Steven ten Thije

DE WITTE RAAF

Editie 124 november-december 2006

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Caspar David Friedrich

Tweeëndertig jaar na de vorige grote Casper David Friedrichtentoonstelling in 1974 eren het Folkwang Museum in Essen en de Hamburger Kunsthalle de vermoedelijk beroemdste schilder van de Duitse romantiek met een lijvige tentoonstelling. In de tentoonstelling zijn meer dan 70 olieverfschilderijen en ruim honderd tekeningen, etsen en aquarellen samengebracht, afkomstig uit alle grote Friedrichcollecties uit Hamburg, Berlijn en St. Petersburg. Op het tweeluik Der Mönch am Meer en Abtei im Eichwald nabrengt de tentoonstelling alle belangrijke werken van Friedrich samen. Daarmee is ze het totnogtoe grootste project van de nieuwe artistiek directeur van de Hamburger Kunsthalle, Hubertus Gassner, en meteen zijn eerste proeve van bekwaamheid.

Hoewel de tentoonstelling niet samenvalt met een symbolische datum uit het leven van Friedrich, gedenkt ze wel een belangrijk jaartal in de receptie van Friedrich: de 1906-tentoonstelling in Berlijn die de vergeten meester herontdekte. De tentoonstelling memoreert op deze wijze de ongekende belangstelling voor het werk van Friedrich sinds die tijd. Een belangstelling die vorm heeft gekregen in vele theorieën. Zo trad Friedrich achtereenvolgens voor het voetlicht als profane symbolist, een nationalist, een politiek activist of als een romantisch kunstenaar gericht op het sublieme. In de laatste jaren heeft het Friedrich-onderzoek een volgende stap genomen met een drietal studies van Werner Hofmann, Werner Busch en Hilmar Frank. Zij situeren Friedrichs complexe kunstopvatting, gelieerd aan zijn eigenzinnige beeldopbouw, binnen het intellectuele en artistieke landschap van Duitsland rond de eeuwwisseling van de 18de naar de 19de eeuw. De studies proberen elk op hun eigen wijze de grote variëteit aan interpretatiemodellen terug te brengen binnen één overkoepelende theorie, die de anachronistische elementen binnen de verschillende modellen met elkaar verzoent.

De overzichtstentoonstelling is een interessante poging om de inzichten van deze drie Friedrich-specialisten zichtbaar te maken. Naast de teksten in de catalogus van onder anderen Bush en Hofmann geschiedt dit vooral in de presentatie. Deze bestaat niet uit een strakke chronologische, louter thematische of materiaalgerichte ordening, maar uit een serie close-ups van elementen die in het nieuwe Friedrichonderzoek centraal staan. In de zalen zijn vaak tekeningen, aquarellen en/of schilderijen samengebracht uit een periode van ongeveer 10 jaar of meer, die samen een specifiek element uitlichten. Het centrale begrip dat als rode draad tussen al deze elementen doorloopt is Sinnoffenheit. Dit van Hilmar Frank afkomstige begrip probeert de meerduidigheid van Friedrichs composities en iconografie tot sleutel van het oeuvre te maken. ‘Openheid’ staat hierbij niet louter voor relativiteit of meerduidigheid, maar voor een structureel, epistemologisch beginsel, dat sterk verweven is met Friedrichs kunst- en geloofsopvatting. ‘Openheid’ is een dialectisch begrip, dat zich spiegelt in de ‘geslotenheid’ van de menselijke rede en ervaring. De ervaring van de goddelijke ‘openheid’ of ‘volledigheid’ kan enkel voortkomen uit het besef van de beperktheid van de menselijke ervaring: doordat er ‘kennis’ is van de beperking is er wetenschap van volledigheid.

In de presentatie van het werk op de tentoonstelling komen een aantal uitwerkingen van dit epistemologische inzicht aan het licht. Zo gebruikte Friedrich voor zijn schilderijen zeer nauwkeurige schetsen die hij maakte tijdens zijn vele wandelingen door de natuur. Bomen tekende hij twijg voor twijg na en grotere landschapsschetsen maakte hij met behulp van een glazen plaat of een in vierkanten opgedeeld raam. Op het papier noteerde Friedrich vervolgens vaak aanvullende informatie over de horizon, de lichtval of de grootte van een mens. Deze opmerkelijke, haast fotografische precisie is een van de middelen waarmee Friedrich het universele in zijn schilderijen wilde oproepen; details die door het menselijk oog normaal gesproken onopgemerkt zouden blijven, vinden hun weg tot in de meest duistere hoeken van de schilderijen. Net zoals de menselijke kennis enkel door nederigheid zich tot het goddelijke kan keren, zo kan de ervaring enkel met behulp van strenge technieken opengesteld worden voor het hiernamaals dat in of door de ‘dichtheid van wereld’ oplicht.

Een tweede element dat in de tentoonstelling aan bod komt is het profaan gebruik van allegorische tekens. Natuurgetrouw en tot in het kleinste detail doordacht, roepen de werken van Friedrich een ingewikkelde allegorische dynamiek op, versterkt door de ongedifferentieerde behandeling van details over het gehele doek. Betekenisvolle symbolen laten zich niet op een heldere, schilderkunstige wijze ‘lezen’, ze lijken de beschouwer vanuit alle hoeken van het schilderij te overvallen. Jenns Howoldt ontrafelt in een van de catalogusteksten de opbouw van Gräber gefallener Freiheitskrieger uit 1812 en wijst op een vrijwel onzichtbare slang in de kleuren van de Franse vlag, die om een eveneens moeilijk te herkennen grafsteen van Arminius – de Germaanse vrijheidsstrijder van de Hermannsschlacht – kronkeltDeze details, die verscholen liggen in de donkere voorgrond, geven het schilderij, dat in eerste instantie een algemene betekenis lijkt te hebben, een zeer actuele boodschap mee gericht tegen de Franse bezetters. De combinatie van algemene symbolen voor ‘vrijheid’ met een verwijzing naar de politieke actualiteit, in een op een schets gebaseerde rotsomgeving, schept een betekenislaag die niet bij een eerste oogopslag te herkennen is. Pas na een nauwkeurige analyse van de compositie komt ze te voorschijn, als een wisselwerking tussen de drie polen van het actuele, het ideële en het reële.

De veelzijdigheid en toewijding van Friedrich blijkt uit de zaal met de ‘lichtbeelden’, misschien wel de meest verrassende. Overdag hangen deze schilderijen in zonlicht, ’s avonds lichten ze op door een lichtbron achter het schilderij die door een met water of wijn gevulde glazen bal schijnt. Het werk krijgt hierdoor letterlijk twee verschillende verschijningsvormen. Naast enkele van deze lichtbeelden presenteert de tentoonstelling tevens de vier allegorische schetsen voor lichtbeelden. Net als Runge’s Tageszeiten-cyclus moeten ze achtereenvolgend in speciaal daarvoor ontworpen ruimten, met verschillende soorten muziek, worden bezichtigd. Deze minder bekende werken onderzoeken op radicale wijze de mogelijkheid om een ‘gespleten ervaring’ op te wekken bij de toeschouwer, een ervaring die de beperking van het menselijke perspectief moet aantonen, en uitmondt in de protestantse heilsboodschap. In deze schilderijen is het goddelijke licht, dat in zoveel schilderijen van Friedrich op indirecte wijze in avondrood en zilveren maneschijn aanwezig is, werkelijkJenseits. De vier onvoltooide allegorische werken vormen zodoende een nalatenschap die doet denken aan Mondriaans onvoltooide Victory Boogie-Woogie: juist in deze onvoltooide werken kunnen we ‘oneindig’ zoeken naar een kennis, die voor zoveel moderne kunst op grootse en noodzakelijke wijze onbereikbaar is.

• Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik loopt tot 28 januari in de Hamburger Kunsthalle, Glockengießerwall, 20095 Hamburg (040/428.131.300; www.hamburger-kunsthalle.de).