Eric de Bruyn

DE WITTE RAAF

Editie 125 januari-februari 2007

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een schouwspel van handen: Richard Serra's films

Richard Serra is het meest bekend als de beeldhouwer die zijn reputatie heeft gevestigd in de context van de proceskunst aan het eind van de jaren ’60. Serra heeft echter ook extensief in het medium film gewerkt, net zoals vele andere kunstenaars van dezelfde postminimalistische generatie, zoals Dan Graham, Joan Jonas, Robert Morris en Bruce Nauman. Nu projected art-installaties de galeries overspoelen, hoeft het niet te verbazen dat de kunstwereld meer aandacht begint te besteden aan die eerdere preoccupatie van beeldende kunstenaars met het filmmedium. Dat de kunstgeschiedenis pas nu (weer) aandacht begint te besteden aan het probleem van het bewegende beeld, een probleem dat eigen is aan de grenzen van de kunstgeschiedenis als discipline, zoals die historisch zijn vastgelegd, heeft ongetwijfeld verschillende oorzaken. In de context van wat we het derde tijdperk van de technologische reproductie zouden kunnen noemen, heeft ‘projectie’ niet meer dezelfde radicale waarde als in de jaren ’60. De huidige integratie van de film in het museumsysteem – een proces dat overigens bezegeld werd vanaf het moment dat digitale technieken algemeen beschikbaar werden – heeft zeker andere institutionele uitsluitingsmechanismen versterkt. Maar in tegenstelling tot het filmwerk van vele andere kunstenaars hebben Serra’s films nooit te lijden gehad onder zo’n grillige wijze van kritische legitimering. Meer bepaald is er één film van Serra die snel een canonieke status heeft verworven: zijn Hand Catching Lead uit 1968, een onderdeel van een reeks van vier films die bekendstaat als de Hand and Process-reeks. [1]

Elk van de vier films is in één take opgenomen, met een vaste camera, en duurt drie tot vier minuten. In Hand Catching Lead zien we de horizontaal uitgestrekte hand van Serra terwijl hij stukjes lood probeert te vangen die van bovenaf in het filmkader vallen. (De stukjes lood worden losgelaten door zijn vriend Philip Glass, die buiten het beeld blijft.) [2] Verder omvat de Hand and Process-reeks ook nog Hand Lead Fulcrum, waarin Serra’s arm als een soort hefboom fungeert voor de rol lood die hij in zijn hand heeft. Naarmate de vermoeidheid intreedt, beginnen zijn armspieren te trillen en zakt zijn hand in een boog weg, naar de onderkant van het kader. Zodra zijn hand die heeft bereikt, houdt de film op. De derde film in de reeks isHands Tied en bestaat uit een opname van Serra’s handen die met touw zijn samengebonden. Geleidelijk slaagt hij erin om de knoop los te maken en zijn handen te bevrijden. Hands Scraping, ten slotte, toont twee paar handen (van Serra en van Philip Glass) die een hoopje staalschilfers opruimen dat op de grond ligt. Hands Scraping verschilt van de andere drie films doordat hij de enige is die van boven is opgenomen. [3] Elk van de vier films is van zeer dichtbij opgenomen, en afgezien van het feit dat ze hun handen tonen, blijven de acteurs buiten beeld.

Voorts lijkt het zo te zijn dat de laatste drie films een duidelijker begin- en eindpunt hebben: een eenvoudige handeling wordt gevolgd tot ze voltooid is. Hand Catching Lead, daarentegen, vertoont een repetitieve structuur waarvan we ons kunnen voorstellen dat ze eindeloos voortduurt. Op grond van zijn pulserende ritme is deze film trouwens uitgekozen als pure representatie van de transitieve logica van de proceskunst: de vorming van het materiaal als voortdurende actie. De locus classicus van dit type interpretatie is het slothoofdstuk in Rosalind Krauss’ invloedrijke Passages in Modern Sculpture (1977), maar ik zou willen betogen dat ook deze film de neiging vertoont om af te lopen. [4] Serra’s uitgestrekte hand wordt uiteindelijk immers overmeesterd door de vermoeidheid, net zoals in Hand Lead Fulcrum. Bijgevolg wordt het lichaam niet getoond als een perfecte machine die de seriële logica van het minimalisme nabootst, maar als een fysiologische entiteit die onderworpen is aan de wetten van de entropie, aan het geleidelijke energieverlies.

In wat volgt wil ik niet alleen onderzoeken waarom Hand Catching Lead zo’n centrale plaats in kunsthistorische overzichten heeft veroverd – wat voor een kunstenaarsfilm relatief ongewoon is – maar ook hoe het oorspronkelijke debat over deze film vandaag nog relevant kan zijn. Ik zal dus niet alleen een herlezing van deze film presenteren, een herlezing die zal vertrekken van de uitgangspunten zoals die waren vastgelegd door de beste critici van Serra’s werk, waarvan Krauss de meest prominente is, maar ik zal die uitgangspunten ook verschuiven, op zo’n manier dat Serra’s ‘differentiële’ gebruik van het medium film in relatie tot zijn sculpturale praktijk duidelijker wordt. [5] Anders geformuleerd: ik zal betogen dat deze films de taal van de sculptuur in film transponeren, maar dat ze tegelijk ook elk idee van een convergentie of een ‘remediatie’ tussen beide media bekritiseren. Dat zal me ertoe brengen om het idee van een ‘sculpturale film’, zoals dat in het verleden op Serra’s films is toegepast, te verwerpen, omdat die formulering de verkeerde suggestie wekt dat de kunstenaar ofwel naar een synthese tussen beide media heeft gestreefd, ofwel heeft geprobeerd om het onderscheid tussen sculptuur en film op een dialectische manier te overwinnen.

Uiteindelijk is het niet alleen mijn bedoeling om onze interpretatie van de structurele aard van de Hand and Process-reeks te herijken, maar ook om daaruit een reeks contradicties af te leiden die verder uitgewerkt zullen worden in drie latere films van Serra, namelijk Frame (1969), Railroad Turnbridge (1976) enSteelmill/Stahlwerk (1979). Ik zal hier niet verregaand op de problematiek van het latere filmwerk in kunnen gaan. Mijn slotwoord biedt niet meer dan een aanzet tot een dergelijke discussie, die méér aandacht verdient. [6]

 

1969

1969 was een erg cruciaal jaar in de nog jonge carrière van Serra. Niet alleen omdat de ‘antivorm’-principes van de proceskunst publieke zichtbaarheid verwierven, dankzij een reeks tentoonstellingen in New York, waaronder Anti-Illusion: Procedures/Materials in het Whitney Museum, maar ook omdat Serra in dat jaar is begonnen met zijn karakteristieke methode om in een gegeven fysieke ruimte te interveniëren door er stalen platen op te stellen. Het is veelzeggend dat deze doorbraak samenviel met zijn eerste stappen op filmgebied. De Hand and Process-reeks werpt bijgevolg de dwingende vraag op welke positie deze films innemen in relatie tot die fundamentele verschuiving in zijn praktijk als beeldhouwer. Zijn ze niet meer dan documentaires van een sculpturale activiteit of zijn ze op een of andere manier verwikkeld in het nieuwe sculpturale paradigma dat Serra had ontwikkeld? Of – om een andere analogie te gebruiken – opereren ze op dezelfde differentiële manier tegenover de beeldhouwkunst als Serra’s beeldhouwkunst opereert in relatie tot haar architecturale locatie? Een relatie die, zoals Serra nooit moe wordt uit te leggen, soms contradictoir zal zijn, en soms complementair.

Ik kan die vraag niet beantwoorden zonder eerst een andere aan te snijden: waaruit bestond Serra’s sculpturale project op dit moment precies? Zoals andere kunstenaars van zijn postminimalistische generatie had Serra zich tot taak gesteld om de idealistische taal van de modernistische beeldhouwkunst te deconstrueren. De scatter pieces en de geplooide rubberen platen en gordels uit 1967, de prop pieces uit 1968, en vervolgens het werk met stalen platen uit de daaropvolgende jaren: al die werken ondermijnden op verschillende manieren en met wisselend succes modernistische ideeën over de sculptuur als een afzonderlijk, autonoom object dat op een ambachtelijke manier werd vervaardigd. Serra wees niet alleen de stuksgewijs samengestelde gelaste sculpturen af, die formalistische critici als Clement Greenberg de hemel in prezen, maar ook de modulaire rasters van het minimalisme. Serra wilde, zoals hij herhaaldelijk heeft verklaard, het gesloten systeem van het minimalisme “ontsluiten”. Zijn doel was om zich te ontdoen van de omlijstende mechanismen, de latente pictorialiteit, waarmee de “berekenbare, geometrische orde” van het minimalisme volgens hem behept bleef. En zoals verschillende andere auteurs hebben aangetoond, was zijn strategie om het minimalisme te ontsluiten gebaseerd op twee gecorreleerde zetten [7]:

Ten eerste, een terugkeer naar de erfenis van het constructivisme, zoals blijkt uit Serra’s klemtoon op het vanzelfsprekende structureren van het materiaal en uit het gebruik van industriële fabricageprocedures:

In al mijn werk wordt het constructieproces onthuld. Het materiaal, de formele en contextuele keuzes zijn vanzelfsprekend. Het feit dat het technologische proces onthuld wordt, zorgt ervoor dat de voorheen geïdealiseerde kunstvaardigheid van de beeldhouwer gedepersonaliseerd en gedemythologiseerd raakt. [8] 

Serra zet de industriële technologie dus in om de ambachtelijke aard van de artistieke productie teniet te doen. Maar in een vreemde logische kronkel ziet Serra de technologie ook als een extensie van de hand. Het zal nodig zijn om aandacht te besteden aan die ingewikkelde dialectiek tussen het industriële en het ambachtelijke in Serra’s werk, omdat de Hand and Process-reeks, zoals ik zal betogen, niet de opheffing van die dialectiek laat zien, maar de interne contradicties ervan.

Ten tweede, een wending naar een fenomenologisch waarnemingsmodel dat de beeldhouwkunst baseert op de geleefde ervaring van het lichaam, en niet op de figuratieve representatie ervan. In die zin wordt de beeldhouwkunst niet langer gedefinieerd door haar objecten, maar door een spatio-temporeel systeem van relaties tussen de ambulante toeschouwer en de veranderende omgeving. Subject en object impliceren elkaar, ze zijn co-termini in een visueel relais: een verandering in de relatieve positie van het ene correspondeert met een schijnbare verandering in de positie van het andere. Volgens Serra heeft de beeldhouwkunst de opdracht om ons te voorzien van de “definitie van de topologie van de plek, en van de evaluatie van de karakteristieken van de plek, door middel van voortbeweging”. Als de toeschouwer bijvoorbeeld langs het ruimtelijke traject loopt dat wordt geopend door Shift (1970-1972), een werk dat in het golvende landschap een reeks horizontale insneden maakt, dan wordt hem geen pittoresk uitzicht op de locatie voorgeschoteld. De site wordt ervaren door middel van een reeks transitieve waarnemingsactiviteiten: “omhoogbrengen, laten zakken, uitstrekken, verkleinen, samentrekken, samendrukken en zich omdraaien”. [9]

Krauss heeft aangevoerd dat we dat fenomenologische waarnemingsmodel het best kunnen begrijpen als een soort “perceptuele lus” tussen de inwendige horizon van het lichaam en de uitwendige horizon van de ruimte. “Tegen de jaren 1970”, betoogt ze, “werd die formele lus, dat chiasmatische traject het subject van een groot deel van Serra’s werk. Het is een abstract subject, dat vaak een visuele vorm krijgt door middel van elementen die navenant abstract zijn.” Het is precies deze spatio-temporele structuur van de lus die in de hiernavolgende bespreking voor mij van belang zal zijn. De fenomenologische lus van de waarneming is gestructureerd als een omkeerbare interface, een Möbiusband waarin lichaam en wereld, degene die kijkt en wat bekeken wordt, het subject en het object, altijd al deel uitmaken van een systeem waarin “kijken naar het object betekent dat je je erin onderdompelt”. [10] Het is de formele structuur van de lus die ervoor zorgt dat, in de woorden van Merleau-Ponty, “kijken een daad is met twee facetten”. En natuurlijk is die lus primordiaal: ze behoort tot een “wilde” of “primitieve” zijnstoestand, een preobjectieve ervaringsgrond die voorafgaat aan de culturele organisatie van de waarneming volgens de rasters van de euclidische en de projectieve meetkunde. Ging de perceptuele lus niet vooraf aan het reflexieve denken, zo betoogt Merleau-Ponty, dan zou zich in het visuele veld een kloof openen en zou het subject ten prooi vallen aan uitwendige objectiverende krachten. Waar elders kunnen we zo’n kloof aantreffen dan – uiteraard – in het domein van de industriële technologie. Zoals een gewezen fenomenoloog, Michel Foucault, tegen het midden van de jaren ’60 zou betogen, bestaat er in de industriële samenleving geen primordiale grond voor de belichaamde ervaring, omdat het subject zowel van binnen- als van buitenaf gevangen wordt gehouden door de institutionele matrijs van de disciplinaire macht.

 

House of Cards

Daarmee heb ik de basis aan het licht gebracht van Serra’s paradigmaverschuiving als beeldhouwer: de industriële wending van zijn werk, die samenvalt met een fenomenologische wending. Maar hoe valt Serra’s gebruik van industriële technologie te rijmen met zijn fenomenologische project? Schuilt daar geen interne contradictie in? En wat gebeurt er met de lusstructuur als ze wordt overgezet naar het filmmedium? Het wordt tijd om wat in te zoomen en een specifiek voorbeeld te onderzoeken van Serra’s articulatie van het filmmedium in de taal van de sculptuur.

Serra liet de Hand and Process-films voor het eerst zien tijdens Anti-Illusion, een tentoonstelling die in 1969 in het Whitney Museum liep. De directe aanleiding voor het maken van die films lag in Serra’s ontevredenheid met een documentaire over de assemblage van zijn sculptuur One Ton Prop: House of Cards. Het werk bestaat uit vier zware loodplaten die tegen elkaar aan worden gekanteld zodat ze elkaar aan de bovenhoeken ondersteunen. Het resultaat van die evenwichtsoefening is een kubusstructuur die in de ruimte overeind wordt gehouden enkel en alleen door de zwaartekracht. Om het werk te construeren, moesten de bewegingen van de mensen die de loodplaten – die ongeveer 225 kg per stuk wogen – verplaatsten zorgvuldig worden gecoördineerd. Die orkestratie van lichamen, die naar elkaar toe neigden, blijft nawerken in het precaire evenwicht van het werk. House of Cards is geen werk dat aan zichzelf genoeg heeft en de tijd transcendeert, zoals een modernistische sculptuur: het is een relationele verzameling van elementen die tijdelijk in een gravitationeel krachtenveld in suspense worden gehouden. Het vormt een fragiele structuur, die voortdurend op de rand van de entropische ineenstorting staat. House of Cards belichaamt dus een “stilgezette beweging”. De formulering is afkomstig van Serra:

De waarneming van het werk in zijn staat van opgeschorte animatie, stilgezette beweging, levert geen berekenbare waarheden op zoals in de meetkunde, maar een besef van aanwezigheid, een geïsoleerd moment. De schijnbare potentie tot wanorde, tot beweging verleent de structuur een kwaliteit die buiten haar fysieke of relationele definitie valt. [11] 

De tijd is dus niet ten einde gelopen in het maken van het kunstwerk; zijn stroom is niet gestold in de finaliteit van een vormgegeven object: hij wordt weer vrijgegeven in de aanwezigheid van de toeschouwer die voor One Ton Prop staat.

Als we de schets volgen die ik eerder van Serra’s fenomenologie van het proces heb gegeven, ligt het voor de hand waarom de documentaire film over de installatie van One Ton Prop voor de kunstenaar geen enkele zin had. Zoals Serra rond die tijd schreef, worden de werkelijke potenties van de camera verkwist aan de poging een illusie van narratieve tijd te creëren. Als voorbeeld koos hij niet de kunstdocumentaire, maar de “reële tijd” van Warhols films, of pertinenter, de Studio Films die Bruce Nauman het jaar voordien had gemaakt, waarin de kunstenaar zichzelf registreert terwijl hij in zijn studio een eenvoudige handeling obsessief herhaalt. [12] Serra vond dat er in Naumans benadering nog iets ontbrak: de camera bleef niet meer dan een toeschouwer. Serra stelde daarom voor om de camera te beschouwen als “een actief apparaat (instrument)… niet alleen omwille van zijn perceptuele mogelijkheden, maar als een element in de structuur”. In het proces van het maken, poneerde hij, moesten middelen en doel expliciet worden gemaakt. [13]

Maar naar welk “proces van het maken” verwijst Serra hier precies? In 1980 zei hij over de assemblage vanOne Ton Prop het volgende:

Toen ik begon, manipuleerden we de onderdelen met de hand. Ze werden niet permanent aan elkaar gevoegd. Je kon ze alleen maar opbouwen met de hulp van andere mensen die in relatie tot het materiaal werden gechoreografeerd. We moesten in een bepaalde relatie tegenover elkaar en tegenover de constructie gaan staan en de onderdelen ervan in elkaar laten vallen. [14] 

Hij besluit zijn verslag met de opmerking dat “elke technologie een uitbreiding van de hand is”. Ik vind die slotopmerking erg onthullend. Ze laat zien dat Serra’s visie op de technologie nauw aansluit bij de fenomenologische visie. Laat ik Serra’s woorden daarom in een preciezere fenomenologische formulering gieten door gebruik te maken van het begrip ‘terhandenheid’, of van wat Martin Heidegger Zuhandenheit zou noemen. [15]

De choreografie van handen, de assemblage van mensen en dingen die One Ton Prop tot stand heeft gebracht, levert ons een levendig beeld van het fenomenologische concept ‘terhandenheid’, dat wil zeggen: het ‘instrument-geheel’ [Zeugganzheit] waarin het subject omgaat met anderen en met de wereld door middel van zijn werktuigen en gebaren. Zoals Merleau-Ponty zou zeggen, breiden we onszelf in de wereld uit door werktuigen te gebruiken, zoals we onze handen uitstrekken om iets te grijpen of om elkaar gedag te zeggen. Een werktuig is als de stok van de blinde, die als een natuurlijk aanhangsel met zijn lichaam wordt gelijkgesteld; zijn materialiteit verdwijnt in het gebruik dat ervan wordt gemaakt. En – zo gaat zijn argumentatie voort – omdat we allemaal gelijkelijk delen in dit corporele substraat van technische extensie, nemen we ook allemaal gelijkelijk deel aan het publieke domein van wat ter hand is. We zijn verwikkeld in elkaars projecten; technologie als handmanipulatie staat dus haaks op technologie als dominantie. De bevoorrechte topos van deze lichamelijke habitus is daarom de collectieve site van de werkplaats, een site die balanceert tussen het voorindustriële en het industriële systeem van arbeidsorganisatie. Het imaginaire van de werkplaats functioneert als een soort compromis tussen het ambachtelijke en het technologische, tussen het lichaam en de machine.

Om kort te gaan: de fenomenologie naturaliseert het domein van de industriële technologie. En eigenlijk doet ook Serra dat. Wanneer hij een industrieel model van de sculptuur tegenover het modernistische stelt, is die strategie niet zonder mythologische vertakkingen. Laten we nog even het voorbeeld van One Ton Prop nemen. Serra benadrukt dat de mogelijkheid van dat werk en van veel van zijn latere sculpturen afhankelijk is van een intuïtieve vorm van lichamelijke intelligentie, namelijk de vaardigheid van het takelen. Die vaardigheid kun je alleen in de praktijk veroveren, door – zoals Serra in zijn studententijd heeft gedaan – in een ploeg werklieden te werken die zwaar materieel hanteren op werven of in industriële depots. Takelen is geen berekenbare wetenschap; de juiste toepassing van de mechanismen van balans en hefboomkracht leer je alleen door ervaring. Er bestaat geen model voor het takelen, geen voorgeschreven methode: het komt er alleen op aan te weten waar het draaipunt is, zoals Serra graag zegt. Daarom onthult het takelen voor Serra het natuurlijke wezen van de technologie als een collectief proces van de extensie van de hand. [16]

Een voorbeeld van Serra’s fascinatie voor de methode van het takelen is de Skullcracker-reeks uit 1969. Om die objecten te construeren, werkte Serra in een staalfabriek waar hij tot uitputtens toe staalplaten overeind zette en stapelde. Door het gewicht van het materiaal kon hij de platen niet op z'n eentje hanteren, maar moest hij zijn intenties overbrengen aan de bestuurder van de hijskraan. Daarvoor moest hij een gebarentaal leren. De industriële constructieprocedure van de Skullcracker-reeks vormt dus een volmaakt voorbeeld van ‘terhandenheid’: tonen en grijpen zijn geïntegreerd in het maken van die precair gekantelde structuren.

 

Tonen & grijpen

Maar wat met film? Als doel en middelen expliciet moeten worden gemaakt, moet ook de camera zelf een werktuig worden. De middelen waarmee ‘getoond’ wordt (de camera) moeten overlappen met de middelen waarmee ‘gegrepen’ wordt (het lichaam), naar analogie met de gebarentaal die Serra gebruikte bij het opzetten van de gestapelde staalplaten voor Skullcracker. Pas dan wordt de film een medium voor perceptuele betrokkenheid, waarin de positie van performer en toeschouwer inwisselbaar wordt. Pas dan wordt het camera-werktuig gehanteerd als een corporeel middel om je in de wereld over te planten. Pas dan staat de toeschouwer niet op een afstand van het object, maar raakt hij verwikkeld in het temporele proces. Wat wenselijk is, is eens te meer een verschuiving van de narratieve tijd naar de live time of de procestijd: “de tijd van de film terwijl hij wordt gemaakt, [want dan] wordt de toeschouwer niet zomaar een subject in relatie tot een object (de vorm die het theater meestal aanneemt), maar ervaart hij simultaan de tijd en de ruimte van subject en object.” [17]

***

Wat Serra van het filmmedium eist, zou nu voldoende duidelijk moeten zijn. Maar hoe moet die voortdurende uitwisseling, die eindeloze lus tussen de posities van subject en object worden geënsceneerd?

De statische camera van Hand Catching Lead isoleert de hand van de beeldhouwer tegen een ondiepe, lege achtergrond terwijl ze bezig is met een repetitieve spierbeweging. In Hand Catching Lead gaat het in die beweging van de hand om Serra’s pogingen om een stuk lood te grijpen dat Philip Glass, die we niet te zien krijgen, van bovenaf laat vallen. Serra moet het lood vangen voor het uit het camerakader verdwijnt: een opdracht waar hij nu en dan in slaagt, om het stukje lood vervolgens weer te laten vallen. In dit lukrake spel is er geen winnaar. De toeschouwer ziet enkel Serra’s groezelige hand met uitgestrekte vingers die zich tegen een witte bakstenen muur aftekenen. En heel even ziet de kijker ook de stukjes lood die zich door het visuele veld van het scherm heen storten.

De stukjes lood vallen snel en frequent, maar niet met regelmatige tussenpozen. De kijker wordt dan ook in een toestand van voortdurende spanning gehouden, een toestand die zowel psychologisch als fysiologisch is. De structuur van de film zet het publiek ertoe aan te reageren met empathie voor de spasmodische samentrekkingen van Serra’s hand; om het in de favoriete terminologie van die periode te zeggen: Hand Catching Lead functioneert op een kinesthetisch niveau. Kortom, er wordt een soort feedbacklus gelegd tussen de gefilmde hand en het bewustzijn van de kijker.

De kijker wordt als het ware even sterk op de proef gesteld als Serra zijn eigen reactietijd op de proef lijkt te stellen. Hij test ook zijn fysieke weerstand, want naar het einde van deze korte film wordt de uitputting van zijn hand steeds duidelijker. Zijn vermoeidheid wordt niet alleen veroorzaakt door de klauwende beweging van zijn vingers, maar ook door de noodzaak om zijn arm horizontaal gestrekt te houden. Serra heeft verklaard dat die interne fysiologische grens voor de film cruciaal was; het was niet zijn bedoeling om een permanent heden te tonen dat openstond naar de toekomst. [18]

Krauss heeft de kenmerkende eigenschappen van Hand Catching Lead opgesomd. [19] Het zijn er drie en ze situeren de film in relatie tot de specifieke conventies van de recente schilderkunst en beeldhouwkunst, terwijl ze ook interne verschillen met die kunsthistorische genealogie markeren. Eerst en vooral maakt Hand Catching Lead gebruik van het modernistische procédé van de zelfreflexiviteit, zoals Clement Greenberg dat heeft toegelicht. De verticale beweging van het lood door het filmkader is een echo van het verticale glijden van de filmstrook door de projector, zoals ook het periodieke klauwen van Serra’s hand het stroboscopische mechanisme van de sluiter mimeert. Toch definieert Serra het filmmedium niet op de essentialistische manier waarop Greenberg dat met het medium van de schilderkunst heeft gedaan. Hand Catching Lead volgt inderdaad de vorm van zijn letterlijke drager – het filmscherm – in het geprojecteerde beeld, net zoals het modernistische doek de letterlijke vorm met de picturale vorm verbindt, maar de film doet het ene niet in het andere opgaan. Het kader beklemtoont de dialectiek van de ruimte in en buiten het scherm: de kijker is tegelijk in het werk ingeschreven en eruit weggelaten.

Het tweede kunsthistorische moment waarop Hand Catching Lead zinspeelt, is de seriële logica van het minimalisme. Om de beroemde formulering van Donald Judd te parafraseren: Hand Catching Lead is slechts “het een na het ander”. Toch wordt het fenomeen van de herhaling in Hand Catching Lead niet uitgevoerd met de precisie en de regelmaat van de fabrieksmatige objecten van het minimalisme. Er zit ook iets toevalligs, iets contingents in, iets wat fundamenteel is voor het werk. De lichaamsmachine van Hand Catching Lead blijft niet alsmaar doorwerken. Die uitputting van de reeks is de uitputting van het lichaam.

Ten slotte presenteert Hand Catching Lead de pure en simpele logica van het sculpturale proces: een handeling die ontdaan is van haar object en niet op een uiteindelijk doel is gericht. In de taak die Serra zichzelf heeft opgelegd gaat het niet om beheersing – elk stukje lood dat Serra kan opvangen laat hij weer los, zodat de beweging kan voortgaan. De stukjes die kort worden vastgegrepen, worden gekneed door de greep van de hand. Toch wordt de handeling niet naar het vormgeven van een of ander object gestuurd. In dat opzicht lijkt de film wel op een kansspel waar het er niet om gaat dat je wint, maar dat je blijft spelen. De middelen zijn niet onderworpen aan het doel.

Kortom, er is in Hand Catching Lead geen particulier subject aan het werk dat op het kneedbare materiaal van de wereld zijn wil projecteert of zijn identiteit stempelt. De aandacht van zowel de performer als de kijker wisselt constant tussen activiteit en passiviteit, tussen anticipatie of reflectie. Het filmmedium geeft uitzicht op een veld van gezamenlijke interactie, van wederzijdse ‘terhandenheid’. Of zoals Krauss toelicht:

Terwijl je toekijkt, deel je de reële tijd van de kunstenaar die zich op zijn taak concentreert en heb je die hele tijd het gevoel dat het lichaam van de kunstenaar die taak is: zijn hele wezen wordt getoond in dit uiterlijk gedrag dat zich samenbalt tot iets extreems… de film presenteert een beeld van het zelf als iets dat in en door de ervaring wordt bereikt en gedefinieerd. [20]

Je leest geen voorafgaande intentie in dat gedrag, dat zichzelf een uiteindelijk doel stelt: er is niets meer dan de eindeloze lus van de posities van object en subject, van inwendige en uitwendige horizonten.

 

Psychische blindheid

Zo luidt het fenomenologische betoog waarop het idee van proceskunst is gebaseerd. Volgens zo’n verklaring is het geleefde lichaam een neutrale ruimte – “een abstract subject” (Krauss) – dat door iedereen kan worden bezet. Maar wat Hand Catching Lead interessant maakt, is dat zijn reductie van uiterlijke handelingen tot een geïsoleerde handbeweging resulteert in de ontbinding van het beeld van het lichaam als organisch geheel. Inderdaad identificeert Krauss die drang tot fragmentatie als de vernieuwing en voortzetting van een tegentraditie in de moderne beeldhouwkunst, die wordt vertegenwoordigd door Rodin en Brancusi en die is gebaseerd op een “radicale daad van decentralisatie”. [21] Deze tegentraditie toont, volgens Krauss, aan dat we onze lichamen niet volledig bezetten; de betekenis van onze gebaren wordt niet geheel bepaald door ons bewustzijn, maar is afhankelijk van de ruimte en tijd waarin ons lichaam verschijnt. Het zelf “wordt gedefinieerd in en door de ervaring”: dat is de lering die Krauss ons uit Hand Catching Lead laat trekken.

Maar hoe radicaal is die daad van decentralisatie eigenlijk? In hoeverre kan de drang tot fragmentatie in de film de restauratieve effecten van een fenomenologische lus van subject en object te buiten gaan? [22] De toeschouwer zou bij het kijken naar de film gemakkelijk een sterker gevoel van vervreemding kunnen ervaren dan wordt geïmpliceerd door de fenomenologische terminologie die tot nu toe is gebezigd. Ja, het zelf van de performer lijkt ‘in en door de ervaring te zijn gedefinieerd’, maar het zelf dat naar de film kijkt staat op een afstand die dubbel zo groot is. De grijpende hand gaat een merkwaardig eigen leven leiden. Als het de intentie is van Hand Catching Lead om de toeschouwer de plaats van de performer te laten innemen en zijn tijd met onze tijd te laten samenvallen, dan is het evengoed mogelijk om het tegengestelde te ervaren: eerder een gevoel van dissociatie dan van identificatie. De film slaagt er nauwelijks in om die scheiding in zijn eigen perceptiestructuur tegen te houden. Een scheiding tussen de fenomenologische functies van het wijzen en het grijpen.

Het ontstaan van een dergelijke dissociatie tussen de vaardigheden van het grijpen en het tonen is door Merleau-Ponty in verband gebracht met een pathologische kortsluiting in de vertrouwde ruimte van de doorleefde, belichaamde ervaring. Daarbij raakt de overbruggende transparantie van het aanwijzende gebaar – de wereld die zich vertoont in dezelfde instantie als de tonende daad van het zelf – door ambiguïteit aangetast. Menselijke subjecten verliezen hum gemeenschappelijke vermogen om dingen aan te wijzen of ze hebben het idee dat een onzichtbare, transcendente ander naar ze wijst. De fenomenologie heeft deze beide gevallen van ontwerkelijking geïdentificeerd als een fundamentele verstoring van het gezichtsveld, waardoor het vertrouwde domein van de ‘terhandenheid’, waarin ieder ding zijn aangewezen plaats heeft in relatie tot een ander ding, vertroebeld raakt. De alledaagse omgeving lijkt beroofd van de coherentie die ze voordien voor het subject bezat, met als gevolg dat objecten op hun beurt hun heldere contouren verliezen. Dus kan worden gezegd dat zich in ons gezichtsveld een bepaalde vorm van ‘psychische blindheid’ nestelt die elke poging om ons in de wereld te oriënteren ontwricht.

Of deze verstoring van de apperceptie van ruimtelijke coördinaten bij een menselijk subject een inwendige of uitwendige oorsprong heeft, is niet van wezenlijk belang. Wat beide mogelijkheden gemeen hebben is een overweldigend gevoel van de dichtheid van de werkelijkheid die op het bewustzijn drukt: het lichaam wordt als het ware onteigend. Merleau-Ponty verschaft zo’n getuigenis van zelfvervreemding:

Ik ervaar de bewegingen als een uitvloeisel van de situatie, van de opeenvolging van gebeurtenissen zelf; ikzelf en de bewegingen zijn als het ware slechts een schakel in het hele proces en ik ben me nauwelijks bewust van enig eigen initiatief… Het gebeurt allemaal buiten mij om. [23]

Voor deze patiënt doen de objecten in de wereld zich voor als amorfe vlekken zonder samenhang. Deze perceptuele stoornis beperkt zich niet tot het visuele domein, maar strekt zich tegelijkertijd uit tot het gebied van het tactiele. Zijn tastzin blijft ‘ondoordringbaar en verzegeld’. Hoewel de grijpende hand van de patiënt in de richting van een bepaald object wordt getrokken, kan hij het niet aanwijzen als iets dat zich voor hem bevindt en zijn eigen plaats tussen andere dingen heeft. Wat Merleau-Ponty lokaliseert in de ervaring van de patiënt is dus een specifieke dissociatie tussen de intentie om te grijpen en de intentie om te weten.

Ik wil niet beweren dat Serra’s film de logica van de fragmentatie zo ver doordrijft. Die taak valt een andere film te beurt, namelijk Frame. Toch herinnert de lichaamloze hand van Serra, die steeds zwarter wordt van het vallende lood, aan een ander pathologisch scenario van de fenomenologie, namelijk de door angsten beheerste hoofdpersoon uit Sartres De walging. Antoine Roquentin wordt zoals we weten door Sartre beschreven als iemand die voortdurend bang is om zijn handen vuil te maken. De dreiging van vuiligheid die het lichaam zou besmetten geeft voor Roquentin aan dat het bewustzijn door een vreemde wereld wordt opgeslokt. Niet alleen lijdt Roquentin aan aanrakingsangst: Sartres hoofdpersoon onttrekt zich aan de publieke ruimte van de visuele interactie. Hij zou de blik van de anderen liever mijden dan hun aanwezigheid erkennen. Hij kijkt steels naar de wereld, met neergeslagen ogen. Hij observeert gebeurtenissen vanuit zijn ooghoeken. En wat is het resultaat van zo’n daad van zelfverwijdering? Een opsplitsing van het lichaam in fragmenten. Handen die betrokken zijn in een bepaalde vorm van communicatieve interactie met anderen, zoals een kaartspel, zijn niet langer vertrouwd, ze veranderen in autonome, niet-menselijke wezens, als spinnen die over een muur kruipen. [24]

Uiteraard wil ik niet beweren dat Serra in de Hand and Process-reeks direct verwijst naar Merleau-Ponty’s patiënt of Sartres Roquentin. Integendeel zelfs: ik geef toe dat de fenomenologische begrippen ‘chiasme’ of ‘lus’ dichter in de buurt komen van de intenties die ten grondslag liggen aan de Hand and Process-reeks. Maar de films neigen ertoe zichzelf te deconstrueren precies op het moment dat ze worden vertoond. De fragmentatie van het lichaam in Hand Catching Lead en in de andere films uit de Hand and Process-reeks komt dicht in de buurt van een verstoring van de fenomenologische structuur van de perceptie. In Hand Catching Lead vervult het kadreringsprocédé van de camera de functie van het wijzen (belangrijk is ook dat Serra nietachter de camera staat). Maar in deze film neemt de motorische functie van het grijpen ook de gedaante aan van een onbewuste gebeurtenis, die een vreemde verwarring veroorzaakt in het causaliteitsgevoel van de kijker. De samentrekkingen van de hand lijken niet alleen vooruit te lopen op het vallen van het lood – op een bepaald moment geeft Serra’s vinger vol ongeduld een teken aan Glass om een andere brok te laten vallen – maar lijken zich ook te voltrekken als een krampachtige reactie veroorzaakt door het plotse verschijnen van het metaal in het kader op het scherm. [25] Deze wisselwerking tussen de ruimte in en buiten beeld, tussen bewuste en onbewuste handelingen, drijft een scherpe wig in de fenomenologische lus tussen lichaam en wereld. Waarschijnlijk kwam dit niet overeen met Serra’s verwachtingen van de film, maar ik vermoed dat de kunstenaar bijgevolg het filmmedium in een ander licht ging zien. Vanaf dat moment leggen zijn films de nadruk op de structurele logica van het kadreren in plaats van op die van de lus. Feitelijk creëerde Serra direct na de Hand and Process-reeks een bewuste mise-en-scène van wat we nu een ervaring van fenomenologische blindheid zouden noemen.

 

Frame 

Het uitgangspunt van Frame, dat na de Hand and Process-reeks werd gefilmd, draait om de perceptuele discrepantie tussen het gezichtspunt van de cameraman (Robert Fiore) en dat van de performer (Richard Serra). De film maakt gebruik van de onverenigbaarheid die bestaat tussen de ruimte van de meting en die van de projectie – Serra kan zich niet in beide ruimten tegelijk bevinden – om deze situatie op zeer systematische wijze aanschouwelijk te maken. De film bestaat uit vier delen. Eerst zien we een leeg scherm. Serra’s hand komt het beeld binnen met een liniaal, waarna we beseffen dat we naar een wit bord hebben gekeken dat min of meer parallel aan de cameralens is opgesteld. Op aanwijzing van de cameraman traceert en meet Serra de randen van de binnenzijde van het kader zoals ze op het bord worden geprojecteerd. Dus is hij al gevangen in een illusie, aangezien hij een ruimte meet die voor hem onzichtbaar is. Aan het einde van deze oefening komt hij tot de volgende conclusie:

De kaderrand is geen rechthoek. Op het scherm zal het rechthoekig zijn. Het kader zal niet veranderen.

Het tweede segment van de film toont een uitzicht door een open raam dat vanuit een hoek wordt gefilmd. Het kader van het raam vormt een trapezoïde waarvan de top is afgesneden. Vervolgens wordt het witte bord voor het raam geschoven. Opnieuw meet Serra de geprojecteerde randen van het kader van de camera en produceert hij een trapezoïde, hoewel de kijker het als een rechthoek waarneemt. In het derde segment meet Serra het kader van het echte raam als een rechthoek, maar de toeschouwer neemt de rechthoek waar als een trapezoïde. En in het vierde segment ten slotte wordt het gefilmde beeld van het raamkader weer op het witte bord geprojecteerd. Het beeld wordt gemeten als een trapezoïde, maar door de toeschouwer als een rechthoek waargenomen.

Frame drijft het verschil tussen wijzen en grijpen door tot het uiterste punt. De performer grijpt zijn liniaal en de cameraman wijst. Maar in het visuele domein tussen zelf en ander is een fundamentele scheidslijn getrokken. Bijgevolg heeft de cameralens de acties van Serra geannexeerd. Hijzelf verblijft nog steeds in zijn eigen geoutilleerde ruimte. Maar om Sartre te parafraseren, hij is nu vervreemd van zijn eigen mogelijkheden, die verband houden met objecten in de wereld, ver van hem in het midden van de wereld. [26] Hij verliest zijn greep op de situatie omdat zijn “instrumentmogelijkheid” [Zeugganzheit] is georganiseerd tot een betekenisvol systeem dat toebehoort aan een ander (dat wil zeggen de camera). Bijgevolg sluipt er een gevoel van ongeduld en zelfs frustratie in de dialoog tussen Serra en Fiore. De eerste stelt voortdurend vragen – ‘weet je ’t zeker’ – en betwist Fiore’s opmerkingen. Dit is echter een vergeefse poging van Serra om zijn gezag te laten gelden over de manier waarop Fiore hem door de camera waarneemt. Alleen door een betoog kan de kloof tussen zelf en ander worden overbrugd, maar er is geen ontsnappen aan de labyrintische kronkels van de taal:

Het instrument liniaal dat in de film functioneert als een stabiliserend of compenserend systeem is het voorwerp van zijn eigen tegenstrijdigheid. Die tegenstrijdigheid wordt versterkt doordat de voortdurende regieaanwijzingen en dialoog tussen performer en cameraman wijzen op de illusie van de ruimte binnen het kader. [27]

De dialoog tussen Serra en Fiore kan de kloof tussen praktijk en kennis niet dichten; er is geen wederzijdse uitwisseling van standpunten. Serra bevindt zich in een permanente positie van onbepaaldheid tegenover de zekerheid van de camera waartoe hij geen toegang kan krijgen. In plaats van de wereld te tonen zoals hij is, lijkt het filmische procédé het subject te ondervragen. Achterdocht en twijfel zijn diep doorgedrongen in deze dialoog, waarin de performance telkens uit handen van het subject wordt genomen en voor de camera bevreemdend wordt. Maar van zijn of haar kant heeft ook de kijker moeite om de film te doorgronden; hoewel de enscenering bedrieglijk eenvoudig lijkt, wordt de film als uiterst complex ervaren. Het scherm openbaart zich als tweezijdig, maar beide facetten zijn niet gelijkwaardig. Wat Frame aantoont is dat de kijker altijd gevangen is in het schema van de bemiddeling: wijzen en grijpen vallen nooit samen. [28]

 

Industrial endings

Zoals gezegd is de formele lus tussen de belichaamde kijker en de omringende ruimte het subject van veel van Serra’s sculpturen na 1970. Het is een abstract subject, zoals Krauss nadrukkelijk stelde, dat meestal ”in een visuele vorm wordt gegoten met behulp van overeenkomstige abstracte elementen”. [29] Niettemin heb ik aangegeven dat dit abstracte subject in historisch opzicht is gemarkeerd, door me te concentreren op de specifieke functie van de technologie in Serra’s films. En het is duidelijk geworden dat Serra een fenomenologisch model van de technologie als lichaamsextensie naar het medium film heeft vertaald, enkel om het weer uiteen te laten vallen. Door het filmkader krapper te maken en te sluiten rond de uitgestrekte hand, werd ook het kader van de Hand and Process-films op het beeld gedrukt. De close-up van de hand maakt de ruimte vlak en versterkt het ontkoppelende effect van het kader. Dit ambivalente karakter van Serra’s ‘schouwspel van handen’ wordt vervolgens overgenomen in Frame, dat bewust een toestand van perceptuele verwarring teweegbrengt bij de kijkers en verhindert dat ze zich met de camera identificeren.

Ik heb voldoende vastgesteld hoe de differentiële grammatica van zijn films zich verhoudt tot zijn sculpturale syntaxis. Serra’s films bevatten hun eigen deconstructie van het concept van technologie als handmanipulatie, dat de operationele logica van de proceskunst schraagt. Toch moet ik daar nog iets aan toevoegen. De wisselwerking die ik heb onderzocht tussen de tegengestelde termen terhandenheid en fragmentatie raakt aan de historische conditie van de films. Ik gaf in het begin van mijn tekst al aan dat Serra’s fenomenologisch model dient te worden beschouwd in het licht van een nogal afwijkend paradigma van de industriële organisatie van mens en machine, namelijk dat van de disciplinerende macht. Ik ben namelijk van mening dat Serra’s kunst opereert in het overgangsdomein tussen deze twee paradigma’s.

Rest mij nog aan te geven waarom deze films van Serra in ons zogenaamd postindustriële universum eerder aan waarde hebben gewonnen dan verloren. Het bezwaar dat tegen Serra’s werk is ingebracht is dat hij, door het domein van de industriële technologie op te eisen als een strategie om zich af te zetten tegen het modernistische beginsel van de autonomie, het gevaar liep om het industriële op zijn beurt te fetisjiseren. En zeker, we hebben gezien dat Serra zijn eigen mythes over de industriële werkplaats heeft gefabriceerd. [30] Er is echter een groep latere films die expliciet, hoewel op subtiele wijze, handelt over de gedateerdheid van het industriële paradigma, namelijk Railroad Turnbridge (1976) en Steelmill/Stahlwerk (1979). Deze films vormen als het ware een zelfreflexief kader om Serra’s eerdere fantasieën over industriële processen en objecten, door zich zowel in dat imaginaire gebied te begeven als zich ervan te distantiëren. Als zodanig herhalen deze films de zelfdistantiërende relatie van Frame tot de Hand and Process-reeks, maar ze doen het op een complexere, minder didactische wijze.

Railroad Turnbridge (1976) en Steelmill/Stahlwerk (1979) kunnen gemakkelijk worden opgevat als een eerbetoon aan de Sovjet-Russische avant-gardefilm. Serra had regelmatig voorstellingen bijgewoond in het beroemde Anthology Film Archive in New York, dat in 1970 zijn deuren had geopend onder de bezielende leiding van Jonas Mekas. Gezeten in het auditorium werd Serra geheel ondergedompeld in de avant-gardefilmcultuur en raakte hij vertrouwd met zowel haar historische als haar hedendaagse fases. Niet alleen kunnen we Railroad Turnbridge (1976) vergelijken met de ophaalbrugscène in Sergej Eisensteins Oktober, ofSteelmill/Stahlwerk (1979) met de verbeelding van de staalindustrie in Dziga Vertovs Enthousiasme [31], maar de zelfreflexieve structuur van Serra’s draaibrugfilm geeft ook blijk van zijn bewondering voor de structuralistische filmbeweging uit de jaren ’60. Railroad Turnbridge (1976) is vergelijkbaar met Wavelength(1967) van Michael Snow: een film die zo’n diepe indruk op Serra had gemaakt dat hij hem ooit met zich meenam tijdens een reis naar Europa. [32]

Maar moeten die films daarom als achterhaald worden bekritiseerd? Ik ben van mening dat deze films niet zozeer hun prototypes imiteren, maar eerder expliciet ingaan op, ten eerste, hun eigen historische afstand tot de twee filmtradities in de avant-garde – de politieke en de formalistische [33] – en ten tweede, op het einde van het industriële tijdperk; dat wil zeggen, het verouderd raken van zijn ideologische inhoud en zijn technologische omstandigheden (waarbij film de ‘industriële kunst’ is die beide aspecten combineert).

Ogenschijnlijk is het onderwerp van Railroad Turnbridge het vakmanschap van de vroege Amerikaanse techniek:

…de inhoud van de film heeft te maken met de overgang tussen 1905-1906 en 1925, van gelaste ijzerconstructies naar klinknagels; en vanaf het moment dat ze klinknagels begonnen te gebruiken, construeerden ze uitzonderlijke stalen constructies, bijvoorbeeld de bruggen die we in dit land hebben. [34]

In de film verandert de industriële technologie in een schouwspel van een haast melancholisch verlangen. Sierra filmde de brug met liefdevolle aandacht voor details en keerde meermaals terug naar de locatie van de brug vlakbij Portland, Oregon. [35] Zijn camera heeft veel aandacht voor het schaduwspel van de brug die om zijn as draait en een mechanisch ballet produceert van verschuivende verticale en horizontale lijnen, van zilvergrijze tinten die geleidelijk overgaan in zwart. Maar Serra is zo verstandig om te benadrukken dat hij niet alleen bezig is met een daad van industriële archeologie; hij wilde, zoals hij het formuleerde, onderzoeken wat ‘brugheid’ voor hem betekende. Net als Frame onderstreept deze film de kadrerende logica van het medium film door de brug te gebruiken als een soort optisch verlengstuk van de cameralens. De brug functioneert als een zoeker die niet alleen in de diepte kijkt, maar ook het landschap daarachter vlak maakt. De samengedrukte rijen ijzeren balken vormen een ingebouwde reeks interne kaders die ervoor zorgen dat het afgebakende uitzicht op het achterliggende landschap in intensiteit toeneemt – het is “gezwollen van het licht”, zoals Krauss schrijft. Maar tegelijkertijd wordt het beeld in de verte op een vreemde manier losgekoppeld van het gezichtspunt van de toeschouwer, die in de schijnbaar onbeweeglijke structuur van de brug wordt geplaatst. Hoewel de toeschouwer weet dat het in feite de brug is die beweegt, lijkt het alsof het landschap in de verte uit zichzelf beweegt, als een film die op de achtergrond wordt geprojecteerd.

Afgezien van dit ontwrichtende effect van interne kaders maakt Railroad Turnbridge ook gebruik van een ander ontwrichtend procédé, namelijk een zeer abrupte vorm van montage – een element dat ontbrak in de Hand and Process-films, die een gevoel van werkelijke duur wilden vastleggen. Zoals Serra opmerkt, niemand zou uitsluitend door het zien van de draaibrugfilm weten hoe het bewegende rijdek werkelijk functioneert. Dit effect van perceptuele en cognitieve discontinuïteit wordt verder uitgewerkt in de film over de staalfabriek.Steelmill/Stahlwerk werd in Duitsland opgenomen in een periode dat het naoorlogse systeem van industriële economie en liberale democratie een groeiende crisis doormaakte. In werkelijkheid brak er vlak nadat de film was voltooid een staking uit onder de staalarbeiders, en Serra heeft verteld hoe hij elke dag op weg naar de fabriek een gevangenis passeerde waar leden van de Rote Armee Fraktion gevangen zaten. Net als in de Hand and Process-reeks werd de film over de staalfabriek ingegeven door Serra’s ontevredenheid met de resultaten van een documentaire over de fabricage van een van zijn sculpturen. Hij vond de beelden die door de filmploeg waren opgenomen misleidend in hun esthetisering van het gemechaniseerde arbeidsproces. Ze schiepen een heroïsch beeld van de fabrieksarbeiders. Serra’s film daarentegen toonde zijn ontgoocheling over de industriële mythe van de sociale collectiviteit; dezelfde mythe dus, die ik eerder heb behandeld in verband met de begrippen ‘werkplaats’ en ‘takelen’.

Terwijl Skullcracker bijvoorbeeld de lof zong over de harmonisering van lichaamstaal en industriële machines, merkte Serra nu dat de geluidsomgeving in de staalfabriek zo extreem was dat communicatie alleen mogelijk was door middel van fluitsignalen en handgebaren. Deze reductie van het verbale verkeer tot een elementaire tekentaal, deze ontkoppeling van lichaam en stem, wordt exemplarisch voor het ontmenselijkende van de industriële arbeidsomstandigheden, eerder dan dat ze de vernatuurlijking ervan zou nastreven, in overeenstemming met het fenomenologische begrip ‘terhandenheid’. Steelmill/Stahlwerk introduceert deze vervreemdende omstandigheid in zijn eigen filmische structuur door te openen met interviews met fabrieksarbeiders over hun arbeidsomstandigheden. Tijdens de interviews blijft het scherm zwart en de namen van de arbeiders worden weggelaten om represailles van de fabriekseigenaren te voorkomen. [36] Vervolgens wordt de kijker binnengeleid in de oorverdovende geluidsomgeving van de staalfabriek. Serra monteerde de beelden van de werkvloer op lineaire wijze, om het feitelijke productieproces zo dicht mogelijk te benaderen. Maar de shots zijn krap gekadreerd, ze tonen fragmentarische beelden van lichamen die met de machinale omgeving versmelten, en de beelden zijn scherp en abrupt gemonteerd. Als gevolg daarvan werd Serra geconfronteerd met verwijten van zijn publiek dat zijn onderwerp hem koud liet. Bovendien weigerden enkele publieke instellingen om de film te vertonen vanwege zijn ogenschijnlijk gebrek aan ‘betekenis’; of beter gezegd, ze censureerden de film vanwege Serra’s eigen weigering om de ervaring van de arbeiders tevernatuurlijken en de ideologische tegenstrijdigheden die tijdens hun werk ontstonden glad te strijken. [37] Zoals bij de procedure van de draaibrugfilm konden zij die niet vertrouwd waren met de feitelijke werking van de staalfabriek niet wijs worden uit de film. Ze konden het verband tussen de scènes niet doorgronden; het enige wat zij zagen was een reeks opeenvolgende beelden zonder zin of samenhang. Maar dat was precies het punt dat Serra met de film wilde maken: de toeschouwers kunnen zich niet moeiteloos in deze industriële ruimte verplaatsen.

Het filmpubliek was door de conventies van de narratieve film geconditioneerd om een veredeld beeld van de werkende klasse te verwachten; een mythe van de heroïsche arbeider die niet alleen door de Sovjet-Russische avant-garde werd gepropageerd, maar ook in publieksfilms als The Deerhunter, die het jaar daarvoor was uitgebracht. “Terwijl”, merkt Serra op, “als je erbij was geweest, zou dat onecht lijken; dat is niet de werkelijkheid… je ziet mensen die machines dienen. Je ziet ze gefragmenteerd en je ziet gefragmenteerde machines.” [38] Steelmill/Stahlwerk handelt niet over de identificatie tussen performer en toeschouwer. Het abstracte subject van de vroegere films is te ruste gelegd, de perceptuele lus is verbroken. Toch heeft het filmen in de loop der tijd voor Serra een nieuwe bedoeling gekregen. Film ging functioneren als een manier om in te grijpen in de publieke sfeer van de media en daarmee werd onthuld dat het gedeelde domein van de ‘terhandenheid’ strijdig was tot op het bot. [39]

 

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens/Walter van der Star (vanaf tussentitel Psychische blindheid)

 

Noten

1 De Hand and Process-films worden over het algemeen gedateerd rond 1968, maar de omstandigheden waaronder ze werden geproduceerd wijzen eerder in de richting van begin 1969. Verder bestaat er verwarring over Serra’s vroege films, aangezien ze geen titels hadden. Veel films ‘zonder titel’ van verschillende lengte duiken omstreeks 1969-1970 op in catalogi van verschillende tentoonstellingen en het is moeilijk gebleken om elke afzonderlijke film exact te identificeren.

2 De cameraman was Robert Fiore, die destijds ook met verschillende andere kunstenaars werkte.

3 Vanwege de camerahoek verwijst Hands Scraping van de vier Hand and Process-films het duidelijkst naar de schilderkunst (en in het bijzonder naar Jackson Pollock). Een van Serra’s andere films, Color Aid uit 1971, handelt nog explicieter over de schilderkunst (via onder andere Marcel Duchamps Tu m’). Color Aid, de enige film die handelt over kleureffecten, is net als Hands Scraping van bovenaf gefilmd. In Color Aid veegt Serra’s hand het bovenste blad van een stapel gekleurd papier telkens weg, om zo willekeurige overgangen in kleur en waarde tussen een reeks monochrome beelden te produceren. De film benadrukt zijn eigen materiële aanwezigheid in het picturale proces door de oorspronkelijke kleur van het papier in verschillende gradaties van intensiteit te registreren. Serra’s film is genoemd naar de fabriek die het gekleurde papiersysteem produceert dat Josef Albers gebruikte in zijn beroemde colleges over kleuren aan de Yale University – colleges die ook door Serra werden gegeven.

4 Zie Rosalind Krauss, Passages to Modern Sculpture, Cambridge, Mass., MIT Press, 1977, pp. 243-244. Haar meest uitvoerige bespreking van Serra’s films is te vinden in Richard Serra Sculpture in: Richard Serra Sculpture, New York, MoMA, 1986, pp. 15-39.

5 Ik ontleen de term aan Hal Foster, die stelt dat Serra’s differentiële opvatting over de beeldhouwkunst van de verzamelingenleer is afgeleid: elk medium is als een taal gestructureerd, maar die structuur kan alleen van buitenaf worden bekritiseerd, in een andere taal (oftewel ‘medium’) met een andere structuur. Dus, zo stelt Foster, is het Serra’s beeldhouwkunst die “deel heeft aan de andere talen van de schilderkunst en de architectuur juist door het articuleren van haar verschil”. Zie Foster, The Un/Making of Sculpture in Richard Serra: Sculpture 1985-1998, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1998, p. 21.

6 Serra heeft ook veel met video gewerkt, maar die werken vereisen een andere benadering.

7 Naast de bovengenoemde essays van Hal Foster, Rosalind Krauss en Benjamin H.D. Buchloh, wil ik ook graag verwijzen naar Yve-Alain Bois, A Picturesque Stroll around Clara-Clara in October 29, zomer 1984, pp. 33-63.

8 Richard Serra, Extended Notes from Sight Point Road in Richard Serra, Writings Interviews, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, p. 169. Zie ook Foster, op. cit. (noot 5).

9 Richard Serra, Shift [1973], in ibid., p. 13.

10 Merleau-Ponty zoals geciteerd in Krauss, Richard Serra Sculpture, op. cit. (noot 4), p. 31.

11 Richard Serra, Play It Again, Sam in Arts Magazine, februari 1970, p. 25.

12 In een gesprek met de auteur vermeldde Serra ook de contemporaine dansperformances van Simone Forti en Yvonne Rainer. Een direct verband tussen dans en film was zichtbaar in een werk van Forti waarin lichamen neervielen voor een raam waarachter het publiek zat. Serra verwees waarschijnlijk naar Forti’s Fallers. Zie haar beschrijving van het stuk in Simone Forti, Handbook in Motion, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art & Design, 1974, p. 86. Serra werd vooral getroffen door Rainers Hand Movie, die onderdeel was van de dansvoorstelling Mind is a Muscle, voor het eerst in 1968 uitgevoerd in het Anderson Theater in New York: “Een vijf minuten durend uitvergroot beeld van een recht omhooggestoken hand. De vingers wrijven langs elkaar en bewegen. Twee of driemaal draait de hand om en de camera volgt. Afgezien daarvan beweegt de camera nauwelijks. Een zeer erotische film.” Yvonne Rainer, Films in Work 1961-73, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art & Design, 1974, p. 210.

13 Serra, op. cit. (noot 11), p. 27.

14 Richard Serra, Rigging [1980] in: Serra, op.cit. (noot 8), p. 120.

15 De volgende definitie van ‘terhandenheid’ (Zuhandenheit) is gebaseerd op Hubert L. Dreyfuss, Being-in-the-World: A Commentary on Heidegger’s Being and Time, Division I, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991.

16 Opgemerkt dient te worden dat takelen gespecialiseerde arbeid niet uitsluit. Feitelijk vereist de installatie van Serra’s latere werk een ‘professionele ploeg’ die werkt onder leiding van een gespecialiseerd technicus. Zie Serra, op. cit. (noot 4) p. 121.

17 Serra, op. cit. (noot 11), p. 9.

18 “Alle films bevatten een aanwijzing voor het feit dat het proces uiteindelijk, gezien de opgave, uit zichzelf zou vastlopen. De opgave werd ontwikkeld in verhouding tot de lengte van het shot.” Serra, geïnterviewd door de auteur.

19 Krauss, Passages, op. cit. (noot 4), pp. 243-245.

20 Ibid., pp. 278-279.

21 Ibid., p. 279.

22 Krauss lijkt over dit onderwerp ambivalenter in haar tekst uit 1977 dan in haar latere essay.

23 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, vertaling Colin Smith, New York, Routledge & Kegan Paul, p. 105.

24 Zie het briljante A Study of Hands van Denis Hollier in The Politics of Prose: Essay on Sartre, Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1986, pp. 107-120.

25 Philip-Alain Michaud heeft mij als eerste attent gemaakt op dit kleine maar belangrijke detail in de film.

26 Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness: A Phenomenological Essay on Ontology, vertaling Hazel E. Barnes, New York, Simon & Schuster, 1956, p. 354.

27 Serra, Statements, in Avalanche, nr. 2, winter 1971, p. 21.

28 Volgens Serra ontstond de film uit zijn behoefte om het onderscheid tussen film en beeldhouwkunst te verduidelijken. In zijn beeldhouwkunst bestond steeds “de noodzaak om alles nauwkeurig te meten”. Annette Michelson, The Films of Richard Serra: An Interview, in October 10, herfst 1979, p. 80.

29 Krauss, Richard Serra/Sculpture, op. cit. (noot 4), p. 33.

30 Serra heeft vaak zijn beeldhouwkunst en films in verband gebracht met de werkervaring die zijn generatie tijdens de jeugdjaren in staalfabrieken had opgedaan: “We waren afkomstig uit een milieu van na de oorlog en na de depressie, waarin kinderen opgroeiden en werkten in de industriële centra van het land.”Steelmill/Stahlwerk diende om het ideaal dat hij had over de arbeidsomstandigheden in de industrie te ‘demythologiseren’. Michelson, op. cit. (noot 28), pp. 75, 87.

31 Volgens Krauss, Richard Serra/Sculpture, op. cit. (noot 4), p. 25.

32 Het fundamentele uitgangspunt voor Wavelength is een lange zoom door een atelierruimte in New York. Het beeld op het scherm valt uiteindelijk samen met een foto van golven die aan de tegenovergelegen muur hangt. De zoom is in feite niet continu, maar bevat enkele over elkaar gelegde sequenties, waardoor de ruimte in en uit elkaar schuift, terwijl de film ook wordt onderbroken door plotselinge veranderingen van kleur en lichtsterke. De soundtrack bestaat uit een elektronisch zoemgeluid dat langzaam in toonhoogte stijgt tot een oorverdovend niveau. Wavelength werd ook vertoond op de Anti-Illusion-tentoonstelling.

33 In The Two Avant-Gardes stelt Peter Wollen dat er twee avant-gardetradities zijn: een politieke (en voornamelijk Europese), die loopt van de Sovjet-Russische filmpraktijk tot die van Godard, en een formalistische (en voornamelijk Amerikaanse), die wordt vertegenwoordigd door de abstracte filmmakers uit de jaren ’20 en de structuralistische filmers uit de jaren ’60. Zie The Two Avant-Gardes in: Peter Wollen,Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies, London, Verso, 1982. Serra is niet de enige kunstenaar-filmmaker die deze theorie weerlegt. Zie mijn The Expanded Field of Cinema, or Exercise on the Perimeter of the Square in X-Screen: Film Installations and Actions in the 1960s and 1970s, Wien, MuMOK, 2004, pp. 152-176.

34 Michelson, op. cit. (noot 28), p. 77.

35 De draaibrug werd in 1909-1912 gebouwd door de Burlington Northern Railroad en overspant de Willamette rivier.

36 De interviews die door Clara Weyergraf werden afgenomen vallen op vanwege de naïeve manier waarop de arbeiders wordt gevraagd om hun eigen leven rationeel te verklaren: een geval van omgekeerd idealisme? Enkele van de gestelde vragen: ‘Waarom werk je?’ en ‘Betekent vrijheid iets in relatie tot je werk?’ De arbeiders daarentegen nemen een erg nuchtere, zo niet apathische houding aan, die nauwelijks wijst op de opkomst van een ‘collectief proletarisch bewustzijn’. Ik zou echter zeggen dat zulke interne discrepanties de film achteraf gezien alleen maar interessanter maken.

37 Een korte compilatie van die institutionele afwijzingen van de film is bijeengebracht in Cover, lente/zomer 1980, p. 49. De Filmbewertungsstelle Wiesbaden oordeelde bijvoorbeeld: “De film kon geen waardering worden gegeven; het besluit was unaniem. Alles in interview en beeld waaruit de betekenis en het doel van de verschillende arbeidsprocessen kon worden afgeleid is eruitgesneden en weggelaten… De in de film getoonde arbeiders behoren in feite tot de arbeidselite. Die werkelijkheid wordt volledig verdrongen.” En Wibke von Bonin, die verantwoordelijk was voor de kunstprogrammering van de publieke zender WDR, schreef dat ze er niet gerust op was om “de televisiekijkers alleen te laten met de film”, hoewel ze geen problemen had om acht van zijn vroegere ‘kunstfilms’ aan te kopen.

38 Michelson, op. cit. (noot 28), p. 100.

39 Maar daarnaast zijn er bijvoorbeeld ook nog zijn vroegere video’s, zoals Television Delivers People uit 1973.

 

Deze tekst is de bewerkte versie van een lezing die op 14 december 2006 werd gehouden in argos (centrum voor kunst en media), Werfstraat 13, 1000 Brussel (09/229.00.03; www.argosarts.org). Met dank aan argos voor de hulp bij het vinden van beeldmateriaal.