Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 124 november-december 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Araki

Wie zich tracht te verhouden tot het oeuvre van de Japanse fotograaf Nobuyoshi Araki (°1940) stoot meteen op een schier eindeloze reeks problemen en mogelijke misverstanden. Er is de culturele kloof die een westers publiek scheidt van een oeuvre dat sterk verweven is met de Japanse cultuur en traditie, er is de flamboyante lichtzinnigheid waarmee de fotograaf omspringt met het medium fotografie en er is het broeierige (maar tegelijkertijd ook vertederend naïeve) onderwerp van zijn foto’s. Maar wat de toeschouwer wellicht nog het meest frustreert, is de ongrijpbaarheid ervan: ondanks (of misschien wel net door) de ontzaglijke beeldenstroom die Araki ondertussen heeft geproduceerd, blijft hij een niet te vatten fotograaf. Ook de gigantische overzichtstentoonstelling die het Musée de la Photographie in Charleroi nu aan hem wijdt – ze neemt alle beschikbare ruimte in beslag, een unicum in de geschiedenis van het museum – brengt weinig soelaas.

De geijkte manier om die frustratie te lijf te gaan, bestaat er blijkbaar in Araki’s beelden moreel te veroordelen als pornografisch (zoals bleek uit de fysieke agressie waartoe de affiche van de expo aanleiding gaf) of het gemakshalve als kitscherig terzijde te schuiven. Alhoewel Araki het niet eens aanstootgevend zou vinden om als pornograaf te worden gebrandmerkt, is dit toch een al te eenzijdige benadering. Araki breekt niet als een voyeur binnen in het intieme leven van zijn model, maar werkt als een portretfotograaf die de relatie met het model aan strikte regels onderwerpt. Het model communiceert eerder met de fotograaf dan met het publiek (in de pornografische beeldvorming is de fotograaf niet meer dan een doorgeefluik: het is het lichaam van het publiek dat men wil prikkelen, niet dat van de fotograaf). Uiteindelijk verschijnt niet Araki hier als een voyeur, maar wel het publiek dat ongevraagd (maar daarom niet minder nieuwsgierig) deelgenoot wordt van het privé-leven van de fotograaf. Althans, dat lijkt de inzet van deze beelden te zijn, maar het blijft de vraag of wij de beelden van Araki mogen lezen als een simpele registratie van zijn leven.

Voor Araki is fotografie één grote speeltuin. Hij jongleert met formaten en fotografische technieken dat het een lieve lust is. Zelden lijkt zijn keuze voor het een of het andere gemotiveerd: slechts zeer uitzonderlijk, zoals in de reeks Foods die de maaltijden in beeld brengt die zijn vrouw dagelijks voor hem klaarmaakte, is het wel mogelijk een technisch verschil betekenis te geven. Kleur wordt vervangen door zwart-wit nadat zijn doodzieke vrouw uit het ziekenhuis werd ontslagen en haar laatste levensdagen thuis mocht doorbrengen (het smaakloze zwart-wit maakt duidelijk hoezeer het voedsel dat hij toen voorgeschoteld kreeg haar nakende dood aankondigde). Niet alleen gaat hij uiterst vrij om met het fotografische instrumentarium, bovendien laveert hij voortdurend tussen twee registers. Zo worden series waar een pure registratie centraal staat (zoals in het beruchte Tokyo Lucky Hole waarin hij als een reportagefotograaf de Japanse seksindustrie toont) afgewisseld met reeksen waar enscenering een belangrijke rol speelt (zoals in de reeks Kinbaku). Even vaak echter combineert hij beide strategieën tot een eigenzinnige mengelmoes van fictie en realiteit. Araki weigert zijn fotografisch project in één of ander vast traject in te bedden. Zijn formele wispelturigheid beklemtoont dat fotografie voor hem in eerste instantie een medium is waarmee hij zichzelf (en zijn leefwereld) voortdurend kan heruitvinden. Soms is fotografie zelfs letterlijk een plaats van hergeboorte. De doden (en dan vooral Yoko, zijn eerste vrouw, die in 1991 overleed) kunnen in het fotografische beeld opnieuw tot leven worden gewekt. Fotografie creëert een autonome werkelijkheid die uiteindelijk slechts losjes verbonden blijkt met de autobiografie van de maker.

Araki kan misschien nog het best worden gedefinieerd als de Japanse (en ook wel wat perverse) achterneef van het Duitse fotografenechtpaar Bernd & Hilla Becher. Net zoals bij hen speelt het archief een centrale rol in de uitbouw van het oeuvre. En net zoals de Bechers herschikt Araki zijn archief voortdurend: dezelfde beelden, al dan niet lichtjes aangepast, kunnen in verschillende series worden ondergebracht, alwaar ze verschillende betekenissen kunnen genereren. Terwijl de Bechers het archief echter in het verlengde van een klinische en kritische inventaris plaatsen (een bureaucratische logica), legt Araki de wezenlijk perverse natuur van het archief bloot. Door orde en helderheid te creëren, functioneert elk archief immers ook als een instrument van de macht (en dus van de dood). Een archief mag een op het eerste gezicht chaotisch leven omtoveren in een duidelijk, leesbaar traject, tegelijkertijd functioneert het als een begraafplaats voor dit leven (het archief sluit af).

Araki probeert deze existentiële valstrik van het archief niet alleen te omzeilen door te sjoemelen met zijn eigen archief (soms plaatst hij fictieve datastempels op zijn beelden om de temporele logica van het archief te ontwrichten), maar ook door zijn beeldproductie in het verlengde te plaatsen van een reeds bestaand archief. Zo zijn zijn beelden duidelijk ingebed in een ruimere, eeuwen overspannende beeldtraditie (de rijke traditie van de Japanse pornografische prent is nooit ver weg bij Araki). Het resultaat is een beeldenstroom die zich, losgekoppeld van zijn louter individuele oorsprong, manifesteert als een spiegel voor een hele cultuur. Het archief wordt hier ingezet als een reservoir van thema’s en motieven waaraan de fotograaf zijn eigentijdse praktijk kan toetsen: het archief zorgt ervoor dat men nooit vanaf nul begint. Ook voor de wijze waarop hij zijn beelden organiseert, is hij schatplichtig aan het archief. Hij kiest resoluut voor het samenbrengen van zijn beelden in reeksen. De serie ontleent haar kracht aan het spel van herhaling en variatie. De variatie die in een serie kan optreden is echter aan banden gelegd: het gaat telkens om oppervlakkige verschillen die de onderliggende structuur of eenheid ongemoeid laten. In de serie is er geen plaats voor de doorbraak van iets werkelijk verrassends of unieks. Araki gebruikt deze dempende werking van de serie om de vervelende routine van zijn leven na de dood van Yoko te beklemtonen. Het visueel dagboek dat hij nu al dertig jaar lang bijhoudt, laat zich niet lezen als een opsomming van hoogtepunten maar als een aaneenrijgen van onspectaculaire momenten. De lange avonden aan de bar, de sessies met zijn naaktmodellen, de ontmoetingen met bewonderaars, een sporadische duik in het hectische straatleven van Tokio, alles lijkt inwisselbaar, alles verdwijnt in een monotone dreun.

• Araki, à la vie la mort (Self, Life, Death) tot 14 januari 2007 in het Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, 6032 Charleroi (Mont-sur-Marchienne) (071/43.58.10; www.museephoto.be).