Daniëlle Hofmans

DE WITTE RAAF

Editie 124 november-december 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Léon Spilliaert

In de overzichtstentoonstelling Léon Spilliaert in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België neemt de Oostendse kunstenaar als een getourmenteerde ziel, wars van enig academisme en met een uitzonderlijke eigenheid, zijn plek in tussen de groten. De nadruk die wordt gelegd op het beeld van een kunstenaar gemotiveerd door psychologische en filosofische vragen omtrent zijn existentie en die van de mens in het algemeen, loopt echter het gevaar karikaturaal te worden. Anne Adriaens-Pannier, die het ‘definitieve boek’ over Spilliaert schreef, blijkt zelfs te worden ingefluisterd door ‘Léon’ (interview Knack, 20 september 2006). Alle expertise ten spijt, leidt de nadruk op de donkere psyche van Spilliaert de aandacht af van een helderder kijk op de inventiviteit van zijn werk. De oude expressietheorie steekt hier onverbloemd de kop op. Aan het uitgangspunt dat de psyche van de kunstenaar tot uitdrukking komt in zijn werk en dat omgekeerd diens gemoedstoestand uit het werk is te destilleren, vallen vooral de zelfportretten ten prooi. Tweeëntwintig van de in totaal achtentwintig portretten vormen de kern van de tentoonstelling. In de zaalteksten en de catalogus wordt rijkelijk gestrooid met psychologische en psychoanalytische interpretaties. Over Zelfportret voor de spiegel (1908) merkt KMSKB-directeur Michel Draguet weliswaar op dat “voorhoofd, jukbeenderen, neus en kin tot autonome details worden die alle samenhang doorbreken” in het, maar wat desondanks na lezing beklijft en in het kijken naar de tentoonstelling domineert, is de idee dat Spilliaert in die zelfbeeltenissen vooral bezig was met het bezweren van crisismomenten. Spilliaerts verontrustende blik zou doorboren, terugkijken, de onze kruisen evenals die van hemzelf. Het is echter de vraag of Spilliaert, ondanks zijn interesse voor Nietzsche, de existentiële leegte van de eenzaamheid aangaapt, de dood angstig in het gezicht staart of de chaotische oergrond van het leven aanschouwt.

Eerder dan op de psychologische vooronderstellingen en de (brave) historisch-chronologische opzet van de tentoonstelling, is het de moeite je te concentreren op de prachtige details die Spilliaerts werk kenmerken. Zijn donkere palet biedt een subtiel kleurenspel. Rood en hardblauw keren telkens terug. Blauw voert de boventoon in De absintdrinkster (1907). Hoe langer je kijkt, des te blauwer de drinkster wordt en des te roder de twee bloempjes linksonder in beeld daarbij afsteken. Zulke optische verrassingen zijn er voortdurend. Spilliaert laat meestal één kleur overheersen, die contrasteert met de kleuren in de details. De details zelf zijn vaak complementair aan het beeld: op uiterst functionele wijze vervolmaken ze het. In de zelfportretten, bijvoorbeeld, trekken de ogen de aandacht door knappe formele vindingen van Spilliaert. Het veelgeroemdeZelfportret voor de spiegel uit 1908 kan als hallucinerend worden ervaren, omdat het dik opgebrachte donkerblauw van de jas van de kunstenaar sterk contrasteert met de witte, tekenachtige kwaliteit van de boord en het gezicht. Daarin is de mond niet meer dan een zwart gat onder de neusgaten, die samen met het zwart omrande oog het beeld oproepen van een doodshoofd.

Spilliaert verzelfstandigt de vormen in zijn eigen gezicht, door ze sterk te isoleren en dik aan te zetten. In het genoemde Zelfportret voor de spiegel gebeurt dat met het oog, de neus, en de mond. In Zelfportret uit 1907 wordt de slagschaduw onder het linkeroog een op zichzelf staande bliksemschicht. In een ander Zelfportret uit 1907 verdwijnt het oog in een ruitvormige inktvlek, een motief waar Spilliaert telkens op terugkomt. Lichte en donkere plekken worden als een patroon over het gezicht gelegd en geven het een maskerachtige uitstraling. De zelfportretten en face worden meestal als hypnotiserend aangemerkt. Maar ook hier strijden de details om voorrang. In Zelfportret met rood potlood (1908) wordt de blik niet alleen naar de zwaar omlijnde ogen getrokken, maar houdt de kunstenaar ook een rood krijtje vast dat moet wedijveren om de aandacht met het wit oplichtende ruitvormpje onder zijn strik. In alle portretten zijn zulke voorbeelden terug te vinden: de haardos van Zelfportret, 2 november (1908) die lijkt bewogen als op een foto; het aandoenlijke paar witte snorhaartjes op Zelfportret met pet (1915); en het opvallende rood-wit-blauw geblokte tafelkleed in Zelfportret met schetsboek (1907).

Spilliaerts liefde voor details en de wens deze te isoleren, lijken telkens de impuls te zijn voor de beeldvereenvoudigingen die hij doorvoerde. Hij toont zich meester in het regisseren van autonome beeldelementen. Toch wordt in de zaalteksten en de catalogus benadrukt dat de abstractie van Spilliaert nergens het niveau van het figuratieve oversteeg. Volgens Adriaens-Pannier worstelde Spilliaert daarmee; hij zou de tijd nog niet rijp hebben gevonden om tot volledige abstractie over te gaan. Maar is het niet waarschijnlijker om uit te gaan van de omgekeerde redenering? Spilliaerts beelden tonen dat hij de abstractie niet doordrukt, omdat hij gefascineerd is door het losmaken van de vorm uit de figuratie. Door details te isoleren, drijft hij de spanning tussen abstractie en figuratie op. Hiermee experimenteert Spilliaert vooral in zijn zeezichten. In Dijk en lichten, Oostende (1909) wordt de dijk een zwart pad, dat door het midden van het beeld slingert. En in Golfbreker met paal (1909) wordt het beeld nog radicaler doorsneden met een messcherpe zwarte driehoek. De vloeiende lijnen van opbollende jurken en mantels vinden vaak een visuele tegenhanger in de rechtlijnige architectuur van dijken, kades en aanlegsteigers. De potige matrones en spichtige meisjes die ze dragen buigen mee met de zeewind. Of is het andersom en kronkelt de zee zich rond deze vrouwen? Het is de metamorfose die de spil vormt van Spilliaerts beelden. Bij verschillende portretten rijst de vraag of er een man of een vrouw (of beide) wordt getoond en de verschillen tussen roofvogels, vrouwen en bomen zijn bij Spilliaert niet evident. In Contemplatie (1900) wordt in het midden gelaten of we kijken naar een stel knotwilgen, een knokenveld of benige vrouwensilhouetten. En in zijn laatste werken wordt de metamorfose een potential image, die gezichten en lichamen lijkt te verbergen in de stammen en de wortels van de bomen.

In de Koninklijke Musea is geen enkele boom, geen enkele pennestreek gevrijwaard van de vertakkingen en kronkels van Spilliaerts geest(esgesteldheid). Wat er in het beeld gebeurt, verdwijnt naar de achtergrond. Spilliaert maakt geen afdrukken van de menselijke psyche, hij construeert beelden. Niet de psyche van de mens, maar de mensfiguur kan ieder moment opduiken, vanonder de buik van het luchtschip in de loods, om de hoek van de dijk met de scherp afgetekende trap, aan de horizon van het strand bij laagtij, uit de donkerte van de dijkwand of tussen de pilaren van de Oostendse galerijen. De landschappen van Spilliaert zijn leeg, maar nooit verlaten. Het beeld zou elk moment een metamorfose kunnen ondergaan.

• Léon Spilliaert tot 4 februari 2007 in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Regentschapstraat 3, Brussel. (02/508.33.33; www.expo-spilliaert.be) en in de Koninklijke Bibliotheek van België, Nasterzaal, Kunstberg, (02/519.53.72; www.kbr.be).