet zo dicht bij het mijne. Ten Berge is bloedserieus.

K.B./D.P.: In de literatuurfilms gaat het voortdurend over de werkwijze van de auteur, zeker in de films over Vogelaar en Robberechts. Als je daarentegen een film maakt over beeldende kunstenaars zoals Magritte of De Braekeleer, dan stel je je op als kijker. Het gaat dan om beelden. Als je een film over een schrijver maakt, gaat het over de werkwijze: hoe werkt de schrijver?

J.C.: Dat is mijn temperament, maar je moet de personen vinden die dat willen en kunnen, én wier werk dat natuurlijk ook toelaat.

K.B./D.P.: In een recensie over de film in NRC Handelsblad schrijft Myriam Ceriez…

J.C.: Myriam Ceriez, dat was de ex-vrouw van Dirk Christiaens, de producer. Ze heeft geacteerd in Het gedroomde boek

K.B./D.P.: …ze schrijft dat de film op video werd opgenomen, zodat de auteurs meteen konden zien wat ze ervan terecht hadden gebracht. Bepaalde scènes konden opnieuw worden opgenomen.

J.C.: Ja, dat klopt. Ik heb Daniël en Jacq maximaal bij het opnameproces betrokken.

K.B./D.P.: Was het de eerste keer dat je op die manier werkte?

J.C.: Nee, ik had al in 1969 voor eigen rekening een installatie gekocht: een Sony, zoals ook Andy Warhol er een had. Ik monteerde de videocamera op de filmcamera zodat ik de hele tijd wist wat er gebeurde. Ik had videocontrole, controle op de filmcamera.

K.B./D.P.: Zijn bepaalde scènes meerdere keren opgenomen?

J.C.: Zeker niet veel scènes, misschien die scène in dat kleine kamertje, met al die documenten – dat kleine kamertje, waar hij al die stukken teksten bewaarde van een boek dat nog niet af was, een boek waarin hij een portret wilde maken van ondernemers. Dat kamertje, dat was een broeinest. Het werd haast fysiek. Het is ook heel bewust donker gehouden in de film.

K.B./D.P.: Er zijn ook verschillende scènes waarin de videomonitor zonder schroom in beeld wordt gebracht. Het maken van de film is voortdurend onderwerp van gesprek. De film becommentarieert als het ware zijn eigen ontstaan, zijn making of. Je kan de film bekijken als een meta-documentaire over literatuur.

J.C.: Dat is mogelijk. Maar een reflexieve houding op televisie: dat is heel moeilijk. Als je met een productie bezig bent… Ik heb Alle vlees altijd gezien als een opera.

K.B./D.P.: Wat bedoel je?

J.C.: Dat boek kan je niet lezen, dat boek moet worden gesproken. Als je dat boek leest, dan moet je het hardop lezen. Ik had de ideale stem, die van Vogelaar zelf. Als er één tekst is die nu nog kan fungeren als een libretto voor een opera, dan is het Alle vlees wel.

K.B./D.P.: In het onderdeel stadschrift worden Robberechts en Vogelaar ruggelings in beeld gebracht. Ze kijken naar de monitor waarop beelden van de stad te zien zijn: enerzijds de geboden, zoals wegwijzers en verkeersborden, anderzijds de overtredingen, muren vol graffiti…

J.C.: Uit die scène blijkt vooral dat ik eigenlijk al bezig was met IJsbreker, het programma waarin diverse personen op verschillende locaties via monitoren met elkaar proberen te communiceren. In plaats van Jacq en Daniël in de stad te filmen, breng ik de stad via de monitor in de woonkamer.

K.B./D.P.: Robberechts merkt op – voordat de camera in de stad trekt – dat Alle vlees zich grotendeels op het platteland afspeelt. Vogelaar stelt: “In Alle vlees is het in zoverre pervers dat je in een huiskamer golvende akkers hebt; als je naar buiten gaat, kom je in een corridor, een drukke straat waar iedereen elkaar met een elleboog platdrukt.”

J.C.: Zo kan je de aanwezigheid van de monitor in Jacqs woonkamer ook duiden.

K.B./D.P.: In een andere scène legt Vogelaar zich languit op een canapé – het fragment is getiteld: op de divan. Robberechts zit naast de zetel en vraagt: “Jacq, vertel eens iets over je jeugd?” Vogelaar antwoordt: “Iedereen moet voortdurend verhalen vertellen. Wat vertellen ze. Al datgene wat ze al duizenden keren gehoord hebben.” En nog: “Het zijn verhalen als antwoord op vragen van psychiaters, doktoren, onderwijzers, enquêteurs, sollicitatiecommissies, examencommissies, politieagenten, therapeuten…”

J.C.: Eerder in de film, in het onderdeel diagram van de macht, had Vogelaar reeds gedoceerd over het panopticum van Bentham en Foucaults lectuur ervan. De scène met de divan was een van de laatste die we hebben opgenomen. Iedereen was los gekomen.

K.B./D.P.: Myriam Ceriez merkt op dat die scène formeel is opgebouwd zoals een schilderij van Jean Brusselmans.

J.C.: Ja, dat klopt. Ik heb voortdurend verwijzingen ingebouwd in mijn films.

K.B./D.P.: In 1980 maak je ook een filmpje over Brusselmans.

J.C.: Dat was een opdracht, vermoed ik, tijdens een periode waarin ik niets om handen had. Het is zeker niet dé film of hét filmpje over Brusselmans. Ik ben heel mijn leven met Brusselmans bezig geweest. Ik heb echter nooit de film over Brusselmans gemaakt zoals ik mij die had voorgesteld.

 

Schrift

K.B./D.P.: De film over Jacq Vogelaar wordt op 18 september 1981 uitgezonden. Nauwelijks twee maanden later, op 13 november 1981, programmeert de BRT jouw film over Daniël Robberechts: De achterkamer. Voor die film doe je beroep op de auteur waaraan jouw eerste film over literatuur gewijd was: Oscar de Wit. Waarom?

J.C.: Ik was benieuwd hoe een psycholoog het werk van Daniël zou lezen. Het was constructief bedoeld, maar Daniël klapte dicht. Ik had dat niet verwacht.

K.B./D.P.: Oscar de Wit herinnert zich inderdaad dat jij niet zo blij was met het gesprek tussen hem en Daniël.

J.C.: Ik had Daniëls werk aan Oscar doorgespeeld. Hij kende het oeuvre van Daniël niet. Daniël was toen al bezig aan dat stencilproject, tijdSCHRIFT, zijn eenmanstijdschrift, waarop ik trouwens geabonneerd was. Oscar was er wel in geïnteresseerd, maar ik heb hem waarschijnlijk te zeer aangezet om als psycholoog op te treden.

K.B./D.P.: In jouw film over Met koele obsessie zegt De Wit zelf: “Ik heb geprobeerd om de werkelijkheid te benaderen, zoveel mogelijk…” Het zou een citaat van Robberechts kunnen zijn. In zijn toespraak naar aanleiding van de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs betoogt De Wit in 1980 bovendien: “Het gaat om inzicht in de functie van artistiek werk in een democratische samenleving. Het gaat om inzicht in de positie van de kunstenaar in die samenleving. […] Het gaat om inzicht in de marktmechanismen die de productie van kunst bepalen. Het gaat om inzicht in de functie en positie van de consument van kunstwaar.”

J.C.: Er waren zeker aanknopingspunten tussen het werk van beide auteurs, bijvoorbeeld ook hun openhartigheid over tal van intieme onderwerpen waar de meeste auteurs liever het zwijgen toe doen. Maar de ontmoeting pakte helemaal verkeerd uit.

K.B./D.P.: Het eerste wat je in de film te zien krijgt, is het schrift van de auteur. De auteur zelf zie je niet, wel de zinnen die hij schrijft, inclusief de wijzigingen en schrappingen.

J.C.: Op vraag van Daniël heb ik een speciaal apparaat laten maken, een soort ‘schrijfmachine’, die het schrijven rechtstreeks op het scherm bracht.

K.B./D.P.: Hij wou niet zomaar acteren dat hij aan het schrijven was?

J.C.: Hij wou dat het schrijven zelf getoond werd, niet de auteur die schrijft. Het was zijn obsessie. Ik heb alles op alles gezet om dat te realiseren. Hij heeft een lange periode met die apparatuur gewerkt, geloof ik.

K.B./D.P.: In jouw archief bevindt zich een briefje van Robberechts, gericht aan jou: “(rode) draad 1: beelden van het schrijfmateriaal en van het gebruik ervan; draad 2: uitleg en commentaar daarbij (dit houdt al een stukje gestiek in); draad 3: incidentele uitweidingen naar biografie en omgeving. Me dunkt dat met die drie draden een stevige vlecht te maken valt.” In een ander document worden die onderdelen zelfs gekwantificeerd: ‘biografie’ maximum 10%, ‘omgeving’ maximum 10%, ‘gestiek’ maximum 10%, ‘productie’ (“portret van de schrijver als tekstproductieapparaat”) minimum 70%.

J.C.: Hij wilde van naaldje tot draadje uitleggen hoe hij werkte. Dat was een heftig verlangen bij hem.

K.B./D.P.: De auteur wordt voortdurend gefilmd terwijl hij bepaalde handelingen stelt die te maken hebben met het schrijven: de schrijver die naar de bibliotheek gaat in Ronse, die de post ophaalt, die schrijft, die leest.

J.C.: Daniël las hardop, dat heeft hij altijd beweerd. Ik wou dat in beeld brengen.

K.B./D.P.: Zelf zegt Robberechts in de film: “Eigenlijk lees ik niet graag hardop voor anderen, want ik vind dat de tekst iets intiems is. Voor mij is een geschrift zo’n beetje een brief die je onder de deur doorschuift van iemand en dan ga je hard weglopen. Maar ik heb zelf ervaren dat je meestal heel wat had aan het voorlezen door de schrijver zelf – heel wat informatie. Van mezelf heb ik het gevoel dat mijn stem mijn eigen tekst kan schaden maar wie weet zijn er dingen waar ik niet op let die er toch wel doorkomen wanneer ik zelf voorlees.”

J.C.: Ja, zijn stem, dat is iets waar ik mij op een gegeven moment op vastzet. Ik had hem trouwens al eens een keer gevraagd om offscreen een tekst te lezen, namelijk voor Rijksweg N°1, uitgezonden in 1978. En nog vroeger, in 1976, had hij de tekst geleverd voor een andere film over ruimtelijke ordening, Vlaanderen in vogelvlucht.

K.B./D.P.: Na Alle vlees – portret van een werkwijze was een film waarin veel geïmproviseerd is. Is De achterkamer op dezelfde wijze tot stand gekomen?

J.C.: Nee. We hebben er zeer veel tijd voor genomen. We hebben lang gediscussieerd over de verschillende plekken in het huis die voor hem een bepaalde betekenis hadden: hoe hij dat huis gebruikte wanneer de anderen er niet waren.

K.B./D.P.: De film is inderdaad bijna een catalogus van plaatsen in het huis. Het is haast een topografische studie. En je komt niemand tegen behalve de schrijver zelf.

J.C.: Zijn vrouw en kinderen waren er overdag niet. Wij waren ondergedompeld in zijn dagschema.

K.B./D.P.: Je hebt echt het gevoel dat je bezig bent met dat huis, hoe dat huis in elkaar zit.

J.C.: De film over Robberechts kon ik alleen maken in dat huis. Ik heb het project zeer grondig met hem voorbereid. Er is niets spontaans in die film. Alles was van tevoren uitgetekend. We hebben heel veel tijd besteed om het heel nauwkeurig te doen. Die scène met die postbode, die de post bezorgt en het parcours dat Daniël aflegt in het huis om de post op te halen, dat is allemaal van tevoren bedacht. Dat zijn geen gemakkelijke camerabewegingen. Ik heb die beelden van de postbode en Daniël over elkaar heen gemonteerd. Je kan zeggen dat het een heel stilistische film is.

K.B./D.P.: Ja, het is zeer formeel. Zijn werk is dat toch ook?

J.C.: Hij was maniakaal bezig met tekst. Het werd mij heel duidelijk toen ik daar aan het werken was dat zijn totaaltekst een zeer riskante aangelegenheid was. Zijn eerste boeken, die voornamelijk autobiografisch waren, heb ik altijd heel sterk gevonden. Ik voelde dat de totaaltekst veel, misschien wel te veel van hem eiste.

K.B./D.P.: In het gesprek tussen De Wit en Robberechts wordt gekozen voor een tamelijk conventionele aanpak. De biografie van de schrijver wordt overlopen en de vraag wordt gesteld hoe hij tot het schrijverschap is gekomen. Het contrast met de filmische benadering, met de nadruk op het formele, kan niet groter zijn.

J.C.: Hebben jullie de andere literaire uitzendingen bekeken die door de BRT werden uitgezonden?

K.B./D.P.: Moet het ene in relatie tot het andere worden gezien: het formele als tegengif voor het biografische?

J.C.: Hij liet dat ook toe. Je moet iemand hebben die toelaat dat je dat doet. Het is een kwestie van vertrouwen. Hij was er ontvankelijk voor.

K.B./D.P.: Er is een groot verschil met de film over Vogelaar.

J.C.: De film over Vogelaar is een stadsfilm.

K.B./D.P.: In de film over Vogelaar worden ook verschillende locaties in zijn huis in beeld gebracht, zoals zijn bibliotheek…

J.C.: Die bibliotheek wou ik per se in beeld brengen. Dat is nogal een wand, die wand met boeken. Het grote verschil tussen beide films heeft te maken met de manier waarop de camera wordt gehanteerd. Paul De Cock, met wie ik bij Daniël heb gewerkt, was heel formeel ingesteld. Het was een totaal andere benadering dan die van Leo De Haes, die de cameravoering in Na Alle vlees verzorgde. Maar ook Leo De Haes heeft piekfijn camerawerk afgeleverd. Die scène in de universiteitsbibliotheek is tot in de puntjes verzorgd.

K.B./D.P.: In de film over Robberechts wordt gemeld dat hij ondersteund wordt door zijn vrouw, Cécile Faniel, en dat de Vlaamse Gemeenschap “het maken van eigenzinnige Nederlandse teksten niet belangrijk genoeg acht om er volle taken voor in te ruimen”.

J.C.: Daniël maakte deel uit van een groep die sterk met die problematiek bezig was. Ze wilden het Nederlandse model van de subsidiëring van auteurs ingang doen vinden. Waarschijnlijk wou hij dat er om die reden bij vermeld hebben.

K.B./D.P.: De film is op 28 oktober 1981 aan de pers voorgesteld. Georges Adé was daarbij aanwezig, veronderstellen we, want hij richt een brief aan jou, Daniël Robberechts en Jacq Vogelaar nog voordat de film door de openbare omroep is uitgezonden.

J.C.: Met die polemiek heb ik niets te maken gehad.

K.B./D.P.: Het is een harde tekst. Hij verwijt beide auteurs, maar vooral Robberechts, dat ze niet genieten van hun arbeid: “[…] het is toch maar uiterst zelden dat ik het gevoel heb dat V geniet, ik bedoel klaar komt, bij al dat schrijven. […] Bij R lijkt de afwezigheid van elke ernst nog veel krankzinniger verduisterd te worden: het werk doet zich als een ernstige bezigheid voor – maar is het in wezen niet. De arbeid van R, en zeker zoals hij in de film van C voorgesteld wordt, is zelfs zonder meer een parodie van een zogeheten wetenschappelijk onderzoek.” Hoe heb jij die kritiek van Georges Adé gelezen? Vond je terecht wat hij stelde?

J.C.: Ik vond dat zijn interventie weinig bijbracht.

K.B./D.P.: Voor zijn zogenaamde grondverwijt haalt hij nog grover geschut boven: “Alleen moet ik wel constateren dat mensen die geacht worden te denken, of gedacht te hebben, dat een juiste houding in de kunst een juiste houding in de politiek, en vice versa, onderstelt, en dat je producten niet juist beoordeelt als je de wijze van productie niet in je onderzoek betrekt, nu, bij het voorstellen van een monumentaal werk, dergelijke vragen blijkbaar niet wensen te stellen (ik denk niet dat C ze geschrapt zou hebben), en zich dan maar voordoen als zonder meer de belangrijke makers van belangrijk werk.” De productievoorwaarden zijn toch zeer prominent in beeld gebracht in beide documentaires?

J.C.: Ik neem van die films geen woord of beeld terug. Ik denk dat het al een tijdje niet meer boterde tussen Daniël en Georges. Zij waren nochtans geruime tijd heel nauw met elkaar geweest. Ze hadden op een gegeven moment een zeer interessante briefwisseling.

K.B./D.P.: Nadat de film over Robberechts is uitgezonden, heeft Adé een kritische bespreking gepubliceerd inDe Nieuwe. De toon is opvallend milder, maar opnieuw richt hij zijn pijlen op Robberechts: “[…] De achterkamer was voor Daniël Robberechts evengoed als de film over Jacq Vogelaar ‘het portret van een werkwijze’. Wel, die werkwijze leek toch maar een saaie bedoening.” Merkwaardig is wel dat hij het argument van ‘de auteur die zich voordoet als een belangrijk maker van belangrijk werk’ omdraait. Hij schrijft in De Nieuwe: “[…] een tijdlang zullen enkele schrijvers misschien nog blijven geloven in de ‘literatuur’, en dus ‘grote werken’ willen componeren, tot ze zullen beseffen dat hun stem, en hun cinematografische présence het eigenlijke medium van deze tijd zijn geworden, en we weer in de orale traditie zullen belanden.”

J.C.: Nogmaals, ik heb mij niet in dat debat gemengd. Ik vond dat het niets opleverde.

 

Texaanse elegieën

K.B./D.P.: Hoe ben je – ten slotte – bij Hans ten Berge terechtgekomen?

J.C.: Heeft Jacq Vogelaar me zijn werk aangereikt? Ik durf het niet met zekerheid zeggen.

K.B./D.P.: Als hoofdredacteur van de eerste reeks van het tijdschrift Raster, heeft hij het werk van F.C. Terborgh opnieuw onder de aandacht gebracht. De Bezige Bij publiceerde ook een boekje van zijn hand: Een schrijver als grenskozak. F.C. Terborgh over zichzelf en zijn werk – een boekje waaraan ook Frans Boenders zijn medewerking verleende. Met Boenders zou je die film maken over Terborgh.

J.C.: Misschien ben ik via dat boekje het werk van Ten Berge op het spoor gekomen. Ik weet het niet meer. In ieder geval herinner ik me dat heel veel mensen me afrieden om met hem contact te nemen. Hij had de reputatie een bijzonder moeilijk man te zijn.

K.B./D.P.: Welk boek heeft jou overtuigd om een film aan hem te wijden?

J.C.: Wat mij zeer boeide, waren zijn vertalingen van de Eskimoliteratuur, gepubliceerd in het boek De raaf in de walvis (1976). Ten Berge heeft ook belangrijke gedichten geschreven. Van de Texaanse elegieën waren er al enkele klaar, toen we naar Texas reisden, maar het geheel was nog niet af. Mij interesseerde de parallel tussen Ten Berge en een beroemde Scheutist, een Vlaming, die zich ook met die Eskimoliteratuur had beziggehouden. Dat intrigeerde mij, dat een Nederlander op diezelfde verhalen zat. Die Scheutist had zijn hele leven op de pool gezeten en met de Inuit geleefd.

K.B./D.P.: De films met Oscar de Wit, Jacq Vogelaar en Daniël Robberechts zijn opgenomen in hun woning. Voor de film over Hans ten Berge kies je een andere benadering. Je bent samen met hem naar Texas gereisd. Was die bestemming jouw idee?

J.C.: Het eerste gesprek met Hans vond plaats bij hem thuis. Ik ben helemaal naar Zutphen gereden. Ik had die film ook daar kunnen maken, maar dat kon ik hem niet aandoen. Hij moest naar buiten op dat moment, het was de enige haalbare kaart. Hans ten Berge en ik hadden één gemeenschappelijk referentiepunt: Willie Nelson, On the Road Again. Ik kreeg de kans om de eerste keer in mijn leven in Texas te werken…

K.B./D.P.: Het voorstel om naar Texas te reizen kwam van Ten Berge?

J.C.: Eerst stelde hij voor om naar de pool te trekken, maar daar was geen geld voor. Over Texas waren we het plots heel snel eens. Waarom? Hij kende Texas zeer goed, hij had zes maanden in Austin verbleven, waar hij de leerstoel Nederlands bekleed had. Hij kende het landschap en alle locaties. Er was genoeg materiaal en hij wou ook graag terug naar Texas. Ik moest dus niet gaan prospecteren; daar was trouwens tijd noch geld voor. Later heb ik steevast prospectiereizen geëist, ook voor die reeks van vijf films over Zuid-Amerikaanse steden, die ik in 1992 realiseerde.

K.B./D.P.: Had je het gedaan, de trip naar de pool, mocht je geld hebben gehad?

J.C.: Ja, ik vond dat zeker een goed idee. Zijn vertalingen van eskimoverhalen zijn mij enorm bijgebleven. Maar een reis naar de pool was financieel niet haalbaar. Ik kon op dat moment evenmin garanderen dat ik de reis naar Texas rond zou krijgen. Hans geloofde er aanvankelijk niet in.

K.B./D.P.: Er is ook heel wat getouwtrek nodig vooraleer je groen licht krijgt. Net zoals ten tijde van Een nare plaats worden er twee projecten tegen elkaar uitgespeeld. Uiteindelijk kan de film worden gerealiseerd omdat er bespaard wordt op de reiskosten: de producer, Dirk Christiaens, offert zich op; hij blijft in België.

J.C.: Dirk Christiaens heeft de films over Vogelaar, Robberechts en Ten Berge geproduceerd. Het was een vlotte samenwerking. De film over Ten Berge is met een klein budget gerealiseerd.

K.B./D.P.: Hoe is de reis verlopen?

J.C.: Zeer goed. Men had me gewaarschuwd dat ik na een week terug zou zijn, maar ik ben drie weken met Hans opgetrokken. Hij heeft mij niet kwaad gekregen. Al was het soms spannend. Voor een bepaalde scène wilde ik dat hij ’s avonds op zijn bed een telefoontje zou doen. Dat heeft veel voeten in de aarde gehad vooraleer hij dat wilde doen. Ik zei dat we ook dat soort shots moesten maken en uiteindelijk heb ik hem kunnen overtuigen.

K.B./D.P.: Wat was eigenlijk jouw agenda?

J.C.: Ik vond het interessant om hem voor een camera te plaatsen en zijn gedachten te horen verwoorden. Hij kon zeer goed formuleren. Toen hij de manuscripten van Ezra Pound ter hand nam, de Amerikaanse dichter wiens werk hij vertaald heeft… Ik was ook geïnteresseerd in de manier waarop hij zich bewoog in dat universiteitsdepartement, de Humanities. Men was er zeer soepel om de opnamen toe te laten. Als hij die dozen binnenrijdt, je kan je dat bijna niet voorstellen… Ik vond dat die scène goed gelukt was, zoiets mislukt makkelijk. Zijn passie ook als hij een foto van Walker Evans vastnam, dat vond ik ontroerend. Hij deed dat ingetogen. Zijn woede is ook interessant, omdat hij die kan interioriseren. Hij wil iets wat onmogelijk is en dan wordt hij heel ongemakkelijk.

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven?

J.C.: Hij wou een interview met Willie Nelson. Maar dat was onmogelijk. Nelson zat in die periode aan de drugs, hij had ook in de gevangenis gezeten. Alsof hij voor de BRT naar buiten zou komen…

K.B./D.P.: Een dichter in Texas, de titel van de film met Hans ten Berge, is een eigenaardig project. Ten Berge is het onderwerp van de film, maar hij is tegelijkertijd de reporter.

J.C.: Hij is ook het slachtoffer van zijn eigen project, want we komen nergens aan. Nergens, nergens. Al onze uitstappen leiden naar nergens. We lopen verloren in die film. Hij wou de Rio Grande op: mislukt! Het interview met Willie Nelson: mislukt. Alles liep mis.

K.B./D.P.: De vier literatuurfilms zijn zeer verschillend. Wat ze gemeen hebben, is dat er in alle films wordt gelezen. De auteur leest luidop.

J.C.: Ja, dat vind ik belangrijk.

K.B./D.P.: Waarom?

J.C.: Ik denk dat een auteur altijd hardop leest. Op een podium komt dat helemaal anders over dan op televisie. Televisie biedt wat dat betreft echt een meerwaarde. Het is iets wat de auteur weggeeft. Als je op een podium staat, dan geef je niets weg, dan ben je aan het acteren.

K.B./D.P.: Naar aanleiding van de uitzending van Een dichter in Texas heeft er in 1982 een persconferentie plaatsgevonden waarop jij zou gezegd hebben dat de film over Ten Berge jouw laatste film over literatuur was.

J.C.: Heb ik dat gezegd?

K.B./D.P.: Het wordt zo gesteld in een recensie over de film.

J.C.: Het kan dat ik dat gezegd heb. Ik kan mij op iets focussen, maar na een tijdje moet ik er weer uit, want anders krijg ik het benauwd. Ik zou me niet mijn hele leven met hetzelfde kunnen bezighouden. Ik kan dat niet… Als je steeds hetzelfde aanbiedt, dan word je leeggezogen. Bij mij mag iedereen op mijn terrein komen. In die zin ben ik geen kunstenaar. Er is plaats voor iedereen.

K.B./D.P.: Of keerde je de literatuur de rug toe omdat je IJsbreker aan het voorbereiden was?

J.C.: Wellicht. Ik wilde allang een live-uitzending maken over kunst en cultuur, maar er moest zich een gelegenheid voordoen. De dienst Kunstzaken werd in het begin van de jaren ’80 door een nieuwe chef geleid, Hilda Verboven, en ik kreeg effectief de kans om IJsbreker te maken. Ik raakte terug op stap. Ik moest voor een tijdje geen opdrachten doen, ik moest me nergens tussen wringen, en ik kon me laten opslorpen door een groot project: televisie waarin meerdere actoren op meerdere plaatsen via de televisie en haast zonder bemiddeling met elkaar proberen te communiceren. Ik wou niet per se iets grootschaligs doen, maar ik wou die instrumenten gebruiken of misbruiken.

 

Transcriptie: Iris Paschalidis

Redactie: Koen Brams

 

Met dank aan argos voor het beeldmateriaal